Alberto Burri
gigatos | Februar 13, 2022
Zusammenfassung
Alberto Burri (italienische Aussprache: ) war ein italienischer bildender Künstler, Maler, Bildhauer und Arzt, der in Città di Castello lebte. Er wird mit dem Materialismus der europäischen informellen Kunstbewegung in Verbindung gebracht und bezeichnete seinen Stil als polymaterialistisch. Er stand in Verbindung mit dem Spatialismus von Lucio Fontana und hatte mit Antoni Tàpies Einfluss auf die Wiederbelebung der Kunst der Nachkriegsmontage in Amerika (Robert Rauschenberg) wie in Europa.
In der Kolumne „Overrated and Underrated“ der amerikanischen Kunstzeitschrift ARTnews wird der Name Alberto Burri häufig erwähnt. Carolyn-Christov-Bakargiev erwähnt ihn zum Beispiel in der Ausgabe vom Januar 2005.
Wenn man in den Zeitschriften der 1950er Jahre nachschaut, war Burri auf derselben Plattform wie die meisten amerikanischen abstrakten Expressionisten, doch aus irgendeinem Grund ist er fast völlig in Vergessenheit geraten. Burri ist in dieser Nachkriegszeit enorm wichtig und international einflussreich… Ich glaube nicht, dass es in Spanien einen Antoni Tàpies gegeben hätte, wenn es Burri nicht gegeben hätte.
Alberto Burri wurde am 12. März 1915 in Città di Castello in Umbrien als Sohn von Pietro Burri, einem toskanischen Weinhändler, und Carolina Torreggiani, einer umbrischen Volksschullehrerin, geboren. Im Jahr 1935 besuchte Burri ein staatliches Gymnasium in Arezzo und lebte als Internatsschüler in einer Pension, und wie in seinen Schulzeugnissen vermerkt, studierte er Klassische Philologie an einer Privatschule in Città di Castello. Nach seiner Rückkehr aus Nordafrika wurden Burri und sein jüngerer Bruder Vittorio an der medizinischen Fakultät in Perugia eingeschrieben, und nach seinem Afrika-Abenteuer beschloss Burri, sich auf tropische Krankheiten zu spezialisieren. Burri schloss sein Medizinstudium 1940 ab und wurde am 12. Oktober desselben Jahres, zwei Tage nach dem Eintritt Italiens in den Zweiten Weltkrieg, als Freiwilliger in den Italo-Äthiopischen Krieg einberufen und als Sanitäter nach Libyen geschickt. Aus den Armeeunterlagen geht hervor, dass Burri innerhalb von 20 Tagen nach diesem Befehl vorübergehend entlassen wurde, damit er sein medizinisches Praktikum absolvieren und sein Diplom als Arzt erwerben konnte. Burri gab an, Kunstgeschichte studiert zu haben, weil er die Kunstwerke, die ihn umgaben, verstehen wollte. Er lernte auch Griechisch, eine Sprache, die er sehr gut beherrschte, so dass er später in der Lage war, die klassische griechische Literatur zu lesen und zu genießen. Am 8. Mai 1943 wurde die Einheit, der er angehörte, von den Briten in Tunesien gefangen genommen und später den Amerikanern übergeben, die ihn nach Hereford, Texas, in ein Kriegsgefangenenlager mit etwa 3000 italienischen Offizieren brachten, wo er zu malen begann. Nach seiner Befreiung im Jahr 1946 zog er nach Rom und widmete sich ausschließlich der Malerei; seine erste Einzelausstellung fand 1947 in der Galerie La Margherita statt. Danach stellte er in der Marlborough Gallery in New York und in der Gallery de France in Paris aus.
An der Ausübung seines Arztberufs gehindert, hatte Burri dank des CVJM-Vereins die Möglichkeit, eine Freizeitbeschäftigung zu wählen. Mit den wenigen Materialien, die ihm im Lager zur Verfügung standen, beschäftigte er sich mit der Malerei, im Alter von fast 30 Jahren und ohne jegliche akademische Vorbildung. Der tragische Tod seines jüngeren Bruders Vittorio an der russischen Front im Jahr 1943 hat ihn stark geprägt. Indem er sich von der übrigen Welt abkapselte und figurative Themen auf dicken Farbflächen darstellte, verwirklichte er nach und nach den Wunsch, den Arztberuf zugunsten der Malerei aufzugeben.
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Von der Abstraktion zur Materie
Als Burri am 27. Februar 1946 nach Italien zurückkehrt, kollidiert seine Entscheidung mit der schweren Rezession der Nachkriegszeit und der Unzufriedenheit seiner Eltern. Er zog nach Rom, wo er bei dem Geiger und Komponisten Annibale Bucchi, dem Cousin seiner Mutter, zu Gast war, der ihn in seiner Tätigkeit als Maler förderte.
Während seines Aufenthalts in Rom hatte er die Gelegenheit, Kontakte zu den wenigen, aber sehr aktiven Institutionen zu knüpfen, die sich der Malerei widmeten und nach dem Krieg eine neue Plattform für die bildende Kunst schufen.
Er bleibt ein zurückhaltender Künstler, der unablässig arbeitet und schafft, zunächst in einem kleinen Atelier in der Via Margutta, das er aber häufig verlässt. Milton Gendel, ein amerikanischer Journalist, der 1954 das Atelier von Burri besuchte, berichtete später: „Das Atelier ist dickwandig, weiß getüncht, ordentlich und asketisch; sein Werk ist “Blut und Fleisch“, geröteter, zerrissener Stoff, der eine Parallele zu den Wunden zu bilden scheint, die Burri in der Kriegszeit schlug.“
Burris erste Einzelausstellung mit figurativen Werken fand am 10. Juli 1947 in der Galerie und Buchhandlung La Margherita in Rom statt und wurde von den Dichtern Leonardo Sinisgalli und Libero De Libero präsentiert. Die künstlerische Produktion von Burri geht jedoch noch vor Ende desselben Jahres endgültig in abstrakte Formen über, wobei die Verwendung von kleinformatigen Temperamalereien auf den Einfluss von Künstlern wie Jean Dubuffet und Joan Miró zurückzuführen ist, dessen Atelier Burri während einer Reise nach Paris im Winter 1948 besuchte.
Burris künstlerische Forschung wurde in kurzer Zeit persönlich, zwischen 1948 und 1950 begann er mit der Verwendung von ungewöhnlichen, „unorthodoxen“ Materialien wie Teer, Sand, Zink, Bimsstein und Aluminiumstaub sowie Polyvinylchlorid-Kleber zu experimentieren, wobei dieses letzte Material den gleichen Stellenwert wie Ölfarben erhielt. Während dieses künstlerischen Übergangs zeigt der Maler seine Sensibilität für den mediengemischten Abstraktionstypus von Enrico Prampolini, einer zentralen Figur der italienischen abstrakten Kunst. Dennoch ging Burri in seinen Catrami (Teer) noch einen Schritt weiter, indem er Teer nicht als einfaches Collagenmaterial darstellte, sondern als tatsächliche Farbe, die sich durch verschiedene helle und undurchsichtige Schattierungen in monochromem Schwarz in die Gesamtheit des Bildes einfügte.
Sein 1948 entstandenes „Nero 1“ (Schwarz 1) wurde später vom Künstler als erster Meilenstein seiner Malerei angesehen und begründete die Vorherrschaft des schwarzen Monochroms, das während seiner gesamten Karriere neben Weiß (seit der Serie Bianchi (Weiße) 1949-50) und Rot als enge Identität beibehalten wird.
Die darauffolgende Serie von Muffe (Schimmelpilze) zeigte buchstäblich die spontanen Reaktionen der verwendeten Materialien, die es der Materie ermöglichten, in Form von Tropfen und Konkretionen „lebendig“ zu werden, die die Wirkungen und das Aussehen von echten Schimmelpilzen reproduzierten. In einigen Werken der gleichen Periode, die er Gobbi (Bucklige) nannte, konzentrierte sich Burri auf die räumliche Interaktion des Gemäldes und erreichte ein weiteres originelles Ergebnis durch die Einbeziehung von Baumzweigen auf der Rückseite der Leinwand, die die Zweidimensionalität in Richtung des dreidimensionalen Raums verschoben.
1949 veröffentlichte der Kritiker Christian Zervos das Foto einer Catrame (die im Jahr zuvor in Paris ausgestellt worden war) in den renommierten Cahiers d“art.
Trotz Burris Affinität zum Informalismus und seiner Freundschaft mit Ettore Colla, die Alberto in die Nähe der Gruppo Origine brachte (die von Colla selbst, Mario Balocco und Giuseppe Capogrossi gegründet und 1951 aufgelöst wurde), erscheint die künstlerische Forschung des Malers immer einsamer und unabhängiger.
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Sacchi und der amerikanische Aufschwung
Ab 1952 erreichte Burri mit den Sacchi (Säcken), Kunstwerken, die direkt aus dem durch den Marshallplan weit verbreiteten Jutegewebe gewonnen wurden, eine starke persönliche Prägung: Die Farbe verschwand fast vollständig und ließ Raum für das Oberflächenmaterial, so dass die Malerei in ihrer totalen Autonomie mit ihrer Materie zusammenfiel, da es keine Trennung mehr zwischen der Oberfläche der Malerei und ihrer Form gab.
Die formale künstlerische Eleganz und die räumlichen Gleichgewichte, die durch Luftdämpfe, Krater, Risse, sich überlagernde Farbschichten und unterschiedliche Formen erreicht werden, unterscheiden Burris Kunst, die auf aufmerksamen Überlegungen und präzisen Berechnungen beruht, von den impulsiven Gesten, die die Aktionsmalerei in derselben Zeit kennzeichnen.
Burri bietet 1949 mit SZ1 (Akronym für Sacco di Zucchero 1, d.h. Sack Zucker 1) einen ersten Blick auf diese besonderen Elemente: Die Präsenz eines Teils der amerikanischen Flagge in dem Kunstwerk nimmt die Verwendung desselben Motivs durch die Pop Art vorweg. Im Fall von Burri gab es jedoch keine sozialen oder symbolischen Implikationen, da das formale und chromatische Gleichgewicht des Gemäldes der einzige wirkliche Schwerpunkt war.
Burris Sacchi fanden beim Publikum keinen Anklang und wurden stattdessen als extrem weit vom Kunstbegriff entfernt angesehen. Im Jahr 1952, dem Jahr seiner ersten Teilnahme an der Biennale von Venedig, wurden die Sacchi mit den Titeln Lo Strappo (Der Riss) und Rattoppo (Flicken) abgelehnt.
Im Jahr 1959 forderte das italienische Parlament in einem Antrag zur Geschäftsordnung die Entfernung eines Werks des Malers aus der Galleria Nazionale d“Arte Moderna in Rom.
Das Werk von Burri erfährt 1953 eine andere und positive Betrachtung, als James Johnson Sweeney (Direktor des Solomon R. Guggenheim Museums) die Gemälde von Burri in der Obelisco Galerie in Rom entdeckt und das Werk des Künstlers in einer für die neuen europäischen künstlerischen Tendenzen repräsentativen Kollektivausstellung in den Vereinigten Staaten vorstellt. Aus dieser Begegnung entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft mit Sweeney, der sich in führenden amerikanischen Museen für die Kunst Burris einsetzte und 1955 die erste Monografie über den Künstler verfasste. 1955 besuchte Robert Rauschenberg zweimal das Atelier des Malers: Obwohl die sprachlichen Unterschiede zwischen den beiden Künstlern sie daran hinderten, miteinander zu sprechen, lieferten Rauschenbergs Besuche wichtige Anregungen für die Entstehung seiner Combine Paintings.
Burris enge Beziehung zu den Vereinigten Staaten wurde offiziell, als er Minsa Craig (1928-2003) kennenlernte, eine amerikanische Balletttänzerin (Schülerin von Martha Graham) und Choreografin, die er am 15. Mai 1955 in Westport, Connecticut, heiratete. Sie gingen gemeinsam durch dick und dünn, bis an ihr Lebensende.
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Annahme von Feuer
Nach einigen sporadischen Versuchen führte Burri 1953-54 ein sorgfältig geplantes Experiment mit dem Feuer durch: kleine Verbrennungen auf Papier, die als Illustrationen für einen Gedichtband von Emilio Villa dienten. Der Dichter war einer der ersten, der das revolutionäre künstlerische Potenzial des Malers erkannte, seit 1951 darüber schrieb und mit ihm an Künstlerbüchern arbeitete. Später erinnerte er sich an einen gemeinsamen Besuch eines Ölfeldes (für eine Reportage für die Zeitschrift „Civiltà delle Macchine“ im Jahr 1955), der einen starken Einfluss auf das Interesse des Künstlers an der Verwendung von Feuer hatte.
Das für die Combustioni (Verbrennungen) angewandte Verfahren ging um 1957 vom Papier auf die Legni (Hölzer) über, die aus dünnen, auf Leinwand und anderen Trägern befestigten Holzfurnierblättern bestehen.
In derselben Zeit arbeitete Burri auch an den Ferri (Eisen), Kreationen aus geschnittenen und mit dem Schneidbrenner geschweißten Blechen, um das allgemeine Gleichgewicht der Elemente zu erreichen. Die bekannteste Anwendung dieses Verfahrens wurde in den Plastiche (Plastiken) während der sechziger Jahre erreicht, als eine allmähliche Aufgeschlossenheit der Kritiker gegenüber Burris Kunst auch in Italien zu beobachten war.
Die Lötlampe war nur scheinbar ein zerstörerisches Gerät. Die von der Flamme modellierten Krater auf Zellophan, schwarzem, rotem oder transparentem Kunststoff oder auf der Serie Bianchi Plastica (Weißer Kunststoff), bei der der transparente Kunststoff auf einen weißen oder schwarzen Untergrund gelegt wird, wurden durch das Blasen des Malers leicht gelenkt. Die Gleichgewichte der Materie wurden auf diese Weise noch einmal hervorgehoben, einerseits in einer Art „Trotz“ gegenüber der Zufälligkeit der Flamme, andererseits in einer Art Versuch, den „Zufall zu beherrschen“, der der Philosophie Burris innewohnt.
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Von Cretto zu Cellotex
Von 1963 an verbringen Burri und seine Frau die Winter in Los Angeles. Der Maler distanziert sich immer mehr von der künstlerischen Gemeinschaft der Stadt und konzentriert sich ganz auf sein eigenes Werk. Während seiner wiederholten Reisen in den Death Valley National Park fand der Künstler in den natürlichen Rissen der Wüste den visuellen Ansporn, der ihn ab 1973 dazu veranlasste, Cretti (Risse) zu schaffen, in denen er den Craquelée-Effekt seiner Kunstwerke aus den 1940er Jahren weiterentwickelte.
Mit einer speziellen Mischung aus Kaolin, Harzen und Pigmenten trocknete der Maler die Oberfläche mit der Hitze eines Ofens. Burri stoppte den Erhitzungsprozess im gewünschten Moment mit einer PVA-Klebeschicht und erzielte so größere und kleinere Risseffekte, die dank der umfassenden chemischen Kenntnisse des Malers immer ausgeglichen waren.
Burri reproduzierte das für die Cretti verwendete Verfahren, entweder schwarz oder weiß, auch in der Bildhauerei, auf großen Erweiterungen in der University of California, Los Angeles und Neapel (Museo di Capodimonte) Grandi Cretti (Große Risse) aus gebranntem Ton (beide 49 x 16) und vor allem in der riesigen Zementabdeckung des Cretto di Burri in Gibellina, auf den Ruinen der alten sizilianischen Kleinstadt, die 1968 durch das Erdbeben zerstört wurde. Das 1984 begonnene und 1989 unterbrochene Werk wurde 2015, zum hundertsten Geburtstag des Künstlers, fertiggestellt. Mit einer Fläche von rund 85.000 Quadratmetern ist es eines der größten jemals realisierten Kunstwerke. Seine weiße Betondecke dehnt sich über die Stadt aus und folgt dem alten Stadtplan in langen, begehbaren Ausfallstraßen und Korridoren, wodurch die zerstörte Stadt symbolisch wieder zum Leben erweckt wird.
In den siebziger Jahren erfährt Burris Kunst einen allmählichen Übergang zu größeren Dimensionen, während Retrospektiven in der ganzen Welt aufeinander folgen. Ein Beispiel dafür ist die große Einzelausstellung, die 1977/78 durch die Vereinigten Staaten führte und im Solomon R. Guggenheim Museum in New York endete.
In dem 1979 entstandenen Gemäldezyklus Il Viaggio (Die Reise) zeichnete Burri in zehn monumentalen Kompositionen die wichtigsten Momente seines künstlerischen Schaffens nach.
Das bevorzugte Material in dieser Phase ist Celotex (der Autor fügte dem Namen ein l hinzu), ein industrielles Gemisch aus Holzabfällen und Klebstoffen, das sehr häufig bei der Herstellung von Dämmplatten verwendet wird. Bis dahin hatte der Maler dieses Material in seinen früheren Werken seit den frühen 1950er Jahren als Träger für seine Acetat- und Acrylarbeiten verwendet.
Danach wurde Cellotex für zyklische Serien verwendet, die als Polyptychon auf einer dominanten und klaren geometrischen Struktur konzipiert sind, durch extrem dünne gekratzte Schattierungen oder Gegenüberstellungen von glatten und rauen Teilen wie Orsanmichele (1981), oder in schwarzen monochromen Variationen wie Annottarsi (Up to Nite, 1985), sowie in mehrfarbigen Formen wie Sestante (Sextant, 1983) oder die Hommage an das Gold der Mosaiken von Ravenna in seiner letzten Serie Nero e Oro (Black and Gold).
Die gesamte künstlerische Produktion Burris wurde vom Autor als untrennbare Einheit von Form und Raum konzipiert, sowohl in der Malerei als auch in der Skulptur. Ein Beispiel dafür ist das wiederkehrende Motiv der Archivolte, das in der Malerei in seiner schlichten Form und in der Perspektive in Eisenplastiken wie Teatro Scultura – ein Werk, das 1984 auf der Biennale von Venedig vorgestellt wurde – und in der Keramikserie Ogive von 1972 zu sehen ist.
Die starke Kontinuität von Burris bildhauerischen Werken mit seinen Gemälden zeigt sich auch in den Grandi Cretti aus Keramik von Los Angeles (UCLA) und Neapel (Capodimonte) (mit Hilfe des Keramikers Massimo Baldelli, mit dem er seit langem zusammenarbeitet) oder in dem Grande Ferro (Großes Eisen), das 1980 in Perugia anlässlich des Treffens zwischen dem Künstler und Joseph Beuys ausgestellt wurde.
Der Große Kretto in Gibellina fällt nicht wirklich in die Kategorie der Land Art, aber er weist Merkmale auf, die Architektur, Skulptur und Raum miteinander verbinden. Weitere Eisenskulpturen befinden sich dauerhaft in den Museen von Città di Castello, Ravenna, Celle (Pistoia), Perugia und Mailand, wo die sich drehenden Flügel des Teatro Continuo (Kontinuierliches Theater) sowohl ein echter Bühnenraum als auch eine Skulptur sind, die den Park des Sforza-Schlosses als natürliche Kulisse nutzt.
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Theaterkulissen
Das Theater spielte in Burris künstlerischer Produktion eine privilegierte Rolle. Der Maler arbeitet, wenn auch nur vereinzelt, in den Bereichen Prosa, Ballett und Oper. 1963 entwirft Burri die Bühnenbilder für Spirituals, das Ballett von Morton Gould an der Mailänder Scala. Die Plastiche des Malers unterstreichen die dramatische Kraft von Theaterstücken wie der 1969 in San Miniato (Pisa) aufgeführten Bühnenadaption von Ignazio Silone und Tristan und Iseult, die 1975 am Teatro Regio in Turin aufgeführt wurde.
1973 entwarf Burri das Bühnenbild und die Kostüme für das Ballett November Steps, das von seiner Frau Minsa Craig konzipiert wurde, mit einer Musik von Toru Takemitsu. Das Ballett interagierte mit einem frühen Beispiel visueller Kunst durch einen Filmausschnitt, der die schrittweise Entstehung der Cretti zeigt.
Burri betrachtete die Grafik nie als zweitrangig gegenüber der Malerei. Er beteiligte sich intensiv an der Erprobung neuer Drucktechniken wie der Reproduktion der Combustioni (1965) – bei der es dem Ehepaar Valter und Eleonora Rossi perfekt gelang, den Effekt der Verbrennung auf Papier nachzuahmen – oder den unregelmäßigen Cretti-Hohlräumen (1971) mit denselben Druckern.
Weitere innovative Entwicklungen finden sich in den Siebdrucken Sestante (1987-89) – mit Hilfe von Burris altem Freund und Mitarbeiter Nuvolo – bis hin zur Serie Mixoblack (1988), die in Zusammenarbeit mit der Druckwerkstatt Mixografia in Los Angeles entstanden ist und bei der Marmorstaub und Sand verwendet wurden, um Druckflächen mit bestimmten dreidimensionalen Textureffekten zu schaffen.
Bezeichnend ist, dass Burri das Geld des Feltrinelli-Preises für Grafik – der ihm 1973 von der Accademia dei Lincei verliehen wurde – zur Förderung und Unterstützung der Restaurierung der Fresken von Luca Signorelli im kleinen Oratorium von San Crescentino verwendete, das nur wenige Kilometer von Burris Landhaus in Città di Castello entfernt liegt; ein weiteres Beispiel für die geistige Nähe von Moderne und Gegenwart in Burris Kunst.
Alberto Burri starb kinderlos am 13. Februar 1995 in Nizza an der Côte d“Azur, wohin er wegen der Bequemlichkeit des Lebens und wegen eines Lungenemphysems gezogen war.
Kurz vor seinem Tod wurde der Maler mit dem Orden der Ehrenlegion und dem Verdienstorden der Italienischen Republik ausgezeichnet und zum Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters ernannt. Seine Grafikserie Oro e Nero (Gold und Schwarz) wurde vom Künstler u. a. 1994 in den Uffizien in Florenz ausgestellt. Zu diesem Zeitpunkt begann er bereits, eher als „klassischer“ denn als „zeitgenössischer“ Künstler angesehen zu werden.
Die Kunst von Alberto Burri hat das Interesse vieler zeitgenössischer Künstlerkollegen geweckt, von Lucio Fontana und Giorgio Morandi bis hin zu Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto und Anselm Kiefer, die Burris Größe – und in einigen Fällen auch seinen Einfluss – immer wieder erkannt haben.
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Stiftung und die Museen
Gemäß dem Willen des Malers wurde 1978 in Città di Castello die Stiftung Palazzo Albizzini gegründet, um das Werk Burris zu schützen. Die erste Museumssammlung, die 1981 eingeweiht wurde, befindet sich in dem Renaissance-Wohnhaus der Albizzini. Das Patrizierhaus aus dem 15. Jahrhundert, das den Auftraggebern von Raffaels Hochzeit der Jungfrau gehörte, wurde von den Architekten Alberto Zanmatti und Tiziano Sarteanesi nach Burris eigenen Plänen umgebaut.
Die zweite Sammlung ist die der ehemaligen Tabaktrocknungshallen von Città di Castello, einer in den 1960er Jahren nach und nach aufgegebenen und 1990 eingeweihten Industriestruktur, die sich über eine Fläche von 11.500 Quadratmetern erstreckt. Gegenwärtig beherbergt die Struktur die Gesamtheit der großen Gemäldezyklen des Künstlers, monumentale Skulpturen und ab März 2017 die gesamte grafische Produktion des Malers.
Das schwarze Äußere der Struktur und die besonderen Raumanpassungen stellen einen letzten Versuch Burris dar, ein Gesamtkunstwerk zu schaffen, in Kontinuität mit der Idee des formalen und psychologischen Gleichgewichts, die er ständig verfolgte.
Alberto Burri gilt als radikaler Erneuerer der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, als Vorläufer der Lösungen, die von künstlerischen Bewegungen wie Arte Povera, Neo-Dada, Nouveau réalisme, Postminimalismus und Prozesskunst gefunden wurden, und lässt viele kritische Interpretationen und methodologische Auslegungen seines Werks offen.
In seiner Monografie von 1963 hob Cesare Brandi das Wesentliche von Burris Malerei hervor und betonte, dass er sowohl das dekorative Detail als auch die Provokationen der historischen Avantgarden (z. B. des Futurismus) ablehnte und einen neuen Ansatz mit dem Konzept der „unbemalten Malerei“ bevorzugte.
Andererseits interpretierte Enrico Crispolti Burris Materialverwendung von einem existenziellen Standpunkt aus – wie auch James Johnson Sweeney in der allerersten Monographie über Burri, die 1955 veröffentlicht wurde -, was eine Kritik an einer bestimmten ethischen Strömung der Nachkriegszeit implizierte.
Pierre Restany betrachtete ihn als einen „Sonderfall“ in der Geschichte des Minimalismus, da er „ein monumentaler Außenseiter und gleichzeitig ein genialer Vorreiter“ war. Maurizio Calvesi nahm im Laufe der Jahre eine psychoanalytische Lesart an und fand „ethische Werte“ in seiner Kunst, wobei er gleichzeitig die Renaissance-Ursprünge von Burris Heimatland identifizierte: Piero della Francesca hätte in Burri den Sinn für den Raum und die Feierlichkeit der Massen geweckt, die der Maler dann auf die verbrannten Hölzer oder die abgenutzten Säcke übertragen hat.
In jüngster Zeit wurde Burris Position dank der großen retrospektiven Ausstellung Alberto Burri 2015 neu bewertet: The Trauma of Painting, die von Emily Braun für das Solomon R. Guggenheim Museum kuratiert wurde, und der vom derzeitigen Stiftungsvorsitzenden Bruno Corà herausgegebenen Kollektivausstellung Burri Lo spazio di Materia tra Europa e USA aus dem Jahr 2016, die den radikalen Wandel der traditionellen westlichen Malerei und der modernen Collage durch Burri in den Vordergrund rückte und gleichzeitig seine „psychologische“ Wiederherstellung der formalen Gleichgewichte der klassischen Malerei in den Mittelpunkt stellte.
Unter den vielen historischen Lesarten bleibt das Urteil von Giulio Carlo Argan (geschrieben im Katalog der Biennale von Venedig 1960) emblematisch: „Für Burri müssen wir für ein umgekehrtes Trompe-l“œil sprechen, denn es ist nicht mehr Malerei, um die Realität zu simulieren, sondern es ist die Realität, um die Malerei zu simulieren“.
Burris Karriere begann in Rom mit einer ersten Einzelausstellung im Jahr 1947 in der Buchhandlung La Margherita, die Irene Brin gehörte und in der er im folgenden Jahr seine ersten abstrakten Werke präsentierte. Brin und ihr Ehemann Gaspero del Corso gründeten die Galerie Obelisco, die erste Kunstgalerie im Rom der Nachkriegszeit, in der 1952 die Einzelausstellung Muffe e Neri (Schimmel und Schwarze) und 1957 die ersten Verbrennungen gezeigt wurden. Die erste Ausstellung von Burri bei den Sacchi wurde 1952 von dem Dichter Emilio Villa in der Stiftung Origine präsentiert, um seine zunehmend originelle Produktion zu bestätigen. Die Ferri (Bügeleisen) wurden in der Galleria Blu in Mailand ausgestellt.
Ab 1953 stellt Burri seine Werke regelmäßig in den Vereinigten Staaten aus, unter anderem in der Allan Frumkin Gallery (Chicago), der Stable Gallery und der Martha Jackson Gallery in New York. Im selben Jahr nahm der Direktor und Kurator des Guggenheim Museums James Johnson Sweeney Burri in die bahnbrechende Ausstellung Younger European Painters: A Selection auf, die sein Werk in den Fokus der internationalen Gemeinschaft rückte.
Burris zunächst schwankende Beziehung zur Biennale von Venedig erfuhr 1960 einen Wendepunkt, als ihm Giulio Carlo Argan seine erste Einzelausstellung anbot. 1962 präsentierte Cesare Brandi die Plastiche in der Marlborough Fine Art in Rom. Zu dieser Zeit und im folgenden Jahrzehnt fanden die ersten anthologischen Retrospektiven statt, wie die Einzelausstellungen im Musée National d“Art Moderne in Paris (1972), die im Sacro Convent von Franz von Assisi (1975) und die große Wanderausstellung, die in der Frederick S. Wight Gallery der UCLA in Los Angeles begann, zum Marion Koogler McNay Art Institute in San Antonio (Texas) wanderte und 1978 im Solomon R. Guggenheim Museum endete.
Ab 1979 dominieren die großen Zyklen von Gemälden auf Cellotex die gesamte nachfolgende Produktion von Burri, die für große Räume wie Kathedralen (wie der 1981 in Florenz entstandene Zyklus mit dem Titel Gli Orti) oder ehemalige Industriekomplexe wie die ehemaligen Bootswerften der Giudecca-Insel in Venedig, wo er die chromatische Serie Sestante ausstellte, konzipiert wurde. Im Jahr 1994 präsentierte Burri den Zyklus Burri The Athens Polyptych. Architektur mit Kaktus für die von Giuliano Serfafini kuratierte Ausstellung in der Nationalgalerie (Athen) und anschließend im Italienischen Kulturinstitut in Madrid (1995).
Die posthume anthologische Ausstellung von 1996 im Palazzo delle Esposizioni (Rom) wurde erfolgreich im Lenbachhaus (München) und im Centre for Fine Arts, Brüssel, wiederholt. In den Jahren 2015-16 verschaffte die große, von Emily Braun organisierte Retrospektive The Trauma of Painting im Solomon R. Guggenheim Museum in New York (später in der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 2016) der Kunst des Malers große internationale Aufmerksamkeit.
Zum Abschluss des hundertsten Geburtstages von Alberto Burri hat die von Bruno Corà kuratierte Ausstellung Burri Lo spazio di materia tra Europa e USA einen Vergleich zwischen den Epigonen der materiellen Kunst des 20. Die Ausstellung fand in Città di Castello statt, in den Ausstellungsräumen der ehemaligen Tabaktrockenschuppen, die seit 2017 die grafische Sammlung des Malers beherbergen.
Bei einer Versteigerung von Werken aus einer norditalienischen Privatsammlung bei Sotheby“s London wurde Burris Combustione legno (1957) 2011 für 3,2 Millionen versteigert. Am 11. Februar 2014 stellte Christie“s den Rekord des Künstlers mit dem Werk Combustione Plastica auf, das für 4.674.500 £ verkauft wurde (Schätzung 600.000 bis 800.000 £). Das Werk (signiert und datiert auf der Rückseite) aus Plastik, Acryl und Verbrennung (4 ft x 5 ft) wurde zwischen 1960 und 1961 geschaffen.
Der Rekord des Künstlers wurde 2016 in London aufgestellt, als das Kunstwerk während des Abends, den Sotheby“s dem Zeitgenossen Sacco e Rosso aus dem Jahr 1959 widmete, für über 9 Millionen Pfund verkauft wurde und damit den bisherigen Rekord verdoppelte.
Die Kunst von Alberto Burri hat zahlreiche italienische Regisseure inspiriert, darunter Michelangelo Antonioni, der sich für seinen Film „Die rote Wüste“ von 1964 von den Materialrecherchen des Malers inspirieren ließ.
Der Komponist Salvatore Sciarrino schrieb 1995 im Auftrag des Festival delle Nazioni von Città di Castello eine Hommage zum Gedenken an den verstorbenen Maler. Für dasselbe Festival wurden die ehemaligen Tabaktrockenschuppen 2002 zur Kulisse für eine Komposition von Alvin Curran.
Der Large Cretto in Gibellina diente mehrmals als Kulisse für das Orestiadi-Festival und als Kulisse für eine Performance der Künstler Giancarlo Neri und Robert Del Naja (Massive Attack) 2015. Das Ballett November Steps von 1973 mit Burris Bühnenbildern und Kostümen wurde 2015 vom Guggenheim Museum in New York erneut aufgeführt. Im Jahr 2016 schuf der Choreograf Virgilio Sieni das Werk Quintetti sul Nero, das von dem umbrischen Meister inspiriert ist. 2017 trat John Densmore (The Doors) vor dem Grande Nero Cretto (Großer schwarzer Riss) an der UCLA, Los Angeles, im Rahmen der Veranstaltung Burri Prometheia auf.
Im Laufe der Jahre haben sich Modedesigner von Burri inspirieren lassen, von Roberto Capucci mit seinem Kleidungsstück Omaggio a Burri aus dem Jahr 1969, das asymmetrische Züge aufweist und die Cretti-Effekte nachahmt, bis hin zu Laura Biagiotti für ihre (letzte) Kollektion 2017.
1987 schuf Burri die offiziellen Plakate für die Fußballweltmeisterschaft 1990. Das Umbria Jazz Festival verwendete die Serie Sestante für das Plakat der Ausgabe 2015, mit der der hundertste Geburtstag des Künstlers gefeiert wurde.
Quellen
