Amedeo Modigliani

Dimitris Stamatios | August 10, 2022

Zusammenfassung

Amedeo Clemente Modigliani , geboren am 12. Juli 1884 in Livorno (Königreich Italien) und gestorben am 24. Januar 1920 in Paris, war ein italienischer Maler und Bildhauer, der der École de Paris zugerechnet wurde.

Der gesundheitlich angeschlagene Amedeo Modigliani wuchs in einer bürgerlichen, aber mittellosen jüdischen Familie auf, die zumindest mütterlicherseits seine frühe Berufung zum Künstler unterstützte. Seine Ausbildungsjahre führten ihn von der Toskana über den Mezzogiorno nach Venedig, bevor er sich 1906 in Paris niederließ, das damals die europäische Hauptstadt der künstlerischen Avantgarde war. Zwischen Montmartre und Montparnasse, eng verbunden mit Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moses Kisling und Chaïm Soutine, wurde „Modi“ zu einer der Figuren der Bohème. Er widmete sich ausschließlich der Malerei, produzierte viel, verkaufte wenig und starb im Alter von 35 Jahren an Tuberkulose, die er sich in seiner Jugend zugezogen hatte.

Er verkörperte den verfluchten Künstler, der sich in Alkohol, Drogen und stürmischen Affären suhlte, um sein Unwohlsein und sein Unglück zu ertränken. Diese Klischees, die durch den Selbstmord seiner schwangeren Lebensgefährtin Jeanne Hébuterne (1898-1920) am Tag nach seinem Tod noch verstärkt wurden, sind zwar nicht unbegründet, ersetzen aber lange Zeit eine schwer zu ermittelnde biografische Realität und eine objektive Untersuchung des Werks. Jeanne Modigliani (1918-1984), die Tochter des Paares, war in den 1950er Jahren eine der ersten, die zeigte, dass das Schaffen ihres Vaters nicht von seinem tragischen Leben geprägt war, sondern sich sogar rückwärts zu einer Art Gelassenheit entwickelte.

Modigliani hinterließ etwa 25 Steinskulpturen, hauptsächlich Frauenköpfe, die er vielleicht im Kontakt mit Constantin Brâncuși in direkter Bearbeitung herstellte und die an die ersten Künste erinnern, die der Westen damals entdeckte. Ein skulptural stilisierter Aspekt findet sich gerade in seinen Gemälden wieder, von denen es unendlich viele gibt (ca. 400), obwohl er viele davon zerstört hat und ihre Authentifizierung manchmal heikel ist. Er beschränkte sich im Wesentlichen auf zwei wichtige Genres der figurativen Malerei: den weiblichen Akt und vor allem das Porträt.

Geprägt von der italienischen Renaissance und dem Klassizismus, schöpfte Modigliani aus den Strömungen des Postimpressionismus (Fauvismus, Kubismus, Beginn der abstrakten Kunst) formale Mittel, um Tradition und Moderne miteinander zu verbinden, und verfolgte in einer grundlegenden Unabhängigkeit sein Streben nach zeitloser Harmonie. Seine kontinuierliche Arbeit an der Reinigung von Linien, Volumen und Farben machte seinen breiten, sicheren und geschwungenen Strich, seine Karyatidenzeichnungen, seine sinnlichen Akte in warmen Farbtönen und seine frontalen Porträts mit bis zur Verzerrung gedehnten Formen und einem oft abwesenden, wie nach innen gerichteten Blick unverkennbar.

Seine lyrische Ästhetik, die sich auf die Darstellung der menschlichen Figur konzentrierte, machte Modigliani post mortem zu einem der beliebtesten Maler des 20. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Kritiker und Wissenschaftler waren der Ansicht, dass er die Kunstgeschichte nicht entscheidend prägte, und erkannten ihn erst später als bedeutenden Künstler an.

Amedeo Modigliani, der sich kaum jemandem anvertraute, hinterließ Briefe, aber keine Tagebücher. Das Tagebuch seiner Mutter und die biografische Notiz, die sie 1924 verfasste, sind Teilquellen. Die Erinnerungen von Freunden und Bekannten können durch Vergessen, Jugendnostalgie oder ihre Sicht auf den Künstler beeinträchtigt worden sein. Insbesondere André Salmons Monografie aus dem Jahr 1926 ist der Ursprung der „ganzen Modigliani-Mythologie“. Da Jeanne Modigliani als Kunsthistorikerin vom Werk ihres Vaters wenig angezogen wurde, bemühte sie sich, seinen tatsächlichen Werdegang „ohne die Legende und jenseits der familiären Verzerrungen“ nachzuvollziehen, die auf eine Art herablassende Verehrung für den Verstorbenen zurückzuführen waren. Die Biografie, von der sie 1958 eine erste Fassung lieferte, trug dazu bei, die Forschung über den Mann, sein Leben und sein Schaffen neu auszurichten.

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Jugend und Ausbildung (1884-1905)

Amedeo Clemente wurde 1884 in dem kleinen Privathaus der Familie Modigliani in der Via Roma 38 im Herzen der Hafenstadt Livorno geboren. Nach Giuseppe Emanuele, Margherita und Umberto ist er das letzte Kind von Flaminio Modigliani (1840-1928), einem von Schicksalsschlägen geplagten Geschäftsmann, und Eugenie geborene Garsin (1855-1927), die beide aus der sephardischen Bourgeoisie stammten. Amedeo war ein Kind mit schwacher Gesundheit, doch seine sensible Intelligenz und seine schulische Unlust überzeugten seine Mutter, ihn schon als Teenager in eine künstlerische Berufung zu begleiten, die ihn bald aus dem engen Horizont seiner Heimatstadt herausführen sollte.

Eugenies Familiengeschichte und ihr französisches Tagebuch helfen, die gelegentlich von Amedeo selbst genährten Gerüchte zu korrigieren, sein Vater stamme aus einer Linie reicher Bankiers und seine Mutter vom Philosophen Baruch Spinoza ab.

Die Vorfahren des Malers väterlicherseits stammten wahrscheinlich aus dem Dorf Modigliana in der Emilia-Romagna und waren Anfang des 19. Jahrhunderts in Rom ansässig, wo sie Finanzdienstleistungen für den Vatikan erbrachten. Sie waren zwar nie „die Bankiers des Papstes“ – ein Familienmythos, der in Krisenzeiten wiederbelebt wurde -, erwarben aber auf Sardinien ein Wald-, Landwirtschafts- und Bergbaugebiet, das 1862 nordwestlich von Cagliari 60.000 Hektar umfasste. Flaminio bewirtschaftet es zusammen mit seinen beiden Brüdern und wohnt die meiste Zeit dort, während er die Filiale in Livorno leitet. Denn ihr Vater, der wegen seiner Unterstützung des Risorgimento vertrieben wurde oder wütend war, weil er sich als Jude von einem kleinen Grundbesitz trennen musste, war 1849 aus dem Kirchenstaat in diese Stadt gezogen: Die Nachkommen der 1492 aus Spanien vertriebenen Juden genossen hier seit 1593 einen außergewöhnlichen Status, da die livornesischen Gesetze den „Händlern aller Nationen“ freie Bewegungs-, Handels- und Eigentumsrechte einräumten.

Eugenie Garsins Vorfahren waren ebenfalls vor den Verfolgungen der katholischen Könige geflohen und hatten sich in Tunis niedergelassen, wo einer von ihnen eine berühmte Talmudschule gegründet hatte. Ende des 18. Jahrhunderts ließ sich ein Kaufmann Garsin mit seiner Frau Regina Spinoza – deren Verwandtschaft mit dem kinderlos verstorbenen gleichnamigen Philosophen keineswegs erwiesen ist – in Livorno nieder. Einer ihrer bankrotten Söhne wanderte vor 1850 nach Marseille aus, wo sein Sohn, der mit einer toskanischen Cousine verheiratet war, seine sieben Kinder in einer offenen, ja sogar freidenkerischen jüdisch-spanischen Tradition aufzog: Eugenie wurde von einer englischen Gouvernante und später in der katholischen Schule unterrichtet.

Dennoch wurde sie ohne ihr Wissen von ihrem Vater Flaminio Modigliani versprochen, der dreißig Jahre alt war, als sie fünfzehn war, aber reicher war. Im Jahr 1872 zieht die junge Braut zu ihren Schwiegereltern nach Livorno, wo vier Generationen zusammenleben. Sie ist von dem luxuriösen, aber streng reglementierten Lebensstil enttäuscht und fühlt sich in der konservativen, sehr patriarchalischen und streng religiösen Familie unwohl: Sie hält die Modiglianis für eingebildet und ignorant, wird aber immer den Geist der Garsins rühmen. Ihr Mann war zudem von seinen Geschäften in Anspruch genommen, die immer schlechter liefen und nicht mehr für die Ausgaben eines großen Haushalts ausreichten. 1884 kam es zum Bankrott.

In der Nacht vom 11. auf den 12. Juli ließ Flaminio die wertvollsten Gegenstände des Hauses auf das Bett seiner Frau stapeln: Aufgrund eines Gesetzes, das es verbietet, das, was sich auf dem Bett einer Gebärenden befindet, zu beschlagnahmen, entging dies zumindest den Gerichtsvollziehern, die am Morgen zusammen mit dem Baby erschienen waren. Dieses wurde Amedeo Clemente genannt, zu Ehren von Eugenies jüngerem und bevorzugtem Bruder und ihrer jüngeren Schwester Clementina, die zwei Monate zuvor gestorben war.

Dedo“ stand seiner Mutter sehr nahe und erlebte eine behütete Kindheit. Trotz materieller Schwierigkeiten führte sein Wunsch, Künstler zu werden, entgegen der Meinung André Salmons zu keinen Konflikten.

Eugenie Garsin zieht mit ihren Kindern in ein Haus in der Via delle Ville und entfernt sich sowohl von ihrer Schwiegerfamilie als auch von ihrem Ehemann. Bald nimmt sie ihren verwitweten Vater – einen Feingelehrten, der wegen seiner geschäftlichen Misserfolge bis zur Paranoia verbittert ist, aber seinen Enkel anbetet – und zwei ihrer Schwestern bei sich auf: Gabriella, die sich um den Haushalt kümmert, und die psychisch labile Laura. Um ihr Einkommen aufzubessern, gab Eugenie Französischunterricht und eröffnete dann mit Laura eine kleine Privatschule, in der Amedeo schon früh Lesen und Schreiben lernte. Eugénie, die von ihren intellektuellen Freunden unterstützt wurde und gerne schrieb, begann außerdem mit Übersetzungen (Gedichte von Gabriele D“Annunzio) und Literaturkritik.

Die Legende besagt, dass sich Modiglianis Berufung im August 1898 während einer schweren Typhuserkrankung mit Lungenkomplikationen plötzlich manifestierte: Der Teenager, der noch nie einen Bleistift angerührt hatte, träumte von Kunst und unbekannten Meisterwerken, wobei das Fieberdelirium seine unbewussten Sehnsüchte freisetzte. Wahrscheinlicher ist es, dass er sie lediglich bekräftigte, denn er hatte bereits seine Vorliebe für die Malerei zum Ausdruck gebracht. Im Jahr 1895, als er an einer schweren Brustfellentzündung litt, fragte sich Eugenie, die ihn für etwas launisch hielt – zwischen schüchterner Zurückhaltung und exaltierten oder wütenden Ausbrüchen -, ob nicht eines Tages ein Künstler aus dieser Chrysalide schlüpfen würde. Im nächsten Jahr forderte er Zeichenunterricht und mit etwa dreizehn Jahren fertigte er in den Ferien bei seinem Vater einige Porträts an.

Amedeo, der schon lange mit Hebräisch und dem Talmud vertraut war, freute sich auf seine Bar-Mizwa, war aber in der Klasse weder brillant noch fleißig. Seine Mutter ließ ihn mit 14 Jahren das Gymnasium verlassen, um an der Kunstakademie teilzunehmen.

Nach zwei Jahren Studium in Livorno unternimmt Modigliani für seine Gesundheit und seine künstlerische Kultur eine einjährige Reise in den Süden.

Amedeo ist der jüngste Schüler von Guglielmo Micheli, der von Giovanni Fattori in der Schule der Macchiaioli ausgebildet wird. Die Macchiaioli, die sich auf Corot und Courbet berufen, haben mit dem Akademismus gebrochen, um sich der Realität anzunähern, und propagieren die Malerei auf dem Motiv, die Farbe statt der Zeichnung, Kontraste und einen leichten Pinselstrich. Der Teenager lernt unter anderem Renato Natali, Gino Romiti, der ihn für die Kunst der Aktmalerei begeistert, und Oscar Ghiglia kennen, der trotz des Altersunterschieds sein bester Freund ist. Er lernte die großen Kunstströmungen kennen, mit einer Vorliebe für die toskanische Kunst und die italienische Malerei der Gotik oder Renaissance sowie für den Präraffaelismus. Er suchte seine Inspiration eher in den Arbeitervierteln als auf dem Land und mietete mit zwei Mitschülern ein Atelier, in dem er sich möglicherweise mit dem Koch“schen Bazillus infiziert hatte. Die zwei Jahre bei Micheli fielen in seinem Werdegang kaum ins Gewicht, doch Eugenie bemerkte die Qualität seiner Zeichnungen, die die einzigen Überbleibsel aus dieser Zeit waren.

Amedeo ist ein höflicher, schüchterner, aber bereits verführter Junge. Er liest wahllos italienische und europäische Klassiker und wird von seiner Mutter mit hitzigen Diskussionen gefüttert. Ebenso sehr wie für Dante oder Baudelaire begeistert er sich für Nietzsche und D“Annunzio, wobei die Mythologie des „Übermenschen“ zweifellos auf seine persönlichen Fantasien trifft – Micheli nennt ihn übrigens freundlich so. Aus dieser Lektüre entstand das Repertoire an Versen und Zitaten, das ihm in Paris seinen – vielleicht etwas überbewerteten – Ruf einbrachte. Dieser metaphysisch-spirituelle „Intellektuelle“ mit „mystischen Tendenzen“ blieb hingegen sein ganzes Leben lang gleichgültig gegenüber sozialen und politischen Fragen, ja sogar gegenüber der Welt um ihn herum.

Im September 1900 erkrankte er an einer tuberkulösen Rippenfellentzündung und ihm wurde empfohlen, sich in der frischen Bergluft auszuruhen. Eugenie bat ihren Bruder Amedeo Garsin um finanzielle Unterstützung und zog es vor, den angehenden Künstler auf seine Grand Tour nach Süditalien mitzunehmen. Anfang 1901 entdeckte er Neapel, sein archäologisches Museum, die Ruinen von Pompeji und die archaisierenden Skulpturen des aus Siena stammenden Tino di Camaino: Seine Berufung zum Bildhauer schien sich bereits zu diesem Zeitpunkt und nicht erst später in Paris zu offenbaren. Den Frühling verbrachte er auf Capri und an der Amalfiküste, den Sommer und Herbst in Rom, das Amedeo tief beeindruckte und wo er den alten Macchiaiolo Giovanni Costa kennenlernte. An seinen Freund Oscar Ghiglia schickte er lange, exaltierte Briefe, in denen er, vor Vitalität und „naivem Symbolismus“ strotzend, sein Bedürfnis nach Innovation in der Kunst und seine Suche nach einem ästhetischen Ideal, durch das er sein Schicksal als Künstler erfüllen wollte, zum Ausdruck brachte.

Auf der Suche nach einer anregenden Atmosphäre verbrachte Modigliani ein Jahr in Florenz und drei Jahre in Venedig – ein Vorgeschmack auf die Pariser Bohème.

Im Mai 1902 schloss sich Modigliani auf Drängen von Costa oder Micheli selbst Ghiglia an der von Fattori geleiteten Freien Schule für Aktmalerei an der Kunstakademie in Florenz an. Wenn er nicht im Atelier ist – einer Art Kaphollandschaft, in der der Lehrer seine Schüler dazu anhält, ihren Gefühlen angesichts des „großen Buchs der Natur“ frei zu folgen -, besucht er Kirchen, den Palazzo Vecchio, die Galerien des Uffizien-Museums und der Palazzi Pitti oder Bargello. Er bewundert die Meister der italienischen Renaissance, aber auch der flämischen, spanischen und französischen Schulen. Christian Parisot sieht hier, vor den Statuen von Donatello, Michelangelo, Cellini oder Jean Bologne, einen zweiten Schock, der dem jungen Amedeo offenbart, dass es für ihn wichtiger sein wird, den Stein zum Leben zu erwecken, als zu malen. In der Zwischenzeit gab es zwar viele literarische Cafés, in denen sich Künstler und Intellektuelle am Abend trafen, doch die Lebendigkeit der toskanischen Hauptstadt füllte ihn nicht aus.

Im März 1903 schrieb er sich an der Nu-Schule der Kunstakademie in Venedig ein, einem kulturellen Knotenpunkt, wo er sich zum Teil auf Kosten seines Onkels niederließ. Er zog es vor, über den Markusplatz, die Campi und Märkte von Rialto bis Giudecca zu schlendern, „im Café oder im Bordell zu zeichnen“ und an den illegalen Vergnügungen einer kosmopolitischen und „dekadenten“ Künstlergemeinschaft teilzunehmen, okkultistische Partys an unwahrscheinlichen Orten.

Auch hier versucht er weniger zu produzieren als sein Wissen im Museum und in den Kirchen zu erweitern. Immer noch fasziniert von den Toskanern des Trecento, entdeckt er die Venezianer der folgenden Jahrhunderte: Bellini, Giorgione, Tizian, Carpaccio – den er verehrt -, Le Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Er schaut, analysiert und füllt seine Skizzenbücher. Er malt einige Porträts, wie das der Tragödin Eleonora Duse, der Geliebten von D“Annunzio, die den Einfluss des Symbolismus und des Jugendstils verraten. Was alle seine frühen Werke betrifft, ist es schwer zu sagen, ob sie einfach verloren gegangen sind oder ob er sie, wie seine Tante Margherita behauptete, zerstört hat, was das Bild des ewig Unzufriedenen, der erst in Paris zur Kunst gekommen ist, beglaubigt hat.

Modigliani war damals ein kleiner, junger Mann von schlichter Eleganz. Seine Briefe an Oscar Ghiglia offenbaren jedoch die Qualen des idealistischen Schöpfers. Er ist davon überzeugt, dass der moderne Künstler eher in Kunststädte als in die Natur eintauchen sollte. Er erklärt jeden Ansatz über den Stil für sinnlos, solange das Werk nicht geistig vollendet ist, und sieht in ihm weniger eine materielle Kontur als einen synthetischen Wert, mit dem das Wesen zum Ausdruck gebracht werden kann. „Deine eigentliche Pflicht ist es, deinen Traum zu retten“, fordert er Ghiglia auf, „behaupte dich und wachse immer über dich hinaus, deine ästhetischen Bedürfnisse über deine Pflichten gegenüber den Menschen.“ Amedeo denkt zwar bereits an Skulpturen, aber ihm fehlen der Platz und das Geld, um sich an die Arbeit zu machen. Diese Briefe verraten auf jeden Fall eine elitäre Auffassung von Kunst, die Gewissheit des eigenen Wertes und die Vorstellung, dass man sich nicht davor scheuen sollte, sein Leben aufs Spiel zu setzen, um es zu vergrößern.

Während dieser drei entscheidenden Jahre in Venedig, die von Aufenthalten in Livorno unterbrochen wurden, freundete sich Modigliani mit Ardengo Soffici und Manuel Ortiz de Zárate an, der bis zum Ende einer seiner besten Freunde blieb und ihn mit den Dichtern des Symbolismus oder Lautréamont bekannt machte, aber auch mit dem Impressionismus, Paul Cézanne und Toulouse-Lautrec, dessen Karikaturen für die Wochenzeitschrift Le Rire in Italien verbreitet wurden. Beide priesen ihm Paris als Schmelztiegel der Freiheit an.

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Ein Italiener in Paris: Auf dem Weg zur Bildhauerei (1906-1913)

Modiglianis Name bleibt mit Montparnasse verbunden, aber er verkehrte auch viel auf dem Montmartre, dem immer noch mythischen Viertel der Bohème. Er verkehrte unabhängig mit Künstlern aus ganz Europa in der „unbestrittenen Hauptstadt der Avantgarde“ und suchte bald seine eigene Wahrheit in der Bildhauerei, ohne den Pinsel völlig aufzugeben. Obwohl er von seiner Familie unterstützt wurde, lebte der stolze Dandy in Armut, die in Verbindung mit Alkohol und Drogen seinen Gesundheitszustand verschlechterte.

Weit entfernt von der materiellen und moralischen Stabilität, nach der er sich vielleicht sehnte, wurde Modigliani laut seinem Freund Adolphe Basler „der letzte authentische Bohemien“.

Anfang 1906, wie es in einer neuen Stadt üblich ist, sucht sich der junge Italiener ein gutes Hotel in der Nähe der Madeleine. Er geht in Cafés, Antiquariaten und Antiquariaten einkaufen und läuft in einem schwarzen Cordanzug, Schnürstiefeln, einem roten Künstlertuch und einem Hut à la Bruant über die Boulevards. Er spricht seit seiner Kindheit Französisch, knüpft leicht Kontakte und gibt alles aus, selbst wenn er sich als Sohn eines Bankiers ausgibt. Er besuchte zwei Jahre lang die Colarossi-Akademie und suchte den Louvre und die Galerien heim, in denen die Impressionisten oder ihre Nachfolger ausgestellt wurden: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Nachdem Modigliani die Ersparnisse seiner Mutter und das Vermächtnis seines Onkels, der im Jahr zuvor gestorben war, innerhalb weniger Wochen mehr als aufgezehrt hatte, nahm er sich ein Atelier in der Rue Caulaincourt im „Maquis“ von Montmartre. Von den Sanierungsarbeiten in dem Viertel vertrieben, zog er von Pension zu Garnis, wobei seine feste Adresse das Bateau-Lavoir war, wo er auftrat und eine Zeit lang einen kleinen Raum erhielt. 1907 mietete er am Fuße des Hügels, am Place Jean-Baptiste-Clément, einen Holzschuppen, den er im Herbst wieder verlor. Der Maler Henri Doucet lud ihn ein, sich der Künstlerkolonie anzuschließen, die dank des Mäzenatentums von Dr. Paul Alexandre und seinem Bruder, einem Apotheker, ein altes Gebäude in der Rue du Delta belegte, in dem auch literarische und musikalische „Samstage“ veranstaltet wurden: Der Italiener, der sich gegen das Gemeinschaftsleben sträubte, profitierte von dieser aktiven Umgebung, doch seine überall aufgehängten Werke schienen Neid zu wecken, insbesondere den zeitweiligen Neid von Maurice Drouard.

Ab 1909 wohnte er abwechselnd am linken Ufer (La Ruche, Cité Falguière, Boulevard Raspail, Rue du Saint-Gothard) und am rechten Ufer (Rue de Douai, Rue Saint-Georges, Rue Ravignan), wobei er manchmal wegen unbezahlter Miete aus dem Haus geworfen wurde. Jedes Mal gab er einige Gemälde auf oder zerstörte sie, wobei er seinen Koffer, seine Bücher, sein Material und seine Reproduktionen von Carpaccio, Lippi oder Martini in einem Karren umzog. Schon sehr früh, trotz Eugenies Mandaten, begann die Irrfahrt ihres Sohnes auf der Suche nach einer Unterkunft oder Nahrung.

Obwohl Haschisch damals in Künstlerkreisen weit verbreitet war, war es teuer und Amedeo nahm es vielleicht mehr als andere, wenn auch nie während der Arbeit. Er wurde innerhalb weniger Jahre zum Alkoholiker und fand sein Gleichgewicht darin, regelmäßig kleine Dosen zu trinken, wenn er malte, ohne jemals einen Entzug in Erwägung zu ziehen, wie es scheint. Die Tochter des Malers widerspricht der Legende vom Genie, das aus der aufputschenden Kraft der Drogen entsprang, und berührt stattdessen die psychophysiologischen Ursachen seiner Trunksucht: ein bereits geschädigter Organismus, Schüchternheit, moralische Isolation, künstlerische Unsicherheiten und Reue, „Angst, “schnell“ zu machen“. Alkohol und Betäubungsmittel sollen ihm außerdem dabei helfen, eine introspektive Fülle zu erreichen, die seinem Schaffen förderlich ist, da sie das, was er in sich trägt, offenbart.

Modis Ruf am Montmartre und später am Montparnasse ist zum Teil auf den Mythos des „schönen Italieners“ zurückzuführen. Er ist rassig, immer frisch rasiert, wäscht sich sogar mit Eiswasser und trägt seine abgetragenen Kleider mit den Allüren eines Prinzen, der ein Versbuch in der Tasche hat. Er ist stolz auf seine italienischen und jüdischen Wurzeln, obwohl er nicht praktiziert, und ist hochmütig und lebhaft. Unter dem Einfluss von Alkohol oder Drogen kann er gewalttätig werden: Um den Neujahrstag 1909 herum soll er in der Rue du Delta mehrere Gemälde seiner Mitschüler verunstaltet und durch das Verbrennen von Punsch einen Brand ausgelöst haben. Da er wahrscheinlich ein gewisses Unbehagen hinter seiner Ausgelassenheit verbirgt, hat er spektakuläre Trunkenheit und beendet die Nacht manchmal in einem Mülleimer.

Im Dôme oder La Rotonde setzte sich Modigliani oft an den Tisch eines Gastes, um dessen Porträt zu zeichnen, das er ihm für ein paar Sous verkaufte oder gegen ein Glas eintauschte: seine sogenannten „Trinkzeichnungen“. Er ist auch für seine Großzügigkeit bekannt. So ließ er seinen letzten Geldschein unter den Stuhl eines mittellosen Geizkragens fallen und sorgte dafür, dass dieser ihn fand. Der Komponist Edgard Varèse erinnerte sich, dass er als „Engel“ und Trunkenbold die Sympathie „der Penner und Elenden“ gewann, die ihm über den Weg liefen.

Amedeo gefällt den Frauen. Seine Männerfreundschaften hingegen sind manchmal eher eine entwurzelte Geselligkeit als ein intellektueller Austausch.

Er bezauberte von Anfang an durch seine offene Haltung“, erinnert sich Paul Alexandre, sein erster großer Bewunderer, der ihm half, ihm Modelle und Aufträge verschaffte und bis zum Krieg sein Hauptabnehmer blieb, weil er es sich leisten konnte. Er war nur wenig älter als Alexandre und ein Befürworter des mäßigen Haschischkonsums als Stimulans für die Sinne – eine Idee, die damals weit verbreitet war -. Er war ein Vertrauter der Vorlieben und Pläne des Malers, der ihn in die primitive Kunst eingeführt haben soll. Sie besuchten Museen und Ausstellungen und entdeckten vor allem im Palais du Trocadéro die Kunst aus Indochina und die Götzenbilder, die Savorgnan de Brazza aus Schwarzafrika mitgebracht hatte.

Modigliani hegte eine große Zuneigung zu Maurice Utrillo, den er bereits 1906 kennengelernt hatte und dessen Talent, Unschuld und spektakuläre Saufgelage ihn berührten. Angesichts der Schwierigkeiten, die das Leben und die Kunst mit sich bringen, trösten sie sich gegenseitig. Abends trinken sie aus demselben Flaschenhals und grölen in den Gassen der Butte heitere Lieder. „Es war fast tragisch zu sehen, wie sie beide Arm in Arm in labilem Gleichgewicht spazieren gingen“, bezeugte André Warnod, während Picasso folgende Worte gefunden haben soll: „Allein schon bei Utrillo zu bleiben, Modigliani muss schon betrunken sein.“

Der Spanier scheint die Arbeit, aber nicht die Exzesse des Italieners zu schätzen, der seinerseits eine Mischung aus Superiorität und Eifersucht an den Tag legt, weil er seine blaue Periode, seine rosa Periode und den kühnen Coup der Demoiselles d“Avignon bewundert. Pierre Daix zufolge schöpfte Modigliani aus diesem und Henri Matisses Beispiel eine Art Erlaubnis, die Regeln zu brechen, „mal zu machen“, wie Picasso selbst sagte. Ihre Kaffeehausfreundschaft endet an der Schwelle zum Atelier, und das Wort „SAVOIR“, das Modigliani auf das Porträt seines gern peremptorischen Kommilitonen schreibt, hat sicherlich einen ironischen Wert. Ihre künstlerische Rivalität drückt sich in kleinen, perfiden Sätzen aus und „Modi“ wird nie zu „Picassos Bande“ gehören, so wird er 1908 von einer denkwürdigen Feier ausgeschlossen, die Picasso zu seinen Ehren veranstaltet – um sich ein wenig lustig zu machen?

Amedeo war viel mehr mit Max Jacob befreundet, dessen Sensibilität, Witz und enzyklopädisches Wissen er liebte, sei es im Bereich der Kunst oder einer mehr oder weniger esoterischen jüdischen Kultur. Der Dichter porträtierte seinen verstorbenen Freund „Dedo“ folgendermaßen: „Dieser an Unerträglichkeit grenzende Stolz, diese entsetzliche Undankbarkeit, diese Arroganz, all das war nur der Ausdruck eines absoluten Anspruchs auf kristalline Reinheit, einer kompromisslosen Aufrichtigkeit, die er sich selbst auferlegte, in seiner Kunst wie im Leben. Er war zerbrechlich wie Glas; aber auch zerbrechlich und ebenso unmenschlich, wenn ich das so sagen darf.“

Mit Chaïm Soutine, den Jacques Lipchitz ihm 1912 in La Ruche vorstellte, verstand er sich auf Anhieb: Der aschkenasische Jude aus einem weit entfernten Schtetl war mittellos, vernachlässigte sich selbst, benahm sich wie ein Grobian, rasierte die Wände, hatte Angst vor Frauen und seine Malerei hatte nichts mit der von Modigliani zu tun. Dennoch nahm Modigliane ihn unter seine Fittiche und brachte ihm gute Manieren bei – und die Kunst, Wein oder Absinth zu trinken. Er porträtierte ihn mehrmals und wohnte 1916 mit ihm in der Cité Falguière. Soutine nahm ihm übel, dass er ihn zum Trinken verleitet hatte, obwohl er an einem Magengeschwür litt.

Im Laufe der Jahre, ohne Landsleute oder Kunsthändler zu berücksichtigen, verkehrte Modigliani in einer Art Chronik mit fast allen Schriftstellern und Künstlern der Pariser Bohème und malte sie: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moses Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage … aber nicht Marc Chagall, zu dem seine Beziehung schwierig war. „Modiglianis wahre Freunde waren Utrillo, Survage, Soutine und Kisling“, sagte Lunia Czechowska, ein Modell und Freund des Malers. Der Kunsthistoriker Daniel Marchesseau stellt die Hypothese auf, dass er vielleicht tatsächlich die noch obskuren Utrillo oder Soutine potenziellen Rivalen vorzog.

Was seine zahlreichen Eroberungen betrifft, so scheint in dieser Zeit keine von Dauer gewesen zu sein oder ihm wirklich etwas bedeutet zu haben. Es waren hauptsächlich Modelle oder junge Frauen, die er auf der Straße traf und überredete, sich von ihm malen zu lassen, manchmal vielleicht ohne Hintergedanken. Mit der russischen Dichterin Anna Achmatowa hingegen verband ihn eine zarte Freundschaft, die er während des Karnevals 1910 auf ihrer Hochzeitsreise und im Juli 1911 kennenlernte: Es ist nicht bekannt, ob ihre Beziehung über den Austausch von Vertraulichkeiten und Briefen hinausging oder über die moderne Kunst und die endlosen Spaziergänge durch Paris, von denen sie später gerührt sprach, aber er soll etwa 15 Zeichnungen von ihr angefertigt haben, die fast alle verloren gegangen sind.

Modigliani durchlebt einige Jahre voller Fragen: Selbst seine Erfahrungen in Venedig hatten ihn nicht auf den Schock des Postimpressionismus vorbereitet.

Am Montmartre malte er weniger als er zeichnete und tastete sich an die Imitation von Gauguin, Lautrec, Van Dongen, Picasso oder anderen heran. Im Herbstsalon 1906 wurde er von Gauguins reinen Farben und vereinfachten Formen geprägt, im Jahr darauf noch mehr von einer Retrospektive über Cézanne: La Juive nimmt Anleihen bei Cézanne oder dem „expressionistischen“ Strich von Lautrec. Modiglianis künstlerische Persönlichkeit war jedoch so weit ausgebildet, dass er sich bei seiner Ankunft in Paris nicht jeder Revolution anschloss: Er machte dem Kubismus Vorwürfe und weigerte sich, das Manifest des Futurismus zu unterzeichnen, das ihm Gino Severini 1910 vorlegte.

Unabhängig von diesen Einflüssen wollte Modigliani Tradition und Moderne miteinander in Einklang bringen. Seine Verbindungen zu den Künstlern der noch jungen École de Paris – „jeder auf der Suche nach seinem eigenen Stil“ – ermutigten ihn, neue Verfahren auszuprobieren, um mit dem italienischen und klassischen Erbe zu brechen, ohne es zu verleugnen, und eine einzigartige Synthese zu erarbeiten. Er strebt nach Nüchternheit, seine Linien werden klarer und seine Farben kräftiger. Seine Porträts zeigen sein Interesse an der Persönlichkeit des Modells: Die Baronin Marguerite de Hasse de Villars lehnte sein Porträt von ihr als Amazone ab, wahrscheinlich weil sie ohne ihren roten Mantel und den gediegenen Rahmen eine gewisse Vermessenheit ausstrahlte.

Obwohl er kaum über seine Arbeit spricht, äußert sich Modigliani gelegentlich mit einer Begeisterung über die Kunst, die beispielsweise Ludwig Meidner bewundern lässt: „Nie zuvor habe ich einen Maler mit so viel Eifer über die Schönheit sprechen hören.“ Paul Alexandre drängt seinen Schützling, an den Gruppenausstellungen der Société des artistes indépendants teilzunehmen und auf dem Salon von 1908 zu präsentieren: Sein Chromatismus und sein prägnanter, persönlicher Strich ohne radikale Neuerungen werden mit gemischten Gefühlen aufgenommen. Die sechs Bilder, die er 1910 auf dem Salon vorstellte, wurden jedoch beachtet, insbesondere Le Violoncelliste, darunter Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles und André Salmon.

Modigliani kehrte 1909 und 1913 in sein Heimatland und seine Heimatstadt zurück: Es gibt noch immer Unklarheiten darüber, was dort geschehen ist.

Im Juni 1909 fand ihn seine Tante Laura Garsin bei einem Besuch in La Ruche ebenso schlecht dran wie schlecht untergebracht: Er verbrachte also den Sommer bei seiner Mutter, die ihn verwöhnte und sich um ihn kümmerte, während Laura, die „lebendig gehäutet war wie er“, ihn in ihre philosophischen Arbeiten einbezog. Anders verhält es sich mit den alten Freunden. Amedeo hält sie für verkrustet in einer allzu braven Auftragskunst, sie verstehen nicht, was er ihnen über die Pariser Avantgarde erzählt, und auch nicht die „Verzerrungen“ seiner eigenen Malerei: Sie verleumden ihn, sind vielleicht neidisch und schlagen ihn im neu gegründeten Caffè Bardi an der Piazza Cavour kalt. Nur Ghiglia und Romiti, der ihm sein Atelier zur Verfügung stellt, bleiben ihm treu. Modigliani schuf mehrere Studien und Porträts, darunter Der Bettler von Livorno, der sowohl von Cézanne als auch von einem kleinen neapolitanischen Gemälde aus dem 17. Jahrhundert inspiriert war und im folgenden Jahr im Salon des Indépendants ausgestellt wurde.

Modiglianis erste Versuche als Steinbildhauer stammen wahrscheinlich aus dieser Zeit, als ihm sein älterer Bruder dabei half, einen großen Raum in der Nähe von Carrara zu finden und in Seravezza oder Pietrasanta – auf den Spuren Michelangelos – einen schönen Marmorblock auszusuchen. Der Künstler wollte einige Skizzen umsetzen und machte sich in der Hitze und dem Licht, an die er sich nicht mehr gewöhnt hatte, an die Arbeit, wobei der durch das direkte Schneiden aufgewirbelte Staub bald seine Lungen reizte. Dies hielt ihn jedoch nicht davon ab, im September nach Paris zurückzukehren, wo er fest entschlossen war, Bildhauer zu werden.

Eines Tages im Sommer 1912 entdeckte Ortiz de Zárate den ohnmächtigen Modigliani in seinem Zimmer: Seit Monaten hatte er wie ein Verrückter gearbeitet und ein zügelloses Leben geführt. Seine Freunde taten sich zusammen, um ihn nach Italien zurückzuschicken. Aber dieser zweite Aufenthalt im Frühjahr 1913 reichte nicht aus, um seinen heruntergekommenen Organismus und seine zerbrechliche Psyche wieder ins Gleichgewicht zu bringen. Er stößt erneut auf das spöttische Unverständnis derjenigen, denen er seine Pariser Skulpturen auf Fotos zeigt. Hatte er ihren ironischen Vorschlag wörtlich genommen und die von ihm geschaffenen Skulpturen in den Fosso Reale geworfen? Immerhin könnte ihre Reaktion seine spätere Entscheidung, die Bildhauerei aufzugeben, beeinflusst haben.

Trotz seiner langjährigen Berufung begann Modigliani ohne Ausbildung mit der Bildhauerei.

Seit Jahren betrachtete er die Bildhauerei als die wichtigste Kunstform und seine Zeichnungen als Vorübungen für die Arbeit mit dem Meißel. In Montmartre soll er bereits 1907 an Schwellen geübt haben, wobei die einzige authentische Holzstatuette jedoch später entstanden ist. Von den wenigen Steinarbeiten aus dem folgenden Jahr ist ein Frauenkopf mit gestrecktem Oval erhalten geblieben. 1909-1910 markiert einen ästhetischen Wendepunkt: Er stürzt sich voll und ganz in die Bildhauerei, ohne ganz mit der Malerei aufzuhören – einige Porträts, wenige Akte zwischen 1910 und 1913 -, zumal ihn der Husten, der durch den Staub beim Schleifen und Polieren verursacht wurde, zwang, seine Tätigkeit zeitweise zu unterbrechen. Zeichnungen und Gemälde von Karyatiden begleiten seinen Weg als Bildhauer wie abgebrochene Projekte.

In diesen Jahren der Begeisterung für die „Negerkunst“ – Picasso, Matisse, Derain – versuchten sich viele an der Bildhauerei. Ob er sich nun Constantin Brâncuși anschloss, den ihm Dr. Alexandre vorgestellt hatte, oder nicht, Modigliani zog in die Cité Falguière und bezog seinen Kalkstein aus alten Steinbrüchen oder von den Baustellen in Montparnasse (Wohnhäuser, U-Bahn). Obwohl er von der Technik keine Ahnung hatte, arbeitete er von morgens bis abends im Hof: Am Ende des Tages reihte er seine gemeißelten Köpfe auf, wässerte sie sorgfältig und betrachtete sie lange – wenn er sie nicht in einer Art primitiver Inszenierung mit Kerzen schmückte.

Brâncuși ermutigte ihn und überzeugte ihn, dass man durch das direkte Schneiden die Materie besser „fühlen“ kann. Die Weigerung, zuerst Gips oder Ton zu modellieren, gefiel dem jungen Neophyten zweifellos auch wegen der Unwiederbringlichkeit der Geste, die dazu zwingt, die Form vorwegzunehmen Ultimative Ich werde alles in Marmor machen“, schrieb er und unterzeichnete seine Briefe an seine Mutter mit „Modigliani, scultore“.

Ausgehend von dem, was er bewunderte – Statuen der Antike und der Renaissance, afrikanische und orientalische Kunst -, fand Modigliani seinen Stil. Im März 1911 stellte er mehrere Frauenköpfe mit Skizzen und Gouachen im großen Atelier seines Freundes Amadeo de Souza-Cardoso aus. Auf dem Herbstsalon 1912 präsentierte er „Têtes, ensemble décoratif“, sieben Figuren, die nach zahlreichen vorbereitenden Tempera als Ganzes konzipiert wurden: Zu Unrecht mit den Kubisten gleichgesetzt, wurde er zumindest als Bildhauer anerkannt. Die Karyatiden – eine bewusste Rückkehr zur Antike -, von denen er nur eine unvollendete hinterließ, träumte er als „Säulen der Zärtlichkeit“ eines „Tempels der Wollust“.

Modigliani gab die Bildhauerei ab 1914 allmählich auf und setzte sie bis 1916 nur noch sporadisch fort: Die Ärzte hatten ihm wiederholt vom direkten Schneiden abgeraten und seine Hustenanfälle reichten nun bis zum Unwohlsein. Andere Gründe könnten hinzugekommen sein: die körperliche Kraft, die diese Technik erforderte, das Platzproblem, das ihn zwang, draußen zu arbeiten, die Materialkosten und schließlich der Druck von Paul Guillaume, da die Käufer Gemälde bevorzugten. Möglicherweise haben diese Schwierigkeiten und die Reaktionen des Publikums den Künstler entmutigt: Bereits 1911-1912 beobachteten seine Verwandten, dass er immer verbitterter, sarkastischer und extravaganter wurde. Roger van Gindertael beruft sich außerdem auf seine nomadischen Neigungen und seine Ungeduld, sich auszudrücken und sein Werk zu vollenden. Dass er seinen Traum aufgeben musste, trug jedenfalls nicht dazu bei, ihn von seinen Süchten zu heilen.

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Die Leidenschaften des Malers (1914-1920)

Nach seiner Rückkehr aus Livorno findet Modigliani seine Freunde, sein Elend und sein Leben am Rande der Gesellschaft wieder. Seine Gesundheit verschlechterte sich, aber seine schöpferische Tätigkeit nahm zu: Er begann „für immer zu malen“. Von 1914 bis 1919 schätzten ihn die Kunsthändler Paul Guillaume und später Leopold Zborowski und er produzierte über 350 Bilder, auch wenn der Erste Weltkrieg seine Anerkennung verzögerte: Karyatiden, zahlreiche Porträts und strahlende Akte. Unter seinen Geliebten ragten die vulkanische Beatrice Hastings und vor allem die zärtliche Jeanne Hébuterne hervor, die ihm eine Tochter gebar und ihm in den Tod folgte.

Irrfahrten, zunehmender Alkohol- und Drogenmissbrauch, stürmische oder erfolglose Liebschaften, aggressiver Exhibitionismus: Modigliani verkörperte die „verbrannte Jugend“.

Im Sommer 1913 kehrte er nach Paris zurück, nahm „seinen Käfig am Boulevard Raspail“ wieder auf und mietete dann Atelierwohnungen nördlich der Seine (Passage de l“Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), während er seine Tage im Viertel Montparnasse verbrachte, in das nach und nach die Künstler vom Montmartre abgewandert waren und das bis dahin ländlich gewesen war, nun aber renoviert wurde.

Dem Dôme oder La Closerie des Lilas zieht er La Rotonde vor, einen Treffpunkt für Handwerker und Arbeiter, dessen Besitzer Victor Libion die Künstler stundenlang vor demselben Glas sitzen lässt. Er hat seine Gewohnheiten bei Rosalie, die für ihre billige italienische Küche und ihre Großzügigkeit bekannt ist, und der er immer wieder sagt, dass ein mittelloser Künstler nicht zahlen sollte. Der arme Amedeo!“, erinnert sie sich. Hier fühlte er sich wie zu Hause. Wenn man ihn schlafend unter einem Baum oder in einer Wasserrinne fand, trug man ihn zu mir. Dann legten wir ihn im Hinterzimmer auf einen Sack, bis er den Rausch ausgeschlafen hatte.“ Während des Krieges besuchte er auch die „Kantine“ und die Partys von Marie Vassilieff in der Impasse du Maine, die jedoch Angst vor seinen Ausbrüchen hatte.

Mehr denn je prahlt der betrunkene „Modi“ – wenn er nicht gerade Alkohol mit Drogen kombiniert – mit lyrischen Tiraden und Auseinandersetzungen. Sein Büro in der Präfektur ist mit Werken von Soutine, Utrillo und Modigliani geschmückt, die regelmäßig in der Polizeistation zu sehen sind.

Bei der Mobilmachung im August 1914 wollte Modigliani sich verpflichten, aber seine Lungenprobleme verhinderten seine Einberufung. Er bleibt in Montparnasse etwas isoliert, obwohl die wegen schwerer Verletzungen Ausgemusterten zurückkehren: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Im Gegensatz zu den Werken von Picasso, Dufy, La Fresnaye oder den deutschen Expressionisten enthalten seine Werke keine Anspielung auf den Krieg, selbst wenn er einen Soldaten in Uniform malt.

Er erlebt immer mehr Abenteuer, zumal, wie Rosalie sich erinnert, „wie schön er war, wissen Sie? Heilige Jungfrau! Alle Frauen waren hinter ihm her“. Seine Beziehung zu der Künstlerin Nina Hamnett, der „Königin der Zigeunerinnen“, ging wahrscheinlich nicht über Freundschaft hinaus, wohl aber zu Lunia Czechowska, die er über die Zborowskis kennengelernt und vielleicht vierzehn Mal gemalt hatte. Elvira, genannt la Quique („la Chica“), war eine Trainerin aus Montmartre. Ihre intensive erotische Beziehung führte zu mehreren Akt- und Porträtbildern, bevor sie ihn plötzlich verließ. Die Studentin Simone Thiroux (1892-1921) aus Quebec, die im September 1917 einen Sohn zur Welt brachte, den Modigliani nicht anerkennen wollte, setzte seiner Muftigkeit vergeblich Briefe entgegen, in denen sie demütig um seine Freundschaft bettelte.

Der Maler lebte dagegen vom Frühjahr 1914 bis 1916 mit der britischen Dichterin und Journalistin Beatrice Hastings zusammen. Alle Augenzeugen berichten von Liebe auf den ersten Blick. Beatrice war attraktiv, gebildet, exzentrisch und hatte eine Vorliebe für Cannabis und Alkohol, die Zweifel daran aufkommen ließ, dass sie Modigliani darin gebremst hatte, auch wenn sie behauptete, dass er „unter dem Einfluss von Haschisch nie etwas Gutes getan hat“. Ihre leidenschaftliche Beziehung, die aus körperlicher Anziehung und intellektueller Rivalität, schrecklichen Eifersuchtsszenen und lautstarken Versöhnungen bestand, war von Anfang an turbulent und sorgte für viel Klatsch und Tratsch. Beatrice inspirierte ihn zu zahlreichen Zeichnungen und einem Dutzend Ölporträts. „Ein Schwein und eine Perle“ würde sie von ihm sagen, als sie ihrer immer heftiger werdenden Streitereien überdrüssig war. Modiglianis Kunst gewann dennoch an Festigkeit und Gelassenheit“.

Die Unmöglichkeit, eine Skulptur zu schaffen, hat Modiglianis malerische Kreativität zweifellos angeregt: Es beginnt die Ära der großen Meisterwerke.

Modigliani setzte seine malerischen Aktivitäten neben der Bildhauerei fort, insbesondere Zeichnungen, Gouachen oder Ölgemälde, die Karyatiden darstellen. Es bleibt festzuhalten, dass er ab 1914 und 1918/1919 immer hektischer malte und ohne Rücksicht auf die Avantgarde fieberhaft versuchte, seine Gefühle auszudrücken. Im November 1915 schrieb er an seine Mutter: „Ich male wieder und verkaufe“.

1914, vielleicht nach einem kurzen Mäzenatentum von Georges Chéron, der sich damit brüstete, Modigliani mit einer Flasche und seinem Dienstmädchen in seinem Keller einzusperren, um ihn zum Arbeiten zu zwingen, stellte Max Jacob seinen Freund Paul Guillaume vor und stellte in seiner Galerie in der Rue du Faubourg-Saint-Honoré unbekannte Künstler aus: Bis 1916 war er Modiglianis einziger Käufer, zumal Paul Alexandre an der Front war, und ließ ihn an Gruppenausstellungen teilnehmen. Er nahm ihn nie unter Vertrag – die beiden hatten wenig Affinität zueinander -, machte ihn aber nach seinem Tod bei den Amerikanern bekannt, angefangen bei Albert Barnes im Jahr 1923.

Im Juli 1916 befanden sich nur drei Werke unter den 166, die André Salmon im Privathaus des großen Modeschöpfers Paul Poiret in der Avenue d“Antin ausstellte. Im Dezember entdeckte Léopold Zborowski während einer Ausstellung im Atelier des Schweizer Malers Émile Lejeune in der Rue Huyghens bei Musik von Erik Satie die Gemälde von Modigliani: Er schien ihm Picasso zweimal wert zu sein. Der polnische Dichter und Kunsthändler wird nicht nur zum glühenden Verehrer, sondern auch zum treuen und verständnisvollen Freund des Malers und seine Frau Anna (Hanka) zu einem seiner Lieblingsmodelle. Sie unterstützen ihn bis zum Ende im Rahmen ihrer Möglichkeiten: eine tägliche Zuwendung von 15 Francs (ca. 20 Euro), Hotelkosten sowie die Freiheit, jeden Nachmittag in ihrem Haus in der Rue Joseph-Bara 3 zu malen. Modigliani empfahl ihnen Chaïm Soutine, den sie aus Freundschaft annahmen, obwohl sie nicht viel von ihm hielten, sie von seinen Manieren, er von seiner Malerei.

Amedeo war zu unabhängig und stolz, um sich als gesellschaftlicher Porträtist wie Kees van Dongen oder Giovanni Boldini zu betätigen. Er betrachtete den Akt des Malens als einen emotionalen Austausch mit dem Modell: Seine Porträts zeichnen in gewisser Weise die Geschichte seiner Freundschaften nach. Françoise Cachin beurteilt die Porträts aus der „Hastings-Periode“ als psychologisch sehr zutreffend. Sie wurden bis 1919 in nicht zimperlichen Posen gemalt und nährten die Phantasien des Publikums über einen libertinen Modigliani.

Am 3. Dezember 1917 findet in der Galerie Berthe Weill in der Rue Taitbout die Vernissage ihrer einzigen Einzelausstellung mit rund 30 Werken statt, die zu ihren Lebzeiten stattfinden wird. Zwei weibliche Akte im Schaufenster lösten sofort einen Skandal aus, der an den Skandal um Édouard Manets Olympia erinnerte: Als Anhängerin einer idealisierten Darstellung ordnete der Polizeichef des Viertels an, dass Berthe Weill fünf Akte mit der Begründung abhängen sollte, ihre Schamhaare seien ein Verstoß gegen die guten Sitten, was ein halbes Jahrhundert nach Gustave Courbets L“Origine du monde (Der Ursprung der Welt) überraschen mag. Als ihr die Schließung drohte, fügte sie sich und entschädigte Zborowski für fünf Gemälde. Jonas Netter interessierte sich seit 1915 für Modigliani, aber der Journalist Francis Carco begrüßte seine Kühnheit und kaufte ihm mehrere Akte ab, der Kritiker Gustave Coquiot ebenfalls, und der Sammler Roger Dutilleul gab sein Porträt in Auftrag.

Modigliani lebte die letzten drei Jahre seines Lebens mit Jeanne Hébuterne zusammen, in der er vielleicht seine letzte Chance auf Erfüllung sah.

Es ist zwar möglich, dass er ihr bereits Ende Dezember 1916 begegnet war, doch erst im Februar 1917, vielleicht während des Karnevals, scheint sich Modigliani in die 19-jährige Schülerin der Colarossi-Akademie verliebt zu haben, die sich bereits mit einer vom Fauvismus inspirierten Malerei behauptet. Sie selbst wunderte sich darüber, dass der 14 Jahre ältere Maler um sie warb und sich für ihr Schaffen interessierte.

Ihre Eltern, katholische Kleinbürger, die von ihrem Bruder, einem Landschaftsaquarellisten, unterstützt werden, sind radikal gegen die Verbindung ihrer Tochter mit einem gescheiterten, armen, ausländischen und schwefeligen Künstler. Dennoch trotzte sie ihrem Vater und folgte Amedeo in seine Bruchbude, um sich dann im Juli 1917 endgültig bei ihm niederzulassen. Zborowski war wie andere davon überzeugt, dass sie seinen Freund aus seiner Selbstmordspirale herausreißen würde, und verschaffte ihnen ein Studio in der Rue de la Grande-Chaumière.

Jeanne ist klein, hat rotbraunes Haar und einen sehr blassen Teint, der ihr den Spitznamen „Kokosnuss“ einbrachte. Sie hat helle Augen, einen Schwanenhals und sieht aus wie eine italienische oder präraffaelitische Madonna: Für Modigliani symbolisiert sie sicher die leuchtende Anmut, die reine Schönheit. Alle ihre Verwandten erinnern sich an ihre verschüchterte Zurückhaltung und ihre extreme, fast depressive Sanftheit. Von ihrem körperlich verbrauchten, geistig heruntergekommenen und immer unberechenbarer werdenden Geliebten erträgt sie alles: Denn wenn er „der schrecklichste aller Männer sein kann, so ist er doch auch der zärtlichste und zerrissenste“. Er hegt sie wie keine andere zuvor und respektiert sie – nicht ohne Machismo – wie eine Ehefrau, behandelt sie gut, wenn sie auswärts essen, schickt sie dann aber weg und erklärt Anselmo Bucci: „Wir beide gehen ins Café. Meine Frau geht nach Hause. Auf die italienische Art. Wie man es bei uns macht.“ Er stellte sie nie nackt dar, hinterließ aber 25 Porträts von ihr, die zu den schönsten seines Werks gehören.

Neben dem Ehepaar Zborowski war die junge Frau fast Modiglianis einzige Stütze in diesen Jahren der Qualen vor dem Hintergrund des immer länger werdenden Krieges. Er war von Krankheit, Alkohol – ein Glas reichte aus, um sich zu betrinken -, Geldsorgen und der Bitterkeit, verkannt zu werden, geplagt und zeigte Anzeichen von Unausgeglichenheit, wie z. B. Wutausbrüche, wenn ihn jemand bei der Arbeit störte. Seine krankhafte Neigung zur Selbstbeobachtung, die Inkohärenz einiger seiner Briefe, sein unangepasstes Verhalten und der Verlust des Kontakts mit der Realität, der ihn dazu veranlasst, jede Arbeit abzulehnen, die ihn ernährt, wie z. B. als ihm eine Stelle als Illustrator bei der Satirezeitung L“Assiette au beurre angeboten wird, sprechen dafür.

Jeanne und Amedeo schienen trotz allem ohne Stürme zu leben: Nach den Wirren der Wanderschaft und seiner Affäre mit Beatrice Hastings fand der Künstler bei seiner neuen Partnerin eine scheinbare Ruhe und „seine Malerei erstrahlte in neuen Tönen“. Dennoch war er sehr beunruhigt, als sie im März 1918 schwanger wurde.

Angesichts der Rationierung und der Bombenangriffe beschloss Zborowski im April einen Aufenthalt an der Côte d“Azur, dem Modigliani zustimmte, da sein Husten und sein ständiges Fieber alarmierend waren. Hanka, Soutine, Foujita und seine Lebensgefährtin Fernande Barrey waren ebenso auf der Reise wie Jeanne und ihre Mutter. Amedeo, der in ständigem Konflikt mit ihrer Mutter steht, treibt sich in den Kneipen von Nizza herum und wohnt in einem Freudenhaus, wo er Prostituierte Modell stehen lässt.

Während Zborowski in Cagnes-sur-Mer die schicken Lokale der Gegend abklappert, um die Gemälde seiner Schützlinge zu platzieren, wird der stets betrunkene und laute Maler nach und nach von überall vertrieben und kommt bei Léopold Survage unter. Anschließend verbrachte er einige Monate bei dem Maler Allan Österlind und seinem Sohn Anders, dessen Anwesen an das von Auguste Renoir grenzte, ihrem langjährigen Freund, dem Anders Modigliani vorstellte. Doch der Besuch geht schief: Nachdem der Altmeister ihm anvertraut hatte, dass er seine Bilder gerne lange wie einen Frauenhintern streichelt, knallt der Italiener die Tür zu und erwidert, dass er keine Hintern mag.

Im Juli kehren alle außer Amedeo, Jeanne und ihrer Mutter nach Paris zurück. In Nizza feiern sie den Waffenstillstand von 1918 und am 29. November die Geburt der kleinen Jeanne, die für ihren Vater Giovanna heißt, aber vergisst, sie beim Standesamt anzumelden. Eine kalabrische Amme kümmerte sich um sie, da ihre junge Mutter und ihre Großmutter sich als unfähig erwiesen. Nach der ersten Euphorie kehrte Modigliani zu ihren Ängsten, dem Alkohol und den ständigen Geldforderungen an Zborowski zurück. Am 31. Mai 1919 ließ er Baby, Partnerin und Schwiegermutter zurück und freute sich über die Luft und die Freiheit von Paris.

Der Künstler hätte eine von materiellen Unsicherheiten befreite Ruhe gebraucht, aber dennoch arbeitete er während dieses Jahres in der südlichen Region, die ihn an Italien erinnerte, unermüdlich. Er versuchte sich in der Landschaftsmalerei und malte sehr viele Porträts: einige Entbindungsstationen, viele Kinder und Menschen aus allen Schichten. Die beruhigende Gegenwart Jeannes begünstigte insgesamt sein Schaffen: Seine großen Akte zeugen davon, und auch wenn die Porträts aus der „Hébuterne-Periode“ manchmal als künstlerisch weniger reich als die aus der „Hastings-Periode“ beurteilt werden, so ist die Emotion, die sie ausstrahlen.

Das Jahr 1919 war für den Künstler das Jahr des beginnenden Ruhms und des unumkehrbaren Verfalls seiner Gesundheit.

Voller Energie im Frühjahr 1919 fiel Modigliani bald wieder in seine alkoholbedingten Exzesse zurück. Jeanne, die Ende Juni zu ihm kommt, ist erneut schwanger. Er verpflichtet sich schriftlich, sie zu heiraten, sobald er die nötigen Papiere hat. Lunia Czechowska, die immer noch mit ihm befreundet ist, kümmert sich bei den Zborowskis um ihre kleine Tochter, bevor sie wieder zu einer Amme in der Nähe von Versailles geht. Es kommt vor, dass der sturzbetrunkene Amedeo mitten in der Nacht klingelt, um sich zu erkundigen: Lunia öffnet in der Regel nicht. Jeanne, die von ihrer Schwangerschaft erschöpft ist, geht kaum aus, malt aber immer noch.

Zborowski verkauft 10 Gemälde von Modigliani für 500 Francs pro Stück an einen Sammler in Marseille und handelt dann seine Teilnahme an der Ausstellung „Modern French Art – 1914-1919″ aus, die vom 9. August bis zum 6. September in London stattfindet. Sie wurde von den Dichtern Osbert und Sacheverell Sitwell in der Mansard Gallery im Dachgeschoss des Kaufhauses Heal & Son“s organisiert. Der Italiener war mit 59 Werken am stärksten vertreten. Die Werke waren bei Kritikern und Publikum so erfolgreich, dass seine Händler, als sie erfuhren, dass er einen schweren Zusammenbruch erlitten hatte, einen Anstieg vermuteten, falls er sterben sollte, und erwogen, die Verkäufe einzustellen. Er weigerte sich, für eine Zeichnung doppelt so viel zu bezahlen wie er verlangte, konnte aber einem geizigen Händler sagen, er solle sich damit „den Arsch abwischen“, oder eine Zeichnung, die eine Amerikanerin signiert haben wollte, mit riesigen Buchstaben verunstalten.

Er arbeitete viel, schuf eine Reihe von Porträts und malte sich einmal selbst – sein Selbstporträt als Pierrot von 1915 war nur ein kleinformatiges Ölgemälde auf Karton: Er stellte sich selbst als Palette in der Hand dar, mit halb geschlossenen Augen und einem müden, aber eher heiteren oder seinem Ideal zugewandten Gesichtsausdruck.

Er ahnt sicher sein Ende: blass, ausgemergelt, mit tiefen Augen, sein Husten bringt Blutspucken mit sich, er leidet an Nephritis und spricht manchmal davon, mit seiner Tochter zu seiner Mutter zurückzukehren. Blaise Cendrars traf ihn eines Tages: „Er war nur noch ein Schatten seiner selbst. Und er hatte keinen Pfennig.“ Der Maler, der selbst gegenüber Jeanne zunehmend jähzornig war, sprach kaum über seine Tuberkulose und weigerte sich beharrlich, sich behandeln zu lassen, so auch, als Zborowski ihn in die Schweiz schicken wollte. Der Bildhauer Léon Indenbaum erklärte: „Letztendlich hat Modigliani Selbstmord begangen“, was ihm Jacques Lipchitz zu vermitteln versucht hatte. Die Tochter des Malers ist jedoch der Ansicht, dass seine Hoffnung auf Heilung, auf einen Neuanfang, mit seiner Verzweiflung konkurrierte: In seinem letzten Brief an Eugenie im Dezember plante er einen Aufenthalt in Livorno.

Seine tuberkulöse Meningitis hatte sich seit November erheblich verschlimmert, was ihn jedoch nicht davon abhielt, nachts immer noch betrunken und streitsüchtig umherzuwandern. Am 22. Januar 1920, als er bereits vier Tage im Bett lag, fanden Moses Kisling und Manuel Ortiz de Zárate ihn ohnmächtig in seinem mit leeren Flaschen und Sardinenbüchsen übersäten, feuerlosen Studio, während Jeanne in der Endphase ihrer Schwangerschaft neben ihm zeichnete: Sie habe „vier Aquarelle gemalt, die wie die ultimative Erzählung ihrer Liebe sind“. Er wird als Notfall in das Krankenhaus Charité eingeliefert und stirbt am übernächsten Tag um 20.45 Uhr, ohne Schmerzen oder Bewusstsein, da er durch eine Spritze betäubt wurde. Nach einem erfolglosen Versuch von Kisling fertigt Lipchitz seine Totenmaske in Bronze an.

Jeanne war ständig in der Nähe und schlief im Hotel, bevor sie lange über dem Leichnam verweilte. Als sie zu ihren Eltern in die Rue Amyot zurückkehrte, wurde sie in der nächsten Nacht von ihrem Bruder bewacht, doch als er im Morgengrauen einschlief, stürzte sie sich aus dem Fenster im fünften Stock. Ihr Körper, der von einem Arbeiter auf eine Schubkarre geladen wurde, machte eine unglaubliche Reise, bevor er von einer Krankenschwester in der Rue de la Grande-Chaumière arrangiert wurde: Ihre geschockte Familie öffnete ihre Tür nicht und der Hausmeister war nur auf Anordnung des Stadtteilkommissars damit einverstanden, dass die Leiche in der Werkstatt, in der Jeanne nicht Mieterin war, deponiert wurde. Zborowski, Kisling und Salmon hatten davon gehört und nahmen mit ihren Ehefrauen daran teil. Dank des älteren Bruders und Modiglianis Freunden, insbesondere der Frau von Fernand Léger, stimmte Achille Hébuterne zu, dass seine Tochter neben ihrem Lebensgefährten auf dem Friedhof Père-Lachaise ruhen durfte.

Die Beerdigung des Malers hatte ein anderes Ausmaß. Kisling improvisierte eine Sammlung, da die Familie Modigliani nicht rechtzeitig Pässe hatte besorgen können, aber anwies, nicht auf die Kosten zu schauen: Am 27. Januar folgten tausend Personen, Freunde, Bekannte, Modelle, Künstler und Nichtkünstler, in beeindruckender Stille dem blumengeschmückten Leichenwagen, der von vier Pferden gezogen wurde.

Am selben Tag stellt die Galerie Devambez an der Place Saint-Augustin rund 20 Bilder von Modigliani aus: „Der Erfolg und die Berühmtheit, die zu seinen Lebzeiten zu wünschen übrig ließen, haben sich in der Folge nie verleugnet.“

Mehr noch als bei seinen Skulpturen ist es schwierig, Modiglianis malerische Werke genau zu datieren: Viele wurden vordatiert, wodurch ihr Wert entsprechend stieg, was die Idee eines totalen Bruchs zwischen 1910 und 1914 beglaubigte. Angesichts der Gemälde, die Dr. Paul Alexandre lange Zeit verborgen gehalten hatte, hielt die Tochter des Malers die oftmals akzeptierte Periodisierung (unentschlossene Wiederaufnahme der Malerei; Bestätigung der letzten Jahre) für willkürlich, da die Art und Weise des Endes bereits in einigen Werken des Anfangs auftauchen würde. Die Kritiker schlossen sich jedenfalls seiner Analyse an, die von dem Schriftsteller Claude Roy geteilt wurde: Modiglianis oft hervorgehobene Qualen behinderten weder seine Arbeit noch seinen Drang nach einer idealen Reinheit, und seine immer vollendeter werdende Kunst entwickelte sich entgegengesetzt zu seinem Leben. Es war seine Erfahrung in der Bildhauerei, die es ihm ermöglichte, seine Ausdrucksmittel in der Malerei zu perfektionieren. Sich konsequent auf die Darstellung der menschlichen Figur zu konzentrieren „sollte ihn dazu bringen, seine poetische Vision zu entwickeln, ihn aber auch von seinen Zeitgenossen entfernen und ihm etwas wert sein“.

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Skulpturen

In seinem ganzheitlichen Ansatz zur Kunst und auf der Grundlage vielfältiger Quellen stellte die Skulptur für Modigliani weit mehr als eine experimentelle Klammer dar.

Auch wenn seine ständigen Reisen eine Datierung erschweren, zeigte der Künstler seine Skulpturen gerne, wenn auch nur auf Fotos: Er erklärte sie jedoch ebenso wenig wie seine Gemälde. Als er sich dort niederließ, entdeckte Paris gerade den Kubismus und die primitive Kunst aus Afrika oder anderen Ländern. So scheint L“Idole, das er ab 1908 im Salon des indépendants ausstellte, sowohl von Picasso als auch von der traditionellen afrikanischen Kunst beeinflusst zu sein. Er schuf hauptsächlich Frauenköpfe, die mehr oder weniger die gleichen Maße hatten, 58 cm hoch, 12 cm breit und 16 cm tief, wie z. B. der Kopf im Musée national d“Art moderne.

Max Jacob zufolge geometrisierte Modigliani die Gesichter durch kabbalistische Zahlenspiele. Seine Kopfskulpturen sind an einer extremen Nüchternheit und Stilisierung zu erkennen, die sein Streben nach einer reinen Kunst und seine Erkenntnis widerspiegeln, dass sein Ideal der „archetypischen Schönheit“ eine reduzierte Behandlung des Modells erfordert, die an die Werke von Constantin Brâncuși erinnern kann: Hals und Gesicht bis zur Verformung verlängert, lanzettförmige Nase, auf ihre Umrisse reduzierte Augen, gesenkte Lider wie Buddhas.

„Modigliani ist eine Art Neger-Boticelli“, fasste Adolphe Basler zusammen. Merkmale wie die mandelförmigen Augen, die geschwungenen Augenbrauen und der lange Nasenrücken sollen auf die Kunst der Baoulé von der Elfenbeinküste zurückgehen, wobei Modigliani insbesondere Zugang zur Sammlung von Paul Alexandre hatte, wie einige vorbereitende Zeichnungen belegen. Vereinfachte Fetische aus Gabun oder dem Kongo, die er bei Frank Burty Haviland gesehen hatte, archaische griechische, ägyptische oder Khmer-Skulpturen aus dem Louvre, Erinnerungen an byzantinische Ikonen und sienesische Künstler: So viele Vorbilder, deren Vermischung er so beherrschte, dass sich kein Primat herauskristallisierte.

Jacques Lipchitz leugnete den Einfluss der ersten Künste auf seinen Freund, doch die meisten Kritiker gaben ihn zu. Modigliani, der sich nach Picasso als einziger mit einigen anderen Bildhauern noch auf sie bezog, soll, wie Henri Matisse, vor allem eine Dynamik der Linien entwickelt haben, glaubt, dass er grafische und plastische Elemente der afrikanischen und ozeanischen Statuen aufgenommen hat, weil sie für ihn nicht „Instinkte und Unbewusstes offenbaren“, wie bei Picasso, sondern Beispiele einer eleganten und dekorativen Lösung für realistische Probleme spricht von einer Art Paraphrase der „primitiven“ Skulptur ohne formale Anleihen oder auch nur eine wirkliche Nähe zur „Negerkunst“.

Die Verwandtschaft dieser Werke, in denen sich scharfe Linien und weite Volumen die Waage halten, mit Brâncușis kurvilinearer Schlichtheit erschien Fiorella Nicosia offensichtlich. Ihre Forschungen folgten parallelen Pfaden, divergierten jedoch um 1912 insofern, als Brâncuși die bildhauerische Illusion durch eine Glättung der Figuren, die sie fast abstrakt macht, in Frage stellte, während seine Emulgatorin auf den rohen Stein schwor. Für Jeanne Modigliani hat der Rumäne sie vor allem dazu gebracht, sich mit der Materie auseinanderzusetzen. Modigliani erklärte Lipchitz: „Die Skulptur wurde mit Rodin sehr krank. Es gab zu viel Modellierung in Ton, zu viel „Gadou“. Die einzige Möglichkeit, die Skulptur zu retten, bestand darin, wieder direkt aus dem Stein zu schneiden.“

Modigliani würde sich eher André Derain annähern, der auch Frauenfiguren bildhauerte und die Überzeugung verbalisierte, die viele andere teilten: „Die menschliche Figur nimmt in der Hierarchie der geschaffenen Formen den höchsten Rang ein“. Er versucht, in diesen anonymen, ausdruckslosen Köpfen die Seele zu finden, und ihre Verlängerung ist kein billiger Kunstgriff, sondern das Zeichen eines inneren Lebens, einer Spiritualität. Die Moderne besteht für ihn darin, „durch die Verwendung roher und archaischer Formen“ aus anderen Kulturen „gegen einen überhandnehmenden Maschinismus anzukämpfen“. Er ist fasziniert von diesen Formen der Vergangenheit, die er als harmonisch empfindet, und seine Steinstatuen können an Baudelaires Sonett La Beauté erinnern. Als eine Art „Grabstelen fast ohne dritte Dimension, ähnlich wie archaische Idole, verkörpern sie ein abstraktes Schönheitsideal“.

Für Modigliani, der nicht „echt machen“, sondern „plastisch machen“ wollte, war die Bildhauerei eine entscheidende Etappe: Sie befreite ihn von den Konventionen der realistischen Tradition und half ihm, sich zeitgenössischen Strömungen zu öffnen, ohne jedoch den Avantgarden zu folgen. Dieser Teil seiner künstlerischen Produktion wird jedoch von der Kritik vernachlässigt, da nur wenige Werke angefertigt oder gefunden wurden.

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Malerische Werke

Modiglianis plastische Praxis lenkte die Entwicklung seiner Malerei in Richtung Reduktion oder sogar einer Form der Abstraktion. Obwohl Linie und Oberfläche die Tiefe oft in den Schatten stellen, wirken seine schnell gemalten oder gezeichneten Porträts und Akte wie „Skulpturen auf Leinwand“, die er ohne zu zögern zerstört, wenn er enttäuscht ist oder meint, dieses künstlerische Stadium überschritten zu haben. Modigliani erfand seinen eigenen linearen und kurvigen Malstil, der die menschliche Figur, die ihn faszinierte, zeitlos machen sollte.

Modigliani übte sich ständig in Zeichnungen, mit denen er seine intimen Emotionen umsetzen konnte, und seine Reife zeigte sich darin schon früh durch eine große Sparsamkeit der Mittel.

Ein Kohleporträt des Sohnes des Malers Micheli zeigt bereits 1899, wie sehr Amadeo von seiner Ausbildung in Livorno profitierte. Zahlreiche spontane und lebendige Zeichnungen zeugen von seinem relativ regelmäßigen Aufenthalt in der Rue de la Grande-Chaumière, wo vor allem die „nus d“un quart d“heure“ (Akte einer Viertelstunde) praktiziert wurden.

Während seiner ersten Jahre in Paris wollte Modigliani seine künstlerische Wahrheit durch das Zeichnen finden und versuchte, mit wenigen Strichen das Wesentliche eines Charakters, eines Ausdrucks oder einer Haltung zu erfassen. In Bezug auf seine „Trinkzeichnungen“ gibt es viele übereinstimmende Berichte darüber, wie er sich auf sein Modell – Freund oder Unbekannter – stürzte, es mit einem hypnotischen Blick fixierte, während er mit einer Mischung aus Ungezwungenheit und Hektik zeichnete und das nachlässig signierte Werk gegen ein Glas eintauschte.

Er verwendete einfache Bleistifte, Graphit oder Blaumine, manchmal Pastell oder Tusche, und bezog sein Papier von einem Händler in Montmartre und einem anderen in Montparnasse. 50 bis 100 Blätter von minderer Qualität und geringem Gewicht wurden in Hefte im klassischen Taschenformat, 20 × 30 cm oder 43 × 26 cm, geheftet, wobei Perforationen das Heraustrennen der Blätter ermöglichten. Etwa 1.300 Zeichnungen entgingen der Zerstörungswut des Künstlers.

Die ersten sind noch von seiner akademischen Ausbildung geprägt: Proportionen, Rundbosse, Helldunkel. Er entfernte sich davon, als er die primitive Kunst entdeckte, konzentrierte sich im Kontakt mit Constantin Brâncuși auf die Kraftlinien und reinigte sie weiter, nachdem er seine „Skulptur“-Periode hinter sich gelassen hatte. In dieser Tätigkeit blühte er richtig auf und erreichte trotz seiner regelmäßig frontalen Posen eine große Vielfalt.

Modigliani erhält seine Kurven durch eine Reihe von winzigen Tangenten, die Tiefe suggerieren. Seine wie mit dem Zirkel geometrisierten Karyatidenzeichnungen sind kurvilinear und zweidimensional, was sie, wenn sie gemalt werden, von kubistischen Werken unterscheidet, denen sie aufgrund ihrer nüchternen Farbgebung ähneln könnten. Zwischen reiner Grafik und potenziellen skulpturalen Entwürfen erinnern manche Punktierungen oder wenig ausgeprägte Striche an Pontifikationen in der Malerei.

Auch die Porträts sind stilisiert: Ein schneller Umriss reduziert das Gesicht auf wenige Elemente, die dann durch kleine repräsentative Details oder scheinbar grundlose Zeichen belebt werden, die das Ganze jedoch ausgleichen. Ludwig Meidner berichtet: „Er begann damit, nach dem Modell auf dünnem Papier zu zeichnen, aber bevor die Zeichnung fertig war, schob er ein neues weißes Blatt Papier darunter, dazwischen ein Kohlepapier, und ging zur ursprünglichen Zeichnung zurück, wobei er sie erheblich vereinfachte.“

Wie „Zeichen“, deren Sicherheit schon Gustave Coquiot bewunderte, sind Modiglianis Zeichnungen letztlich komplexer als sie scheinen und wurden wegen ihrer dekorativen Dimension mit den Kompositionen der japanischen Ukiyo-e-Meister wie Hokusai verglichen: Claude Roy stellt sie in der Kunstgeschichte an die erste Stelle. Modiglianis Strich, „erkennbar unter allen anderen Formen nicht-akademischer Erfahrung“, markiert seine tiefe Hingabe und seine intuitive Begegnung mit dem Modell.

Modigliani gab zwar kaum etwas über seine Technik preis und unterdrückte viele vorbereitende Studien, doch seine Modelle oder Freunde bezeugten seine Arbeitsweise.

Auch hier zeichnet er sich durch seine Schnelligkeit aus: fünf oder sechs Stunden für ein Porträt, in einer einzigen Sitzung, zwei- bis dreimal so lange für große Akte. Die Haltung wird zusammen mit dem Preis mit dem Modell-Kommandanten vereinbart: 10 Francs und Alkohol für Lipchitz und seine Frau, zum Beispiel. Die Inszenierung bleibt skizzenhaft – Stuhl, Tischecke, Türrahmen, Sofa -, da die Innenräume für den Maler nur ein Hintergrund sind. Er stellt einen Stuhl für sich und einen weiteren für die Leinwand auf, betrachtet sein Motiv lange, skizziert es und macht sich dann schweigend an die Arbeit. Er unterbricht sich nur, um Abstand zu gewinnen und einen Schluck aus dem Flaschenhals zu nehmen, oder er spricht auf Italienisch, weil er so vertieft ist. Er arbeitete in einem Zug, ohne Reue, wie ein Besessener, aber „mit einer absoluten Sicherheit und Beherrschung in der Gestaltung der Form“. Picasso bewunderte übrigens die sehr organisierte Seite seiner Bilder.

Modigliani gibt selbst zu, dass er nie ein Porträt wiederholt: So begann er ein neues Porträt, nachdem die Frau von Léopold Survage während einer Pose ins Bett gefallen war. Stattdessen kann er aus dem Gedächtnis malen: 1913 brachte er bei Paul Alexandre ein Porträt vorbei, das er von ihm gemalt hatte, ohne ihn zu sehen.

Modigliani verwendete zwar gelegentlich wieder Leinwand, kaufte aber in der Regel rohe Leinwand aus Leinen oder Baumwolle mit mehr oder weniger dichtem Schuss, die er mit Blei-, Titan- oder Zinkweiß grundierte, das er mit Leim für einen Pappuntergrund vermischte. Anschließend silhouettiert er seine Figur in sehr sicheren Arabesken, die fast immer „gebrannte Siena“ sind. Dieser auf dem Röntgenbild sichtbare und im Laufe der Jahre immer feiner werdende Ring wird von der Farbe überdeckt und dann teilweise in dunklen, vielleicht von Picasso inspirierten Strichen gebügelt.

Modigliani verzichtete auf die Palette und verwendete stattdessen Farben, die aus der Tube auf den Bildträger gepresst wurden – maximal fünf Tuben pro Bild, die immer neu waren. Seine Palette ist klein: Kadmium- oder Chromgelb, Chromgrün, Ocker, Zinnoberrot, Preußischblau. Rein oder gemischt, mit Leinöl ausgebreitet, werden sie je nach der ihm zur Verfügung stehenden Zeit mehr oder weniger mit Sikkativen verdünnt.

Von einer recht dicken Paste in seinen Anfängen, die in vereinfachten Flächen aufgetragen und gelegentlich mit dem Pinselstiel bearbeitet wurde, ging der Künstler zu leichteren Texturen über, wobei er manchmal mit einer harten Bürste an der Oberfläche kratzte, um die darunter liegenden Schichten zu entdecken, oder das Weiß und die Rauheit der Leinwand durchscheinen ließ. Während die Materie leichter und die Palette heller wurde, wurde auch der Pinselstrich freier, scheinbar fließend: Originell, er kollabiert zu einer Rundung, während die subtile Modellierung nicht durch Impasto, sondern durch die Aneinanderreihung von Pinselstrichen mit unterschiedlichen Werten erreicht wird, was „zu einem glatten, ebenen, aber belebten und zitternden Bild“ führt.

Nachdem er den hieratischen Aspekt seiner Steinarbeiten auf die Leinwand übertragen hatte, schuf Modigliani Porträts und Akte, die trotz eines gewissen geometrischen Formalismus bis etwa 1916 nicht kubistisch waren, da sie nie in Facetten zerlegt wurden. „Seine lange Suche wurde durch die Übertragung der durch die Skulptur gewonnenen Erfahrung auf die Leinwand vollendet“, die ihm half, endlich sein Linien-Volumen-Dilemma“ zu lösen: Er zeichnete eine Kurve, bis sie auf eine andere traf, die ihr sowohl als Kontrast als auch als Unterstützung diente, und stellte sie statischen oder geraden Elementen nebeneinander. Er vereinfacht, rundet ab, verpflanzt Kugeln auf Zylinder, bettet Ebenen ein: Doch weit entfernt von einer einfachen formalen Übung sind die technischen Mittel des abstrakten Plastikers bei ihm dazu bestimmt, auf das lebendige Subjekt zu treffen.

Modigliani hinterließ etwa 200 Porträts, die emblematisch für seine Kunst sind, „mal “skulptural“, mal linear und grafisch“, und deren Art und Weise seiner verzweifelten Suche nach dem „absoluten Porträt“ folgte.

Modigliani öffnete sich, jedoch in völliger Freiheit, verschiedenen Einflüssen.

Seine Porträts lassen sich in zwei Gruppen einteilen: Freunde und Bekannte des Malers dominieren vor und während des Krieges und bieten eine Art Chronik der Künstlerkreise von Montmartre und Montparnasse; Anonyme (Kinder, junge Männer, Hausangestellte, Bauern) werden später häufiger – und nach seinem Tod begehrter. Eine „feurige Suche nach Ausdruck“ kennzeichnet seine ersten Werke (La Juive, L“Amazone, Diego Rivera). Modiglianis Fähigkeit, bestimmte soziale oder psychologische Facetten seines Modells kompromisslos zu erfassen, war von Anfang an offensichtlich und trug paradoxerweise nicht dazu bei, dass er zum Porträtisten von Tout-Paris wurde.

In seinen späteren Werken, in denen die Linien vereinfacht werden, geht es bereits weniger darum, den Charakter einer Person wiederzugeben, sondern vielmehr um Details ihrer Physiognomie. Was die Themen der späteren Periode betrifft, so sind sie keine Individuen mehr, sondern Verkörperungen eines Typs, ja sogar Archetypen: „der junge Bauer“, „der Zouave“, „die schöne Drogistin“, „das kleine Dienstmädchen“, „die schüchterne Mutter“ usw. Diese Entwicklung gipfelt in den Porträts von Jeanne Hébuterne, einer von jeglicher Psychologie entkleideten Ikone, die außerhalb von Zeit und Raum steht.

Modiglianis erste Malweise geht in der Themenwahl und vor allem in der Komposition auf Cézanne zurück, auch wenn er zu dieser Zeit, ähnlich wie Gauguin, seine Gemälde mehr durch die Farbe als durch „Kegel, Zylinder und Kugel“, die dem Meister von Aix lieb waren, zu konstruieren schien. Die 1910 ausgestellten Gemälde La Juive, Le Violoncelliste und Le Mendiant de Livourne zeugen von diesem „Pinselstrich mit konstruktiven Farben“, der auch mit der Erinnerung an die Macchiaioli in Einklang gebracht werden kann. Insbesondere Der Cellist kann an Der Junge mit der roten Weste erinnern und als Modiglianis Porträt erscheinen, das sowohl am meisten Cézanne-artig als auch das erste ist, das seine Handschrift trägt.

Die Bilder von Dr. Paul Alexandre aus den Jahren 1909, 1911 und 1913 zeigen, dass er zwar Cézannes „chromatische und volumetrische Prinzipien“ übernommen hat, aber nur, um seinen eigenen linearen, geometrischen und länglichen Stil besser durchsetzen zu können: Während in Paul Alexandre sur fond vert die Farbe die Aufgabe übernimmt, Volumen und Perspektiven hervorzurufen, wird in den folgenden Bildern der Strich stärker und das Gesicht gestreckt; das zweite ist bereits schlichter, aber in Paul Alexandre devant un vitrage verschwimmt die Modellierung und die Formen werden synthetisiert, um zum Wesentlichen zu gelangen.

Als er nach Paris kam, erkundete er auch eine Ausdruckskraft, die dem Fauvismus nahekam, aber in grau-grünen Farbtönen und ohne wirklich „fauvistisch“ zu sein. Es gibt auch nichts wirklich Kubistisches in seinem Werk, außer dem dicken und reduzierten Strich sowie „einer gewissen, recht oberflächlichen geometrischen Strenge in der Struktur einiger seiner Gemälde und vor allem in der Segmentierung der Hintergründe“. Die Erfahrung der Bildhauerei ermöglichte es ihm, sich selbst zu finden, indem er die Linie ausübte, die ihn von den traditionellen Proportionen entfernte und zu einer zunehmenden Stilisierung führte, die zum Beispiel in dem Porträt des Schauspielers Gaston Modot spürbar ist.

Wenn Modigliani in erster Linie ein großer synkretistischer Bildhauer sein wollte, dann sind seine Porträts „eine Art erfolgreiches Scheitern“. Insgesamt verweisen seine Porträts in Verbindung mit dem klassischen Erbe und dem von der „Negerkunst“ suggerierten Reduktionismus auf die antike Statuenmalerei (mandelförmige Augen, leere Augenhöhlen), den Renaissance-Manierismus (Verlängerung der Hälse, Gesichter, Büsten und Körper) und die Ikonenmalerei (Frontalität, neutraler Rahmen), ohne dabei ihre Originalität zu verlieren.

Die scheinbare Einfachheit von Modiglianis Stil ist das Ergebnis einer ganzen Reihe von Überlegungen.

Die Oberfläche des Gemäldes wird durch den Strich in großen Kurven und Gegenkurven organisiert, die sich um eine Symmetrieachse ausgleichen, die leicht von der Leinwandachse abweicht, um dem Eindruck der Bewegungslosigkeit entgegenzuwirken. Die knappen Ebenen und Linien der Umgebung stimmen mit denen der Figur überein, während eine akzentuierte Farbe an einen neutralen Bereich angrenzt. Modigliani verzichtet nicht auf Tiefe, da seine Kurven mehrere übereinander liegende Ebenen einnehmen, aber der Blick schwankt ständig zwischen der Wahrnehmung einer flachen Silhouette und ihrer physischen Dicke. Die Bedeutung, die der Maler der Linie beimisst, unterscheidet ihn auf jeden Fall von den meisten seiner Zeitgenossen.

Die „Deformationen“ – eher kurzer Torso, hängende Schultern, sehr lange Hände, Hals und Kopf, diese klein um den Nasenrücken herum, seltsamer Blick – können gehen, ohne in die Karikatur zu verfallen, die den Bruch mit dem Realismus vollziehen und dem Sujet gleichzeitig eine zerbrechliche Anmut verleihen. Insbesondere hat sich Modiglianis Kunst nie deutlicher durch die Ersetzung der akademischen Proportionen durch affektive Proportionen definiert als in den zwanzig Bildern, die Jeanne Hébuterne gewidmet sind“.

Über die Familienähnlichkeit hinaus bieten seine Porträts eine große Vielfalt, trotz der Unterdrückung des Narrativen oder anekdotischer Elemente und der sehr ähnlichen frontalen Posen. Der Charakter des Modells bestimmt im Übrigen die Wahl des grafischen Ausdrucks. Modigliani malte beispielsweise zur gleichen Zeit Leopold Zborowski, Jean Cocteau und Jeanne Hébuterne: Das vorherrschende geometrische Element scheint im Großen und Ganzen der Kreis für den ersten, der spitze Winkel für den zweiten und das Oval für die dritte zu sein. Mehr als in den oft geradlinigeren Männerporträts blüht die Vorliebe des Malers für Arabesken in den Frauenporträts auf, deren distanzierte Sinnlichkeit ihren Höhepunkt in den Porträts der absichtlich gedämpften Jeanne findet.

Das Motiv sitzt meist in einer leeren Haltung, in der sowohl die morbidezza des Quattrocento als auch eine abgestumpfte Sensibilität oder „eine 100 % moderne vegetative Gleichgültigkeit“ zum Ausdruck kommen können. Modiglianis „Modernität“ liegt unter anderem in seiner Ablehnung von Sentimentalität. Die kleinen Leute werden in einfachen Kompositionen und klaren Farben gemalt, mit Händen, die wie immer summarisch gezeichnet sind, aber ihrer Arbeit gerecht werden: Sie zeigen ohne Miserabilismus oder Pathos eine melancholische und resignierte Menschlichkeit. Diese Porträts zeigen nur jemanden, von dem der Maler nichts erahnen lässt und der in einer Umgebung der Stille die Frage nach der Existenz stellt. Ebenso kann das Motiv der Karyatide als „Archetyp des Menschen, der eine Last trägt“ gesehen werden.

Zunehmend entpersönlichte Gesichter, Masken, introvertierte Figuren, die eine Art Ruhe widerspiegeln: alle würden eine Form von Dauer verkörpern. Über ihre mandelförmigen, oft asymmetrischen, prunella-losen oder gar blinden Augen – wie manchmal bei Cézanne, Picasso, Matisse oder Kirchner – sagte der Künstler: „Die Figuren von Cézanne haben keinen Blick, wie die schönsten antiken Statuen. Meine hingegen haben einen. Sie sehen, auch wenn die Pupillen nicht gezeichnet sind; aber wie bei Cézanne wollen sie nichts anderes ausdrücken als ein stummes Ja zum Leben.“ „Er antwortete auch Leopold Survage, der ihn fragte, warum er ihn immer mit einem geschlossenen Auge darstelle: „Mit dem einen schaust du in die Welt, mit dem anderen in dich selbst.

Jean Cocteau sagte: „Modigliani streckt die Gesichter nicht, beschuldigt nicht ihre Asymmetrie, sticht nicht ein Auge aus und verlängert nicht einen Hals. Er brachte uns alle zu seinem Stil zurück, zu einem Typus, den er in trug, und gewöhnlich suchte er nach Gesichtern, die dieser Konfiguration ähnelten.“ Ob die Porträts nun erniedrigte Menschen oder Frauen von Welt darstellen, es geht dem Maler darum, durch sie seine Identität als Künstler zu bestätigen, „die Wahrheit der Natur und die Wahrheit des Stils zusammenzubringen: das Zwanghafte und das Ewige“, etwas, das für das Motiv wie für die Malerei selbst wesentlich ist. Seine Porträts sind „gleichzeitig realistisch, da sie uns das Modell in einer tiefen Wahrheit wiedergeben, und völlig unrealistisch, da sie nur noch aus zusammengesetzten Bildzeichen bestehen“.

„Das Modell hatte das Gefühl, seine Seele sei entblößt, und sah sich in der seltsamen Unmöglichkeit, seine eigenen Gefühle zu verbergen“, bezeugt Lunia Czechowska. Vielleicht sind Modiglianis Einfühlungsvermögen und sein Interesse an der Psychologie jedoch zu relativieren: Die Physiognomie des Modells, das übrigens immer „ähnlich“ aussah, war ihm wichtiger als seine Persönlichkeit. Die Seltsamkeit des Blicks verhindert im Übrigen, dass man mit dem Motiv in Kontakt treten kann, und das Auge des Betrachters wird auf die Form zurückgeführt.

Abgesehen von den Karyatiden sind Modiglianis Akte – ein Fünftel seiner Gemälde, die sich um das Jahr 1917 konzentrieren – von großer qualitativer Bedeutung und spiegeln ebenso wie seine Porträts sein Interesse an der menschlichen Figur wider.

Ein Leidender Akt von 1908, dessen expressionistische Magerkeit an Edvard Munch erinnert, und der Sitzende Akt, der auf die Rückseite eines Porträts gemalt ist, von 1909 beweisen, dass Modigliani sich schnell vom akademischen Kanon befreite: Seine Akte werden nie den Proportionen, Haltungen oder Bewegungen der Akademie entsprechen. Die Posen der Modelle in der Colarossi-Akademie waren übrigens freier als in einer klassischen Kunstschule, wie auch die Posen, die er später mit seinen eigenen Modellen entwickelte. Nach den geometrisierten Karyatiden der Jahre als Bildhauer entdeckte er das lebende Modell wieder. Seine Produktion nahm um 1916 wieder zu, erreichte im folgenden Jahr einen Höhepunkt und ging dann wieder zurück. Die Letzteren präsentieren sich gerne stehend und frontal und gesellen sich zu den Anonymen, die in die Betrachtung ihres Daseins vertieft sind.

Modigliani „malte Akte, die noch Porträts waren, mit ausdrucksstärkeren Posen, wenn auch nicht ohne Scham. Obwohl er nicht wie seine Zeitgenossen versucht, das Leben und die Natürlichkeit zu reproduzieren, sind seine Figuren gut individualisiert. Ansonsten ist er genauso wenig inszeniert wie bei den Porträts, setzt die Farbe sparsam ein und neigt zur Stilisierung durch eine elegante Linienführung. In den liegenden, schrägen oder vorderen Akten halten sich Kurven und Gegenkurven um eine schräge Achse die Waage, und der Raum der großformatigen Leinwand wird vom Körper eingenommen. Die von Schwarz oder Bister umrandeten Körper haben diese besondere apricotfarbene Färbung, die einigen Porträts eigen ist, warm und leuchtend, aus einer Mischung von Orange, Zinnoberrot und zwei oder drei Gelbtönen. Neben diesen Konstanten ist es auch der Charakter des Modells, der seine Haltung und die stilistischen Entscheidungen bestimmt.

Die Mehrheit der Kritiker bescheinigte seinen Akten „eine wollüstige Intensität“, eine seltene Sinnlichkeit ohne Morbidität oder Perversität. Der Skandal um Berthe Weill im Jahr 1917 brachte dem Künstler den dauerhaften Ruf eines „Aktmalers“ ein, der im schlimmsten Fall obszön war, weil er durch seine offene und natürliche Nacktheit eine Erotik ohne Schuldgefühle suggerierte, und im besten Fall genussvoll, weil seine gewundenen Kurven fleischliche Leidenschaft auszudrücken oder anzudeuten schienen. Sie sind in erster Linie „eine Hymne an die Schönheit des weiblichen Körpers, ja, an die Schönheit überhaupt“.

Modigliani, der von der Sinnlichkeit eines Renoir ebenso weit entfernt ist wie von einer Idealisierung à la Ingres, knüpft an eine Auffassung des Akts an, die vor dem Akademismus entstand, und steht in der Tradition, in der es von Cranach über Giorgione und Tizian bis hin zu Picasso darum geht, „mit einem Minimum an Linien und Kurven ein Maximum an Schönheit und Harmonie zum Ausdruck zu bringen“. So auch bei der stehenden Elvire aus dem Jahr 1918, bei der man nicht weiß, ob der Körper das Licht absorbiert oder ausstrahlt: Dieser Akt lässt an die großen Meister denken und der Maler scheint hier die Züge seines eigenen Stils zusammengefasst zu haben.

Doris Krystof zufolge war das Genre des Aktes für ihn ein Vorwand, um ein Ideal zu erfinden. Auf seiner utopischen Suche – wie die der Symbolisten und Präraffaeliten – nach zeitloser Harmonie, die selbst bei schelmischem Aussehen einen skulpturalen Aspekt annimmt, erscheinen diese stilisierten jungen Frauen als „moderne Venusfiguren“. Der Maler projiziert in sie ein ästhetisches Vergnügen, eine fast mystische, aber stets reflektierte und distanzierte Anbetung der Frau.

Modigliani, der kein einziges Stillleben hinterließ, malte in seiner Reifezeit nur vier Landschaften.

Aus seiner Zeit bei Guglielmo Micheli stammt ein kleines Ölgemälde auf Karton aus dem Jahr 1898 mit dem Titel La Stradina (Die kleine Straße). Diese ländliche Gegend zeichnet sich durch eine bereits Cézanne-artige Wiedergabe der Helligkeit und der zarten Farben eines späten Wintertages aus. Dennoch „hasste Amedeo es, Landschaften zu malen“, bezeugt Renato Natali. Mehrere Atelierkollegen erinnerten sich an die Motivmalerei in der Nähe von Livorno und an seine Versuche mit dem Divisionismus.

Diese Art der gegenständlichen Kunst passt nicht zu seinem gequälten Temperament“, verkündete er in Paris bei heftigen Diskussionen, zum Beispiel mit Diego Rivera. Er findet sie anekdotisch und leblos. Er muss einen Menschen vor sich vibrieren spüren und mit dem Modell in Beziehung treten.

Während seines Aufenthalts 1918-1919 hatte das Licht Südfrankreichs, das seine Palette aufhellte und erwärmte, seine Vorbehalte überwunden: Er schrieb an Zborovski, dass er sich anschicke, Landschaften zu malen, die anfangs vielleicht etwas „neuartig“ erscheinen würden. Die vier Ansichten, die schließlich in der Provence entstanden, sind im Gegenteil „perfekt konstruiert, rein und geometrisch“ und erinnern an die Kompositionen von Paul Cézanne und sogar an die lebhafteren von André Derain. Dennoch erscheinen sie als „ein Zufall in seinem Werk“, das dadurch in keiner Weise verändert wird.

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Fortune of the work

„Nach und nach entstanden diese idealen Formen, die uns sofort einen Modigliani erkennen lassen“: Diese subjektive Schöpfung, die innerhalb der modernen Kunst nicht einzuordnen ist, bleibt nahezu ohne Einfluss und Nachkommenschaft.

Modiglianis Malerei ist weniger an seine Zeit als an seine eigene Psychologie gebunden: „In diesem Sinne schwimmt Modigliani gegen den Strom der großen Bewegungen der modernen Kunst.“

Im Grunde kennt er nur ein einziges Thema: den Menschen. Man könnte sagen, dass er sich in den meisten seiner Akte weniger für die Körper als für die Gesichter interessiert und dass seine Kunst letztlich eine lange Meditation über das menschliche Gesicht ist. Das Gesicht seiner Modelle wird zur Maske ihrer Seele, „die der Künstler durch einen Strich, eine Geste oder eine Farbe entdeckt und enthüllt“. Franco Russoli zufolge träumte er davon, wie die Manieristen „die unbestechliche und schöne Form mit dem erniedrigten und verdorbenen Gesicht des modernen Menschen“ zu vereinen.

„Was ich suche, ist weder das Reale noch das Unwirkliche, sondern das Unbewusste, das Geheimnis der Instinkthaftigkeit der Rasse“, notierte er 1907 auf eher obskure Weise, zweifellos unter dem Einfluss seiner Lektüre von Nietzsche oder Bergson und vor dem Hintergrund der aufkommenden Psychoanalyse: Einer rationalistischen Sicht des Lebens setzte er laut Doris Krystof eine Art Vitalismus entgegen, die Idee, dass das Ich sich in einer kreativen Erwartung erfüllen kann, die nichts von außen erwartet, was durch die Haltung seiner Figuren ganz mit sich selbst evoziert wird.

Er, der alles andere als ein Autodidakt ist, aber auch keinen Abschluss an einer Akademie hat, schließt sich keiner Strömung oder Person an, da seine Unabhängigkeit in diesem Bereich an Misstrauen grenzt. Am Ende seiner kurzen Karriere wurde er nicht verkannt oder gar unterschätzt, sondern als „schüchtern“ wahrgenommen: Er gefiel seinen Zeitgenossen, die sein Talent anerkannten, ohne dessen Originalität zu durchdringen oder ihn als führenden Maler zu betrachten. Da er eine persönliche Ausdrucksweise suchte, ohne wirklich mit der Tradition zu brechen, wurde er als „klassische Moderne“ bezeichnet und im Nachhinein jener informellen Gruppierung von Künstlern zugeordnet, die als École de Paris bezeichnet wurde.

„Ein Geschenk: von einigen wenigen an viele: von denen, die wissen und besitzen, an die, die nicht wissen und nicht besitzen“: Was Modigliani über das Leben schrieb, meinte er vielleicht auch über seine Kunst. Da er intuitiv arbeitete, war er sich seines Beitrags zur Entwicklung der Formen bewusst, ohne ihn zu theoretisieren. Vor allem seine Porträts, die er zu einer Zeit malte, als dieses Genre in der Krise steckte, machten ihn zu einem Teil der Kunstgeschichte. Seine Malerei jedoch, „die ein Ganzes bildet und in sich geschlossen ist, kann ihn nicht zu einem Führer machen“. Sein immer stärker werdendes, trotz allem vollendetes Werk machte ihn zu einem der Meister seiner Zeit, hatte aber keinen Einfluss auf seine Zeitgenossen oder Nachfolger, abgesehen allenfalls von einigen Porträts von André Derain oder Skulpturen von Henri Laurens.

In einem Dutzend Jahren schuf Modigliani ein reiches, vielfältiges und einzigartiges Werk „und darin liegt seine Größe“.

Während die ersten Kenner, die ihn bewunderten (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars), die Plastizität seiner Linien, die Kohärenz seiner Konstruktionen, die Nüchternheit seines unkonventionellen Stils oder die Sinnlichkeit seiner Akte, die jede ungezügelte Erotik meiden, lobten, führte der Schriftsteller und Kunstkritiker John Berger die Halbherzigkeit einiger anderer Urteile auf die Zärtlichkeit zurück, mit der er seine Modelle offenbar umgab, und auf das elegante und resignierte Bild des Menschen, das seine Porträts vermittelten. Dennoch wurde Modiglianis Kunst Anfang der 1920er Jahre von der Öffentlichkeit wahrgenommen, und sein Ruhm verbreitete sich auch außerhalb Frankreichs, insbesondere in den USA dank des Kunstsammlers Albert Barnes.

In Italien war dies nicht der Fall. Auf der Biennale 1922 in Venedig wurden nur zwölf seiner Werke ausgestellt und die Kritiker zeigten sich sehr enttäuscht von den Bildern, die wie in einem konvexen Spiegel verzerrt waren, eine Art „künstlerischer Rückschritt“, der nicht einmal „die Kühnheit der Schamlosigkeit“ besaß. Auf der Biennale 1930 wurde der Künstler gefeiert, doch im kulturellen Kontext des faschistischen Italiens ging es um seine „Italianità“, als Erbe der großen nationalen Tradition des Trecento und der Renaissance: Seine Lehre, so der Bildhauer und Kunstkritiker Antonio Maraini, der das Regime unterstützte, bestehe darin, anderen zu zeigen, wie man „gleichzeitig alt und modern, d. h. ewig ist; und ewig italienisch“ sein könne.

Erst nach der Ausstellung in Basel 1934 und vor allem in den 1950er Jahren wurde seine Einzigartigkeit in Italien und anderswo voll anerkannt. Zu seinen Lebzeiten wurden seine Gemälde im Durchschnitt für 5 bis 100 Francs verkauft: 1924 stellte sein Bruder, der als politischer Flüchtling in Paris lebte, fest, dass sie unerschwinglich geworden waren, wobei einige Porträts zwei Jahre später 35.000 Francs (ca. 45.000 Euro) erreichten.

Die Preise für den Maler stiegen gegen Ende des Jahrhunderts stetig an und explodierten zu Beginn des nächsten Jahrhunderts. Fünf Jahre später, auf einer Auktion bei Christie“s – wo kurz zuvor eine Skulptur von Modigliani für 70 Millionen Dollar versteigert worden war -, erwarb der chinesische Milliardär Liu Liqian den großen liegenden Akt für die Rekordsumme von 170 Millionen Dollar (158 Millionen Euro).

Modiglianis Tod hatte zu einer Vielzahl von Fälschungen geführt, die die Authentifizierung seiner Werke erschwerten. Zwischen 1955 und 1990 gab es nicht weniger als fünf Versuche, einen Catalogue raisonné zu erstellen, wobei der 1970 erschienene Katalog von Ambrogio Ceroni weltweit als Referenz galt. Da er ihm nicht mehr aktuell erschien, begann Marc Restellini 1997 mit Daniel Wildenstein einen neuen, der ein Vierteljahrhundert später immer noch aussteht. Die Forschung über Modiglianis Produktion und Ästhetik hat sich in dieser Zeit jedoch weiterentwickelt.

Oftmals überschattet sein unglückliches Leben noch immer sein Schaffen oder soll es erklären, obwohl dieses alles andere als gequält, pessimistisch oder verzweifelt ist. Das „Unnachahmliche an Modiglianis Werk ist nicht die Sentimentalität, sondern die Emotion“, so Françoise Cachin. Dieses figurative, auf das Menschliche konzentrierte Werk, das sich durch Zurückhaltung und Innerlichkeit auszeichnet, wurde von der Kunstgeschichte, die sich auf die revolutionärsten Tendenzen und die Explosion der abstrakten Kunst konzentrierte, lange Zeit vernachlässigt und machte seinen Schöpfer zu einem der populärsten Künstler des 20.

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Ausgewählte Bibliografie auf Französisch

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

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Externe Links

Quellen

1. Amedeo Modigliani
2. Amedeo Modigliani
3. Prononciation en italien standard retranscrite phonétiquement selon la norme API.
4. « Ton pauvre père », artiste génial mais égoïste voire inadapté : telle était l“image que lui en renvoyaient sa grand-mère et surtout sa tante[M 4].
5. Giuseppe Emanuele (1872-1947) deviendra député socialiste, Margherita (née en 1873) institutrice, et Umberto (né en 1875) ingénieur des mines[P 2].
6. La première se suicidera en 1915[M 13] et la seconde sera plusieurs fois internée pour des délires de persécution sexuelle[M 11].
7. Sa grand-mère maternelle, sa tante Clementina et plus tard son oncle Amedeo ont succombé à la tuberculose, et lui-même avait les poumons fragilisés par ses précédentes maladies[M 20].
8. H. Otte: Innere Krisen in Italien 1870–1914. (Memento vom 29. März 2007 im Internet Archive) In: Italien 1870–1914. Texte zur Konflikt- und Friedensforschung, 2007.
9. Anette Kruszynski: Amedeo Modigliani – Akte und Porträts. Prestel, München 1996, S. 14.
10. Doris Krystof: Amedeo Modigliani. Taschen, Köln 2006, S. 8.
11. Parisot 1992 ↓, s. 9.
12. a b Krystof 2011 ↓, s. 8.
13. Krystof 2011 ↓, s. 10.
14. ^ „Heroes – Trailblazers of the Jewish People“. Beit Hatfutsot. Archived from the original on 30 August 2019.