Artemisia Gentileschi
gigatos | April 16, 2022
Zusammenfassung
Artemisia Lomi Gentileschi (Rom, 8. Juli 1593 – Neapel, ca. 1656) war eine italienische Malerin der karawaggesken Schule.
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Jugend
Artemisia Lomi Gentileschi wurde am 8. Juli 1593 in Rom als ältestes von sechs Kindern von Orazio und Prudenzia di Ottaviano Montoni geboren. Orazio Gentileschi war ein aus Pisa stammender Maler mit einem frühen spätmanieristischen Stil, der laut dem Kritiker Roberto Longhi vor seiner Übersiedlung nach Rom „nicht malte, sondern einfach praktisch arbeitete, in Fresken“ (Longhi). Erst nach seiner Ankunft in Rom erreicht seine Malerei ihren ausdrucksstarken Höhepunkt, stark beeinflusst von den Neuerungen seines Zeitgenossen Caravaggio, von dem er die Gewohnheit übernommen hat, reale Vorbilder zu übernehmen, ohne sie zu idealisieren oder zu beschönigen, sondern sie zu einem kraftvollen und realistischen Drama zu verklären.
Rom war zu dieser Zeit ein großes künstlerisches Zentrum und seine kultur- und kunstgesättigte Atmosphäre war einzigartig in Europa. Die katholische Reformation war in der Tat eine außergewöhnliche Triebkraft für die Stadt und führte zur Restaurierung zahlreicher Kirchen – und damit zu einem beträchtlichen Anstieg der Aufträge, an denen alle an diesen Stätten tätigen Arbeiter beteiligt waren – und zu verschiedenen städtebaulichen Eingriffen, die der alten, beengten mittelalterlichen Stadt ein neues funktionales Straßennetz mit riesigen Plätzen und prächtigen Adelspalästen überlagerten.
Rom war auch in sozialer Hinsicht sehr lebendig: Trotz der hohen Dichte an Bettlern, Prostituierten und Dieben strömten zahlreiche Pilger in die Stadt (mit der offensichtlichen Absicht, ihren Glauben durch den Besuch der verschiedenen heiligen Stätten zu stärken) und Künstler, von denen viele Florentiner waren (tatsächlich bestiegen im 16. Jahrhundert zwei Nachkommen der Medici-Familie unter den Namen Leo X. und Clemens VII. den Papstthron).
Die kleine Artemisia wurde zwei Tage nach ihrer Geburt in der Kirche San Lorenzo in Lucina getauft und war 1605 mutterlos. Wahrscheinlich war es diese Zeit, in der sie sich der Malerei näherte: Angeregt durch das Talent ihres Vaters schaute das Kind ihm oft fasziniert zu, wie er sich mit dem Pinsel versuchte, bis sie bedingungslose Bewunderung und den lobenswerten Wunsch entwickelte, es ihm gleichzutun. Gentileschis Ausbildung in der römischen Kunst erfolgte unter der Anleitung ihres Vaters, der es verstand, das frühe Talent seiner Tochter optimal zu nutzen.
Orazio führte seine Tochter in die Praxis der Malerei ein und lehrte sie zunächst die Vorbereitung der Materialien, die zur Herstellung der Bilder verwendet wurden: das Mahlen der Farben, die Extraktion und Reinigung der Öle, die Vorbereitung der Pinsel mit Borsten und Tierhaaren, die Vorbereitung der Leinwände und die Zerkleinerung der Pigmente zu Pulver waren alles Fertigkeiten, die das kleine Mädchen in ihren frühen Jahren erlernte. Nachdem sie eine gewisse Vertrautheit mit dem Handwerkszeug erlangt hatte, vervollkommnete Artemisia ihre Malerei vor allem durch das Kopieren von Holzschnitten und Gemälden, die ihr Vater zur Verfügung hatte – es war nicht ungewöhnlich, dass die Ateliers jener Zeit Stiche von Künstlern wie Marcantonio Raimondi und Albrecht Dürer besaßen -, und gleichzeitig übernahm sie von ihrer inzwischen verstorbenen Mutter die verschiedenen Aufgaben, die mit der Führung der Familie verbunden waren, von der Verwaltung des Hauses und des Essens bis zur Betreuung ihrer drei jüngeren Brüder. In der Zwischenzeit erhielt Artemisia auch entscheidende Impulse aus der pulsierenden Kunstszene Roms: Wichtig war ihre Bekanntschaft mit der Malerei Caravaggios, einem Künstler, der die Öffentlichkeit mit seinen skandalösen Gemälden in der 1600 eingeweihten Contarelli-Kapelle in San Luigi dei Francesi in Erstaunen versetzt hatte, als Artemisia erst sieben Jahre alt war. Einige Kritiker der Vergangenheit haben sogar behauptet, dass Artemisia und Caravaggio in direktem Kontakt standen und dass sie oft in Orazios Atelier ging, um Balken zur Unterstützung ihrer Werke zu bekommen. Viele halten dies jedoch für unwahrscheinlich, da Artemisia aufgrund der strengen Auflagen ihres Vaters die Malerei nur zu Hause erlernte und nicht die gleichen Lernwege wie ihre männlichen Kollegen beschreiten konnte: Die Malerei galt zu dieser Zeit fast ausschließlich als männliche und nicht als weibliche Tätigkeit. Dennoch war Gentileschi ebenso fasziniert von der Malerei Caravaggios, auch wenn sie durch die Bilder ihres Vaters gefiltert wurde.
In den Jahren 1608-1609 wandelte sich die Beziehung zwischen Artemisia und ihrem Vater von einer Schülerschaft zu einer aktiven Zusammenarbeit: Artemisia Gentileschi begann tatsächlich, auf einigen Gemälden ihres Vaters mitzuarbeiten, und schuf dann selbst kleine Kunstwerke (wenn auch mit zweifelhafter Zuschreibung), in denen sie zeigte, dass sie die Lehren ihres Meisters aufgenommen und verinnerlicht hatte. Im Jahr 1610 schuf sie das Gemälde, von dem einige Kritiker glauben, dass es Gentileschis Eintritt in die Kunstwelt offiziell besiegelte: Susanna und die Ältesten. Trotz der verschiedenen kritischen Debatten – viele vermuten zu Recht die Hilfe ihres Vaters, der entschlossen war, die frühe künstlerische Begabung seiner Schülerin bekannt zu machen – kann das Werk durchaus als erste bedeutende künstlerische Arbeit der jungen Artemisia angesehen werden. Das Gemälde zeigt auch, dass Artemisia unter der Anleitung ihres Vaters nicht nur den Realismus Caravaggios aufnahm, sondern auch die Sprache der Bologneser Schule, die sich an Annibale Carracci orientierte, zu schätzen wusste.
Obwohl die spärliche Dokumentation, die uns überliefert ist, keine besonders detaillierten Informationen über Artemisias malerische Ausbildung bietet, können wir wohl davon ausgehen, dass sie 1605 oder 1606 begann und um 1609 ihren Höhepunkt erreichte. Dieses Datum wird durch mehrere Quellen gestützt: zunächst durch ein berühmtes Schreiben, das Orazio am 3. Juli 1612 an die Großherzogin der Toskana schickte und in dem er sich rühmte, dass seine Tochter in nur drei Lehrjahren ein Niveau erreicht hatte, das mit dem von reifen Künstlern vergleichbar war:
Aus diesem Brief lässt sich also leicht ableiten, dass Artemisia bereits drei Jahre vor 1612, nämlich 1609, künstlerisch reif wurde. Diese Theorie wird durch eine andere Quelle gestützt, nämlich durch die umfangreiche Dokumentation der verschiedenen Aufträge, die Orazio Gentileschi nach 1607 erhielt, was darauf hindeutet, dass seine Tochter um diese Zeit herum mit ihm zu arbeiten begann. Sicher ist, dass Gentileschi bis 1612 eine so gute Malerin geworden war, dass sie sogar die Bewunderung von Giovanni Baglione, einem ihrer berühmtesten Biographen, erregte, der schrieb, dass:
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Vergewaltigung
Wir haben gesehen, wie Gentileschi sehr früh in die Malerei eingeführt wurde. Ihr Vater Orazio war stolz auf ihre angeborene Begabung für die bildenden Künste und beschloss 1611, sie unter die Leitung von Agostino Tassi zu stellen, einem Virtuosen der Trompe-l“œil-Perspektive, mit dem sie an der Loggia des Saals des Casino delle Muse im Palazzo Rospigliosi arbeitete. Agostino, bekannt als „lo smargiasso“ oder „l“avventuriero“, war ein begabter Maler, aber er hatte einen sanguinischen und jähzornigen Charakter und eine stürmische Vergangenheit: Er war nicht nur in verschiedene juristische Missgeschicke verwickelt, sondern auch ein Schurke und Verschwender und steckte auch hinter mehreren Morden. Dennoch schätzte Orazio Gentileschi Agostino sehr, der sein Haus regelmäßig besuchte, und war hocherfreut, als er sich bereit erklärte, Artemisia eine Perspektive zu bieten.
Die Ereignisse haben sich jedoch zum Schlechten gewendet. Nach mehreren abgelehnten Annäherungsversuchen nutzte Tassi die Abwesenheit von Orazio und vergewaltigte Artemisia im Jahr 1611. Dieses tragische Ereignis beeinflusste das Leben und den künstlerischen Werdegang von Gentileschi auf dramatische Weise. Die Vergewaltigung fand in der Wohnung der Gentileschi in der Via della Croce statt, mit dem Einverständnis von Cosimo Quorli, dem Quartiermeister der apostolischen Kammer, und einer gewissen Tuzia, einer Nachbarin, die sich in der Abwesenheit von Orazio um das Mädchen kümmerte. Artemisia beschrieb das Ereignis mit schrecklichen Worten:
Nach der Vergewaltigung des Mädchens ging Tassi sogar so weit, ihr mit dem Versprechen zu schmeicheln, sie zu heiraten, um die Schmach wiedergutzumachen. Es sei daran erinnert, dass es damals möglich war, den Straftatbestand der Vergewaltigung zu tilgen, wenn im Anschluss daran eine so genannte „Wiedergutmachungsehe“ zwischen dem Angeklagten und der beleidigten Person geschlossen wurde: Damals ging man davon aus, dass sexuelle Gewalt gegen die allgemeine Moral verstößt, ohne in erster Linie die Person zu verletzen, obwohl diese in ihrer Freiheit, über ihr Sexualleben zu entscheiden, eingeschränkt wird.
Artemisia gab daher den Schmeicheleien von Tassi nach und verhielt sich noch uxorio, indem sie weiterhin intime Beziehungen zu ihm unterhielt, in der Hoffnung auf eine Heirat, die nie zustande kommen würde. Orazio seinerseits schwieg über die Affäre, obwohl Artemisia ihn von Anfang an informiert hatte. Erst im März 1612, als die Tochter entdeckte, dass Tassi bereits verheiratet war und daher nicht heiraten konnte, kochte Vater Gentileschi vor Empörung und richtete trotz der beruflichen Bindungen, die ihn mit Tassi verbanden, eine feurige Klage an Papst Paul V., um seinen perfiden Kollegen anzuprangern und ihn zu beschuldigen, seine Tochter gegen ihren Willen entjungfert zu haben. Die Petition lautete wie folgt:
So begann der Prozess. Gentileschi war durch den sexuellen Missbrauch, der sie nicht nur beruflich einschränkte, sondern auch als Person erniedrigte und darüber hinaus den guten Ruf der Familie beschmutzte, immer noch tief traumatisiert. Sie hat sich dem Prozess jedoch mit viel Mut und Tapferkeit gestellt, was angesichts der langwierigen, komplizierten und besonders aggressiven Beweisführung keine geringe Leistung war. Das ordnungsgemäße Funktionieren des Gerichtsverfahrens wurde ständig durch den Einsatz falscher Zeugen beeinträchtigt, die ohne Rücksicht auf die Möglichkeit, der Verleumdung beschuldigt zu werden, schamlos über die ihnen bekannten Umstände logen, um den Ruf der Familie Gentileschi zu schädigen.
Artemisia musste sich außerdem mehrmals langen und erniedrigenden gynäkologischen Untersuchungen unterziehen, bei denen ihr Körper der krankhaften Neugier des römischen Pöbels und den aufmerksamen Augen eines Notars ausgesetzt war, der für die Erstellung des Protokolls zuständig war; bei den Sitzungen wurde jedenfalls festgestellt, dass ihr Jungfernhäutchen vor fast einem Jahr gerissen war. Um den Wahrheitsgehalt der Aussagen zu überprüfen, ordneten die Justizbehörden sogar an, Gentileschi unter Folter zu verhören, um – entsprechend der damals herrschenden Justizmentalität – die Wahrheitsfindung zu beschleunigen. Die zu diesem Anlass gewählte Foltermethode war die so genannte „Sibyllentortur“ und bestand darin, die Daumen mit Schnüren zu fesseln, die durch die Einwirkung eines Knüppels immer fester gezogen wurden, bis die Fingerknochen zerquetscht waren. Mit dieser dramatischen Tortur riskierte Artemisia, ihre Finger für immer zu verlieren, ein unkalkulierbarer Verlust für eine Malerin ihres Formats. Sie wollte jedoch, dass ihre Rechte anerkannt werden, und trotz der Schmerzen, die sie erleiden musste, hat sie ihre Aussage nicht zurückgezogen. Die Worte, die sie zu Agostino Tassi sprach, als die Wachen ihre Finger mit Schnüren umwickelten, waren sehr hart: „Dies ist der Ring, den du mir gibst, und dies sind die Versprechen!
So kam es, dass die Justizbehörden Agostino Tassi am 27. November 1612 der „Entjungferung“ für schuldig befanden und ihn neben einer Geldstrafe zu einer fünfjährigen Haftstrafe oder alternativ zu einer ewigen Verbannung aus Rom verurteilten, die er selbst bestimmen konnte. Der Schurke entschied sich für das Exil, obwohl er seine Strafe nie verbüßte: Er verließ Rom nie, da seine mächtigen römischen Gönner seine Anwesenheit in der Stadt forderten. Infolgedessen gewann Gentileschi den Prozess nur de jure, und tatsächlich war ihre Ehre in Rom völlig untergraben: Viele Römer glaubten Tassis bestochenen Zeugen und hielten Gentileschi für eine „verlogene Hure, die mit jedem schläft“. Beeindruckend ist auch die Zahl der ausschweifenden Sonette, in denen sie vorkommt.
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In Florenz
Am 29. November 1612, nur einen Tag nach dem entmutigenden Ausgang des Prozesses, heiratete Artemisia Gentileschi Pierantonio Stiattesi, einen Maler von bescheidenem Ansehen, der „den Ruf eines Menschen hat, der mehr von Zweckmäßigkeiten als von seiner künstlerischen Arbeit lebt“; Die Hochzeit, die in der Kirche Santo Spirito in Sassia stattfand, wurde vollständig von Orazio arrangiert, der eine Wiedergutmachungsehe in voller Übereinstimmung mit der damaligen Moral organisieren wollte, um Artemisia, die von Tassi vergewaltigt, betrogen und verunglimpft worden war, wieder in einen ausreichend ehrenhaften Status zu bringen. Nachdem sie am 10. Dezember desselben Jahres eine Vollmacht an ihren Bruder, den Notar Giambattista, unterschrieben hatte, dem sie die Verwaltung ihrer eigenen wirtschaftlichen Angelegenheiten in Rom übertrug, folgte Artemisia ihrem Ehemann unverzüglich nach Florenz, um ihren allzu drückenden Vater und eine Vergangenheit, die es zu vergessen galt, hinter sich zu lassen.
Die Entscheidung, Rom zu verlassen, war für Gentileschi, die in der Stadt der Medici einen schmeichelhaften Erfolg verbuchen konnte, zunächst schmerzlich, aber auch sehr befreiend. Florenz erlebte zu dieser Zeit eine lebhafte künstlerische Entwicklung, die vor allem der aufgeklärten Politik Cosimos II. zu verdanken war, eines geschickten Herrschers, der sich auch mit großem Einfühlungsvermögen für Musik, Poesie, Wissenschaft und Malerei interessierte und eine ansteckende Vorliebe insbesondere für den Naturalismus Caravaggios zeigte. Gentileschi wurde von ihrem Onkel Aurelio Lomi, dem Bruder von Orazio, an den Hof von Cosimo II. eingeführt, und sobald sie im Milieu der Medici angekommen war, setzte sie alles daran, die kulturell lebhaftesten und aufgeschlossensten Köpfe um sich zu scharen, indem sie ein dichtes Netz von Beziehungen und Austauschbeziehungen knüpfte. Zu seinen Florentiner Freunden zählten die bedeutendsten Persönlichkeiten der Zeit, darunter Galileo Galilei, mit dem er einen intensiven Briefwechsel begann, und Michelangelo Buonarroti der Jüngere, Neffe des berühmten Künstlers. Es war Michelangelo Buonarroti selbst, der für Artemisias Entwicklung als Malerin von größter Bedeutung war: Der in das künstlerische Geschehen seiner Zeit vertiefte Hofherr machte Gentileschi mit der Crème de la Crème der florentinischen „bella mondo“ bekannt, verschaffte ihr zahlreiche Aufträge und vermittelte ihr Kontakte zu anderen potenziellen Auftraggebern. Von dieser fruchtbaren künstlerischen und menschlichen Verbindung – man denke nur daran, dass Artemisia Michelangelo als ihren „Landsmann“ bezeichnete und sich als seine legitime „Tochter“ betrachtete – bleibt uns die leuchtende Allegorie der Neigung, ein Werk, das Buonarroti bei dem jungen Maler in Auftrag gab und für das er die stattliche Summe von vierunddreißig Gulden ausgab. Die triumphale Anerkennung von Gentileschis malerischen Verdiensten erreichte am 19. Juli 1616 ihren Höhepunkt, als sie in die renommierte Akademie der Zeichenkunst in Florenz aufgenommen wurde, wo sie bis 1620 immatrikuliert bleiben sollte: Sie war die erste Frau, die dieses Privileg genoss. Bemerkenswert sind auch die Beziehungen der Malerin zum Mäzen Cosimo II. de“ Medici, der sie in einem Brief vom März 1615 an den Staatssekretär Andrea Cioli als „eine in Florenz wohlbekannte Künstlerin“ bezeichnete.
Kurzum, ihr Aufenthalt in der Toskana war sehr fruchtbar und fruchtbar für Gentileschi, die endlich in der Lage war, ihre malerische Persönlichkeit zum ersten Mal zu behaupten: es genügt zu sagen, dass der Nachname, den sie während ihrer Florentiner Jahre annahm, „Lomi“ war, in Anspielung auf ihren klaren Wunsch, sich von der Figur ihres väterlichen Meisters zu emanzipieren. Das Gleiche kann man von seinem Privatleben nicht sagen, das im Gegenteil mit Zufriedenheit sehr geizte. Stiattesi war in der Tat sehr gefühlsarm, und es wurde bald klar, dass ihre Ehe von reiner Bequemlichkeit und nicht von Liebe bestimmt war. Er hingegen erwies sich als erfolgloser Verwalter des finanziellen Vermögens der Familie und häufte riesige Schulden an. Artemisia sah sich sogar gezwungen, bei dem Versuch, ihre wirtschaftliche Lage wieder in Ordnung zu bringen, an das Wohlwollen von Cosimo II. de“ Medici zu appellieren, um eine Strafe für die Nichtbezahlung zu begleichen. Ihre Ehe mit Stiattesi wurde jedoch durch die Geburt ihres erstgeborenen Sohnes Giovanni Battista gekrönt, gefolgt von Cristofano (8. November 1615) und ihren Töchtern Prudenzia (oft Palmira genannt, geboren am 1. August 1617) und Lisabella (13. Oktober 1618-9. Juni 1619).
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Zurück nach Rom und dann nach Venedig
Bald jedoch beschloss Gentileschi, die Toskana zu verlassen und in ihre Heimatstadt Rom zurückzukehren. Dieser Wunsch, zu fliehen, wurde nicht nur durch die zunehmende Verschlechterung der Beziehungen zu Cosimo II. diktiert, sondern auch durch die vier Schwangerschaften und die beeindruckende Verschuldung, die sich aus dem luxuriösen Lebensstil ihres Mannes ergab, der finanzielle Verpflichtungen gegenüber Zimmerleuten, Ladenbesitzern und Apothekern eingegangen war. Die Krönung dieser Reihe von Ereignissen war der Skandal, der ausbrach, als bekannt wurde, dass Artemisia eine heimliche Beziehung mit Francesco Maria Maringhi eingegangen war.
All dies waren Symptome eines Unbehagens, das Artemisia nur durch eine Rückkehr nach Rom zu lösen vermochte; sie blieb jedoch der toskanischen Stadt eng verbunden, wie aus den verschiedenen Briefen hervorgeht, die sie an Andrea Cioli schickte, den sie vergeblich um eine Einladung nach Florenz unter dem Schutz der Medici bat. Dies konnte sie jedoch nicht davon abhalten, dauerhaft nach Rom zurückzukehren. Nachdem sie 1620 den Großherzog um Erlaubnis gebeten hatte, nach Rom zu gehen, um sich von „vielen meiner vergangenen Leiden zu erholen, zu denen auch nicht wenige Mühen von meinem Haus und meiner Familie gekommen sind“, kehrte die Künstlerin noch im selben Jahr in die Ewige Stadt zurück und folgte 1621 ihrem Vater Orazio nach Genua (private Aufträge von Artemisia sind in der Sammlung Cattaneo Adorno erhalten). In Genua lernte sie van Dyck und Rubens kennen und bezog 1622 mit ihrer Tochter Palmira, ihrem Ehemann und einigen Dienstmädchen eine komfortable Wohnung in der Via del Corso. Ihre Rückkehr in die Heimat wird durch ein Gemälde von 1622 mit dem Titel Porträt eines Gonfaloniers bestätigt, das unter anderem als eines ihrer wenigen datierten Werke gilt. Zu diesem Zeitpunkt galt Gentileschi nicht mehr als unerfahrene und ängstliche junge Malerin, als die sie in den Augen der Römer nach der Ratifizierung des Prozesses gegen Tassi erschienen war. Im Gegenteil, nach ihrer Rückkehr in die Ewige Stadt bewunderten viele Mäzene, Kunstliebhaber und Maler aus dem In- und Ausland ihr künstlerisches Talent mit aufrichtiger Begeisterung. In diesen Jahren, in denen Artemisia nicht mehr von der erdrückenden Figur ihres Vaters abhängig war, konnte sie endlich die künstlerische Elite der Zeit aufsuchen, im Zeichen eines freieren Umgangs mit der Öffentlichkeit und ihren Kollegen, und sie hatte auch zum ersten Mal die Gelegenheit, das immense künstlerische Erbe Roms zu entdecken, sowohl das klassische und frühchristliche als auch das der zeitgenössischen Kunst (man erinnere sich, dass Orazio sie zu Hause einsperrte, weil sie eine Frau war). In Rom konnte Gentileschi nämlich freundschaftliche Beziehungen zu bedeutenden Persönlichkeiten der Kunstwelt knüpfen und nutzte die Möglichkeiten, die ihr das römische Malermilieu bot, um ihren figurativen Horizont zu erweitern: Sie hatte intensive Kontakte vor allem zu Simon Vouet und wahrscheinlich auch zu Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi und Tournier. Wir sind jedoch weit davon entfernt, die verschiedenen künstlerischen Verbindungen, die Gentileschi während ihres zweiten Aufenthalts in Rom hatte, ohne weiteres rekonstruieren zu können:
Die fruchtbaren Ergebnisse dieses römischen Aufenthalts kristallisieren sich in Judith und ihre Magd heraus, einem Gemälde, das sich heute in Detroit befindet und den gleichen Namen trägt wie ein anderes Werk aus ihrer früheren Florentiner Zeit. Trotz ihres guten künstlerischen Rufs, ihrer starken Persönlichkeit und ihres guten Beziehungsnetzes war Artemisias Aufenthalt in Rom nicht so reich an Aufträgen, wie sie es sich gewünscht hätte. Die Wertschätzung ihrer Malerei beschränkte sich vielleicht auf ihre Fähigkeiten als Porträtmalerin und ihre Fähigkeit, biblische Heldinnen zu inszenieren: Die reichen Aufträge der Freskenzyklen und der großen Altarbilder blieben ihr verwehrt. Aufgrund des Mangels an dokumentarischen Quellen ist es ebenso schwierig, alle Bewegungen von Artemisia in dieser Zeit nachzuvollziehen. Es ist sicher, dass sie sich zwischen 1627 und 1630 in Venedig niederließ, vielleicht auf der Suche nach besseren Aufträgen: Dies belegen die Huldigungen, die sie von den Literaten der Lagunenstadt erhielt, die ihre Qualitäten als Malerin enthusiastisch feierten.
Schließlich ist noch die Reise nach Genua zu erwähnen, die Gentileschi vermutlich in dieser Zeit im Gefolge ihres Vaters Orazio unternahm. Es wurde vermutet, dass Artemisia ihrem Vater in die ligurische Hauptstadt gefolgt ist (auch um das Fortbestehen einer stilistischen Verwandtschaft zu erklären, die auch heute noch die Zuordnung bestimmter Gemälde zu dem einen oder anderen problematisch macht); es gab jedoch nie ausreichende Beweise in dieser Hinsicht, und obwohl verschiedene Kritiker in der Vergangenheit von der Hypothese einer Reise Artemisias in die Superba fasziniert waren, ist diese Möglichkeit heute definitiv verblasst, auch angesichts verschiedener dokumentarischer und bildlicher Funde. Genua wird übrigens nicht einmal erwähnt, wenn Gentileschi in einem Brief vom 30. Januar 1639 an Don Antonio Ruffo die verschiedenen Städte aufzählt, in denen sie sich im Laufe ihres Lebens aufhielt: „Wo immer ich gewesen bin, hat man mir für die Figur jeweils hundert Scudi bezahlt, sowohl in Fiorenza als auch in Venetien und in Rom und Neapel“.
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Neapel und die englische Klammer
Im Sommer 1630 ging Artemisia nach Neapel, weil sie dort neue und reichere Arbeitsmöglichkeiten erwartete, denn die Stadt blühte mit ihren Werften und Liebhabern der schönen Künste. Neapel war zu dieser Zeit nicht nur die Hauptstadt des spanischen Vizekönigreichs und die zweitgrößte europäische Metropole nach Paris, sondern verfügte auch über ein hervorragendes kulturelles Umfeld, in dem im vorangegangenen Jahrhundert Persönlichkeiten wie Giordano Bruno, Tommaso Campanella und Giovan Battista Marino hervorgetreten waren. Sie war auch von einem großen künstlerischen Eifer geprägt, der Künstler von Rang und Namen anzog, allen voran Caravaggio, Annibale Carracci und Simon Vouet; José de Ribera und Massimo Stanzione arbeiteten in jenen Jahren dort (Domenichino, Giovanni Lanfranco und andere sollten bald folgen).
Kurz darauf war der Umzug in die neapolitanische Metropole endgültig, und die Künstlerin blieb dort – abgesehen von den englischen Klammern und vorübergehenden Versetzungen – für den Rest ihres Lebens. Neapel war also für Artemisia (auch wenn sie Rom immer wieder bedauert) eine Art zweite Heimat, in der sie sich um ihre Familie kümmerte (in Neapel heiratete sie ihre beiden Töchter mit einer angemessenen Mitgift), sie erhielt Zeugnisse großer Wertschätzung, sie verstand sich gut mit dem Vizekönig Herzog von Alcalá, sie tauschte sich auf Augenhöhe mit den großen Künstlern aus, die dort anwesend waren (angefangen bei Massimo Stanzione, bei dem man von einer intensiven künstlerischen Zusammenarbeit sprechen muss, die auf einer lebendigen Freundschaft und offensichtlichen stilistischen Ähnlichkeiten beruhte). In Neapel malt Artemisia zum ersten Mal drei Gemälde für eine Kirche, die Kathedrale von Pozzuoli in der Rione Terra: den Heiligen Gennaro im Amphitheater von Pozzuoli, die Anbetung der Könige und die Heiligen Procolo und Nicea. Werke wie die Geburt Johannes des Täufers im Prado und Corisca und der Satyr in einer Privatsammlung stammen ebenfalls aus der frühen neapolitanischen Zeit. Mit diesen Werken beweist Artemisia einmal mehr, dass sie es verstand, mit dem Kunstgeschmack der Zeit Schritt zu halten und sich mit anderen Themen als den verschiedenen Judiths, Susanne, Bathseba und der büßenden Magdalena zu beschäftigen.
1638 reiste Artemisia nach London an den Hof von Karl I. Der Aufenthalt in England war von langer Hand geplant. Ihr Aufenthalt in England rief bei Kritikern lange Zeit Verwunderung hervor, die sich über die Kurzlebigkeit ihrer Reise wunderten, die zudem schlecht dokumentiert war. Artemisia war nun fest im sozialen und künstlerischen Gefüge Neapels verankert, wo sie häufig prestigeträchtige Aufträge von illustren Mäzenen, wie Philipp IV. von Spanien, erhielt. Die Notwendigkeit, eine Mitgift für ihre Tochter Prudenzia vorzubereiten, die im Winter 1637 verheiratet werden sollte, veranlasste sie wahrscheinlich dazu, nach einer Möglichkeit zu suchen, ihr finanzielles Einkommen zu erhöhen. Aus diesem Grund beschloss sie, nachdem sie vergeblich die Möglichkeit geprüft hatte, sich an verschiedenen italienischen Höfen niederzulassen, nach London zu gehen, allerdings ohne großen Enthusiasmus: Die Aussicht auf einen englischen Aufenthalt schien ihr offensichtlich nicht besonders attraktiv zu sein.
In London schloss sie sich ihrem Vater Orazio an, der inzwischen Hofmaler geworden war und den Auftrag erhalten hatte, eine Decke (Allegorie des Triumphs des Friedens und der Künste) im House of Delights der Königin Enrichetta Maria in Greenwich zu dekorieren. Nach langer Zeit fanden Vater und Tochter zu einer Beziehung der künstlerischen Zusammenarbeit, aber nichts deutet darauf hin, dass der Grund für die Londonreise nur darin bestand, dem älteren Elternteil zu Hilfe zu kommen. Sicher ist, dass Karl I. sie an seinen Hof holte und eine Ablehnung nicht möglich war. Karl I. war ein fanatischer Sammler, der bereit war, zur Befriedigung seiner künstlerischen Begierden die Staatskasse zu belasten. Die Berühmtheit von Artemisia muss ihn fasziniert haben, und es ist kein Zufall, dass sich in seiner Sammlung ein äußerst suggestives Gemälde von Artemisia befand, das Selbstbildnis als Maler. Artemisia hatte also eine eigene, unabhängige Tätigkeit in London, die auch nach dem Tod ihres Vaters im Jahr 1639 noch einige Zeit andauerte, auch wenn keine Werke bekannt sind, die mit Sicherheit dieser Zeit zugeordnet werden können.
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Die letzten Jahre
Wir wissen, dass Artemisia 1642, bei den ersten Anzeichen des Bürgerkriegs, England bereits verlassen hatte, da es nach dem Tod ihres Vaters keinen Grund mehr gab, dort zu bleiben. Über ihren weiteren Lebensweg ist wenig oder gar nichts bekannt. Tatsache ist, dass sie 1649 nach Neapel zurückkehrte und mit dem Sammler Don Antonio Ruffo di Sicilia korrespondierte, der in dieser zweiten neapolitanischen Periode ihr Mentor und Gönner war. Beispiele für Werke aus dieser Zeit sind eine Susanna und die Ältesten, die sich heute in Brünn befindet, und eine Madonna mit Kind und Rosenkranz im Escorial. Der letzte Brief an seinen Mentor, den wir kennen, stammt aus dem Jahr 1650 und zeugt davon, dass der Künstler noch voll aktiv war.
Bis 2005 glaubte man, dass Artemisia zwischen 1652 und 1653 starb, aber neuere Beweise zeigen, dass sie noch 1654 Aufträge annahm, obwohl sie zu dieser Zeit stark von der Hilfe ihres Assistenten Onofrio Palumbo abhängig war. Man geht heute davon aus, dass sie während der verheerenden Pest starb, die Neapel 1656 heimsuchte und eine ganze Generation großer Künstler auslöschte. Sie wurde in der Kirche San Giovanni Battista dei Fiorentini in Neapel begraben, unter einer Gedenktafel, auf der zwei einfache Worte zu lesen sind: „Heic Artemisia“. Diese Gedenktafel ist ebenso wie das Grabmal des Künstlers nach der Verlegung des Gebäudes verloren gegangen. Ihre zwei überlebenden Töchter und einige enge Freunde trauerten aufrichtig um sie, ihre Gegner hingegen ließen keine Gelegenheit aus, sie zu verspotten. Traurige Berühmtheit erlangte das Sonett von Giovan Francesco Loredano und Pietro Michiele, das wie folgt lautet:
Viele Kritiker haben Gentileschis Werk aus einer „feministischen“ Perspektive interpretiert. Der biografische Weg der Malerin verlief in einer Gesellschaft, in der Frauen oft eine untergeordnete Rolle spielten und somit eine klägliche Verliererin waren: Im 17. Jahrhundert galt die Malerei nämlich als eine ausschließlich männliche Tätigkeit, und Artemisia selbst hatte aufgrund ihres Geschlechts mit einer beeindruckenden Anzahl von Hindernissen und Hemmnissen zu kämpfen. Es genügt zu sagen, dass Gentileschi als Frau von ihrem Vater daran gehindert wurde, das reiche künstlerische Erbe Roms zu erkunden, und gezwungen war, innerhalb der Mauern ihres Hauses zu bleiben. Tatsächlich wurde ihr oft vorgeworfen, dass sie sich nicht den häuslichen Tätigkeiten widmete, die von fast allen Mädchen dieser Zeit erwartet wurden. Trotzdem bewies Gentileschi mit Bravour ihren stolzen und entschlossenen Charakter und konnte ihr vielseitiges Talent nutzen, um in kürzester Zeit einen sofortigen und sehr prestigeträchtigen Erfolg zu erzielen. Schließlich bemerkten die Kritiker Giorgio Cricco und Francesco Di Teodoro, dass „gerade weil sie eine Frau war, diese “Erfolge und Anerkennungen“ sie viel mehr Mühe kosteten, als es für einen männlichen Maler nötig gewesen wäre“.
Der anfängliche kritische Erfolg von Gentileschi war auch eng mit den menschlichen Schicksalsschlägen der Malerin verbunden, die – wie leider bekannt ist – Opfer einer brutalen Vergewaltigung durch Agostino Tassi im Jahr 1611 wurde. Dieses Ereignis hinterließ zweifellos einen tiefen Eindruck in Gentileschis Leben und Kunst. Getrieben von schamhaften Gewissensbissen und einer tiefen und obsessiven schöpferischen Unruhe, übertrug sie die psychologischen Folgen der erlittenen Gewalt auf die Leinwand. Sehr oft wendet sich der Maler nämlich dem erbaulichen Thema der biblischen Heldinnen zu, wie Judith, Joel, Bathseba oder Esther, die – ohne Rücksicht auf Gefahren und beseelt von einem gestörten und rachsüchtigen Verlangen – über den grausamen Feind triumphieren und in gewissem Sinne ihr Recht innerhalb der Gesellschaft behaupten. Kurz nach ihrem Tod wurde Artemisia so zu einer Art Feministin ante litteram, die sich ständig im Krieg mit dem anderen Geschlecht befand und den Wunsch der Frauen nach Selbstbehauptung in der Gesellschaft in erhabener Weise verkörperte.
Diese „einseitige“ Lesart des Malers hat jedoch zu gefährlichen Zweideutigkeiten geführt. Viele Kritiker und Biographen, die von der Vergewaltigungsepisode fasziniert sind, haben Gentileschis menschliches Leben über ihre eigentlichen beruflichen Verdienste gestellt und interpretieren ihre gesamte Bildproduktion ausschließlich im Zusammenhang mit dem „kausalen Faktor“ des Traumas, das sie während des sexuellen Übergriffs erlitten hat. Selbst die zeitgenössischen Historiker der Malerin haben ihr künstlerisches Schaffen in unrühmlicher Weise in den Schatten gestellt und es vorgezogen, sich auf die biografischen Verwicklungen zu konzentrieren, die ihre Existenz auf tragische Weise prägten. Gentileschis Name taucht zum Beispiel nicht in den Werken von Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri und anderen berühmten Biographen des 17. Auch in Baglionis Leben, in Joachim von Sandrarts Teutsche Academie und in Bernardo De Dominicis Leben der neapolitanischen Maler, Bildhauer und Architekten finden sich nur wenige flüchtige Erwähnungen, jeweils am Ende des Lebens seines Vaters Orazio in einem sehr kurzen Absatz und am Ende der Massimo Stanzione gewidmeten Biografie. Während Baglioni und Sandrart jedoch weder Interesse noch Sympathie für Gentileschi zeigten, sprach De Dominici sehr enthusiastisch von ihr, und Filippo Baldinucci ging sogar so weit, Artemisia „valente pittrice quanto mai altra femina“ zahlreiche Seiten zu widmen, der er noch mehr Aufmerksamkeit widmete als seinem Vater Orazio, obwohl seine Untersuchung nur die florentinische Zeit umfasste. Jahrhunderts: Die Abhandlungen von Horace Walpole (1762) und De Morrone (1812) sind sehr informationsarm und beschränken sich auf eine eher sterile Wiederholung der von Baldinucci berichteten Informationen.
Jahrhundertelang war die Malerin daher kaum bekannt und schien fast zum Vergessen verurteilt zu sein, so dass sie nicht einmal in Kunstgeschichtsbüchern erwähnt wurde. Der Kult um Artemisia Gentileschi wurde erst 1916 wiederbelebt, dem Jahr, in dem Roberto Longhis bahnbrechender Artikel Gentileschi Vater und Tochter veröffentlicht wurde. Longhis Absicht war es, die Malerin von den sexistischen Vorurteilen zu befreien, die sie unterdrückten, und die Aufmerksamkeit der Kritiker wieder auf ihre künstlerische Stellung in der Sphäre der karawaggesken Maler der ersten Hälfte des 17.Jahrhunderts zu lenken. Longhi hat in diesem Sinne einen grundlegenden Beitrag geleistet, denn indem er den Nebel der Vorurteile, der sich um die Figur der Malerin gebildet hatte, lichtete, war er der erste, der Gentileschi nicht als Frau, sondern als Künstlerin betrachtete und sie auf eine Stufe mit einigen ihrer männlichen Kollegen stellte, allen voran mit ihrem Vater Orazio. Longhis Urteil war sehr zwingend und schmeichelhaft und bestätigte Gentileschis künstlerische Außergewöhnlichkeit in unmissverständlicher Weise:
Die Analyse des Gemäldes unterstreicht, was es bedeutet, „etwas über die Malerei, die Farbe und den Impasto“ zu wissen: die leuchtenden Farben der Palette von Artemisia werden heraufbeschworen, das seidige Leuchten ihrer Kleidung (mit ihrem unverwechselbaren Gelb), die perfektionistische Aufmerksamkeit für die Realität ihres Schmucks und ihrer Waffen. Die Lesart von Longhi war ein bedeutender Rückschlag für die „feministische“ Interpretation der Figur der Artemisia. Gentileschi galt weiterhin als „Paradigma des Leidens, der Bejahung und der Unabhängigkeit der Frau“ (Agnati) und wurde zu einer wahren Kultikone, die im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts ihren Namen an Vereine, Kooperationen (der berühmte Fall des Berliner Hotels, das nur weibliche Gäste aufnahm) und sogar an einen Asteroiden und einen Venuskrater verlieh.
Jahrhunderts, die aufhörten, „sie anachronistisch zu benutzen, um feministische Rhetorik zu propagieren“, und die ihre tatsächlichen beruflichen und bildnerischen Verdienste schätzten, ohne sie notwendigerweise vereinfachend als Veteranin der Gewalt zu bezeichnen, die ihr Werk inspirierte. Die große künstlerische Neubewertung von Gentileschi, die von Longhis Essay ausging, wurde in der Tat durch die verschiedenen Forschungen von Wissenschaftlern wie Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada und Gianni Papi gefestigt, die die Malerin nicht länger der ständigen Wiederholung von Vergewaltigungen unterworfen haben und ihre malerischen Verdienste weithin anerkannt haben. Besonders hervorzuheben ist der Beitrag von Mary D. Garrard, Autorin des Aufsatzes Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, in dem das Gewicht von Gentileschis biographischen Ereignissen geschickt durch eine sorgfältige Untersuchung ihrer künstlerischen Produktion ausgeglichen wird. Die Worte von Judith Walker Mann, einer Wissenschaftlerin, die ebenfalls dazu beigetragen hat, den Fokus von Gentileschis biografischer Erfahrung auf ihre rein künstlerische Erfahrung zu verlagern, waren ebenfalls sehr beredt:
Es gab auch bedeutende Ausstellungen ihrer Werke, wie die in Florenz in den 1970er Jahren und 1991 und die im County Museum in Los Angeles im Jahr 1976 (Women Artists 1550-1950) und in jüngerer Zeit Artemisia Gentileschi e il suo tempo im Jahr 2017 im Palazzo Braschi in Rom. Nach den Worten von Almansi „kann sich eine so begabte Malerin wie Gentileschi nicht auf eine ideologische Botschaft beschränken“, wie es oft unvorsichtigerweise von jenen getan wird, die sie ausschließlich als „die große Malerin des Geschlechterkriegs“ betrachten (die vorstehenden Worte stammen von Germaine Greer, einer der maßgeblichen Stimmen des internationalen Feminismus im 20.) Die jüngste Kritik, die von der Rekonstruktion des gesamten Katalogs von Artemisia Gentileschi ausgeht, stimmt darin überein, dass ihre existentielle Erfahrung zwar einerseits notwendig ist, um ihr Werk richtig zu verstehen, andererseits aber keine erschöpfende Betrachtung zulässt. Er hat sich auch bemüht, Artemisias Karriere weniger verkürzt zu interpretieren, indem er sie in den Kontext der verschiedenen Künstlerkreise stellte, in denen sie verkehrte, und die Figur einer Künstlerin wiederherstellte, die mit den Waffen ihrer eigenen Persönlichkeit und ihrer künstlerischen Qualitäten entschlossen gegen die Vorurteile gegenüber Malerinnen kämpfte; Es gelang ihr, ein produktives Mitglied des Kreises der angesehensten Maler ihrer Zeit zu werden, wobei sie sich mit einem Spektrum von Bildgattungen auseinandersetzte, das viel breiter und vielfältiger gewesen sein muss, als die ihr zugeschriebenen Gemälde uns heute vermitteln.
Der Katalog der Werke von Artemisia Gentileschi wirft eine Reihe von Zuordnungsproblemen auf (es gibt auch zahlreiche Fragen zur Datierung der Werke). Die hier aufgeführte Liste basiert hauptsächlich auf dem kritischen Apparat, der in dem von Judith Walker Mann herausgegebenen Band enthalten ist.
Quellen
