Caspar David Friedrich

Mary Stone | August 27, 2022

Zusammenfassung

Caspar David Friedrich (5. September 1774 – 7. Mai 1840) war ein deutscher Landschaftsmaler der Romantik im 19. Jahrhundert, der allgemein als der bedeutendste deutsche Künstler seiner Generation gilt. Er ist vor allem für seine allegorischen Landschaften aus der Mitte der Epoche bekannt, die typischerweise kontemplative Figuren zeigen, die sich vor einem nächtlichen Himmel, Morgennebel, kahlen Bäumen oder gotischen Ruinen abzeichnen. Sein Hauptinteresse galt der Kontemplation der Natur, und seine oft symbolischen und antiklassischen Werke sollen eine subjektive, emotionale Reaktion auf die natürliche Welt vermitteln. Charakteristisch für Friedrichs Gemälde ist die perspektivische Verkleinerung der menschlichen Präsenz inmitten weitläufiger Landschaften, wobei die Figuren auf einen Maßstab reduziert werden, der, so der Kunsthistoriker Christopher John Murray, „den Blick des Betrachters auf ihre metaphysische Dimension lenkt“.

Friedrich wurde in der Stadt Greifswald an der Ostsee im damaligen Schwedisch-Pommern geboren. Er studierte bis 1798 in Kopenhagen, bevor er sich in Dresden niederließ. Er wuchs in einer Zeit heran, in der in ganz Europa eine wachsende Desillusionierung gegenüber der materialistischen Gesellschaft zu einer neuen Wertschätzung der Spiritualität führte. Dieser Wandel der Ideale drückte sich häufig in einer Neubewertung der natürlichen Welt aus, da Künstler wie Friedrich, J. M. W. Turner und John Constable versuchten, die Natur als „göttliche Schöpfung, die dem Kunstwerk der menschlichen Zivilisation gegenübergestellt werden sollte“, darzustellen.

Friedrichs Werke brachten ihm schon früh Ruhm ein, und Zeitgenossen wie der französische Bildhauer David d“Angers sprachen von ihm als einem Mann, der „die Tragödie der Landschaft“ entdeckt hatte. Dennoch fiel sein Werk in seinen späteren Jahren in Ungnade, und er starb im Dunkeln. Als sich Deutschland im späten 19. Jahrhundert der Modernisierung zuwandte, prägte ein neuer Sinn für Dringlichkeit seine Kunst, und Friedrichs kontemplative Darstellungen der Stille wurden als Produkte einer vergangenen Zeit angesehen. Das frühe 20. Jahrhundert brachte eine erneute Wertschätzung seiner Arbeit, die 1906 mit einer Ausstellung von zweiunddreißig seiner Gemälde in Berlin begann. In den 1920er Jahren wurden seine Gemälde von den Expressionisten entdeckt, und in den 1930er und frühen 1940er Jahren griffen Surrealisten und Existenzialisten häufig auf seine Ideen zurück. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus in den frühen 1930er Jahren stieg Friedrichs Popularität wieder an, doch folgte ein starker Rückgang, da seine Bilder durch die Assoziation mit der NS-Bewegung als nationalistisch interpretiert wurden. Erst in den späten 1970er Jahren erlangte Friedrich wieder seinen Ruf als Ikone der deutschen Romantik und als Maler von internationaler Bedeutung.

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Frühe Jahre und Familie

Caspar David Friedrich wurde am 5. September 1774 in Greifswald, Schwedisch-Pommern, an der deutschen Ostseeküste geboren. Als sechstes von zehn Kindern wurde er im strengen lutherischen Glauben seines Vaters Adolf Gottlieb Friedrich, eines Kerzenmachers und Seifensieders, erzogen. Die Aufzeichnungen über die finanziellen Verhältnisse der Familie sind widersprüchlich; während einige Quellen darauf hinweisen, dass die Kinder privat unterrichtet wurden, berichten andere, dass sie in relativer Armut aufgewachsen sind. Schon in jungen Jahren wurde er mit dem Tod vertraut. Seine Mutter, Sophie, starb 1781, als er sieben Jahre alt war. Ein Jahr später starb seine Schwester Elisabeth, und eine zweite Schwester, Maria, erlag 1791 dem Typhus. Die wohl größte Tragödie seiner Kindheit ereignete sich 1787, als sein Bruder Johann Christoffer starb: Im Alter von dreizehn Jahren wurde Caspar David Zeuge, wie sein jüngerer Bruder durch das Eis eines zugefrorenen Sees fiel und ertrank. Einigen Berichten zufolge kam Johann Christoffer bei dem Versuch ums Leben, Caspar David zu retten, der sich ebenfalls auf dem Eis in Gefahr befand.

Friedrich begann sein Kunststudium 1790 als Privatschüler des Künstlers Johann Gottfried Quistorp an der Universität seiner Heimatstadt Greifswald, deren Kunstabteilung ihm zu Ehren heute Caspar-David-Friedrich-Institut heißt. Quistorp nahm seine Studenten mit auf Zeichenexkursionen in die Natur, so dass Friedrich schon früh zum Zeichnen nach dem Leben angeregt wurde. Durch Quistorp lernte Friedrich den Theologen Ludwig Gotthard Kosegarten kennen, der lehrte, dass die Natur eine Offenbarung Gottes sei, und wurde in der Folge von ihm beeinflusst. Quistorp machte Friedrich mit dem Werk des deutschen Künstlers Adam Elsheimer aus dem 17. Jahrhundert bekannt, dessen Werke oft religiöse, von der Landschaft dominierte Themen und nächtliche Motive enthielten. In dieser Zeit studierte er auch Literatur und Ästhetik bei dem schwedischen Professor Thomas Thorild. Vier Jahre später trat Friedrich in die renommierte Akademie von Kopenhagen ein, wo er zunächst Kopien von Abgüssen antiker Skulpturen anfertigte, bevor er zum Zeichnen nach dem Leben überging. Das Leben in Kopenhagen ermöglichte dem jungen Maler den Zugang zur Sammlung der Königlichen Gemäldegalerie mit niederländischer Landschaftsmalerei aus dem 17. An der Akademie studierte er bei Lehrern wie Christian August Lorentzen und dem Landschaftsmaler Jens Juel. Diese Künstler waren von der Sturm-und-Drang-Bewegung inspiriert und standen in der Mitte zwischen der dramatischen Intensität und dem expressiven Stil der aufkeimenden romantischen Ästhetik und dem schwindenden neoklassischen Ideal. Die Stimmung stand im Vordergrund, und sie ließen sich von Quellen wie der isländischen Sage Edda, den Gedichten von Ossian und der nordischen Mythologie beeinflussen.

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Umzug nach Dresden

Friedrich lässt sich 1798 dauerhaft in Dresden nieder. In dieser frühen Zeit experimentierte er mit Radierungen und Entwürfen für Holzschnitte, die sein Bruder, ein Möbelmacher, schnitt. Bis 1804 entstehen 18 Radierungen und vier Holzschnitte, die offenbar in kleiner Auflage hergestellt und nur an Freunde verteilt werden. Trotz dieser Ausflüge in andere Medien arbeitete er vor allem mit Tusche, Aquarell und Sepia. Mit Ausnahme einiger früher Werke, wie Landschaft mit Tempel in Ruinen (1797), arbeitete er erst dann ausgiebig mit Ölfarben, als sein Ruf bereits gefestigt war. Landschaften waren sein bevorzugtes Thema, inspiriert von häufigen Reisen, die ihn ab 1801 an die Ostseeküste, nach Böhmen, ins Riesengebirge und in den Harz führten. In seinen Gemälden, die zumeist auf den Landschaften Norddeutschlands basieren, stellt er Wälder, Hügel, Häfen, Morgennebel und andere Lichteffekte dar, die auf einer genauen Beobachtung der Natur beruhen. Als Vorlage dienten ihm Skizzen und Studien landschaftlicher Orte wie die Klippen auf Rügen, die Umgebung von Dresden und die Elbe. Er führte seine Studien fast ausschließlich mit Bleistift aus und gab sogar topografische Informationen an, doch die subtilen atmosphärischen Effekte, die für Friedrichs Gemälde der mittleren Periode charakteristisch sind, wurden aus dem Gedächtnis wiedergegeben. Diese Effekte wurden durch die Darstellung des Lichts und der Beleuchtung von Sonne und Mond auf Wolken und Wasser verstärkt: optische Phänomene, die für die Ostseeküste charakteristisch sind und die noch nie zuvor in dieser Form gemalt wurden.

Sein Ruf als Künstler wurde begründet, als er 1805 einen Preis bei dem von Johann Wolfgang von Goethe veranstalteten Weimarer Wettbewerb gewann. Zu dieser Zeit zog der Weimarer Wettbewerb eher mittelmäßige und heute vergessene Künstler an, die abgeleitete Mischungen aus neoklassizistischen und pseudogriechischen Stilen präsentierten. Die schlechte Qualität der Einsendungen begann Goethes Ruf zu schaden. Als Friedrich zwei Sepia-Zeichnungen einreichte – „Prozession in der Morgendämmerung“ und „Fischervolk am Meer“ – reagierte der Dichter begeistert und schrieb: „Man muss den Einfallsreichtum des Künstlers in diesem Bilde recht loben. Die Zeichnung ist gut gemacht, die Prozession ist genial und angemessen … seine Behandlung vereint viel Festigkeit, Fleiß und Sauberkeit … das geniale Aquarell … ist ebenfalls des Lobes wert.“

Das erste seiner großen Gemälde vollendete Friedrich 1808, im Alter von 34 Jahren. Kreuz im Gebirge, heute als Tetschener Altar bekannt, ist ein Altarbild, das für eine Familienkapelle in Tetschen, Böhmen, in Auftrag gegeben worden sein soll. Die Tafel zeigt ein Kreuz im Profil auf dem Gipfel eines Berges, einsam und von Kiefern umgeben. Es war das erste Mal in der christlichen Kunst, dass ein Altarbild eine Landschaft darstellte. Laut der Kunsthistorikerin Linda Siegel war Friedrichs Entwurf der „logische Höhepunkt vieler früherer Zeichnungen von ihm, die ein Kreuz in der Welt der Natur darstellten“.

Obwohl das Altarbild im Allgemeinen kühl aufgenommen wurde, war es das erste Gemälde Friedrichs, das eine breite Öffentlichkeit erreichte. Die Freunde des Künstlers verteidigten das Werk öffentlich, während der Kunstkritiker Basilius von Ramdohr einen langen Artikel veröffentlichte, in dem er Friedrichs Verwendung der Landschaft in einem religiösen Kontext in Frage stellte. Er lehnte die Vorstellung ab, dass Landschaftsmalerei eine explizite Bedeutung vermitteln könne, und schrieb, es wäre „eine wahre Anmaßung, wenn sich die Landschaftsmalerei in die Kirche und auf den Altar schleichen würde“. Friedrich antwortete 1809 mit einem Programm, in dem er seine Absichten beschrieb und die Strahlen der Abendsonne mit dem Licht des Heiligen Vaters verglich. Diese Aussage war das einzige Mal, dass Friedrich eine detaillierte Interpretation seines eigenen Werks festhielt, und das Gemälde gehörte zu den wenigen Aufträgen, die der Künstler je erhielt.

Nachdem der preußische Kronprinz zwei seiner Gemälde erworben hatte, wurde Friedrich 1810 zum Mitglied der Berliner Akademie gewählt. Doch 1816 versuchte er, sich von der preußischen Autorität zu distanzieren und beantragte im Juni die sächsische Staatsbürgerschaft. Dieser Schritt wurde nicht erwartet, da die sächsische Regierung pro-französisch eingestellt war, während Friedrichs Gemälde als allgemein patriotisch und eindeutig antifranzösisch angesehen wurden. Mit Hilfe seines Dresdner Freundes Graf Vitzthum von Eckstädt erlangte Friedrich dennoch das Bürgerrecht und 1818 die Mitgliedschaft in der Sächsischen Akademie mit einer jährlichen Dividende von 150 Thalern. Obwohl er gehofft hatte, eine ordentliche Professur zu erhalten, wurde ihm diese nie verliehen, da, so die Deutsche Informationsbibliothek, „man der Meinung war, dass seine Malerei zu persönlich, sein Standpunkt zu individuell war, um den Studenten als fruchtbares Beispiel zu dienen.“ Auch die Politik mag eine Rolle dabei gespielt haben, seine Karriere zu bremsen: Friedrichs dezidiert germanische Sujets und Kostüme kollidierten häufig mit der vorherrschenden pro-französischen Haltung der Epoche.

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Heirat

Am 21. Januar 1818 heiratete Friedrich Caroline Bommer, die fünfundzwanzigjährige Tochter eines Färbers aus Dresden. Das Paar hatte drei Kinder, von denen das erste, Emma, 1820 zur Welt kam. Der Physiologe und Maler Carl Gustav Carus stellt in seinen biografischen Aufsätzen fest, dass die Ehe weder Friedrichs Leben noch seine Persönlichkeit wesentlich beeinflusste, doch seine Gemälde aus dieser Zeit, darunter die Kreidefelsen auf Rügen, die er nach seinen Flitterwochen malte, zeigen eine neue Leichtigkeit, während seine Palette heller und weniger streng ist. In den Gemälden dieser Zeit tauchen immer häufiger menschliche Figuren auf, was Siegel als Ausdruck dafür interpretiert, dass „die Bedeutung des menschlichen Lebens, insbesondere seiner Familie, seine Gedanken nun mehr und mehr beschäftigt, und seine Freunde, seine Frau und seine Stadtbewohner erscheinen als häufige Motive in seiner Kunst.“

Zu dieser Zeit fand er in Russland Unterstützung aus zwei Quellen. Im Jahr 1820 besuchte der Großfürst Nikolai Pawlowitsch auf Veranlassung seiner Frau Alexandra Fjodorowna Friedrichs Atelier und kehrte mit einigen seiner Gemälde nach Sankt Petersburg zurück. Wenig später lernte der Dichter Wassili Schukowski, der Hauslehrer Alexanders II., Friedrich 1821 kennen und fand in ihm einen verwandten Geist. Jahrzehntelang unterstützte Schukowski Friedrich, indem er seine Werke selbst kaufte und der königlichen Familie seine Kunst empfahl; seine Hilfe gegen Ende von Friedrichs Karriere erwies sich als unschätzbar für den kränkelnden und verarmten Künstler. Zhukovsky bemerkte, dass die Gemälde seines Freundes „uns durch ihre Präzision erfreuen und jedes von ihnen eine Erinnerung in unserem Geist weckt“.

Friedrich war mit Philipp Otto Runge, einem anderen führenden deutschen Maler der Romantik, befreundet. Er war auch mit Georg Friedrich Kersting befreundet und malte ihn bei der Arbeit in seinem schmucklosen Atelier sowie mit dem norwegischen Maler Johan Christian Clausen Dahl (1788-1857). Dahl stand Friedrich in dessen letzten Lebensjahren nahe und äußerte sein Befremden darüber, dass Friedrichs Bilder für das kunstinteressierte Publikum nur „Kuriositäten“ waren. Während der Dichter Schukowski Friedrichs psychologische Themen schätzte, lobte Dahl die anschauliche Qualität von Friedrichs Landschaften und bemerkte, dass „Künstler und Kenner in Friedrichs Kunst nur eine Art Mystik sahen, weil sie selbst nur nach dem Mystischen Ausschau hielten … Sie sahen in allem, was er darstellte, nicht Friedrichs getreues und gewissenhaftes Studium der Natur“.

In dieser Zeit entwirft Friedrich häufig Denkmäler und Skulpturen für Mausoleen, die seine Besessenheit mit dem Tod und dem Leben nach dem Tod widerspiegeln; er schafft sogar Entwürfe für einen Teil der Grabkunst auf den Dresdner Friedhöfen. Einige dieser Werke gingen bei dem Brand des Münchner Glaspalastes (1931) und später bei der Bombardierung Dresdens 1945 verloren.

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Späteres Leben und Tod

In den letzten fünfzehn Jahren seines Lebens nahm Friedrichs Ansehen stetig ab. Als die Ideale der Frühromantik aus der Mode kamen, wurde er als exzentrische und melancholische Persönlichkeit angesehen, die nicht mehr auf der Höhe der Zeit war. Nach und nach verließen ihn seine Gönner. Um 1820 lebte er als Einsiedler und wurde von Freunden als „der einsamste aller Einsamen“ bezeichnet. Gegen Ende seines Lebens lebte er in relativer Armut. Er lebte isoliert und verbrachte lange Zeit des Tages und der Nacht damit, allein durch Wälder und Felder zu wandern, wobei er seine Spaziergänge oft vor Sonnenaufgang begann.

Im Juni 1835 erlitt Friedrich seinen ersten Schlaganfall, der eine leichte Lähmung der Gliedmaßen zur Folge hatte und seine Fähigkeit zu malen stark einschränkte. Infolgedessen konnte er nicht mehr in Öl arbeiten, sondern beschränkte sich auf Aquarell, Sepia und die Überarbeitung älterer Kompositionen.

Obwohl seine Vision stark blieb, hatte er die volle Kraft seiner Hand verloren. Dennoch war er in der Lage, ein letztes „schwarzes Gemälde“ zu schaffen, Seashore by Moonlight (1835-36), das Vaughan als „die dunkelste seiner Küstenlinien, in der der Reichtum der Tonalität das Fehlen seiner früheren Finesse ausgleicht“ beschreibt.

Symbole des Todes tauchen auch in seinen anderen Werken aus dieser Zeit auf. Bald nach seinem Schlaganfall kaufte das russische Königshaus einige seiner früheren Werke, und der Erlös ermöglichte ihm eine Reise nach Teplitz – in die heutige Tschechische Republik – um sich zu erholen.

Mitte der 1830er Jahre beginnt Friedrich mit einer Serie von Porträts und kehrt zur Selbstbeobachtung in der Natur zurück. Wie der Kunsthistoriker William Vaughan feststellte, „kann er sich jedoch als einen stark veränderten Menschen sehen. Er ist nicht mehr die aufrechte, stützende Figur, die 1819 in Zwei Männer betrachten den Mond erschien. Er ist alt und steif … er bewegt sich gebückt“.

Bis 1838 war er nur noch in der Lage, in einem kleinen Format zu arbeiten. Er und seine Familie lebten in Armut und waren zunehmend auf die Wohltätigkeit von Freunden angewiesen.

Friedrich starb am 7. Mai 1840 in Dresden und wurde auf dem Dresdner Trinitatis-Friedhof östlich des Stadtzentrums beigesetzt (dessen Eingang er etwa 15 Jahre zuvor gemalt hatte). Der einfache flache Grabstein liegt nordwestlich des zentralen Rondells in der Hauptallee.

Als er starb, waren sein Ruf und sein Ruhm bereits geschwunden, und sein Tod wurde in der Kunstwelt kaum wahrgenommen. Sein Werk wurde zwar zu Lebzeiten gewürdigt, aber nicht allgemein. Während das genaue Studium der Landschaft und die Betonung der spirituellen Elemente der Natur in der zeitgenössischen Kunst gang und gäbe waren, war sein Werk zu originell und persönlich, um gut verstanden zu werden. Ab 1838 verkauften sich seine Werke nicht mehr und wurden von der Kritik nicht mehr beachtet; die romantische Bewegung hatte sich von dem frühen Idealismus, den der Künstler mitbegründet hatte, entfernt.

Nach seinem Tod schrieb Carl Gustav Carus eine Reihe von Artikeln, in denen er Friedrichs Transformation der Konventionen der Landschaftsmalerei würdigte. Carus“ Artikel verorteten Friedrich jedoch in seiner Zeit und stellten den Künstler nicht in eine kontinuierliche Tradition. Nur eines seiner Gemälde war als Druck reproduziert worden, und das auch nur in einer sehr geringen Auflage.

Was die neueren Landschaftsmaler in der Natur in einem Kreis von hundert Grad sehen, pressen sie unbarmherzig zu einem Blickwinkel von nur fünfundvierzig Grad zusammen. Und darüber hinaus wird das, was in der Natur durch große Räume getrennt ist, in einen engen Raum gepresst und überfüllt und übersättigt das Auge, wodurch eine ungünstige und beunruhigende Wirkung auf den Betrachter entsteht.

Die Visualisierung und Darstellung der Landschaft auf eine völlig neue Art und Weise war Friedrichs wichtigste Neuerung. Ihm ging es nicht nur um den glückseligen Genuss einer schönen Aussicht, wie in der klassischen Auffassung, sondern vielmehr um einen Augenblick der Erhabenheit, um eine Wiedervereinigung mit dem geistigen Selbst durch die Betrachtung der Natur. Friedrich war maßgeblich daran beteiligt, die Landschaft in der Kunst von einer dem menschlichen Drama untergeordneten Kulisse zu einem eigenständigen, emotionalen Thema zu machen. In Friedrichs Gemälden findet sich häufig die Rückenfigur – eine Person, die von hinten gesehen wird und die Aussicht betrachtet. Der Betrachter wird aufgefordert, sich in die Position der Rückenfigur zu versetzen, wodurch er das erhabene Potenzial der Natur erfährt und versteht, dass die Szene von einem Menschen wahrgenommen und idealisiert wird. Friedrich schuf die Vorstellung von einer Landschaft voller romantischer Gefühle – die romantische Stimmungslandschaft. Seine Kunst zeigt ein breites Spektrum an geografischen Merkmalen, wie Felsküsten, Wälder und Gebirgslandschaften. Oft nutzte er die Landschaft, um religiöse Themen zum Ausdruck zu bringen. Zu seiner Zeit wurden die meisten seiner bekanntesten Gemälde als Ausdruck eines religiösen Mystizismus betrachtet.

Friedrich sagte: „Der Künstler soll nicht nur malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Wenn er aber nichts in sich sieht, dann soll er auch nicht das malen, was er vor sich sieht. Sonst gleichen seine Bilder jenen Paravents, hinter denen man nur Kranke oder Tote zu finden erwartet.“ Weite Himmel, Stürme, Nebel, Wälder, Ruinen und Kreuze, die von der Gegenwart Gottes zeugen, sind häufige Elemente in Friedrichs Landschaften. Obwohl der Tod in Booten, die sich vom Ufer entfernen – ein Charon ähnliches Motiv – und in der Pappel symbolisch zum Ausdruck kommt, wird er in Gemälden wie Die Abtei im Eichenwald (1808-10), in dem Mönche einen Sarg an einem offenen Grab vorbei zu einem Kreuz und durch das Portal einer verfallenen Kirche tragen, direkter angesprochen.

Er war einer der ersten Künstler, der Winterlandschaften darstellte, in denen das Land als kahl und tot dargestellt wird. Friedrichs Winterszenen sind feierlich und still – laut dem Kunsthistoriker Hermann Beenken malte Friedrich Winterszenen, in die „noch kein Mensch seinen Fuß gesetzt hat“. Das Thema fast aller älteren Winterbilder war weniger der Winter selbst als vielmehr das Leben im Winter. Im 16. und 17. Jahrhundert hielt man es für unmöglich, Motive wie die Schar der Schlittschuhläufer, den Wanderer … wegzulassen. Es war Friedrich, der als erster die völlig losgelösten und unverwechselbaren Züge eines natürlichen Lebens spürte. Statt vieler Töne suchte er den einen; und so ordnete er in seiner Landschaft den zusammengesetzten Akkord einem einzigen Grundton unter“.

Kahle Eichen und Baumstümpfe wie in Rabenbaum (um 1822), Mann und Frau betrachten den Mond (um 1824) und Weidenbusch untergehender Sonne (um 1835) sind wiederkehrende Elemente in Friedrichs Gemälden und symbolisieren den Tod. Gegen das Gefühl der Verzweiflung stehen Friedrichs Symbole für die Erlösung: Das Kreuz und der lichte Himmel verheißen ewiges Leben, und der schlanke Mond suggeriert Hoffnung und die wachsende Nähe Christi. In seinen Meeresbildern tauchen häufig Anker am Ufer auf, die ebenfalls auf eine spirituelle Hoffnung hinweisen. Die Germanistin Alice Kuzniar findet in Friedrichs Malerei eine Zeitlichkeit – eine Evokation des Vergehens der Zeit -, die in der bildenden Kunst selten hervorgehoben wird. In Die Abtei im Eichenwald zum Beispiel vermittelt die Bewegung der Mönche weg vom offenen Grab hin zum Kreuz und zum Horizont Friedrichs Botschaft, dass die letzte Bestimmung des menschlichen Lebens jenseits des Grabes liegt.

Während Morgengrauen und Abenddämmerung die Hauptthemen seiner Landschaften sind, sind Friedrichs spätere Jahre von einem wachsenden Pessimismus geprägt. Sein Werk wird düsterer und offenbart eine furchterregende Monumentalität. Das Wrack der Hoffnung – auch bekannt als Das Polarmeer oder Das Eismeer (1823-24) – fasst Friedrichs Ideen und Ziele zu diesem Zeitpunkt vielleicht am besten zusammen, wenn auch auf eine so radikale Weise, dass das Gemälde nicht gut aufgenommen wurde. Das 1824 vollendete Gemälde zeigt ein düsteres Motiv, einen Schiffbruch im Nordpolarmeer; „das Bild, das er schuf, mit seinen knirschenden Platten aus travertinfarbenem Scholleneis, die ein hölzernes Schiff zerfressen, geht über das Dokumentarische hinaus und wird zur Allegorie: die zerbrechliche Rinde menschlichen Strebens, die von der immensen und eisigen Gleichgültigkeit der Welt zermalmt wird.“

Friedrichs schriftlicher Kommentar zur Ästhetik beschränkt sich auf eine Sammlung von Aphorismen aus dem Jahr 1830, in denen er erklärt, dass der Künstler die Naturbeobachtung mit einer introspektiven Betrachtung seiner eigenen Persönlichkeit verbinden muss. Seine bekannteste Bemerkung rät dem Künstler: „Schließe dein leibliches Auge, damit du dein Bild zuerst mit dem geistigen Auge sehen kannst. Dann bringe das, was du in der Dunkelheit gesehen hast, ans Tageslicht, damit es von außen nach innen auf andere wirkt“. Er lehnte die ausufernden Darstellungen der Natur in ihrer „Totalität“ ab, wie sie bei zeitgenössischen Malern wie Adrian Ludwig Richter (1803-84) und Joseph Anton Koch (1768-1839) zu finden waren.

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Einsamkeit und Tod

Sowohl Friedrichs Leben als auch seine Kunst wurden von manchen als von einem überwältigenden Gefühl der Einsamkeit geprägt empfunden. Kunsthistoriker und einige seiner Zeitgenossen führen solche Interpretationen auf die in seiner Jugend erlittenen Verluste und die düsteren Aussichten im Erwachsenenalter zurück, während Friedrichs blasse und zurückgezogene Erscheinung dazu beitrug, die populäre Vorstellung vom „wortkargen Mann aus dem Norden“ zu verstärken.

Friedrich leidet 1799, 1803-1805, um 1813, 1816 und zwischen 1824 und 1826 unter depressiven Episoden. In den Werken, die er während dieser Episoden schuf, sind thematische Verschiebungen zu erkennen, die das Auftauchen von Motiven und Symbolen wie Geiern, Eulen, Friedhöfen und Ruinen mit sich bringen. Ab 1826 werden diese Motive zu einem festen Bestandteil seines Schaffens, während seine Farbgebung immer dunkler und gedämpfter wird. Carus schrieb 1929, dass Friedrich „von einer dicken, düsteren Wolke geistiger Ungewissheit umgeben ist“, doch der bekannte Kunsthistoriker und Kurator Hubertus Gassner widerspricht solchen Vorstellungen und sieht in Friedrichs Werk einen positiven und lebensbejahenden Subtext, der von Freimaurerei und Religion inspiriert ist.

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Germanische Folklore

Friedrichs Patriotismus und sein Unmut über die französische Besetzung der Herrschaft Pommern im Jahr 1813 spiegeln sich in seinem Werk wider, in dem Motive aus der deutschen Folklore zunehmend an Bedeutung gewinnen. Als antifranzösischer deutscher Nationalist nutzte Friedrich Motive aus seiner heimatlichen Landschaft, um germanische Kultur, Bräuche und Mythologie zu feiern. Die antinapoleonische Lyrik von Ernst Moritz Arndt und Theodor Körner sowie die patriotische Literatur von Adam Müller und Heinrich von Kleist beeindruckten ihn. Bewegt vom Tod dreier Freunde, die im Kampf gegen Frankreich gefallen waren, sowie von Kleists Drama Die Hermannsschlacht von 1808, schuf Friedrich eine Reihe von Gemälden, in denen er politische Symbole allein mit den Mitteln der Landschaft vermitteln wollte – ein Novum in der Kunstgeschichte.

In Alte Heldengräber (1812) beschwört ein verfallenes Denkmal mit der Inschrift „Arminius“ den germanischen Häuptling, ein Symbol des Nationalismus, während die vier Gräber der gefallenen Helden leicht geöffnet sind und ihre Geister für die Ewigkeit freigeben. Zwei französische Soldaten erscheinen als kleine Figuren vor einer Höhle, die tiefer und tiefer in einer von Felsen umgebenen Grotte liegt, als wäre sie weiter vom Himmel entfernt. Ein zweites politisches Gemälde, Tannenwald mit dem französischen Dragoner und dem Raben (um 1813), zeigt einen verlorenen französischen Soldaten inmitten eines dichten Waldes, während sich auf einem Baumstumpf ein Rabe niederlässt – ein Prophet des Untergangs, der die erwartete Niederlage Frankreichs symbolisiert.

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Einflussnahme

Zusammen mit anderen Malern der Romantik trug Friedrich dazu bei, die Landschaftsmalerei als wichtiges Genre in der westlichen Kunst zu etablieren. Von seinen Zeitgenossen beeinflusste Friedrichs Stil vor allem die Malerei von Johan Christian Dahl (1788-1857). Unter den späteren Generationen war Arnold Böcklin (1827-1901) stark von seinem Werk beeinflusst, und die beträchtliche Präsenz von Friedrichs Werken in russischen Sammlungen beeinflusste viele russische Maler, insbesondere Arkhip Kuindzhi (ca. 1842-1910) und Ivan Shishkin (1832-98). Friedrichs Spiritualität nahm amerikanische Maler wie Albert Pinkham Ryder (1847-1917), Ralph Blakelock (1847-1919), die Maler der Hudson River School und die New England Luminists vorweg.

An der Wende zum 20. Jahrhundert wurde Friedrich von dem norwegischen Kunsthistoriker Andreas Aubert (1851-1913) wiederentdeckt, dessen Schriften die moderne Friedrich-Forschung begründeten, sowie von den symbolistischen Malern, die seine visionären und allegorischen Landschaften schätzten. Der norwegische Symbolist Edvard Munch (1863-1944) hatte Friedrichs Werk bei einem Besuch in Berlin in den 1880er Jahren gesehen. Munchs Druck „Die Einsamen“ von 1899 erinnert an Friedrichs Rückenfigur, wenngleich sich bei Munch der Schwerpunkt von der weiten Landschaft auf das Gefühl der Entfremdung zwischen den beiden melancholischen Figuren im Vordergrund verlagert hat.

Die Wiederbelebung der Moderne durch Friedrich kam 1906 in Schwung, als zweiunddreißig seiner Werke in einer Ausstellung über die Kunst der Romantik in Berlin gezeigt wurden. Seine Landschaften übten einen starken Einfluss auf das Werk des deutschen Künstlers Max Ernst (1891-1976) aus, was dazu führte, dass andere Surrealisten Friedrich als Vorläufer ihrer Bewegung betrachteten. Der belgische Maler René Magritte (1898-1967) würdigte ihn 1934 in seinem Werk The Human Condition, das in seiner Hinterfragung der Wahrnehmung und der Rolle des Betrachters Motive aus Friedrichs Kunst direkt aufgreift. Einige Jahre später wird Friedrich in der surrealistischen Zeitschrift Minotaure in einem Artikel der Kritikerin Marie Landsberger aus dem Jahr 1939 vorgestellt, wodurch sein Werk einem weitaus größeren Kreis von Künstlern bekannt wird. Der Einfluss von The Wreck of Hope (oder The Sea of Ice) ist in dem 1940-41 entstandenen Gemälde Totes Meer von Paul Nash (1889-1946), einem glühenden Verehrer von Ernst, deutlich zu erkennen. Friedrichs Werk wurde von anderen bedeutenden Künstlern des 20. Jahrhunderts wie Mark Rothko (1903-1970), Gotthard Graubner und Anselm Kiefer (geb. 1945) als Inspiration zitiert. Friedrichs romantische Gemälde wurden auch von dem Schriftsteller Samuel Beckett (1906-89) hervorgehoben, der vor dem Bild Mann und Frau betrachten den Mond stand und sagte: „Dies war die Quelle von Warten auf Godot, wissen Sie“.

In seinem 1961 in ARTnews erschienenen Artikel „The Abstract Sublime“ zog der Kunsthistoriker Robert Rosenblum Vergleiche zwischen den romantischen Landschaftsgemälden von Friedrich und Turner und den abstrakten expressionistischen Gemälden von Mark Rothko. Rosenblum beschreibt insbesondere Friedrichs Gemälde Der Mönch am Meer von 1809, Turners Der Abendstern und Rothkos Licht, Erde und Blau von 1954 als Bilder, die Ähnlichkeiten in der Sicht und im Gefühl aufweisen. Laut Rosenblum „stellt uns Rothko, wie Friedrich und Turner, an die Schwelle jener formlosen Unendlichkeiten, die von den Ästhetikern des Erhabenen diskutiert werden. Der winzige Mönch bei Friedrich und der Fischer bei Turner schaffen einen ergreifenden Kontrast zwischen der unendlichen Weite eines pantheistischen Gottes und der unendlichen Kleinheit seiner Geschöpfe. In der abstrakten Sprache Rothkos ist ein solches buchstäbliches Detail – eine Brücke der Empathie zwischen dem realen Betrachter und der Darstellung einer transzendentalen Landschaft – nicht mehr notwendig; wir selbst sind der Mönch vor dem Meer und stehen still und kontemplativ vor diesen riesigen und lautlosen Bildern, als ob wir einen Sonnenuntergang oder eine mondhelle Nacht betrachten würden.“

Die zeitgenössische Künstlerin Christiane Pooley lässt sich von Friedrichs Werk zu ihren Landschaften inspirieren, die die Geschichte Chiles neu interpretieren.

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Kritische Stellungnahme

Bis 1890 und vor allem nach dem Tod seiner Freunde blieb Friedrichs Werk jahrzehntelang nahezu unbeachtet. Doch um 1890 begann der Symbolismus seiner Werke die künstlerische Stimmung der Zeit, vor allem in Mitteleuropa, zu treffen. Doch trotz des wiedererwachten Interesses und der Anerkennung seiner Originalität widersprechen seine Vernachlässigung des „malerischen Effekts“ und seine dünn gemalten Oberflächen den Theorien der Zeit.

Ich bin nicht so schwach, mich den Forderungen der Zeit zu beugen, wenn sie meinen Überzeugungen zuwiderlaufen. Ich spinne einen Kokon um mich herum, sollen andere das auch tun. Ich überlasse es der Zeit zu zeigen, was dabei herauskommt: ein glänzender Schmetterling oder eine Made.

In den 1930er Jahren wurde Friedrichs Werk zur Förderung der nationalsozialistischen Ideologie eingesetzt, die versuchte, den romantischen Künstler in das nationalistische Blut und Boden einzupassen. Es dauerte Jahrzehnte, bis sich Friedrichs Ruf von dieser Assoziation mit dem Nationalsozialismus erholte. Sein Vertrauen in den Symbolismus und die Tatsache, dass sein Werk nicht den engen Definitionen der Moderne entsprach, trugen dazu bei, dass er in Ungnade fiel. 1949 schrieb der Kunsthistoriker Kenneth Clark, dass Friedrich „in der kalten Technik seiner Zeit arbeitete, die kaum eine Schule der modernen Malerei inspirieren konnte“, und meinte, dass der Künstler versuchte, in der Malerei auszudrücken, was am besten der Poesie überlassen wird. Clarks Ablehnung von Friedrich spiegelte den Schaden wider, den der Ruf des Künstlers in den späten 1930er Jahren erlitt.

Friedrichs Ruf wurde weiter geschädigt, als seine Bilder von einer Reihe von Hollywood-Regisseuren wie Walt Disney übernommen wurden, die auf dem Werk deutscher Kinomeister wie Fritz Lang und F. W. Murnau aufbauten, und zwar in den Genres Horror und Fantasy. Seine Rehabilitierung erfolgte langsam, wurde aber durch die Schriften von Kritikern und Wissenschaftlern wie Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan und Sigrid Hinz gefördert, die die politischen Assoziationen, die seinem Werk zugeschrieben wurden, erfolgreich zurückwiesen und widerlegten und es in einen rein kunstgeschichtlichen Kontext stellten. In den 1970er Jahren wurde er wieder in den großen Galerien der Welt ausgestellt, und eine neue Generation von Kritikern und Kunsthistorikern fand Gefallen an ihm.

Heute ist sein internationaler Ruf gefestigt. In seinem Heimatland Deutschland ist er eine nationale Ikone und wird von Kunsthistorikern und Kunstliebhabern in der ganzen westlichen Welt hoch geschätzt. Er wird im Allgemeinen als eine Figur von großer psychologischer Komplexität angesehen, und laut Vaughan „ein Gläubiger, der mit Zweifeln kämpfte, ein Zelebrator der Schönheit, der von der Dunkelheit verfolgt wurde. Letzten Endes geht er über die Interpretation hinaus und erreicht durch die Anziehungskraft seiner Bilder alle Kulturen. Er hat sich wahrhaftig als Schmetterling entpuppt – hoffentlich einer, der nie wieder aus unserem Blickfeld verschwindet“.

Friedrich war ein produktiver Künstler, der mehr als 500 zugeschriebene Werke schuf. Im Einklang mit den romantischen Idealen seiner Zeit wollte er mit seinen Gemälden reine ästhetische Aussagen treffen, weshalb er darauf achtete, dass die Titel seiner Werke nicht zu beschreibend oder evokativ waren. Es ist wahrscheinlich, dass einige der heutigen wortwörtlichen Titel, wie z. B. Die Stufen des Lebens, nicht vom Künstler selbst gegeben wurden, sondern im Zuge einer Wiederbelebung des Interesses an Friedrich entstanden sind. Bei der Datierung von Friedrichs Werken ergeben sich Komplikationen, auch weil er seine Gemälde oft nicht direkt benannte oder datierte. Er führte jedoch ein sorgfältig geführtes Notizbuch über sein Schaffen, das von Wissenschaftlern genutzt wurde, um Gemälde mit dem Datum ihrer Fertigstellung zu verbinden.

Quellen

1. Caspar David Friedrich
2. Caspar David Friedrich
3. Erster chronologischer Katalog der Handzeichnungen und Druckgrafik. Die Nummerierung des Grafik-Œuvres von „Hinz“ wird heute noch benutzt.
4. ^ Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9
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6. ^ Murray 2004, p. 338
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8. VAUGHAN, William (1994). Yale University, ed. German Romantic Painting (en inglés). New Haven (Connecticut): Yale University Press. pp. 65. ISBN 0-300-02387-1.
9. Murray, Christopher John (2004). Dearborn, Fitzroy, ed. Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850 (en inglés). Londres: Taylor & Francis Group. p. 338. ISBN 0-300-02387-1.
10. VAUGHAN, William (2004). Friedrich (en inglés). Oxford Oxfordshire: Phaidon Press. pp. 7. ISBN 0-7148-4060-2.