Cimabue

gigatos | August 29, 2022

Zusammenfassung

Cenni di Pepo, genannt Cimabue, ist ein bedeutender Maler der italienischen Vorrenaissance. Er wurde um 1240 in Florenz geboren und starb um 1302 in Pisa.

Cimabue sorgt für die Erneuerung der byzantinischen Malerei, indem er mit ihrem Formalismus bricht und Elemente der gotischen Kunst einführt, wie z. B. realistische Ausdrucksformen und einen gewissen Grad an Naturalismus bei der Darstellung der Körper der Figuren. Unter diesem Gesichtspunkt kann er als Initiator einer naturalistischeren Behandlung traditioneller Themen angesehen werden, was ihn zum Vorläufer des Naturalismus der Florentiner Renaissance macht.

“ triumphierte über die griechischen kulturellen Gewohnheiten, die von einem zum anderen überzugehen schienen: Man ahmte nach, ohne jemals etwas zur Praxis der Meister hinzuzufügen. Er befragte die Natur, korrigierte teilweise die Steifheit der Zeichnung, belebte die Gesichter, faltete die Stoffe und platzierte die Figuren mit viel mehr Kunstfertigkeit, als es die Griechen getan hatten. Sein Talent beinhaltete keine Anmut; seine Madonnen sind nicht schön, seine Engel in einem einzigen Bild sind alle gleich. Stolz wie das Jahrhundert, in dem er lebte, gelang es ihm perfekt, die Köpfe von Männern mit Charakter und insbesondere die von alten Menschen darzustellen, indem er ihnen ein starkes und erhabenes Etwas verlieh, das die Moderne nicht übertreffen konnte. Breit und komplex in den Ideen, gab er das Beispiel für große Geschichten und drückte sie in großen Proportionen aus.“

– Luigi Lanzi

Sein Einfluss war in ganz Mittelitalien zwischen etwa 1270 und 1285 immens. Zwei Drittel von Marques“ Buch über das Duecento befassen sich mit dem Cimabuismus, dem Einfluss Cimabues.  :

„Mit seinen überraschenden Innovationsfähigkeiten und mit der imaginativen Kraft, die ihm die großen Effekte von Assisi ermöglichte, war Cimabue vor Giotto der bei weitem einflussreichste Maler in ganz Mittelitalien; besser noch: Er war der Bezugspunkt für sie.“

– Luciano Bellosi

Von seinen beiden Schülern Duccio di Buoninsegna und Giotto di Bondone weiterentwickelt und in den Schatten gestellt, durchdringt sein realistischer Impuls so das Herz der italienischen und allgemein der westlichen Malerei.

Unsere Wahrnehmung von Cimabue wurde jedoch jahrhundertelang durch das Bild verzerrt, das Giorgio Vasari in seiner ersten Vita von ihm zeichnete, einer Biografie, die Teil einer campanilistischen Vision zum Ruhm von Florenz war (und Giunta Pisano de facto ausklammerte) und deren Hauptzweck darin bestand, als Einführung und Gegenstück zu Giottos Biografie zu fungieren. Allein die Tatsache, dass er in den Vite auftaucht, machte seine pisanische Ausbildung lange Zeit unakzeptabel, da Biografien ihn weiterhin systematisch Coppo di Marcovaldo zuordnen – dem berühmtesten Florentiner vor ihm. Und die Entfernung der Rucellai-Madonna aus dem Cimabue-Katalog im Jahr 1889 – ein Schlüsselwerk des vasarischen Dispositivs – stellte sogar eine Zeit lang die Echtheit seiner Existenz in Frage.

Die Neubewertung von Cimabue wurde auch durch einen hartnäckigen Fluch erschwert, unter dem der spärliche Korpus an Werken, die uns erhalten geblieben sind, leidet: Die in den Fresken der Oberbasilika San Francesco d“Assisi verwendete Ceruse (Bleiweiß) wurde durch Oxidation schwarz und verwandelte die Werke in ein verwirrendes, ja sogar unleserliches Fotonegativ; Das erhabene Kruzifix von Santa Croce wurde bei der Überschwemmung von Florenz im Jahr 1966 irreversibel beschädigt, und schließlich beschädigte das Erdbeben von 1997 das Gewölbe mit den vier Evangelisten – den bis dahin am besten erhaltenen Teil der Fresken in der Basilica Superiore Francesco d“Assisi San Francesco d“Assisi – und pulverisierte insbesondere den heiligen Matthäus.

Die Kenntnis von Cimabues Werk profitierte jedoch von der 2019 erfolgten Entdeckung von Die Verhöhnung Christi, die zum Andachtsdiptychon gehört und die beiden einzigen anderen bekannten Tafeln, die thronende und von zwei Engeln umgebene Madonna mit Kind (National Gallery, London) und die Geißelung Christi (The Frick Collection, New York), ergänzt. Die Verhöhnung Christi wird am 20. Dezember 2019 vom Kulturministerium als Nationalschatz eingestuft.

Der Großteil der künstlerischen Produktion steht im Italien des 13. Jahrhunderts im Dienste der katholischen Religion. Es handelt sich um Aufträge der Kirche, und die Künstler müssen sich an den Vertrag halten, auf den sie sich eingelassen haben. Die Art des Objekts, seine Abmessungen, die Art und das Gewicht der verwendeten Materialien sowie die Themen, die sie entwickeln, sind darin genau festgelegt. Ihre Innovationen werden also vor dem Hintergrund der katholischen Dogmen strikt eingegrenzt.

Die antike Maltradition war in Italien aufgrund seiner Beziehungen zu Byzanz immer lebendig geblieben; die byzantinische Malerei hatte sich jedoch zu Schemata und einer Stilisierung entwickelt, die sich vom Geist der antiken Ursprünge entfernten. Der Prinz, der Süditalien regierte, Friedrich II. (1194-1250), der in einem sehr heterogenen Hof lebte und von den Arabern geschätzt wurde, weil er der schärfste Gegner des Papstes war, hatte um 1230-1260 in Capua ein monumentales Tor nach antikem Vorbild errichten lassen, das mit antik inspirierten Büsten seiner Berater geschmückt war. Der Papst setzte sich zu dieser Zeit auch nicht nur in Norditalien durch, sondern stellte sich auch im Süden gegen die Macht von Friedrich II. Die antike Tradition war ihm jedoch gleich wichtig. Er ordnete die Restaurierung der großen spätantiken Heiligtümer des vierten und fünften Jahrhunderts in Rom an und beauftragte Pietro Cavallini, der sich mit antik inspirierten Kompositionen vertraut gemacht hatte. Nun, im Jahr 1272, zu Beginn von Cimabues Karriere, hatte dieser Cavallini wahrscheinlich auf einer Reise nach Rom getroffen. Wir werden sehen, dass der Naturalismus, der die gesamte Antike überdauert hatte, mit Cimabue zu neuem Leben erwachte.

Als Friedrich II. 1250 starb, erhob der Papst als Nachfolger des Heiligen Petrus und Erbe Konstantins Anspruch auf universale Macht. Die fast imperiale, antike Vision, die er von seinem Platz in der Welt hatte, stand im Gegensatz zum beispielhaften Leben des Heiligen Franziskus. Ihr Gegensatz ist berühmt geblieben. In dieser Zeit der starken Spannungen zwischen Religion und Politik kam es daher zu starken Bewegungen, die zu einer militanten Spiritualität zurückkehrten. Die zu dieser Zeit aufkommenden Bettelorden, Dominikaner und Franziskaner, wandten sich an das Volk der Laien. Der Bettelorden der Franziskaner wurde 1223 kurz nach der Gründung des Dominikanerordens im Jahr 1216 gegründet.

Doch über die Gegensätze hinweg liegen bestimmte Ideen in der Luft, die mehr oder weniger von allen geteilt werden. Die Anhänger von Franziskus, mehr noch als die Dominikaner, erkannten von Anfang an die evokative Kraft des Bildes: Während Franziskus vor dem Kruzifix betete, soll er die Aufforderung der göttlichen Stimme gehört haben. Gleichzeitig änderten sich die rituellen Praktiken.

Einerseits wird die Frömmigkeit immer intimer. Die Gläubigen wurden dazu ermutigt, sich in die Lektüre des Lebens Christi zu vertiefen, als sich neue Bilder verbreiteten, die von den Ikonen aus dem Leben der Heiligen abgeleitet waren. Die Franziskaner, die mit den Byzantinern in Verbindung standen, übernahmen die Formel mit einem großen Bild des Heiligen, in diesem Fall des Heiligen Franziskus, das von den erbaulichsten Szenen begleitet wurde. Das Format konnte noch immer monumental sein. Die Tafeln, auf denen das Leben Christi dargestellt wird, konnten jedoch viel bescheidener sein. Sie konnten für kleine religiöse Gemeinschaften, eine Zelle oder sogar eine private Kapelle bestimmt sein. Es scheint, dass Cimabue diese Art von Tafel eingeführt hat, zu der zwei Fragmente gehören sollen, eine Geißelung (Frick Collection) und eine Madonna mit Kind (National Gallery, London). Beide sollen in den 1280er Jahren gemalt worden sein.

Andererseits wird bei der Feier der Messe das Bild aufgewertet, viel mehr als früher. Das alte Antependium, das auf der Vorderseite des Altars angebracht war, wird nun durch das dahinter aufgestellte Bild ersetzt. Der Ritus der Erhebung der Hostie wird mit Blick auf das Bild zelebriert. Dieser Ritus der Hostienerhebung, der sich in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts durchsetzt, trägt auch zur Aufwertung des Bildes bei, „insofern als die geweihte Spezies auf diese Weise vor einem Bild erhöht wird, das ihren hochsymbolischen Charakter extrapoliert“. Im Fall von Cimabue waren es vor allem Franziskaner, die das Programm seiner Gemälde, ihren Standort und sogar die Malmaterialien festlegten.

Über Cimabues frühe Jahre gibt es nur sehr wenige Aufzeichnungen. Ein erstes Kruzifix wurde wahrscheinlich in den 1260er Jahren für die Dominikaner in Arezzo angefertigt. Diese standen dem Bild jedoch eher zurückhaltend gegenüber. Es ist der einzige Auftrag, den Cimabue für die Dominikaner ausführte, von dem wir wissen. Es ist bekannt, dass sich der Maler 1272 in Rom aufhielt, doch der Grund für diese Reise ist unklar. Der Großteil seines Werks, das dieser Anfangszeit folgt, ist zwischen der Basilika von Assisi und der Basilika Santa Croce in Florenz erhalten. Die Basilika San Francesco in Assisi war eine der größten Baustellen seiner Zeit, wenn nicht sogar die größte.

Die Entscheidung, das Werk des Heiligen Franziskus mit einem blendenden Monument von offensichtlichem Luxus zu bedecken, wurde vom Papsttum getroffen. Dies bedeutete in gewisser Weise, das Armutsgelübde von Franziskus zu negieren. Im Gegensatz dazu wurde die Wahl der Farbe getroffen, und zwar in einer gotischen Architektur nach französischem Vorbild, einem der ersten Meilensteine des gotischen Stils in Italien, nach angevinischen und burgundischen Vorbildern und mit großen Fenstern mit Glasmalereien, die von deutschsprachigen Glasmachern hergestellt wurden. Die Details der Aufträge an Cimabue für diese Gemälde wurden also von den Brüdern allein initiiert.

Die Kirchen der Bettelorden waren in der Regel in einen Bereich für die Brüder in der Nähe des Hauptaltars und einen Bereich für die Laien unterteilt. Eine Trennwand mit Öffnungen oder zumindest ein Balken fungierte als Trennwand. Meistens schmückte ein Marienbild den Laienbereich. Besonders beliebt waren monumentale Gemälde, die die Jungfrau Maria mit dem Kind oder Maesta darstellten. Die Brüder förderten die Gründung von „Bruderschaften“, die sich versammelten, um Hymnen zu singen, während sie vor diesen großen Bildern zur Jungfrau Maria beteten. Eine Maesta konnte auch Gegenstand von Gebeten und Liedern der Brüder sein (der Heilige Franziskus komponierte solche Lieder).

In diesem Zusammenhang wurde die Maesta zu einem Leitmotiv der Kirchen in Italien am Ende des 13. Jahrhunderts. Cimabue malte vier davon, zwei davon für die Franziskaner: das Fresko in der Unterkirche von Assisi und die große Tafel, die ursprünglich für die Kirche San Francesco in Pisa bestimmt war und sich heute im Louvre befindet. Darin lässt sich das Aufkommen eines „optischen“ Realismus (der schräge Blick auf den Thron, ein erster Versuch der Perspektive in der Theologie des Naturalismus der Vorrenaissance) sowie eine neue Funktion der Madonnenbilder erkennen. Darüber hinaus zeigen solche Aufträge von Franziskanern die besondere Affinität von Franziskus zu Maria. Diese Beziehung war mit der Kirche Santa Maria degli Angeli in Porziuncola verbunden, dem Ort, der mit der Gründung des Ordens verbunden ist und an dem die bedeutendsten Wunder im Leben des Heiligen Franziskus stattfanden.

In der Unterkirche von Assisi befindet sich die mit Fresken bemalte Maesta auf dem Grab der ersten fünf Gefährten von Franziskus in Santa Maria degli Angeli, wo er die Stigmata erhielt. Die Figur des Heiligen Franziskus befindet sich für den Andächtigen rechts von der Madonna und ist auch die Figur, die dem großen Altar am nächsten ist, der auch das Grab des Heiligen ist. Diese Maesta mit dem Bildnis des Franziskus machte sie zu einem wichtigen Zentrum der Verehrung. Aufgrund einer Legende hofften viele Pilger auf Vergebung ihrer Sünden, indem sie die Pilgerfahrt unternahmen. Sie kamen an der Maesta vorbei und legten ihre Gaben in der Unterkirche ab, nachdem sie an der Messe teilgenommen und die Kommunion in der Oberkirche empfangen hatten, und auf ihrem Pilgerweg nach Porziuncola. Dieses Gemälde, das für die Franziskaner von großer Bedeutung war, wurde viele Male übermalt und Cimabues Arbeit wurde zum größten Teil ausgelöscht.

Der Maler hatte den Auftrag, für Assisi eine franziskanische Version der Madonna auf dem Thron zu schaffen, um an die frühen Zeiten des Ordens zu erinnern. Solche Innovationen halfen den Franziskanern, sich von anderen Bettelorden abzugrenzen. Die damaligen Kirchen enthielten zahlreiche Bilder, Gedenkstätten, Gräber von Heiligen, Geistlichen und Laien, alte und sehr neue Gräber, die dazu aufforderten, aus der Gegenwart eine ständige, auf die Vergangenheit gerichtete Erinnerungsarbeit zu machen, wobei die Messe in Erinnerung an das „Letzte Abendmahl“ den zentralen Akt darstellte. Rituale dienten also dazu, die Erinnerungen einer Gesellschaft zu erzeugen, was Maurice Halbwachs als „kollektives Gedächtnis“ bezeichnete. Hier wurde die ursprüngliche Verbindung zwischen dem Heiligen Franziskus, der Jungfrau Maria und dem Kind wieder aufgenommen.

Die Auftraggeber, Franziskaner, waren von ihrem Glauben und mystischen Vorstellungen getrieben, die insbesondere den Bereich des Bildes betrafen, dessen metaphysischen Wert sie erkannten. Cimabue verwendete Bleiweiß für die Fresken in der Apsis aus Gründen der Lichtmystik und in der Überzeugung, dass die Herstellung von Bleiweiß der Alchemie zuzuordnen sei (was später zu einer Umkehrung der Werte führte, indem das mit den Farben vermischte Weiß mit der Zeit schwarz wurde). Da die Buntglasfenster zum Zeitpunkt der Fresken angebracht waren, konnte Cimabue die Wirkung dieses sich bewegenden farbigen Lichts im Laufe des Tages realisieren. Die Theologie des Lichts im Raum war der Grundstein für die gotische Architektur und wurde von Suger bei der Gestaltung der allerersten Kirchenfenster der Geschichte in der Abtei von Saint Denis in der Nähe von Paris berücksichtigt. So sollte die Dominante seiner Palette mit diesem Bleiweiß umso mehr leuchten, da dieses Weiß „heller“ sein sollte als die anderen. Das heutige Ergebnis ist durchaus überraschend.

Der Maler und seine franziskanischen Auftraggeber ließen sich also auf rein intellektuelle und theologische Ideen ein, die sich mit Materialien und Malstoffen, Erinnerung, Schönheit und Erfahrung befassten, und schufen mit all dem innovative Werke, die den Orden feierten und neue Arten der christlichen Frömmigkeit ermöglichten.

Das kann man auch feststellen, wenn man sich über das „transparente“ Aussehen des Perizoniums wundert, des Schleiers, der den unteren Teil des Körpers des gekreuzigten Christus umhüllt, wie es von Cimabue in der Basilika Santa Croce in Florenz gemalt wurde. Diese Kirche wurde von den Franziskanern wahrscheinlich zum Zeitpunkt der Bestellung des besagten Kreuzes in den 1280er Jahren wieder aufgebaut, nachdem die Dominikaner ihrerseits 1279 die beeindruckende Santa Maria Novella errichtet hatten. Nach einer weiteren Renovierung, die 1295 abgeschlossen wurde, war das Kreuz wahrscheinlich an seinem Platz . Für die Franziskaner ist die Beinahe-Nacktheit Christi ein Sinnbild seiner Armut. Aber diese Nacktheit ist auch eng mit der Heiligkeit des Franziskus in seiner Nähe zu Christus verbunden. In einer bis heute berühmten Geste entledigte sich Franziskus, der Sohn eines Tuchmachers, seiner Kleidung für einen Bettler, als Zeichen seines Verzichts auf das weltliche Leben. Der Heilige Bonaventura, ein direkter Erbe des Denkens von Franziskus, erinnert daran, dass er „in jeder Situation ohne zu zögern dem gekreuzigten Christus gleich sein wollte, der an seinem Kreuz hing, litt und nackt war. Nackt hatte er sich zu Beginn seiner Bekehrung vor den Bischof geschleppt, und aus diesem Grund wollte er am Ende seines Lebens diese Welt nackt verlassen“. Die Franziskaner legten größten Wert auf diesen symbolischen Akt. Es handelt sich also um eine höchst bedeutsame Handlung, die dieses Gemälde aus durchsichtigem Perizonium darstellt.

Wenn man den Christus am Kreuz von Santa Croce mit Gemälden vergleicht, die früher oder zur gleichen Zeit entstanden sind, stellen alle Experten die gleichen offensichtlichen Neuerungen fest. So werden die Körperglieder an den Gelenken nicht mehr durch Trennstriche angedeutet – was in der byzantinischen Malerei üblich war -, sondern durch angespannte Muskeln, die gut erkennbar sind, obwohl sie in ihrem Volumen sanft dargestellt werden. Mit demselben Bemühen um Naturalismus wird das Volumen des Unterleibs durch die sichtbaren Muskeln eines abgemagerten Körpers wiedergegeben. Das Fleisch des Unterleibs selbst wird mit sehr subtilen Übergängen in der Modellierung behandelt, wo die Tradition sich mit einigen klaren Brüchen begnügte. Der Christus von Florenz ist also viel natürlicher als alle anderen vor ihm und sogar viel natürlicher als der Christus von Arezzo, den er zu Beginn seiner Karriere für die Dominikaner gemalt hatte. Hier, in dieser Franziskanerkirche, betont der Naturalismus, mit dem der Körper Christi dargestellt wird, die Tatsache, dass er als Mensch gekreuzigt wurde. Die Betonung dieses Zeichens steht in vollkommener Übereinstimmung mit der Theologie der Inkarnation. Die Franziskaner legten darauf größten Wert, um Gott zu verstehen und zu erfahren.

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Die Dokumente

Obwohl Cimabue einer der bedeutendsten Maler der westlichen Malerei ist, entgeht er nicht dem Schicksal vieler Künstler des Duecento (13. Jahrhundert), über die wir nur sehr wenige dokumentierte Informationen haben. Außerdem haben wir nur ein einziges Dokument über den jungen Cimabue (datiert 1272), alle anderen Dokumente liegen nur wenige Monate vor seinem Tod (von September 1301 bis Februar 1302).

Cimabue erscheint in Rom als Zeuge einer notariellen Urkunde, die die Annahme der Augustinerregel durch die aus dem Byzantinischen Reich geflohenen Nonnen des Ordens des Heiligen Petrus Damianus (Franziskaner) beschreibt („de Romanie exilio venientes“). Von den zahlreichen Zeugen („aliis pluribus testibus“) werden nur sieben namentlich genannt: fünf Ordensleute (Pietro, Kanoniker von Santa Maria Maggiore und Mitglied der großen römischen Familie der Paparoni; Fra Gualtiero da Augusta, ein weiterer Dominikaner; Gentile und Paolo, Kanoniker der Kirche San Martino ai Monti, und Armano, Priester von San Pietro in Clavaro) und nur zwei Laien: Jacopo di Giovanni aus der berühmten römischen Familie del Sasso und schließlich Cimabue („Cimabove, pictore de Florencia“). Vor allem aber sind zwei angesehene Persönlichkeiten als Beschützer der Nonnen anwesend: der Dominikaner Fra Tommaso Agni (it), gerade zum lateinischen Patriarchen von Jerusalem (1272-1277) ernannt, persönlicher Gesandter von Papst Gregor X. (1272-1276), und Kardinal Ottobuono Fieschi, Neffe von Papst Innozenz IV. (1243-1254) und späterer Papst unter dem Namen Adrian V. (1276).

Dieses Dokument zeigt also, wie Cimabue – der wahrscheinlich etwa 30 Jahre alt war, um aussagen zu können – als eine angesehene Person inmitten hoher religiöser Persönlichkeiten, insbesondere der Dominikaner, angesehen wurde, einem Orden, für den er bereits das große Kruzifix von Arrezo geschaffen hatte.

Es handelt sich um den Auftrag des Krankenhauses Santa Chiara in Pisa an Cimabue („Cenni di Pepo“) und „Nuchulus“, ein mit einer Predella versehenes Polyptychon zu malen: „ein Bild mit Säulen, Tabernakeln und einer Predella, das die Geschichten der göttlichen und seligen Jungfrau Maria, der Apostel, Engel und anderer ebenfalls gemalter Figuren darstellt“.

erwähnt die Bezahlung der Tagelöhne von Cimabue („Cimabue pictor Magiestatis“), der an dem Apsismosaik des Doms von Pisa arbeitete.

Das letzte Dokument – das vom 19. Februar 1302 – besagt, dass Cimabue den Heiligen Johannes geschaffen hat („habere debebat de figura Sancti Johannis“), was somit das einzige dokumentierte Werk von Cimabue ist.

In einem von Davidsohn 1927 zitierten, aber nicht gefundenen Dokument werden die Erben Cimabues („heredes Cienni pictoris“) erwähnt.

Die Gesellschaft der Piovuti erhält ein Tischtuch, das früher im Besitz von Cimabue war. Da Cimabue kein Pisaner war, scheint es unwahrscheinlich, dass er Mitglied der Compagnia dei Piovuti war, die nur Pisaner Bürgern vorbehalten war (vielleicht der Besitzer seiner Wohnung).

Er wurde in Florenz geboren, war am 8. Juni 1272 in Rom anwesend, arbeitete 1301 und 1302 in Pisa, wo er den Johannesknaben ausführte, und starb 1302.

Alle anderen biografischen Elemente ergeben sich entweder aus älteren Texten – die alle posthum erschienen sind – oder aus dem Studium seiner Werke.

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Geburtsdatum

Die Mehrheit der Kunsthistoriker datiert sie um 1240, unter anderem aus folgenden Gründen:

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Benennung

Sein richtiger Name Cenni di Pepo (alte Form von „Benvenuti di Giuseppe“) ist uns nur aus dem Dokument vom 5. November 1301 bekannt (der Auftrag für das Polyptychon Santa Chiara in Pisa).

Der Vorname Giovanni ist in keinem historischen Dokument verzeichnet: Es scheint sich also um einen späten Irrtum (15. Jahrhundert) von Filippo Villani zu handeln, der leider schnell von dem Anonymus Magliabechiano und vor allem von Vasaris Vite verbreitet wurde. Es wurde bis 1878 verwendet!

Überall sonst wird sein Spitzname „Cimabue“ verwendet, der in die Geschichte eingehen wird. Es gibt zwei Interpretationen dieses Spitznamens, je nachdem, ob man „cima“ als Substantiv oder als Verb betrachtet. Als Substantiv (“Gipfel“ oder “Kopf“) könnte Cimabue dann als „Ochsenkopf“ verstanden werden, ein Spitzname, der im Allgemeinen eine eigensinnige, sturköpfige Person beschreibt. Ein anderes Beispiel wäre Volterranos Spitzname: Cima de buoi. Als Verb (im übertragenen Sinne: “schälen, spotten“) würde Cimabue einen stolzen, verächtlichen Mann bedeuten. Diese zweite Bedeutung scheint durch etymologische Studien, durch Dantes Zitat in Gesang XI des Purgatoriums, der den Hochmütigen gewidmet ist, und vor allem durch den Kommentar im Ottimo Commento, einem Werk aus dem Jahr 1330, einem Kommentar, der also einige Zeit nach dem Tod des Künstlers geschrieben wurde und der sehr wohl eine noch lebendige Volkstradition wiedergeben könnte, bestätigt zu werden:

„Cimabue war ein Maler aus Florenz, aus der Zeit unseres Autors (aber er war so arrogant und stolz damit, dass er, wenn jemand einen Fehler in seiner Arbeit entdeckte oder er selbst einen Fehler wahrgenommen hatte (wie es einem Künstler, der an seinem Material oder den Fehlern der Instrumente, die er benutzt, scheitert, oft passiert), diese Arbeit sofort aufgab, egal wie teuer sie war.“

Dieser Text wurde unter anderem von Giorgio Vasari übernommen, der für eine weite Verbreitung sorgte. Er zeigt einen stolzen, hochmütigen und charakterstarken Mann, der jedoch vor allem hohe Ansprüche an sich selbst und seine Kunst stellt und materielle Erwägungen verachtet. Jahrhundert, in dem der Maler vor allem ein bescheidener Handwerker war, der in einer Werkstatt arbeitete und oft noch anonym war. Cimabue war also ein Vorbote der Revolution des Künstlerstatus, die üblicherweise in der Renaissance angesiedelt wird. Dies und die Tatsache, dass Cimabue ein Florentiner war, erklären, warum die Biografie von Cimabue Vasaris berühmtes Werk Vite eröffnet, eine Reihe von Biografien zu Ehren von Florenz, die zu Michelangelo führt, der Figur des kreativen Künstlers schlechthin.

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Werke, die heute fast einstimmig zugeschrieben werden

Andachtsdiptychon aus acht Tafeln mit Szenen aus der Passion Christi, von denen nur vier Tafeln des linken Flügels bekannt sind:

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Werke, deren Zuschreibung noch umstritten ist

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Werke, die kürzlich auf dem Kunstmarkt entdeckt wurden oder wieder aufgetaucht sind

Ein Tafelbild von Cimabue, „Die Verspottung Christi“, wurde am 27. Oktober 2019 in Senlis für 24,18 Millionen Euro versteigert, ein Weltrekord für ein Tafelbild dieses Künstlers. Das Gemälde war in einer Privatsammlung in der Nähe von Compiègne wieder aufgetaucht und nur knapp der Müllabfuhr entgangen. Es wurde außerdem zum teuersten primitiven Gemälde, das je versteigert wurde.

Im Dezember 2019 gab die Regierung bekannt, dass das Gemälde zum „Nationalschatz“ erklärt wurde und somit nicht mehr außer Landes gebracht werden darf.

Cimabues Einfluss war im letzten Drittel des 13. Jahrhunderts groß, vor allem in der Toskana.

In Florenz ist sein Einfluss auf die aktiven Maler sichtbar: Meliore (noch vor seinem Vorderaltar von 1271, heute in den Uffizien), der junge Magdalenenmeister und seine Schüler Corso di Buono und der bemerkenswerte Grifo di Tancredi, aber auch Coppo di Marcovaldo (siehe die Madonna in der Kirche Santa Maria Maggiore in Florenz) und sein Sohn Salerno di Coppo. Zu den anonymen Fortsetzern, die dem Meister sehr nahe standen, zählen: der Meister der San Remigio-Madonna, der Meister von Varlungo (it), der Meister der Velutti-Kapelle, der Meister des Corsi-Kreuzes, der Meister des Kreuzes von San Miniato al Monte… Und schließlich ist da natürlich noch Giotto.

In Siena beeinflusst er alle großen sienesischen Maler Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, aber auch Vigoroso da Siena und Rinaldo da Siena, und natürlich Duccio.

In Pisa ist Cimabues Einfluss aufgrund der Ausstrahlung des Meisters von San Martino begrenzter

In Umbrien hatten Cimabues Fresken keinen wirklichen Einfluss auf die lokale Malerei – auch wenn er auf der Baustelle in Assisi bei dem Meister der Gefangennahme Christi und dem Meister des Aufstiegs auf den Kalvarienberg spürbar ist. Dies ist auf die Tatsache zurückzuführen, dass wichtige lokale Meister (z. B. der Meister von San Francesco und der Meister von Santa Chiara) die Arbeit des Künstlers beeinflussten.

In Rom zeigen die Fresken des Meisters von Sancta Sanctorum, dem Hauptverfasser der Dekoration des Oratoriums von Sancta Sanctorum (um 1278 und 1280), zahlreiche und sehr starke Ähnlichkeiten mit Cimabues Fresken von Assisi. Der Einfluss von Cimabue ist auch bei Jacopo Torriti zu erkennen, jedoch weitaus geringer. Von ihm stammt auch das große gemalte Kruzifix (um 1275-80) in der Walters Art Gallery (Baltimore). Schließlich sind die verfallenen Fresken des angeblichen Romulustempels in der Kirche Santi Cosma e Damiano – möglicherweise vom Meister von Sancta Sanctorum stammend – eindeutig cimabuesk.

Durch Manfredino di Alberto schließlich wird Cimabues Lektion bis nach Genua und Pistoia weitergetragen.

Unser Wissen über Cimabue kann zwei Texte nicht außer Acht lassen, die fast immer zitiert werden, wenn Cimabue auch nur erwähnt wird: die Verse aus Dantes Fegefeuer und Vasaris Biografie der Vite.

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Dante (1315)

Dante (1265-1321), Augenzeuge Cimabues, erwähnt ihn in einer berühmten Passage (XI, 79-102) des Fegefeuers, dem zweiten Teil der Göttlichen Komödie, als Dante und Vergil am ersten Sims oder ersten Kreis vorbeigehen, dem Kreis, in dem die Stolzen leiden. Einer von ihnen erkennt Dante und ruft ihn, Dante antwortet:

Hier muss die tiefe Symbolik der Orte erklärt werden: die des Fegefeuers und genauer gesagt die des Sims der Stolzen.

Das Fegefeuer wurde 1274 auf dem zweiten Konzil von Lyon offiziell von der christlichen Kirche anerkannt. Bis dahin gab es offiziell zwei Reiche des Jenseits: die Hölle und das Paradies. Dieser zwischengeschaltete „dritte Ort“, an dem man seine lässlichen Sünden bereinigt, veränderte das Dogma von einem binären Schema (gut

Mit der Göttlichen Komödie, die nur wenige Jahrzehnte später geschrieben wurde, erhielt diese neue Idee des Fegefeuers zum ersten Mal eine majestätische Darstellung, einen totalen Raum, „ein Berg inmitten des Meeres, im Licht der Sonne, bewohnt von Engeln, rhythmisiert von den Manifestationen der Kunst – Skulpturen, Gesang, Dichtertreffen“ (J. Risset). Dieser Berg besteht aus sieben Kreisen oder Simsen, deren Umfang zum Gipfel hin abnimmt. Sie entsprechen den sieben Todsünden, in der Reihenfolge: Stolz, Neid, Zorn, Trägheit, Geiz, Völlerei und Wollust. Dante und sein Führer Virgil werden diese sieben Sims durchwandern, sich reinigen und im doppelten Sinne körperlich und geistig aufsteigen. Das Fegefeuer ist somit „der Ort, an dem man sich verändert – Ort der inneren Metamorphose“ (J. Risset), ein Zwischenort „in Verbindung mit der Problematik der Inkarnation und folglich mit allen Feldern, in denen sich der Mensch als inkarniertes, doppeltes Geschöpf auf dem Weg zu Gott und der enthüllten Wahrheit, als Verwahrer eines gerade zwischengeschalteten und verschleierten Wissens offenbart: das ist das Feld der Kunst.“ (J. Risset).

So ist der erste Sims – der Sims der Stolzen – fast standardmäßig der Sims der Künstler, und Dante selbst, der Reisende Dante „weiß, dass er nach seinem Tod ins Fegefeuer kommen wird; er weiß bereits, in welchem Sims er sein wird: dem der Stolzen“. Die Behauptung, dass nur Cimabues Stolz seine Erwähnung auf dem Gesims der Stolzen erklären würde, muss also etwas relativiert werden.

Schließlich noch ein Wort zu Douglas“ Hypothese – dass Dante Cimabue in eine so prestigeträchtige Position bringt, um einen florentinischen Mitbürger zu verherrlichen, wird von den anderen erwähnten Künstlern widerlegt, wobei Dante einem umbrischen Miniaturisten (Oderisi da Gubbio) einen Bologneser (Franco (it)) und einem emilianischen Dichter (Guido Guinizelli) einen Florentiner (Guido Cavalcanti) gegenüberstellt.

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Kommentare zur Göttlichen Komödie (1323-1379)

Zu den literarischen Quellen des Trecento gehören die Kommentare zur Göttlichen Komödie, die die obigen Verse kommentieren, insbesondere die von :

Mit diesem Konventionsnamen bezeichnet man einen der wichtigsten aus dem Trecento stammenden Kommentare zu Dante Alighieris Göttlicher Komödie, von dem bis zu 34 Manuskripte existieren:

„Cimabue war ein Maler in der Stadt Florenz zur Zeit des Autors, und zwar ein sehr edler, von dem niemand etwas wusste; und er war so hochmütig und verächtlich, dass er, wenn irgendjemand einen Fehler in seinem Werk entdeckt hätte oder wenn er es selbst gesehen hätte (denn wie es manchmal geschieht, sündigt der Künstler durch Fehler in dem Material, das er verwendet, oder durch das Fehlen des Instruments, mit dem er arbeitet), das Werk sofort verlassen hätte, und es wäre so teuer, wie er es wollte.  „

„Cimabue war ein Maler aus Florenz, aus der Zeit unseres Autors (aber er war so arrogant und stolz darauf, dass er, wenn jemand einen Fehler in seiner Arbeit entdeckte oder er selbst einen Fehler wahrgenommen hatte (wie es einem Künstler oft passiert, der an seinem Material oder den Fehlern der Instrumente, die er benutzt, scheitert), diese Arbeit sofort aufgab, egal wie teuer sie auch war.“

Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, S. 188), wiedergegeben in .

Dieser Text wurde fast vollständig von Vasari in seinem Leben des Cimabue übernommen.

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Alamanno Rinuccini (1473)

In einem Brief (XXXII) von 1473 an Bellosi, in dem er dem Herzog von Urbino, Fredericus von Montefeltre (federicum feretranum urbini), seine lateinische Übersetzung von Philostrats Leben des Apollonios von Tyana widmet, Alamanno Rinuccini (1426-1499) nennt Cimabue neben Giotto und Taddeo Gaddi als eines der Genies, die die Künste vor den Malern des Quattrocento illustrierten (und zu denen Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi und Fra Angelico gehören) :

„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint“.

– Briefe und Reden (Hrsg. Giustiniani 1953), S. 106 zitiert in , S. 94

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Cristoforo Landino (1481)

Cristoforo Landino (1425-1498) beginnt im Vorwort zu seiner Ausgabe der Göttlichen Komödie von 1481, in dem er die in der Malerei und Bildhauerei bemerkenswerten Florentiner vorstellt, genau mit Ioanni Cimabue :

„Er war also der erste Florentiner Giovanni, bekannt als Cimabue, der die natürliche Farbgebung und die wahren Proportionen wiederentdeckte, die die Griechen Symmetrie nannten; und die Figuren in den überlegenen toten Malern machte er lebendig und mit verschiedenen Gesten und hinterließ uns einen großen Ruhm von sich selbst: aber er hätte ihn noch viel größer hinterlassen, wenn ich nicht einen so edlen Nachfolger gehabt hätte, der Giotto war, ein Florentiner, Zeitgenosse von Dante.  „

– Landino, Text erstellt nach , S. 94-95

.

„Der erste war also Giovanni, ein Florentiner namens Cimabue, der sowohl die natürlichen Linien der Physiognomien als auch die wahre Proportion, die die Griechen Symetria nennen, wiederfand; und er gab den Figuren, die bei den alten Malern für tot gehalten worden wären, das Leben und die Leichtigkeit der Gesten zurück; er hinterließ einen großen Ruf.“

– Übersetzung in , S. 13

.

In dieser Passage scheint Landino, der für die erste überarbeitete Ausgabe der Naturgeschichte von Plinius dem Älteren im Jahr 1469 und für die italienische Übersetzung im Jahr 1470 verantwortlich war, die Biografie des berühmten griechischen Malers Parrhasios zu pastisieren:

„Parrhesius von Ephesos trug ebenfalls viel zum Fortschritt der Malerei bei. Er beachtete als erster die Proportionen, brachte Feinheit in die Kopfluft, Eleganz in das Haar, Anmut in den Mund und gewann nach dem Eingeständnis der Künstler die Palme für die Konturen [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].“

– Plinius der Ältere, Naturgeschichte, Buch XXXV, 36, §7, Übersetzung E. Littré (1848-50)

.

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Giorgio Vasari (1550

Die Biografie von Cimabue ist das erste der Vite von Giorgio Vasari (1511-1574).

Es gibt kein bekanntes Porträt von Cimabue. Vasari ließ sich anscheinend von einer Figur auf dem Fresko mit dem Titel Triumph der streitenden Kirche inspirieren, das um 1365! von Andrea di Bonaiuto in der Kapelle der Spanier, Santa Maria Novella, Florenz, geschaffen wurde.

Wenn man sich sowohl auf die beiden Ausgaben der Vite (die von 1550 und die von 1568) bezieht, schreibt Vasari Cimabue insgesamt fünfzehn Werke zu.

Fünf von ihnen existieren nicht mehr:

Von den erwähnten und überlieferten Werken werden nur vier als von Cimabue stammend angesehen:

Die sechs zuletzt erwähnten Werke werden heute nicht mehr Cimabue zugeschrieben:

Was die Zusammenarbeit mit Arnolfo di Cambio beim Bau des Doms in Florenz betrifft, so gibt es keine Texte oder Studien, die Vasaris Behauptung bestätigen. Allgemeiner gesagt ist Cimabues Tätigkeit als Architekt nicht dokumentiert. Es könnte Vasaris rhetorische Absicht gewesen sein, Giottos Tätigkeit als Architekt anzukündigen.

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Wesentliche Bibliografie

Die bekanntesten Monographien über Cimabue sind die von :

Dazu kommen die Studien über das Duecento von

Lesen Sie auch: zivilisationen – Natufien

Ausführliche Bibliografie

(in chronologischer Reihenfolge des Erscheinens)

Die folgende (nicht vollständige) Bibliografie stützt sich hauptsächlich auf die von und .

1315

1473

1540 ungefähr

1568

1795

1878

1888

1896

1903

1917

1927

1932

1948

1955

1963

1964

1965

1975

1976

1977

1978

1979

1980

1981

1982

1983

1985

1986

1987

1988

1989

1990

1991

1992

1993

1994

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2011

2015

2018

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Externe Links

Quellen

1. Cimabue
2. Cimabue
3. ‘’Lux’’, lumière directe, lumière divine, par opposition à la lumière réfléchie, ou ambiante, ‘’lumen’’.
4. Rome, Archives de Santa Maria Maggiore, parchemin A. 45; document révélé en 1888 par Strzygowski ([Strzygowski 1888]).
5. ^ Miklós Boskovits, Cimabue, in Dizionario biografico degli italiani, Treccani, 1979.
6. Honour, Hugh; Fleming, John (1982). A World History of Art (en inglés). Papermac. p. 303. ISBN 0333 37185 2.
7. Vasari, Giorgio (2006). «Giovanni Cimabue». Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología). Madrid: Tecnos/Alianza. ISBN 84-309-4118-5.
8. Adams, 9.
9. Alighieri, Dante (1979). La Divina Comedia. Barcelona: Bruguera. p. 211. ISBN 84-02-00713-9.
10. ^ „Cimabue“. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved 12 May 2019.
11. ^ a b Giorgio Vasari. Lives of the Artists. Translated with an introduction and notes by J.C. and P Bondanella. Oxford: Oxford University Press (Oxford World’s Classics), 1991, pp. 7–14. ISBN 978-0-19-953719-8.
12. ^ Joseph F. Clarke (1977). Pseudonyms. BCA. p. 38.