Albrecht Dürer

Dimitris Stamatios | August 23, 2022

Zusammenfassung

Albrecht Dürer (AFI: ), im archaischen Italienisch auch als Alberto Duro bekannt (Nürnberg, 21. Mai 1471 – Nürnberg, 6. April 1528) war ein deutscher Maler, Kupferstecher, Mathematiker und Traktatschreiber.

Unter den großen Künstlern des 16. Jahrhunderts gilt er als der bedeutendste Vertreter der deutschen Renaissancemalerei. In Venedig kommt der Künstler in Kontakt mit neuplatonischen Kreisen. Es wird vermutet, dass diese Kreise seinen Charakter in Richtung esoterischer Aggregation erhoben haben. Ein klassisches Beispiel dafür ist das Werk Melencolia I aus dem Jahr 1514, in dem die hermetische Symbolik deutlich wird. Dürer, ein deutscher Maler und Kupferstecher (Nürnberg), kannte und bewunderte die italienische Kunst. In seinen Werken verband er Perspektive und Proportionen der Renaissance mit dem typisch nordischen Geschmack für realistische Details. Die Gesichter, Körper und Kleidung seiner Figuren sind detailgetreu dargestellt, die Räume realistisch beschrieben und die Räume dank eines präzisen perspektivischen Rasters klar und geordnet.

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Ursprünge

Albrecht Dürer wurde am 21. Mai 1471 als drittes von acht Kindern des ungarischen Kupferstechers Albrecht Dürer, der zur Unterscheidung von seinem Sohn „der Ältere“ genannt wurde, und seiner Nürnberger Ehefrau Barbara Holper in der damaligen Freien Reichsstadt Nürnberg, heute Teil des deutschen Bundeslandes Bayern, geboren. Von seinen Geschwistern erreichten nur zwei weitere Jungen die Volljährigkeit: Endres und Hans, der ebenfalls Maler am Hof von Sigismund I. Jagellon in Krakau war.

Sein Vater, obwohl im damaligen Königreich Ungarn geboren und aufgewachsen, war deutscher Abstammung und Muttersprache, da seine eigene Familie sächsischen Ursprungs war und seit einigen Generationen nach Siebenbürgen verpflanzt worden war; Dürers Großvater Anton war in Ajtós in eine Familie von Bauern und Viehzüchtern hineingeboren worden und zog in jungen Jahren nach Gyula, nicht weit von Gran Varadino (dem heutigen Oradea, Rumänien), und war der erste Handwerker in der Familie, gefolgt von Albrecht dem Älteren und dessen Enkel Unger (Dürers Cousin).

Albrecht der Ältere zog schon früh nach Deutschland, um seine Karriere als Kunsthandwerker und Bogenschütze zu verfolgen, und erscheint in einer Liste von Bogenschützen in der Stadt Nürnberg ab seinem siebzehnten Lebensjahr. Nach mehreren Reisen nach Flandern zur weiteren Ausbildung ließ er sich dauerhaft in Nürnberg nieder, wo er bei Hieronymus Holper in die Lehre ging und dann, im Alter von vierzig Jahren, dessen kaum fünfzehnjährige Tochter Barbara heiratete. Die am 8. Juni 1467 vollzogene Heirat verschaffte ihm das Nürnberger Bürgerrecht und nach Zahlung einer Summe von zehn Gulden den Meistertitel, der ihm den Zugang zur geschlossenen und privilegierten Welt der örtlichen Zünfte eröffnete. Der angesehene und wohlhabende, aber nicht reiche Albrecht der Ältere starb am 20. September 1502: Nach nur zwei Jahren war seine Witwe bereits völlig mittellos und wurde von seinem Sohn Albrecht aufgenommen.

Es gibt zwei Porträts von Dürers Vater, eines in den Uffizien in Florenz und eines in der National Gallery in London, sowie eine Silberstiftzeichnung, von der man allgemein annimmt, dass sie autograph ist; von seiner Mutter gibt es noch eine Tafel in Nürnberg und eine Kohlezeichnung aus dem Jahr 1514, als sie 63 Jahre alt war.

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In der Werkstatt seines Vaters

Der junge Dürer besuchte einige Jahre die Schule und trat, da er sich schon früh als begabt erwies, als Lehrling in die väterliche Werkstatt ein, ebenso wie sein älterer Bruder Enders, der die Familientradition des Goldschmiedens fortsetzte. In dieser Zeit musste sich Dürer mit der Technik des Metallstichs vertraut machen, die er später in seinen berühmten Stichel- und Radierarbeiten nutzte. Außerdem musste sein Vater ihm den Kult um die großen flämischen Meister wie Jan van Eyck und Rogier van der Weyden vermitteln.

Der erste Beweis für sein außergewöhnliches Talent ist das Selbstporträt von 1484, eine Silberstiftzeichnung, die in der Albertina in Wien aufbewahrt wird. Dieses Werk, das im Spiegel entstand, als Dürer erst dreizehn Jahre alt war, ist sicherlich nicht fehlerfrei, nicht zuletzt, weil die schwierige Technik keinen zweiten Gedanken zuließ. Dennoch gilt es als das erste Selbstporträt in der europäischen Kunst, das als eigenständiges Werk präsentiert wird.

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In der Werkstatt von Wolgemut

Im Alter von sechzehn Jahren, als er gerade seine Lehre abgeschlossen hatte, erklärte er seinem Vater, dass er lieber Maler geworden wäre. Da es ihm nicht möglich war, im fernen Colmar bei Martin Schongauer, einem in ganz Europa bekannten und geschätzten Maler und Kupferstecher, in die Lehre zu gehen, vermittelte ihn sein Vater in eine Werkstatt in der Nähe, zu Michael Wolgemut, dem größten Maler und Xylographen, der zu dieser Zeit in Nürnberg tätig war. Wolgemut war der Nachfolger von Hans Peydenwurff (er hatte nicht nur dessen Werkstatt geerbt, sondern auch dessen Witwe geheiratet), dessen gefilterter Stil auch in Dürers früher Produktion Spuren hinterließ. Andere Meister, die einen Einfluss auf den jungen Künstler hatten, waren Martin Schongauer, der geheimnisvolle Meister des Buches des Hauses, möglicherweise ein Niederländer, Autor einer berühmten Serie von Puntesecche.

In Wolgemuts Werkstatt, die für die wohlhabende örtliche Gesellschaft und die anderer deutscher Städte tätig war, wurden Drucke rheinischer Meister, italienische Zeichnungen und Stiche kopiert, geschnitzte und gemalte Altäre geschaffen und Holzschnitte in großem Umfang praktiziert, vor allem für die Illustration von gedruckten Texten, die schon damals sehr gefragt waren.

Dürer behielt diese Zeit in guter Erinnerung; mehr als zwanzig Jahre später, im Jahr 1516, malte er ein Porträt seines Meisters, drei Jahre vor dessen Tod, in dem die alte Achtung und Sympathie für seine menschliche Gestalt durchscheint.

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Erste Züge

Im Frühjahr 1490 begann der junge Dürer, die Welt zu bereisen, um sein Wissen zu erweitern. Die frühesten erhaltenen Gemälde des jungen Künstlers (vielleicht sogar sein Aufsatz für die Abschlussprüfung seiner Lehre) sind die beiden Tafelbilder mit den Porträts seiner Eltern, die er vielleicht vor seiner Abreise begann. Das Porträt des Vaters befindet sich heute in den Uffizien, das der Mutter wurde 1979 in Nürnberg wiederentdeckt.

„Als ich meine Lehre beendet hatte, ließ mich mein Vater reisen. Ich blieb vier Jahre lang weg, bis mein Vater mich zurückrief. Ich reiste nach Ostern 1490 ab und kehrte 1494, nach Pfingsten, nach Hause zurück“. Die lange Reise, die der junge Mann unternahm, führte ihn zunächst in den Norden, über Köln hinaus, wahrscheinlich bis nach Haarlem. Bis nach Gent und Brügge, den wichtigsten Zentren der flämischen Malerei, konnte er nicht vordringen, da überall Kriege und Unruhen herrschten. Darüber hinaus lässt sich Dürers Aufenthalt in dieser Region nur in seinen späteren Werken erkennen, in denen sich die ikonografische Besonderheit der lokalen Malerei manchmal widerspiegelt, insbesondere bei Geertgen tot Sint Jans und Dieric Bouts.

Es ist offensichtlich, dass der junge Künstler während seiner Reise arbeiten musste, um seinen Lebensunterhalt zu bestreiten, und es ist wahrscheinlich, dass es ihn dazu trieb, die Zentren aufzusuchen, in denen es einfacher war, eine Beschäftigung in den Bereichen zu finden, mit denen er vertraut war. Seine ersten Stationen müssen daher die rheinischen Städte gewesen sein, in denen eine rege Tätigkeit des Buchdrucks mit Holzschnittillustrationen herrschte.

Von dort aus zog er nach etwa anderthalb Jahren in den Süden auf der Suche nach Martin Schongauer, von dem er gerne die Feinheiten der Kupferstichtechnik erlernt hätte. Doch als Dürer im Jahr 1492 in Colmar eintraf, war der geschätzte Meister bereits seit fast einem Jahr tot. Die Brüder des Verstorbenen, der Maler Ludwig und die Goldschmiede Kaspar und Paul Schoungauer, nahmen ihn freundlich auf und auf ihren Rat hin machte sich der junge Maler auf den Weg nach Basel, wo ein weiterer ihrer Brüder, der Goldschmied Georg Schoungauer, lebte.

Zur Wanderzeit gehört wahrscheinlich der kleine Schmerzensreiche Christus.

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In Basel

In Basel arbeitete er eine Zeit lang als Illustrator für Gelehrte und Drucker wie Bergmann von Olpe und Johann Amerbach und wurde vermutlich auf Empfehlung seines Patenonkels Anton Koberger, der in Nürnberg das größte Druck- und Verlagshaus Europas leitete, in die Verlagswelt eingeführt.

Von den zahlreichen Holzschnitten, die er in dieser Zeit schuf, ist das Frontispiz für die Ausgabe der Briefe des heiligen Hieronymus, die am 8. August 1492 im Auftrag von Nikolaus Kessler veröffentlicht wurde, eine frühe Probe (der Originalblock, vom Künstler signiert, befindet sich heute noch in Basel). Das sehr kleinteilige Werk zeichnet sich durch eine differenzierte Wiedergabe der Oberflächen dank verschiedener Schraffuren aus.

Nachdem er das Vertrauen der lokalen Drucker gewonnen hatte, arbeitete er an der Illustration zweier Werke mit moralisierendem Inhalt, die zu dieser Zeit sehr beliebt waren: Das Narrenschiff des Humanisten Sebastian Brant, das 1493 erschien, und Der Ritter von Turn. Es folgte eine weitere Serie von Stichen zur Illustration der Komödien des Terenz (die später nicht gedruckt wurden, deren Holzschnitte aber im Basler Museum fast unversehrt erhalten sind), in denen der Künstler bereits eine Originalität, Genauigkeit und erzählerische Wirksamkeit in den Szenen bewies, die ihn weit über andere auf diesem Gebiet tätige Künstler stellte.

Auch das Selbstbildnis mit Fischgrätenblüte, das in Paris aufbewahrt wird und auf 1493 datiert ist, wurde sicherlich während seines Aufenthalts in Basel begonnen. Auf dem ursprünglich auf Pergament gemalten Bild ist der junge Künstler in modischer schieferfarbener Kleidung zu sehen, die einen anregenden Kontrast zu dem hellroten Rand seiner Mütze bildet. Die symbolische Heringsblume, eine Art Distel, die er in der rechten Hand hält, sowie die Inschrift am oberen Bildrand „My sach die i o tals es oben schtat“ weisen auf seinen Glauben an Christus hin.

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In Straßburg

Gegen Ende des Jahres 1493 reist der Künstler nach Straßburg, einem wichtigen Handels- und Verlagszentrum. Hier arbeitete er an einem Holzschnitt für das Frontispiz einer Ausgabe der philosophischen Werke von Jean Gerson, auf dem der Schriftsteller als Pilger dargestellt ist, der mit Hilfe eines Stocks und in Begleitung eines kleinen Hundes eine zerklüftete Landschaft vor der Kulisse eines weiten Tals durchquert. Der Reichtum der Komposition und die Gesamtharmonie des Werks, auch wenn der Schnitzer, der die Matrize angefertigt hat, den Entwurf des Künstlers nicht vollständig wiedergegeben hat, zeigen die rasche Reifung des Stils des Künstlers, der nun auf dem besten Weg war, seine Meisterwerke zu schaffen.

Vielleicht malte er in Straßburg den Tod des Heiligen Dominikus für ein Frauenkloster in Colmar.

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Rückkehr nach Nürnberg (1494)

Zu Ostern 1494 rief sein Vater Dürer zurück nach Nürnberg, um die Frau zu heiraten, die er für ihn vorgesehen hatte, Agnes Frey, die Tochter eines Kupferschmieds, der mit den Mächtigen der Stadt verwandt war. Die Hochzeit wurde am 7. Juli 1494, am Pfingstfest, gefeiert, und das junge Paar zog in Albrechts Haus ein. Die großen Unterschiede in Kultur und Temperament machten die Ehe nicht gerade glücklich. Die Frau hoffte vielleicht, ein wohlhabendes Leben in ihrer eigenen Stadt an der Seite eines Handwerkers zu führen, während Dürer andere Bestrebungen hatte, die mit Reisen und neuen Perspektiven zusammenhingen. In eine Zeit nahe der Hochzeit datiert die Zeichnung des Künstlers am Rande „meine Agnes“, auf der wir die junge Braut in einer nachdenklichen, vielleicht etwas störrischen Haltung sehen, die sich in späteren Porträts in das Erscheinungsbild einer zufriedenen Bürgerlichen mit einem „leicht bösartigen“ Farbton verwandelt. Das Paar blieb kinderlos, wie auch die beiden Brüder Dürers, so dass die Familie mit ihrer Generation ausstarb. Willibald Pirckheimer, ein Freund des Künstlers, ging sogar so weit, die Kälte seiner Frau für den frühen Tod des Künstlers verantwortlich zu machen. Viele Wissenschaftler vermuten, dass Albrecht bisexuell, wenn nicht gar homosexuell war, da in seinen Werken immer wieder homoerotische Themen auftauchen und seine Korrespondenz mit einigen engen Freunden sehr intim war.

In den Sommermonaten des Jahres 1494 wanderte er und skizzierte die unmittelbare Umgebung seiner Heimatstadt. Das Ergebnis dieser Spaziergänge sind eine Reihe von Aquarellen, darunter die Mühle (Trotszich Mull). Das Aquarell zeigt eine Landschaft westlich von Nürnberg mit dem kleinen Fluss Pegnitz, der durch die Stadt fließt. Der Zeichner stand auf dem hohen Nordufer und blickte nach Süden über die Pegnitz hinaus, wo der Horizont von den Berggipfeln bei Schwabach markiert wird. Die Bäume im linken Vordergrund gehören zum Park der Hallerwiesen. Die präzise gestalteten Fachwerkhäuser auf beiden Seiten des Flusses bildeten den Kern des „Industrieviertels“, da sie Werkstätten beherbergten, in denen Metall mit Hilfe der Pegnitz als Energiequelle verarbeitet wurde. So wurde beispielsweise in den Häusern im Vordergrund rechts mit Hilfe von Wasserkraft Metall gezogen; ein Verfahren, das in Nürnberg um 1450 entwickelt wurde und die Stadt zum Zentrum der Metallverarbeitung in Deutschland gemacht hatte: Alles, was sich aus Eisen oder Kupfer herstellen ließ, von Nadeln über Fingerhüte und europaweit geschätzte Präzisionsinstrumente bis hin zu Rüstungen, Kanonen und Bronzedenkmälern, wurde hier produziert.

Dieses Aquarell ist eines der ersten Bilder in der europäischen Kunst, das ganz der Landschaft gewidmet ist, allerdings in einer noch mittelalterlichen Dimension: Die einzelnen Gebäude und Baumgruppen sind nämlich nicht perspektivisch gezeichnet, sondern übereinander. Der junge Dürer hatte damals noch nichts von den Gesetzen der Perspektive gehört.

Vielleicht zur gleichen Zeit unternahm Dürer seine ersten Versuche als Kupferstecher. Später prägte er das Motto: „Ein guter Maler ist innen voller Figuren“. Diese Fülle an Bildideen war wahrscheinlich der Grund, warum er sich der Grafik näherte: Nur auf diesem Gebiet konnte er seine eigenen Fantasien verwirklichen, ohne durch die Wünsche seiner Auftraggeber behindert zu werden. Da diese unbelastete Produktion für ihn auch einen finanziellen Erfolg darstellte, schloss sich das Nützliche dem Erfreulichen an.

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Die erste Reise nach Italien (1494-1495)

Wahrscheinlich war es in Basel, im Kreis der Humanisten und Verleger, dass der junge Dürer, intelligent und wissbegierig, zum ersten Mal von der italienischen Geisteswelt und von jenem kulturellen Klima hörte, auf das seit fast einem Jahrhundert die Wiederentdeckung der Welt der Antike einen entscheidenden Einfluss hatte, sowohl in der Literatur als auch in der Kunst. Viele Jahre später würde Dürer den zu seiner Zeit von Francesco Petrarca geprägten Begriff der „Renaissance“ mit dem deutschen Begriff „Wiedererwachung“ übersetzen. Dies bestätigt, dass er sich der Bedeutung dieses historischen Prozesses voll bewusst war.

Im Spätsommer 1494 brach in Nürnberg eine der damals üblichen Epidemien aus, die allgemein als „Pest“ bezeichnet wurde. Der beste und sicherste Schutz vor einer Ansteckung, zu dem die Ärzte rieten, bestand darin, die betroffene Region zu verlassen. Dürer nutzte die Gelegenheit, sich in seiner Heimat über die „neue Kunst“ zu informieren, ohne sich Gedanken darüber zu machen, dass er seine junge Frau allein zu Hause ließ. So machte er sich auf den Weg nach Venedig und reiste wahrscheinlich im Gefolge eines Nürnberger Kaufmanns.

Der Weg nach Norditalien lässt sich anhand der aquarellierten Landschaften, die ihn dokumentieren, einigermaßen genau nachvollziehen. Er reiste durch Tirol und das Trentino. So malte er in Innsbruck ein Aquarell, das den Schlosshof, die Lieblingsresidenz von Kaiser Maximilian I., zeigt. Von den beiden heute in Wien erhaltenen Ansichten ist diejenige mit dem farbigen Himmel am bemerkenswertesten. Sie fasziniert durch die genaue Wiedergabe der Details der Gebäude rund um den Hof, weist aber dennoch perspektivische Fehler auf.

Die erste Reise nach Italien ist jedoch weitgehend geheimnisumwittert. Dürer soll auch Padua, Mantua und möglicherweise Pavia besucht haben, wo sein Freund Pirckheimer an der Universität war. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts gingen einige Wissenschaftler sogar so weit, zu bezweifeln, dass diese Reise jemals stattgefunden hat – eine provokante Hypothese, die nicht weiterverfolgt wurde.

In Venedig sollte Dürer die Prinzipien der perspektivischen Konstruktionsmethoden erlernen. Aber es scheint, dass es andere Dinge waren, die ihn viel mehr anzogen, wie die für ihn so ungewohnten Kleider der venezianischen Frauen (dargestellt in der Zeichnung von 1495) oder das ihm unbekannte Sujet der Seekrabbe oder des Hummers, die in den heute in Rotterdam bzw. Berlin erhaltenen Zeichnungen dargestellt sind. Auf dem Gebiet der Kunst fühlte er sich zu den Werken zeitgenössischer Maler hingezogen, die mythologische Themen darstellten, wie Andrea Mantegnas verschollenes Gemälde des Todes des Orpheus, von dem Dürer sorgfältig eine Kopie anfertigte, die mit dem Jahr 1494 datiert und mit den Buchstaben „A“ und „D“ paraphiert war. Er kopierte auch die Drucke der „Zuffa di dei marini“ und der „Baccanale con sileno“, wobei er das Original von Mantegna getreu nachzeichnete, aber die parallelen Linien der Kreuzschraffur durch ein Kreuzmuster nach dem Vorbild von Martin Schongauer und durch geschwungene und gewundene Linien ersetzte, die den Motiven eine Vibration verleihen, die in den Originalen fehlt.

Er muss auch von der Fülle der Kunstwerke, der Lebendigkeit und der Weltoffenheit der Lagunenstadt fasziniert gewesen sein und entdeckte wahrscheinlich das hohe Ansehen, das die Künstler in Italien genossen. Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, dass der junge und unbekannte Dürer, der vom Verkauf von Druckgrafiken an Mitglieder der deutschen Gemeinde der Stadt lebte, in direkten Kontakt mit den großen Meistern kam, die damals in der Stadt und ihrer Umgebung lebten, wie die Bellini (Jacopo, Gentile und Giovanni), Mantegna oder Carpaccio.

Ein weiteres Thema, das ihn interessierte, war das in Italien entwickelte neue Konzept des menschlichen Körpers. Bereits 1493 hatte der Künstler eine Badende gezeichnet (der erste nach dem Leben gezeichnete Akt in der deutschen Kunst), und in Venedig konnte er dank der Fülle der verfügbaren Modelle die Beziehungen zwischen den nackten oder bekleideten Figuren und dem Raum, in dem sie sich bewegen, erkunden. Die perspektivische Darstellung muss ihn sicherlich interessiert haben, aber sein direktes Interesse an diesem Thema ist erst ab seiner zweiten Reise dokumentiert.

Wie sehr der junge Maler aus dem Norden von der venezianischen Malerei, insbesondere von Gentile und Giovanni Bellini, fasziniert war, zeigen die Zeichnungen aus dieser Zeit und die Bilder, die er nach seiner Rückkehr in die Heimat malte. Aber die ersten Reflexe dieser Begegnung sind bereits in den Aquarellen zu erkennen, die während der Rückreise entstanden sind.

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Die Rückkehr (1495)

Diesmal reiste Dürer wahrscheinlich allein, wenn man die zahlreichen Umwege bedenkt, die er nahm.

So führte ihn sein Weg im Frühjahr 1495 zunächst an den Gardasee und dann nach Arco. Das Aquarell, das die imposante Festung mit ihren Befestigungen zeigt, offenbart ein völlig neues Verhältnis zu Raum und Farbe: Aus dem verschleierten Blaugrau der Olivenbäume erhebt sich das kontrastreiche Graubraun der Felsen, und dieses chromatische Echo findet sich in den hellgrünen Flächen und roten Dächern wieder. Es handelt sich um eine erstaunliche Wiedergabe atmosphärischer Werte, die den enormen künstlerischen Fortschritt verdeutlicht, den Dürer in den wenigen Monaten, die er in Venedig verbrachte, machte.

In der Nähe von Trient betrat er erneut deutsches Gebiet. In dem Aquarell, das die Bischofsstadt von der Nordseite zeigt, beschränkt er sich nicht mehr auf die einfache Erfassung der topografischen Daten. Die Komposition suggeriert räumliche Tiefe, da sich die von der Etsch durchflossene Stadt fast über die gesamte Breite des Bildes erstreckt und die Bergketten im Nebel verschwinden.

Nach einem Abstecher in das Cembra-Tal und das Dorf Segonzano setzte Dürer seine Reise nach Norden ohne weitere nennenswerte Unterbrechungen fort. Ein Dokument dieser Reiseetappe ist die Wassermühle in den Berliner Bergen. Während alle anderen Aquarelle architektonische Komplexe in der Ferne darstellen, stammt dieses quadratische Blatt von nur 13 Zentimetern Seitenlänge aus der Nahbeobachtung eines steinigen Hangs, der vom Wasser überflutet wird, das von den hölzernen Rinnen auf das Mühlrad herabfließt und sich seinen Weg zwischen den Steinen sucht, um sich schließlich in einem sandigen Becken im Vordergrund zu sammeln.

Auch die in den Kupferstich Nemesis (oder Großes Glück) übertragene Ansicht der Stadt Klausen am Eisack war als aquarellierte Reisenotiz gedacht. Wie dieses Beispiel zeigt, waren Dürers Aquarelle nicht als eigenständige Kunstwerke gedacht: Sie waren Studienmaterial, das überarbeitet und in Gemälde und Stiche integriert werden sollte.

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Graveur in Nürnberg

Im Frühjahr 1495 kehrte Dürer nach Nürnberg zurück, wo er sich eine eigene Werkstatt einrichtete, in der er seine Arbeit als Xylograph und Chalcograph wieder aufnahm. Diese Techniken waren auch aus wirtschaftlichen Gründen besonders vorteilhaft: Sie waren in der Entstehungsphase billig und ließen sich relativ leicht verkaufen, wenn man den Geschmack des Publikums kannte. Andererseits war die Malerei mit geringeren Gewinnspannen verbunden, hatte beträchtliche Kosten für den Kauf von Farben und war nach wie vor eng an die Wünsche des Auftraggebers gebunden, was die Freiheit des Künstlers einschränkte, zumindest was das Thema betraf. Er widmete sich also ganz der Grafik, noch bevor er Aufträge für Gemälde erhielt, und schuf in dieser Zeit eine Reihe von Stichen, die zu den wichtigsten seines gesamten Schaffens gehören. In Basel und Straßburg waren es vor allem spezialisierte Handwerker, die die Matrizen nach seinen Zeichnungen anfertigten, mit Ausnahme des Heiligen Hieronymus und einiger anderer, bei denen er sein überlegenes Können unter Beweis stellen wollte. Später, auf dem Höhepunkt seines Erfolges, kehrte er zu den Spezialisten zurück, aber da war bereits eine Generation von Stechern aufgetaucht, die qualifiziert genug waren, um es mit seinem Stil aufzunehmen.

Zu den ersten gehört die Heilige Familie mit der Libelle, auf der das Insekt in der rechten unteren Ecke abgebildet ist und trotz seines traditionellen Namens einem Schmetterling ähnelt. Die tiefe Verbindung zwischen den Figuren und der Landschaft im Hintergrund ist das Element, das Dürers grafische Werke von Anfang an über die deutschen Grenzen hinaus berühmt machte. Andererseits zeigt das Faltenspiel in Marias reichem Kleid, wie sehr sich seine Kunst noch auf die deutsche Tradition der Spätgotik bezieht, während von den Erfahrungen seines Italienaufenthalts noch keine Spur zu sehen ist. Nach dem Vorbild Schongauers, den er als Vorbild gewählt hatte, paraphierte Dürer das Blatt am unteren Rand mit einer frühen Version seines späteren berühmten Monogramms, das hier in gotisch anmutenden Buchstaben ausgeführt ist.

Seine Produktion als Kupferstecher hielt sich zunächst in engen Grenzen; er stach einige Heiligendarstellungen im Mittelformat und einige Figuren des Volkes im Kleinformat. Als Holzschnittzeichner begann Dürer jedoch sofort, neue Wege zu gehen, doch das Ergebnis schien ihn stichtechnisch nicht zu befriedigen, so dass er fortan das größere Format des „ganzen Bogens“ verwendete, auf dem er Holzschnittblöcke von 38 × 30 cm druckte.

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Die Apokalypse-Serie

Im Jahr 1496 fertigte er einen Kupferstich des Bades der Menschen an. Dann begann er, über ehrgeizigere Projekte nachzudenken. Spätestens ein Jahr nach seiner Rückkehr aus Venedig begann er mit den vorbereitenden Zeichnungen für sein anspruchsvollstes Projekt: die fünfzehn Holzschnitte zur Apokalypse des Johannes, die 1498 in zwei Ausgaben, einer lateinischen und einer deutschen, erschienen. Er druckte selbst, wobei er Schriften verwendete, die ihm sein Patenonkel Anton Koberger zur Verfügung gestellt hatte. Man könnte sogar spekulieren, dass es Koberger selbst war, der ihn dazu inspirierte, da Dürer die Illustrationen der Neunten Deutschen Bibel, die 1482 in Köln gedruckt und 1483 von Koberger herausgegeben wurde, als Vorlage verwendete.

Die Arbeit war in vielerlei Hinsicht innovativ. Es war das erste Buch, das auf persönliche Initiative eines Künstlers gestaltet und veröffentlicht wurde, der die Illustrationen zeichnete, die Holzschnitte stach und auch der Herausgeber war. Außerdem stellte die Schrift mit den ganzseitigen Illustrationen auf der Vorderseite und dem Text auf der Rückseite eine Art doppelte Version derselben Geschichte in Wort und Bild dar, ohne dass der Leser jede Illustration mit dem entsprechenden Text vergleichen musste.

Dürer wählte jedoch anstelle von querformatigen Holzschnitten ein grandioses Hochformat und brach mit dem Stil des biblischen Vorbilds, das zahlreiche kleine Figuren aufwies. Stattdessen sind die Figuren in seinen Kompositionen klein und groß. Insgesamt schuf er fünfzehn Holzschnitte, von denen der erste das Martyrium des heiligen Johannes und die anderen die verschiedenen Episoden der Apokalypse illustrieren.

Nie zuvor wurden die Visionen des Heiligen Johannes dramatischer dargestellt als in diesen Holzschnitten, die in einem starken Schwarz-Weiß-Kontrast konzipiert sind. Denn er verlieh den Figuren durch ein allmähliches System paralleler Schraffuren, das bereits seit einiger Zeit im Kupferstich verwendet wurde, Körperlichkeit. Mit erstaunlicher Geschwindigkeit verbreitete sich die Apokalypse (und mit ihr der Name Albrecht Dürer) in den Ländern Europas und brachte ihrem Autor einen ersten außergewöhnlichen Erfolg.

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Die große Passion

Um 1497, noch während der Arbeit an der Apokalypse, fasste Dürer den Plan für eine zweite Serie im gleichen Format. Es handelte sich um ein Thema, an dem er schon seit einiger Zeit arbeitete und das ihn bis in seine letzten Lebensjahre beschäftigte: die Passion Christi. Das Werk wirkte weniger aufsehenerregend als die Apokalypse, zum einen wegen des Themas, dem die Fantasie fehlte, zum anderen wegen der späten Fertigstellung, da die ersten Blätter bereits als vereinzelte Drucke im Umlauf waren.

In einem frühen Stadium vollendete er sieben Blätter des Zyklus, von denen der Kreuztransport die reifste Komposition ist. Die Darstellung der Prozession beim Verlassen der Stadt und des unter der Last des Kreuzes zusammenbrechenden Heilands verbindet zwei Motive aus den Kupferstichen Martin Schongauers, deren spätgotische Formen Dürer akzentuiert, während der anatomische Aufbau des muskulösen Körpers des rechten Lanzichenecco auf die Bilder der italienischen Kunst zurückgeht, denen Dürer in Venedig begegnet war. Die verschiedenen Formen dieser beiden Welten werden hier in einem persönlichen Stil wiedergegeben, der keinen Bruch erkennen lässt.

Erst 1510 vervollständigte Dürer diese Große Passion mit einem Frontispiz und vier weiteren Szenen und veröffentlichte sie in Buchform unter Hinzufügung des lateinischen Textes.

Ein weiteres Zeugnis für den neuen Stil, der im Holzschnitt eingeführt wurde, ist die Heilige Familie mit den drei Hasen.

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Das Treffen mit Friedrich dem Weisen

Zwischen dem 14. und 18. April 1496 besuchte der sächsische Kurfürst Friedrich der Weise Nürnberg und war von der Begabung des jungen Dürer beeindruckt. Er gab drei Werke bei ihm in Auftrag: ein Porträt, das in viereinviertel Minuten in der schnellen Technik der Tempera gemalt wurde, und zwei Polyptychen, die die Kirche schmücken sollten, die er im Schloss Wittenberg, seiner Residenz, baute: der Dresdner Altar und das Polyptychon der sieben Schmerzen. Künstler und Mäzen begannen eine dauerhafte Beziehung, die über die Jahre hinweg aufrechterhalten wurde, obwohl Friedrich oft seinen Zeitgenossen Lucas Cranach den Älteren, der Hofmaler wurde und ebenfalls einen Adelstitel erhielt, Dürer vorzog.

Das anspruchsvollste Werk ist das Polyptychon der sieben Schmerzen, das aus einer großen anbetenden Madonna in der Mitte und sieben Tafeln mit den Schmerzen Mariens rundherum besteht. Wurde der Mittelteil von Dürer selbst gemalt, mussten die Seitenkompartimente von einem Assistenten nach der Zeichnung des Meisters ausgeführt werden. Später gab er auch das Gemälde Herkules, der die Vögel von Stinfalo tötet in Auftrag, in dem die Einflüsse von Antonio del Pollaiolo, der vor allem durch Drucke bekannt ist, zu erkennen sind.

Die Aufträge des Fürsten ebneten den Weg für Dürers Malerkarriere, der begann, verschiedene Porträts für den Nürnberger Adel zu malen: 1497 malte er das Doppelporträt der Fürleger-Schwestern (Fürlegerin mit hochgestecktem und Fürlegerin mit heruntergelassenem Haar), dann 1499 die beiden Diptychen für die Familie Tucher (eines von vier ist heute verschollen) und das Porträt von Oswolt Krel. In diesen Werken zeigt sich eine gewisse Gleichgültigkeit des Künstlers gegenüber dem Thema, mit Ausnahme des letzten Werks, das zu den intensivsten und berühmtesten Werken des Künstlers gehört.

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Das Ende des 15. Jahrhunderts

Im Jahr 1498, demselben Jahr, in dem die Apokalypse veröffentlicht wurde, schuf Dürer sein eigenes Selbstbildnis mit Handschuhen, das sich heute im Prado-Museum in Madrid befindet. Im Vergleich zum vorherigen Selbstporträt im Louvre zeigt sich Dürer nun als vornehmer Herr, dessen elegante Kleidung ein neues Bewusstsein der Zugehörigkeit zu einer „Aristokratie des Denkens“ widerspiegelt, wie die Künstler-Humanisten, die er in Venedig gesehen hatte.

Zu den frühesten Werken aus der Gruppe der Aquarelle, die Dürer in den Jahren nach seiner Rückkehr aus Italien anfertigte, gehört das Isolotto am Teich mit kleinem Haus (heute in London), das einen jener kleinen turmförmigen Pavillons zeigt, die bereits im 14. Jahrhundert in Deutschland errichtet wurden; der auf dem Aquarell abgebildete befand sich westlich der Nürnberger Stadtmauer an einem mit der Pegnitz verbundenen Teich. Um 1497 setzte Dürer das Bild des Turmbaus in den Hintergrund des Stichs Madonna mit dem Affen. Es ist erstaunlich, mit welcher Präzision es ihm gelang, die Farbnuancen des Aquarells in das Schwarz-Weiß der Grafik zu übertragen, und es ist interessant festzustellen, dass er sich bei der Darstellung der Madonna mit dem Kind an italienischen Vorbildern orientierte, während die malerische Linie des kleinen Gebäudes im Hintergrund, die für italienische Augen ungewöhnlich ist, Künstler wie Giulio Campagnola oder Cristoforo Robetta dazu veranlasste, das Teichhaus in ihren Stichen zu kopieren: ein typisches Beispiel für die gegenseitige künstlerische Befruchtung.

In diesen Jahren verwendete Dürer seine Aquarellstudien bei anderen Gelegenheiten für die Kompositionen der Stiche. So fügte er in das Seemonster am Ufer unterhalb der Festung einen Blick von der Nordseite der Nürnberger Kaiserburg (nicht mehr erhalten) ein. Das Thema des Drucks ist umstritten: Es ist nicht bekannt, ob es sich um das Thema einer germanischen Sage oder um die Geschichte der Anna Perenna aus Ovids Fasti handelt.

Die aquarellierten Landschaften sind für Dürer nun nicht mehr ausschließlich die exakte Erfassung einer topografischen Situation, sondern er interessiert sich zunehmend für das Spiel der Farben und ihre Variationen bei wechselndem Licht. Eines der wichtigsten Blätter in dieser Hinsicht ist das in London aufbewahrte Aquarell Pond in a Wood (Teich im Wald), bei dem die Oberfläche des kleinen Teichs schwarzblau erscheint und farblich mit den dunklen Wolken übereinstimmt, zwischen denen das Licht der untergehenden Sonne in Gelb- und Orangetönen leuchtet und die Pflanzen am Rande des Teichs leuchtend grün färbt.

Noch eindrucksvoller ist die Verwandlung des Lichts in Mills on a River, einem großformatigen Aquarell, das in Paris aufbewahrt wird. Die abgebildeten Gebäude sind die gleichen wie im Hintergrund der Berliner Mühle, nur dass Dürer sich diesmal direkt an das Ufer der Pegnitz stellte. Das Licht der Abenddämmerung nach einem Gewitter verleiht den Dächern der Gebäude eine silbergraue und braune Farbe, und das dunkle Filigran der nassen Brücke scheint noch vom Regen des gerade vorbeigezogenen Gewitters zu tropfen. Das Laub der riesigen Linde leuchtet in einem tiefen Grün und wird gleichzeitig durch den Kontrast zwischen den gelben, ins Weiße tendierenden Lichtflächen und den tiefen, fast schwarzen Fußabdrücken geprägt. Das Farbenspiel der Sonne in der Morgendämmerung oder bei Sonnenuntergang vor dunklen Wolken hatte bereits die Maler südlich und nördlich der Alpen fasziniert, doch die von Dürer erzielten Bildeffekte finden sich erst in der Malerei des 17. oder im Impressionismus des 19.

In dem Talblatt bei Kalchreuth aus der Zeit um 1500 in der Berliner Sammlung erreicht Dürer fast den „Eindruck“ der Aquarelle von Paul Cézanne. Einen besonderen Platz unter den Aquarelllandschaften nimmt die Gruppe von Studien ein, die Dürer in einem Steinbruch bei Nürnberg schuf. Es handelt sich hauptsächlich um Vermessungen einzelner Felsgebiete (wie z. B. auf dem Blatt Ambrosiana), aber der fragmentarische Charakter dieser Blätter lässt keinen Zweifel daran, dass es sich um reines Studienmaterial für den Künstler handelt.

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Der Paumgartner-Altar

Um 1500 erhielt Dürer von der Patrizierfamilie Paumgartner den Auftrag, ein Altarbild für die Katharinenkirche in Nürnberg zu schaffen. Es ist das größte Altarbild des Künstlers (vollständig erhalten in der Alten Pinakothek in München) und zeigt im Mittelteil die Anbetung des Kindes und in den Seitenteilen die monumentalen Figuren des Heiligen Georg und des Heiligen Eustachius. Die Anregung der Auftraggeber muss eine entscheidende Rolle bei der Schaffung des formalen Ungleichgewichts gespielt haben, das der Altar bei geöffneten Flügeln aufweist, da die beiden Heiligenfiguren fast lebensgroß gemalt sind und nicht im Verhältnis zu den Figuren in der mittleren Tafel stehen, die einen kleineren Maßstab haben. Verglichen mit dem positiven Eindruck des Paumgartner-Altars sind die Mängel in der perspektivischen Konstruktion der Gebäude in der Mitteltafel weniger auffallend. Sie deuten jedoch darauf hin, dass Dürer in den Jahren um 1500 nur die Grundregel der Perspektive kannte, nach der alle senkrecht zur Bildfläche verlaufenden Linien in einem Punkt in der Bildmitte zusammenzulaufen scheinen.

Dürer übernahm in diesem Fall sogar die schwierige Aufgabe der bogenförmigen Öffnungen, die auf beiden Seiten der Szenerie verkürzt erscheinen, die dadurch das Aussehen einer engen Stadtstraße annimmt. Bei einer derartigen Kühnheit ließen sich gewisse Fehler nicht vermeiden, die jedoch in der hervorragenden Gesamtkomposition, in die die sieben kleinen Figuren der Stifter eingefügt sind, fast verschwinden. Einige parallele, schräge Linien markieren die Ebenen: vom Stab Josefs und den drei kleinen Figuren der Stifter über den Kopf Josefs und den Kopf Marias bis hin zum hölzernen Baldachin und den Brettern.

Nach einer alten Überlieferung stellen die Köpfe der beiden Heiligen an den Seitentüren die Brüder Stephan und Lukas Paumgartner dar. Die Unverhältnismäßigkeit der Zahlen erklärt sich wahrscheinlich auch aus dem Wunsch, anerkannt zu werden. Wenn die traditionellen Anmerkungen richtig sind, können die beiden stehenden Heiligen als die ältesten Ganzkörperporträts angesehen werden.

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Das Selbstporträt mit Pelz

Im Jahr 1500 hatte Dürer nach den Vorstellungen seiner Zeit gerade die Schwelle zum Mannesalter überschritten. Durch sein grafisches Werk hatte er sich bereits einen europäischen Ruf erworben. Seine Kupferstiche übertrafen bald die von Schongauer an Präzision und Genauigkeit der Ausführung. Vermutlich auf Anregung seiner humanistisch gebildeten Freunde führte er als erster Darstellungen ein, die an die antiquarischen Konzepte der neuplatonischen Philosophie von Marsilio Ficino und seinem Kreis erinnern.

Außerdem griff er in seinen Kupferstichen zwei künstlerische Probleme auf, mit denen sich italienische Künstler seit etwa einem Jahrhundert beschäftigten: die Proportionen des menschlichen Körpers und die Perspektive. Während Dürer bald in der Lage war, einen nackten männlichen Körper darzustellen, der dem Ideal der Antike nahe kam, blieben seine Kenntnisse der Perspektive lange Zeit unvollständig.

Dass Dürer sich seiner Rolle in der Entwicklung der Kunst bewusst war, beweist das in München erhaltene Selbstbildnis mit Pelz von 1500. In diesem letzten eigenständigen Werk nimmt er eine streng frontale Position ein und folgt damit einem Konstruktionsschema, das im Mittelalter für das Christusbild verwendet wurde. In diesem Sinne bezieht er sich auf die Schöpfungsworte des Alten Testaments, nämlich dass Gott den Menschen nach seinem Ebenbild geschaffen hat. Dieser Gedanke wurde insbesondere von den Florentiner Neuplatonikern im Umfeld von Ficino aufgegriffen und nicht nur auf die äußere Erscheinung bezogen, sondern auch in den schöpferischen Fähigkeiten des Menschen erkannt.

Deshalb ließ Dürer neben seinem Porträt eine Inschrift anbringen, deren ins Lateinische übersetzter Text lautet: „Ich, Albrecht Dürer von Nürnberg, im Alter von achtundzwanzig Jahren, habe mich mit ewigen Farben nach meinem Bilde geschaffen“. Mit Absicht wurde hier der Begriff „geschaffen“ gewählt und nicht „gemalt“, wie man es bei einem Maler erwarten würde. Das Selbstbildnis von 1500 wurde jedoch nicht aus Eitelkeit geschaffen, sondern zeigt vielmehr, wie sehr die europäischen Künstler dieser Zeit auf sich selbst bedacht waren. Was selbst die großen italienischen Künstler wie Leonardo da Vinci nur in Worten ausgedrückt hatten, brachte Albrecht Dürer in Form des Selbstporträts zum Ausdruck.

Das genaue Gegenteil dieser Selbstdarstellung ist eine (in Weimar erhaltene) Pinselzeichnung auf grünem Papier, in der sich der Künstler mit schonungslosem Realismus nackt dargestellt hat. Dieses Blatt, das zwischen etwa 1500 und 1505 entstand, beweist die enorme Größe des Menschen und Künstlers Dürer. Es muss jedoch eingeräumt werden, dass diese beiden Zeugnisse der Selbstbeobachtung und Selbsteinschätzung zu Lebzeiten Dürers in der Öffentlichkeit ebenso wenig bekannt waren wie die literarischen Schriften Leonardos. Sie ist aber auch in anderer Hinsicht von Bedeutung, nämlich für die Proportionsstudien, die in den Jahren nach 1500 ihre ersten Ergebnisse erbrachten.

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Die Suche nach der Perspektive

Da Jacopo de“ Barbari, der sich in jenem Jahr als Maler des Kaisers Maximilian nach Nürnberg begeben hatte, weder 1494 in Venedig noch jetzt Dürer das Prinzip der Konstruktion menschlicher Figuren nach einem Proportionskanon offenbaren wollte, versuchte er experimentell jene Grundregeln zu ermitteln, deren Kenntnis ihm verwehrt war und die als Werkstattgeheimnis geschützt wurden. Sein einziger Anhaltspunkt waren die spärlichen Angaben zu den Proportionen des menschlichen Körpers im Werk des antiken Architekturtheoretikers Vitruv. Dürer wandte diese Hinweise dann auf die Konstruktion des weiblichen Körpers an. Das Ergebnis waren die unangenehmen Formen der Göttin Nemesis auf dem gleichnamigen Stich. Die Kirche Saint Eustace stammt aus der gleichen Zeit.

Auf seiner zweiten Reise nach Venedig, Dürer oft versucht, die Regeln der perspektivischen Konstruktion zu lernen, mit einigen Schwierigkeiten. Er reiste sogar bis nach Bologna, um eine Person zu treffen, die ihm die „geheime Kunst der Perspektive“ vermitteln konnte, vielleicht Luca Pacioli.

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Die Erbsünde

Der Einfluss der Kunst von Jacopo de“ Barbari auf Dürers Proportionsstudien ist jedoch in der in London aufbewahrten Federzeichnung des Apollo zu erkennen, die von einem Kupferstich des venezianischen Meisters mit dem Titel Apollo und Diana inspiriert ist.

Aber die vollständige künstlerische Ergebnis dieser Phase seiner Studien über die Proportion Dürer vorgeschlagen, in der Kupferstich der Erbsünde, von 1504. Für die Figur des Adam bezog er sich wahrscheinlich (wie für den Apollo in der Londoner Zeichnung) auf eine Reproduktion des Apollo von Belvedere, einer Statue, die nur wenige Jahre zuvor bei einer Ausgrabung in der Nähe von Rom entdeckt wurde. Zu den Tieren, die zusammen mit dem Paar im Paradies leben, gehören Hasen, Katzen, ein Ochse und ein Elch, die als Symbole für die vier menschlichen Temperamente gedeutet werden; die Gämse auf dem Felsen symbolisiert das Auge Gottes, das alles von oben sieht, und der Papagei den Lobgesang auf den Schöpfer.

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Das Leben der Jungfrau

Noch vor der Fertigstellung der fragmentarischen Großen Passion, Dürer hatte bereits mit der Arbeit an einem neuen Projekt: die Holzschnitt-Serie des Lebens der Jungfrau, die er muss begonnen haben, kurz nach 1500; von 1504 hatte er sechzehn Blätter und die gesamte Serie wurde nicht abgeschlossen, bis 1510-1511.

Die Darstellung mit der Geburt der Jungfrau ist vielleicht das schönste Blatt der gesamten Serie. Dürer gab eine realistische Beschreibung des Geschehens in einem Raum für Wöchnerinnen im damaligen Deutschland. Die Gebärende, die Heilige Anna, wird von zwei Frauen unterstützt und liegt in einem prächtigen Bett im hinteren Teil des Raumes. Währenddessen wird das Neugeborene von einer anderen Magd zum Baden vorbereitet. Die übrigen anwesenden Frauen erholen sich von ihrer Arbeit bei der „Tauferfrischung“, einem damals üblichen Brauch.

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Studien und Zeichnungen um die Jahrhundertwende

In dieser frühen Reifezeit wurde Albrecht Dürer durch die weit verbreitete Marienverehrung zu neuen und manchmal überraschenden Kompositionen gedrängt, wie zum Beispiel die Feder- und Aquarellzeichnung von 1503, die Madonna der Tiere. Die Figur der Maria mit dem Kind ist eine Weiterentwicklung der Jungfrau aus dem Stich der Madonna mit dem Affen: auch sie thront wie auf einem grasbewachsenen Sitz; um sie herum sind Pflanzen und Tiere in großer Zahl gezeichnet; im Hintergrund rechts ist die Verkündigung des Engels an die Hirten zu sehen, während sich in großer Entfernung von links die Prozession der Heiligen Drei Könige nähert.

Christus wird also nicht nur als Herr über die Menschen, sondern auch über die Tiere und Pflanzen dargestellt. Der an einen Strick gebundene Fuchs steht für das Böse, das seiner Handlungsfreiheit beraubt ist. Diese Feder- und Aquarellzeichnung war wahrscheinlich eine Vorarbeit für ein Gemälde oder einen großen Kupferstich. Aber was an diesem Blatt wirklich auffällt, ist die Ikonographie, die ihresgleichen sucht. Eine große Anzahl von Studien und Kupferstichen verdeutlicht Dürers Interesse an Darstellungen von Flora und Fauna.

Der Hase ist auf das Jahr 1502 datiert, und der Große Rasen trägt das kaum lesbare Datum 1503. Die beiden Blätter (aus der Sammlung der Albertina in Wien), die Dürer in Aquarell und Gouache ausgeführt hat, gehören zu den Spitzenwerken der europäischen Kunst zu diesem Thema. Niemals wurden Tiere und Pflanzen in ihrem Wesen vollständiger verstanden als in diesen realistischen Naturstudien, auch wenn der Maler es mit der Wiedergabe von Details nicht übertreibt. Vor allem bei der Darstellung des Hasen fällt auf, dass neben den Stellen, an denen die Haare genau umrissen sind, andere, an denen sie im Farbfeld nicht das Geringste zu suchen haben; und selbst bei der Erdscholle ist der Boden, aus dem die Gräser sprießen, nur skizzenhaft angedeutet.

Es ist nicht bekannt, welche Bedeutung diese Werke für den Künstler selbst hatten; im Gegensatz zu den Aquarelllandschaften tauchen sie nämlich nur sehr selten in anderen Zusammenhängen auf. Da Dürer jedoch einige Naturstudien auf Pergament anfertigte, kann man davon ausgehen, dass er ihnen einen inneren Wert beimaß, der gleichermaßen auf scheinbarem Realismus und virtuoser technischer Ausführung beruhte.

Die Zeichnungen mit Pferden spielen eine besondere Rolle unter den Tierstudien. Sie dokumentieren sehr deutlich, dass Dürer mit Leonardos Pferdestudien in den Ställen von Galeazzo Sanseverino in Mailand vertraut gewesen sein muss. Sanseverino besuchte einen der engsten Freunde Dürers, Willibald Pirckheimer, mehrmals in Nürnberg, der ihn mit den Stichen von Leonardos Pferdezeichnungen bekannt gemacht haben könnte. Das Ergebnis der Begegnung mit den Studien Leonardos (zur Vorbereitung des Sforza-Denkmals) zeigt sich in dem Kupferstich des Kleinen Pferdes von 1505, in dem das Leonardo-Element vor allem im Kopf des Tieres erkennbar ist.

Im Vergleich zu den berühmteren Tier- und Pflanzenstudien oder Aquarelllandschaften wurde den mit Pinselstrichen ausgeführten Kostümstudien viel weniger Aufmerksamkeit geschenkt. Dazu gehört die Zeichnung des Ritters von 1498 (heute in Wien), auf deren oberem Rand Dürer die Worte anbrachte: „Dies war die Rüstung der damaligen Zeit in Deutschland“. Die Zeichnungsfehler am Kopf und an den Vorderbeinen des Pferdes sowie die auf Blau- und Brauntöne beschränkte Farbgebung lassen vermuten, dass das Blatt als Naturstudie konzipiert wurde. Erst 1513 fand diese Zeichnung zusammen mit einer älteren Landschaftsstudie in dem berühmten Kupferstich Der Ritter, der Tod und der Teufel eine neue Verwendung.

Eine weitere Kostümstudie, die Nürnbergerin in ihrem Hochzeits- (oder Ball-) Kleid aus der Zeit um 1500, wird 1503 von Dürer in den ersten datierten Kupferstich mit dem Titel Die Insignien des Todes aufgenommen. Der hier gezeigte Helm ist jedoch einer Aquarellstudie entnommen, die einen Turnierhelm aus drei verschiedenen Blickwinkeln zeigt. Auf diese Weise hat er mehrere vorbereitende Arbeiten zu einer einheitlichen Komposition zusammengefasst, die eine eindrucksvolle heraldische Allegorie darstellt.

Doch nicht immer nutzte Dürer Studien von Kostümen, Tieren oder Pflanzen, um seine grafischen Werke zu schaffen. Der einblättrige Holzschnitt der Eremitenheiligen Antonius und Paulus weist Ähnlichkeiten mit einigen seiner früheren Studien auf. So erinnert zum Beispiel der Wald mehr an Pond in a Wood als an die Bäume in der erhaltenen Kompositionsskizze, und der Kopf des Rehs erinnert an eine in Kansas City erhaltene Zeichnung.

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Gemälde am Vorabend der Reise

In den Jahren des 16. Jahrhunderts, die seiner zweiten Italienreise vorausgingen, schuf der Künstler eine Reihe von Werken, in denen immer deutlichere Verbindungen zwischen italienischen Einflüssen und der deutschen Tradition zu erkennen sind, was ihn dazu veranlasst haben muss, auf seiner neuen Reise nach mehr Tiefe zu suchen. Zu den Werken, die mit Sicherheit in dieser Zeit entstanden sind, gehören der Compianto Glim mit einer kompakten Figurengruppe, die sich um den liegenden Körper Christi schart, der bereits erwähnte Paumgartner Altar, die Anbetung der Könige und der Jabach-Altar, der teilweise verloren ist.

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Anbetung der Heiligen Drei Könige

Von den wenigen Gemälden, die er zu Beginn des 16. Jahrhunderts schuf, ist das herausragendste die Anbetung der Könige von 1504, die von Friedrich dem Weisen in Auftrag gegeben wurde und sich in den Uffizien in Florenz befindet.

Die Komposition erscheint einfach, und die Verbindung zwischen der architektonischen Struktur der Ruinen und der Landschaft ist kontinuierlich. Farblich ist das Gemälde durch den Dreiklang von Rot, Grün und Schiefer gekennzeichnet. Wahrscheinlich hat der Künstler die Rundbögen, die die architektonische Note des Gemäldes dominieren, nicht im Zusammenhang mit der zentralen Konstruktion und der Perspektive (die in der Stufe auf der rechten Seite zu sehen ist) entworfen, sondern sie separat gebaut und erst später in die Komposition integriert. Die Naturstudien des Schmetterlings und des fliegenden Hirsches, Symbole für die Erlösung des Menschen durch das Opfer Christi, sind ebenfalls in das Gemälde integriert.

In diesen Jahren traten häufig Epidemien auf (Dürer selbst erkrankte), und Friedrich von Sachsen, ein Reliquiensammler und wahrscheinlich ein Hypochonder, erweiterte die Zahl der in seiner Kirche dargestellten Heiligen. Wahrscheinlich bat er Dürer zu dieser Zeit, die Seitenheiligen für den Dresdner Altar hinzuzufügen.

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Die zweite Reise nach Italien

Im Frühjahr oder Frühherbst 1505 unterbrach Dürer seine Arbeit und machte sich erneut auf den Weg nach Italien, wahrscheinlich um einer Epidemie zu entgehen, die seine Stadt befallen hatte. Außerdem wollte er seine Kenntnisse der Perspektive vervollständigen und ein reiches und anregendes kulturelles Umfeld weit über Nürnberg hinaus finden. Während von der ersten Reise kaum etwas bekannt ist, ist die zweite gut dokumentiert, vor allem dank der zehn Briefe, die er an seinen Freund Willibald Pirckheimer richtete und in denen er oft mit köstlichen Details seine zuweilen unruhigen Bestrebungen und Stimmungen beschrieb. Er hätte gerne seinen Bruder Hans mitgenommen, aber seine alte und besorgte Mutter erlaubte es nicht.

Auf der gleichen Route wie beim letzten Mal nahm er den südlichen Weg nach Venedig und machte einen ersten Halt in Augsburg, der Heimat der Familie Fugger, die ihn in der Lagunenstadt aufnehmen sollte. Dort erhielt er den Auftrag, ein Altarbild für die Kirche der deutsch-venezianischen Gemeinde, San Bartolomeo, zu malen, das bis Mitte Mai 1506 fertiggestellt werden sollte. Anschließend reiste er durch Tirol, über die Alpenpässe und das Etschtal.

Der Dürer, der diesmal in Italien ankam, war nicht mehr der unbekannte junge Künstler von zehn Jahren zuvor, sondern ein Künstler, der in ganz Europa bekannt und geschätzt war, vor allem dank seiner Stiche, die so oft bewundert und kopiert wurden. Um seine Reise zu finanzieren und für seinen Lebensunterhalt zu sorgen, hatte er einige Gemälde mitgebracht, die er verkaufen wollte, darunter wahrscheinlich die Madonna von Bagnacavallo. Er rechnete auch damit, mit seiner Kunst Geld zu verdienen.

In Venedig angekommen, tauchte er in die kosmopolitische Umgebung der Stadt ein, kaufte sich neue elegante Kleider, die er in seinen Briefen beschrieb, und verkehrte mit kultivierten Menschen, Kunstkennern und Musikern, wie ein perfekter Gentleman. Er erzählte, dass er manchmal von seinen Freunden so sehr gesucht wurde, dass er sich verstecken musste, um Ruhe zu finden: Seine schlanke Figur und seine elegante Haltung blieben sicher nicht unbemerkt.

Er erregte auch Antipathie, vor allem bei seinen italienischen Kollegen, die, wie er selbst in seinen Briefen schrieb, „meine Arbeit in den Kirchen nachahmen, wo immer sie können, sie dann kritisieren und sagen, dass sie nicht nach der alten Art und Weise ausgeführt ist und deshalb nicht gut wäre“. Er nennt nur zwei lokale Künstler: Jacopo de“ Barbari und Giovanni Bellini. Letztere, jetzt im fortgeschrittenen Alter, war immer noch von Dürer als die besten auf dem Markt und hatte Wohlwollen und Wertschätzung von ihm, besuchen ihn und sogar den Wunsch zu kaufen einige seiner Arbeit, auch bereit, ihn gut bezahlen für sie; Bellini hatte einmal lobte die deutsche öffentlich.

Jacopo de“ Barbari, genannt „Meister Jakob“, war der Schützling des Nürnberger Anton Kolb in Venedig; gegenüber diesem Kollegen äußerte sich Dürer mit mildem Sarkasmus, als er schrieb, dass es in Italien viele Künstler gebe, die besser seien als er.

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Das Fest des Rosenkranzes und andere venezianische Werke

Sein zweiter Aufenthalt in der Lagunenstadt dauerte fast eineinhalb Jahre. Fast sofort, noch bevor er sich an die Arbeit an dem großen Altarbild machte, malte er das Bildnis eines jungen venezianischen Mädchens. Obwohl das Gemälde, das die Jahreszahl 1505 trägt und sich heute in Wien befindet, nicht vollständig von ihm vollendet wurde, kann es als das faszinierendste Frauenbildnis von seiner Hand gelten. Dürer bereitete dieses Altarbild mit äußerster Sorgfalt vor.

Von den erhaltenen Einzelstudien ist das Porträt eines Architekten (das sich heute in Berlin befindet, wie die meisten der in Venedig entstandenen Blätter) auf blauem Papier in schwarzer und weißer Aquarelltechnik ausgeführt, die er von den lokalen Malern erlernt hatte. Eine Ausnahme unter den vorbereitenden Arbeiten bildet die in Wien aufbewahrte Studie für den Papstmantel, eine einfache Pinselzeichnung auf weißem Papier, in der das Mantelmotiv jedoch in zartem Ocker und Violett angedeutet ist.

Das wichtigste Werk seines Aufenthalts in Venedig ist jedoch zweifellos das Rosenkranzfest, das Altarbild, das er bereits in Augsburg für die Kirche der deutschen Gemeinde um den Fontego dei Tedeschi besprochen hatte. Das Werk wurde nicht so schnell realisiert, wie der Auftraggeber Jacob Fugger gehofft hatte, sondern dauerte fünf Monate und wurde erst Ende September 1506 fertiggestellt, als der Künstler Pirckheimer die Nachricht überbrachte. Noch vor seiner Fertigstellung reisten der Doge und der Patriarch von Venedig sowie der Adel der Stadt in seine Werkstatt, um die Tafel zu sehen. Jahre später, in einem Brief an den Nürnberger Senat im Jahr 1524, erinnerte sich der Maler daran, wie ihm der Doge bei dieser Gelegenheit angeboten hatte, Maler der Serenissima zu werden, und zwar mit einem ausgezeichneten Gehaltsangebot (200 Dukaten pro Jahr), das er ablehnte.

Offensichtlich besuchten auch viele einheimische Künstler das Werk, darunter der Dekan der venezianischen Maler, Giovanni Bellini, der bei mehr als einer Gelegenheit seine Wertschätzung für den deutschen Maler zum Ausdruck brachte, die auch erwidert wurde. Das Thema der Tafel bezog sich auf die venezianische Gemeinschaft der Teutonen, die im Fontego dei Tedeschi geschäftlich tätig war und sich in der Rosenkranzbruderschaft traf, die 1474 in Straßburg von Jacob Sprenger, dem Autor des Malleus Maleficarum, gegründet wurde. Ihr Ziel war es, die Verehrung der Jungfrau des Rosenkranzes zu fördern. In dem Gemälde hat der deutsche Meister die Anregungen der venezianischen Kunst jener Zeit aufgenommen, wie die kompositorische Strenge des pyramidalen Aufbaus mit dem Thron Mariens an der Spitze, die Monumentalität der Anlage und die Farbpracht, während die genaue Wiedergabe von Details und Physiognomien, die gestische Intensivierung und die dynamische Verkettung zwischen den Figuren typisch nordisch sind. Das Werk erinnert in der Tat an die ruhige Monumentalität von Giovanni Bellini, mit der expliziten Huldigung des Engelsmusikers, die zum Beispiel im Altarbild des Heiligen Hiob (1487) oder im Altarbild des Heiligen Zacharias (1505) bereits vorhanden ist.

In Venedig fertigte Dürer mehrere Porträts lokaler Persönlichkeiten an, sowohl männliche als auch weibliche, und schuf zwei weitere Werke mit einem religiösen Thema: die Madonna des Lucherino, die dem Rosenkranzfest so ähnlich ist, dass sie wie ein Detail davon wirkt, und den zwölfjährigen Christus unter den Ärzten, den der Künstler, wie die Signatur auf dem Werk erinnert, in nur fünf Tagen mit einer dünnen Farbschicht und flüssigen Pinselstrichen malte. Das Kompositionsschema dieses Werks ist straff, mit einer Reihe von Figuren in halber Länge um das Christuskind herum, die über die Wahrheiten der Religion streiten: Es handelt sich um eine wahre Galerie von Figuren, die von Leonardos Physiognomiestudien beeinflusst ist und in der auch eine echte Karikatur erscheint.

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Die Rückkehr (1507)

Am Ende seines Aufenthalts, Anfang 1507, ging der Künstler nach Bologna, wo er jemanden suchte, der ihn „die geheime Kunst der Perspektive“ lehren würde. Vor seiner Abreise schrieb er wortwörtlich an Pirckheimer: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer.“ (Übersetzung: „Oh, wie kalt wird es für mich sein, nach der Sonne! Hier (in Venedig) bin ich ein Gentleman, zu Hause eine Plage“).

Auf der Rückreise in seine Heimat aquarellierte er mehrere Landschaften, darunter das Alpenschloss in Braunschweig, bei dem es sich möglicherweise um das Schloss von Segonzano handelt, das Schloss von Trient im Britischen Museum, die Veduta di Arco im Louvre-Museum und die Veduta di Innsbruck in Oxford; vergleicht man diese Landschaften mit denen, die er vor seiner Italienreise komponierte, so fällt die lockerere Darstellung und die größere Freiheit der Betrachtung auf.

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Der Proportionsvertrag

Zurück in Nürnberg wollte Dürer, angeregt durch die Beispiele von Leon Battista Alberti und Leonardo da Vinci, die theoretischen Kenntnisse, die er über die künstlerische Arbeit und insbesondere über die perfekten Proportionen des menschlichen Körpers erworben hatte, in einer Abhandlung zu Papier bringen. So widmete er sich Studien, die nur zum Teil veröffentlicht wurden.

Im Gegensatz zu einigen nicht näher bezeichneten italienischen Traktatschreibern, die „über Dinge reden, die sie dann nicht tun können“, beruhte die Schönheit des menschlichen Körpers laut Dürer nicht auf abstrakten Begriffen und Berechnungen, sondern in erster Linie auf empirischer Berechnung. Aus diesem Grund widmete er sich der Vermessung einer großen Anzahl von Individuen, ohne jedoch zu einem endgültigen und idealen Modell zu gelangen, da dieses je nach Zeit und Mode veränderlich war. „Was Schönheit ist, weiß ich nicht… Es gibt keine, die so beschaffen ist, dass sie nicht weiter verfeinert werden könnte. Nur Gott hat diese Weisheit, und die, denen er sie offenbart, die werden sie noch kennen“.

Diese Studien gipfelten 1507 in der Schaffung der beiden Tafeln von Adam und Eva, die sich heute im Prado-Museum befinden. Die ideale Schönheit der Dargestellten ergibt sich nicht aus der klassischen Proportionsregel von Vitruv, sondern aus einem eher empirischen Ansatz, der ihn zu schlankeren, anmutigeren und dynamischeren Figuren führt. Die Neuartigkeit des Werks wird deutlich, wenn man es mit dem Stich der Erbsünde vergleicht, der einige Jahre zuvor entstanden ist und bei dem die Vorfahren durch eine geometrische Festigkeit verstärkt wurden.

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Altarschaufeln

Nach seiner Rückkehr aus Venedig erhält er neue Aufträge für große Altarbilder. Federico il Saggio bat ihn um eine neue Tafel, das Martyrium der Zehntausend (1508 vollendet), auf der sich der Künstler, wie in jenen Jahren üblich, zwischen den Figuren neben der Inschrift mit seiner Unterschrift und dem Datum darstellte.

Ein zweites Werk war die Mitteltafel des Heller-Altars, ein Triptychon mit beweglichen Klappen, das der Frankfurter Kaufmann Jakob Heller in Auftrag gegeben hatte, wobei die Seitenfächer von Helfern bemalt wurden. Die zentrale Tafel, die 1729 bei einem Brand zerstört wurde und heute nur dank einer Kopie aus dem Jahr 1615 bekannt ist, zeigt eine komplexe Verschmelzung der Ikonographie der Himmelfahrt und der Krönung der Jungfrau, die an ein in Italien gesehenes Raffael-Gemälde, die Pala degli Oddi, angelehnt ist.

Das dritte Altarbild war die Anbetung der Heiligen Dreifaltigkeit, die für die Kapelle des „Hauses der Zwölf Brüder“, einer karitativen Einrichtung in Nürnberg, geschaffen wurde. Das Werk zeigt eine himmlische Vision, in der Gottvater, der die Kaiserkrone trägt, das Kreuz seines noch lebenden Sohnes hält, während darüber die Taube des Heiligen Geistes in einem leuchtenden Nimbus, umgeben von Putten, erscheint. Zwei anbetende Ringe sind um die Dreifaltigkeit angeordnet: alle Heiligen und weiter unten die christliche Gemeinschaft, angeführt vom Papst und dem Kaiser. Weiter unten, in einer weiten Landschaft, hat sich der Künstler selbst dargestellt, isoliert.

Abgesehen von diesen Hauptwerken markiert das zweite Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts eine gewisse Flaute in der bildnerischen Tätigkeit zugunsten einer immer intensiveren Beschäftigung mit Studien zur Geometrie und ästhetischen Theorie.

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Die Meisterstiche

In diese Zeit fallen auch die berühmtesten Stiche des Künstlers, da er nun die Technik des Stichels vollständig beherrschte und eine Reihe von Meisterwerken sowohl in Bezug auf die Technik als auch auf die phantastische Konzentration schaffen konnte.

Die drei allegorischen Werke des Ritters, der Tod und der Teufel, der Heilige Hieronymus in der Zelle und Melencolia I stammen aus den Jahren 1513-1514. Die drei Stiche, die als Meisterstiche bekannt sind, sind zwar kompositorisch nicht miteinander verbunden, stellen aber drei verschiedene Lebensbeispiele dar, die jeweils mit moralischen, intellektuellen und theologischen Tugenden zu tun haben.

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Neue Porträts

Im Jahr 1514 starb seine Mutter, wenige Monate nachdem der Künstler ein Kohleporträt von ihr in dramatischem Realismus angefertigt hatte, als sie bereits krank war und ihr Ende ahnte.

Zwei Jahre später malte er das Porträt von Michael Wolgemut, dem ehemaligen Meister, der drei Jahre später starb. Bei dieser Gelegenheit nahm Dürer das Blatt Papier zurück und fügte hinzu: „Er war 82 Jahre alt und lebte bis 1519, als er am Morgen des Andreastages starb, bevor die Sonne aufging“.

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Im Dienst von Maximilian I.

Im Frühjahr 1512 hielt sich Maximilian I. von Habsburg für mehr als zwei Monate in Nürnberg auf, wo er Dürer kennen gelernt hatte. Um den Kaiser und seinen Hofstaat zu feiern, entwarf der Künstler ein noch nie dagewesenes Werk: einen gigantischen Holzschnitt, einen wahren Vorläufer des Plakats, der aus 193 einzeln gedruckten Blöcken bestand und zu einem großen Triumphbogen zusammengefügt wurde, mit Geschichten aus dem Leben Maximilians und seiner Vorfahren. Sie erforderte neben Dürers Beitrag auch den von Gelehrten, Architekten und Bildhauern. Die außergewöhnliche Komposition wurde dem Künstler mit einer jährlichen Zuwendung von einhundert Gulden belohnt, die ihm von der Stadt Nürnberg gezahlt werden sollte. Im Jahr 1515 zeichnete er einen Holzschnitt eines indischen Nashorns, von dem er gehört hatte und das als Dürers Nashorn bekannt wurde.

Auch 1518, während des Augsburger Reichstages, wurde Dürer vom Landesherrn gebeten, ihn zu porträtieren. Er zeichnete eine Bleistiftskizze nach dem Leben, von der er später ein Porträt auf einer Tafel anfertigte, auf deren Rand er mit einigem Stolz vermerkte: „Es ist Kaiser Maximilian, den ich, Albrecht Dürer, am Montag, dem 28. Juni 1518, in Augsburg, hoch oben im Schloss, in seinem kleinen Zimmer, porträtiert habe“.

Der Tod des Kaisers am 12. Januar 1519 kam für den Künstler überraschend und verstärkte seine Trauer in einer persönlichen Krise. Tatsächlich schrieb sein Freund Pirckheimer in einem Brief an einen anderen Humanisten, dass „Dürer krank ist“, und spürte seinen Kummer. Der Nürnberger Senat hatte nämlich den Tod des Herrschers zum Anlass genommen, die Zahlung der Jahresrente zu unterbrechen, was den Künstler zwang, eine lange Reise in die Niederlande anzutreten, um seinen Nachfolger Karl V. zu treffen und sich das Privileg bestätigen zu lassen.

Neben der wirtschaftlichen Notlage befand sich der Künstler zu dieser Zeit auch wegen der Predigten Martin Luthers in Aufruhr. In der Lehre des Augustinermönchs fand er jedoch eine Zuflucht vor seinem Unbehagen und schrieb Anfang 1520 einen Brief an den Bibliothekar Friedrichs von Sachsen, in dem er seinen Wunsch äußerte, Luther zu treffen, um ein Porträt von ihm anzufertigen, als Zeichen des Dankes und der Wertschätzung, was letztlich nie geschah.

In 1519, ein niederländischer Künstler, Jan van Scorel, traf Dürer in Nürnberg, nachdem er dorthin gereist zu dem Zweck, sondern fand ihn so vertieft in religiöse Fragen, dass er lieber aufgeben, seine Anfragen für Lehren und links.

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Die Reise in die Niederlande (1520-1521)

Am 12. Juli 1520 brach Dürer daher zur letzten seiner großen Reisen auf, die ihn ein ganzes Jahr lang von zu Hause fernhielt. Im Gegensatz zu seinen anderen Reisen wurde er von seiner Frau Agnes und einem Dienstmädchen begleitet; außerdem führte er ein Tagebuch, in dem er seine Erlebnisse, Eindrücke und seine Rückkehr festhielt. Während der gesamten Reise aß der Künstler nie mit seiner Frau, sondern zog es vor, allein oder mit einem Gast zu essen.

Neben der Notwendigkeit, Karl V. zu treffen, war die Reise auch eine Gelegenheit für eine kommerzielle Tournee und ermöglichte es, Künstler, Freunde und Gönner zu treffen. Bei seiner Rückkehr stellte er jedoch ohne Bedauern fest, dass er bei der Berechnung der Einnahmen und Ausgaben einen Verlust machte.

Er machte sich mit einer großen Menge an Grafiken und Gemälden auf den Weg, die er verkaufen oder verschenken wollte, und machte auf dem Landweg eine erste Station in Bamberg, wo sie vom Bischof herzlich empfangen wurden. Dann segelte er nach Mainz und Köln und erreichte nach einer fünftägigen Überlandfahrt Antwerpen, wo er bei einem gewissen Blankvelt unterkam, der ihnen auch Essen anbot. Am 23. Oktober nahm er an der Krönung Karls V. teil, und am 12. November erreichte er „mit großer Mühe und Anstrengung“ eine Audienz beim Kaiser und die Bestätigung seiner Einkünfte. In der Zwischenzeit besuchte er viele Orte, traf Künstler und Kaufleute, die ihn als großen Meister anerkannten und ihn mit Großartigkeit und Herzlichkeit behandelten. Er lernte unter anderem Lukas von Leiden und Joachim Patinir kennen, der ihn zu seiner Hochzeit einlud und ihn um Hilfe bei einigen Zeichnungen bat.

Er konnte auch die Meisterwerke der flämischen Malerei bewundern und wurde von zahlreichen hochrangigen Persönlichkeiten empfangen. Unter ihnen Margarete von Österreich, die Statthalterin der Niederlande, Tochter Maximilians, die ihn nach Brüssel rief, ihm viel Wohlwollen entgegenbrachte und versprach, bei Karl zu intervenieren. Der Künstler schenkte ihr eine seiner Passionen und eine Reihe von Kupferstichen.

Als er krank und müde in seine Stadt zurückkehrte, widmete er sich hauptsächlich der Herstellung von Stichen und der Abfassung von Abhandlungen über Geometrie und Festungsbau.

Seine Annäherung an die protestantische Doktrin spiegelt sich auch in seiner Kunst wider: Er gibt profane Themen und Porträts fast vollständig auf und bevorzugt zunehmend evangelische Themen, während sein Stil strenger und energischer wird. Das Projekt einer Heiligen Konversation, von dem zahlreiche großartige Studien erhalten geblieben sind, wurde wahrscheinlich gerade wegen der veränderten politischen Bedingungen und des feindseligen Klimas gegenüber Heiligenbildern, denen man vorwarf, dem Götzendienst Vorschub zu leisten, auf Eis gelegt.

Um sich vielleicht gegen diesen Vorwurf zu wehren, malte er 1526, mitten in der lutherischen Zeit, die beiden Tafeln mit den monumentalen Vier Aposteln, den wahren Meistern der christlichen Tugend, die er dem Rathaus seiner Stadt schenkte. Sie zeugen von der Spiritualität, die mit der lutherischen Reformation heranreifte, und sind der Höhepunkt seiner bildnerischen Forschung, die auf die Suche nach ausdrucksstarker Schönheit und Präzision in der Darstellung der menschlichen Person und der perspektivischen Darstellung des Raums abzielt.

Im selben Jahr malte er seine letzten Porträts, die von Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher und Johann Kleberger.

Eine Abhandlung über die Perspektive im Bereich der Darstellenden Geometrie stammt aus dem Jahr 1525, und im Jahr 1527 veröffentlichte er eine Abhandlung über die Befestigungen von Städten, Schlössern und Dörfern; vier Bücher über die Proportionen des menschlichen Körpers wurden im Jahr 1528 veröffentlicht.

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Tod

Dürer, der seit einiger Zeit krank war, starb am 6. April 1528 in seinem Haus in Nürnberg und wurde auf dem Friedhof der Johanniskirche beigesetzt, wo er heute noch ruht. Er war der Lehre Luthers treu geblieben, während sein Freund Pirckheimer abgeschworen hatte und zum Katholizismus zurückgekehrt war. Auf dem Grabstein seines Künstlerfreundes ließ Pirckheimer die lateinische Inschrift eingravieren: „Was für ein Sterblicher Albrecht Dürer war, ruht in diesem Grab“.

Da er keine Kinder hatte, vermachte Albrecht Dürer seiner Frau das Haus und eine große Geldsumme: Zum Zeitpunkt seines Todes gehörte er zu den zehn reichsten Bürgern Nürnbergs.

Berühmt wurde Dürer auch durch seine wissenschaftlichen Studien und Forschungen, insbesondere auf den Gebieten der Geometrie, der Perspektive, der Anthropometrie und der Astronomie, wovon letztere durch eine berühmte Himmelskarte mit Ekliptikpol zeugt. Stark beeinflusst von den Studien Leonardo da Vincis hatte Dürer die Idee zu einer Abhandlung über die Malerei mit dem Titel „Underricht der Malerei“, mit der er jungen Malern all das vermitteln wollte, was er sich durch seine Forschungserfahrungen hatte aneignen können, was ihm jedoch nicht gelang. Seine Schriften waren für die Herausbildung der deutschen Wissenschaftssprache von großer Bedeutung, und einige Abhandlungen über die Perspektive und die wissenschaftlichen Proportionen des menschlichen Körpers erwiesen sich für die Kadettenmaler der damaligen Zeit als nützlich.

Dürer ist auch der Autor eines wichtigen Werks über Geometrie in vier Büchern mit dem Titel „Die vier Bücher über das Messen“ (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt oder Anleitung zum Messen mit Zirkel und Lineal). In diesem Werk konzentriert sich der Maler auf die lineare Geometrie. Zu Dürers geometrischen Konstruktionen gehören Helices, Spiralen und Koniken. Er ließ sich von dem altgriechischen Mathematiker Apollonius inspirieren, ebenso wie von seinem Zeitgenossen und Mitbürger Johannes Werner, dessen Buch „Libellus super viginti duobus elementis conicis“ von 1522.

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Kupferstiche

Quellen

1. Albrecht Dürer
2. Albrecht Dürer
3. ^ Cfr. G. Vasari, Le vite de“ più eccellenti pittori, scultori e architettori, vedi Vita di Marcantonio Bolognese e altri intagliatori di stampe, 1568.
4. Сохранилось также ещё одно произведение Дюрера автобиографического характера — «Памятная книжка» в виде четырёх записей (1502, 1503, 1507—1509 и 1514) на одном листе (Гравюрный кабинет, Берлин).
5. Перед отъездом Дюрер написал портреты отца и матери.
6. ^ Here he produced a woodcut of St Jerome as a frontispiece for Nicholaus Kessler“s “Epistolare beati Hieronymi“. Erwin Panofsky argues that this print combined the “Ulmian style“ of Koberger“s “Lives of the Saints“ (1488) and that of Wolgemut“s workshop. Panofsky (1945), 21
7. ^ The evidence for this trip is not conclusive; the suggestion it happened is supported by Panofsky (in his Albrecht Dürer, 1943) and is accepted by a majority of scholars, including the several curators of the large 2020-22 exhibition „Dürer“s Journeys“, but it has been disputed by other scholars, including Katherine Crawford Luber (in her Albrecht Dürer and the Venetian Renaissance, 2005)
8. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. In: Werner E. Gerabek, Bernhard D. Haage, Gundolf Keil, Wolfgang Wegner (Hrsg.): Enzyklopädie Medizingeschichte. de Gruyter, Berlin/ New York 2005, ISBN 3-11-015714-4, S. 326.
9. Manfred Vasold: Dürer, Albrecht. 2005, S. 326.
10. In neueren kunst- und buchgeschichtlichen Studien wird Dürers Beteiligung am Narrenschiff-Erstdruck begründet in Zweifel gezogen; vgl. dazu etwa Anja Grebe: Albrecht Dürer. Künstler, Werk und Zeit. 2. Auflage. Darmstadt 2013, S. 32 sowie ausführlich Annika Rockenberger: Albrecht Dürer, Sebastian Brant und die Holzschnitte des »Narrenschiff«-Erstdrucks (Basel, 1494). Ein forschungskritischer Einspruch. In: Gutenberg-Jahrbuch. Band 86, 2011, S. 312–329.
11. Neue Erkenntnisse über eine Männerfreundschaft Albrecht Dürers, auf: literaturkritik.de, 8. Juni 2016.