Claudio Monteverdi

Alex Rover | Januar 5, 2023

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Zusammenfassung

Claudio Giovanni Antonio Monteverdi (Cremona, wahrscheinlich am 9. Mai geboren und am 15. Mai 1567 getauft – Venedig, 29. November 1643) war ein italienischer Komponist, Dirigent, Sänger und Spieler.

Er entwickelte seine Karriere als Hofmusiker des Herzogs Vincenzo I. Gonzaga in Mantua und übernahm dann die musikalische Leitung der Markusbasilika in Venedig, wo er sich als Komponist von Madrigalen und Opern hervortat. Er war mitverantwortlich für den Übergang von der polyphonen Tradition der Renaissance zu einem freieren, dramatischeren und dissonanten Stil, der sich auf die Monodie und die Konventionen des durchgehenden Basses und der vertikalen Harmonie stützt, die zu den zentralen Merkmalen der Musik der folgenden Epochen, des Manierismus und des Barock, wurden.

Monteverdi gilt als der letzte große Madrigalist, als der größte italienische Komponist seiner Generation, als einer der größten Opernkomponisten aller Zeiten und als eine der einflussreichsten Persönlichkeiten in der gesamten Geschichte der abendländischen Musik. Er hat nichts Neues erfunden, aber sein hohes musikalisches Ansehen beruht darauf, dass er die vorhandenen Ressourcen mit einer für seine Generation beispiellosen Kraft und Effizienz genutzt und verschiedene Praktiken und Stile in ein reiches, vielfältiges und sehr ausdrucksstarkes persönliches Werk integriert hat, das auch heute noch eine unmittelbare Anziehungskraft auf die zeitgenössische Welt ausübt, auch wenn er heute nicht gerade ein populärer Komponist ist.

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Familie

Claudio Monteverdi war der Sohn von Baldassare Monteverdi und Maddalena Zignani. Sein Vater war Friseur und Chirurg, eine Familientradition, und seine Mutter war die Tochter eines Goldschmieds. Er hatte zwei Schwestern und drei Brüder. Die medizinische Tradition seiner Familie, so Ringer, könnte einen Einfluss auf seine Neigung zur Beobachtung der menschlichen Natur gehabt haben, die sich später in seinen Opern widerspiegelte, und seine gleichzeitige Beschäftigung mit der Wissenschaft die Ursache für sein lebenslanges Interesse an der Alchemie als privatem Zeitvertreib gewesen sein. Als er acht Jahre alt war, verlor er seine Mutter, und sein Vater heiratete bald darauf erneut Giovanna Gadio, mit der er weitere Kinder bekam, aber auch diese zweite Frau starb früh, und 1584 lernte Monteverdi eine weitere Stiefmutter kennen, Francesca Como. Monteverdi heiratete Claudia Cattaneo im Jahr 1599, und sie hatten Kinder: Francesco Baldassare (geb. 1601), der Musiker wurde, Leonora Camilla (geb. 1603), die bald nach der Geburt starb, und Massimiliano Giacomo (geb. 1604), der Medizin studierte.

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Cremona

Die ersten Jahre seiner Karriere sind schwer zu rekonstruieren. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurde er Schüler von Marc“Antonio Ingegneri, dem Kapellmeister der Kathedrale von Cremona und Musiker von internationalem Ruf, aber es gibt keine Aufzeichnungen über diese Verbindung, außer in seinem zusammenfassenden Zitat auf dem Frontispiz der ersten von ihm veröffentlichten Werke, aber höchstwahrscheinlich folgte er den Gepflogenheiten seiner Zeit, wurde in Kontrapunkt, Gesang, Instrumenten und Komposition unterrichtet und nahm möglicherweise als Sängerknabe am Domchor teil, bis sich seine Stimme veränderte. Auch ohne die Einzelheiten von Ingegneris Pädagogik und seinen Fortschritten zu kennen, wissen wir, dass er schnell vorankam, denn mit nur fünfzehn Jahren veröffentlichte er bereits eine Sammlung von 23 Motetten, die Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Venedig, 1582), die eine direkte Abhängigkeit vom Stil seines Meisters verraten, aber bereits kompetente Werke sind. Im folgenden Jahr veröffentlichte er eine weitere Sammlung, Madrigali Spirituali a quattro voci (Brescia, 1583), und 1584 eine weitere, Canzonette a tre voci. Im Jahr 1587 erschienen die Madrigali a cinque voci, Libro Primo.

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Mantua

Das genaue Datum von Monteverdis Abreise nach Mantua ist nicht bekannt; er hatte sich vergeblich um eine Anstellung an einem anderen Ort bemüht, aber 1590 wurde er als Gambist am glanzvollen herzoglichen Hof von Vincenzo I. Gonzaga angestellt und kam bald in Kontakt mit der musikalischen Avantgarde der Zeit. Zu dieser Zeit entwickelten die fortgeschritteneren Madrigalisten einen Kompositionsstil, der sich auf die Lehre von den Affekten stützte und eine musikalische Illustration aller Nuancen des Textes anstrebte. Die renommiertesten Dichter, Torquato Tasso und Giovanni Battista Guarini, schufen eine hochemotionale, rhetorische und formalistische Poesie, und die Musiker bemühten sich, diese Eigenschaften einzufangen und sie durch eine Reihe von Melodiekonventionen und eine originelle harmonische Forschung zu beschreiben. Die frühen Werke, die Monteverdi in Mantua schuf, zeugen von der Einhaltung dieser Prinzipien, auch wenn er sie nicht sofort beherrschte. Das Ergebnis waren kantige, schwer zu singende Melodien und eine Harmonik mit vielen Dissonanzen. Der Wechsel des Stils scheint seine Inspiration gehemmt zu haben, denn in den folgenden Jahren veröffentlichte er nur sehr wenig.

Im Jahr 1595 begleitete er seinen Dienstherrn auf einer militärischen Expedition nach Ungarn, als die Mantuaner an der Einnahme von Viszgrad beteiligt waren. Die Reise war nicht nur unbequem, sondern verursachte auch hohe unvorhergesehene Kosten. Im folgenden Jahr starb der Kapellmeister des Herzogs, aber die Stelle wurde von einem anderen Musiker, Benedetto Pallavicino, übernommen. Vielleicht sah Monteverdi seine beruflichen Aussichten in Mantua begrenzt und verstärkte seine Beziehungen zum Hof von Ferrara, den er schon seit einiger Zeit innehatte, indem er regelmäßig eigene Kompositionen dorthin schickte, aber der Anschluss dieses Herzogtums an den Kirchenstaat im Jahr 1597 durchkreuzte alle Pläne für einen Wechsel, die er möglicherweise gehegt hatte. Sein Ruhm hingegen reichte bereits über die Grenzen Italiens hinaus. Am 20. Mai 1599 heiratete er eine Sängerin, Claudia Cattaneo, aber nur zwanzig Tage nach der Verlobung bat ihn der Herzog, eine weitere Reise zu unternehmen, diesmal nach Flandern, wo er wohl mit den letzten Vertretern der französisch-flämischen polyphonen Schule in Kontakt kam, die in Italien sehr einflussreich gewesen war. Aber wie schon bei der letzten Reise musste er viel mehr ausgeben, als er einnahm. Noch fünfzehn Jahre später beklagte er sich in einem Brief an einen Freund über die anhaltenden negativen Auswirkungen dieser Ausgaben auf seine schwache Binnenwirtschaft.

Im Jahr 1602 übernimmt er schließlich das Amt des Kapellmeisters des Herzogs, was einen Zuwachs an Verdienst und Prestige, aber auch an Arbeit und Ärger bedeutet, da sein Gehalt unregelmäßig gezahlt wird und die Behandlung durch den Herzog, wie er in seiner Korrespondenz festhält, nicht immer die respektvollste ist. Er erhielt das mantuanische Bürgerrecht und zog von seinem Haus in der Vorstadt in eine Wohnung im herzoglichen Palast. In den folgenden Jahren veröffentlichte er zwei weitere Madrigalbücher mit einigen Meisterwerken, die bereits eine perfekte Assimilation des neuen Stils zeigen, indem er die Probleme der musikalischen Illustration des Textes löste, ohne die Kohärenz der Struktur und den Fluss des musikalischen Diskurses aus den Augen zu verlieren, und ohne sich an eine erschöpfende und minutiöse Beschreibung des Textes zu halten, sondern vielmehr dessen Essenz und allgemeine Bedeutung zu illustrieren. Zu dieser Zeit zeichnete sich bereits eine öffentliche Kontroverse zwischen den Anhängern der traditionellen Polyphonie und den Verfechtern des neuen monodischen und expressiven Stils ab. Die erste Partei erklärte, dass die Musik die Herrin des Wortes sei (Harmonia orationis Domina est), die zweite, dass der Text die musikalische Komposition leiten solle (Oratio harmoniae Domina absolutissima), und Monteverdi beteiligte sich an der Debatte auf Betreiben eines konservativen Theoretikers, Giovanni Maria Artusi, der die Verwendung von häufigen Dissonanzen, unangemessenen Intervallen, Chromatizismen, modalen Zweideutigkeiten und das Vorhandensein von deklamationsähnlichen Passagen in seiner Musik verurteilte. Er sagte, dass „die Musik der Alten auch ohne diese Scherze wunderbare Wirkungen hatte, aber das hier ist einfach Unsinn“.

Monteverdi sah sich gezwungen, seine Werke in einem Manifest öffentlich zu verteidigen, das er seinem fünften Madrigalbuch als Anhang beifügte. Darin verteidigte er die Gültigkeit alternativer Wege zum Verständnis der Harmonieregeln, die sich sowohl auf die Ressourcen der Vernunft als auch des Gefühls stützten, und bekräftigte sein Engagement für die Wahrheit. Er sehe sich nicht als Revolutionär, sondern stehe in einer bereits über 50 Jahre alten Tradition des Experimentalismus, der eine Verbindung von Musik und Wort anstrebe und den Zuhörer bewegen wolle. Er fügte hinzu, dass bei dieser Forschung einige starre Konventionen geopfert werden mussten, um die emotionale Wirkung zu verstärken, aber er glaubte an die Autonomie der Musik, so wie es die alten Polyphonisten wie Josquin des Prez und Giovanni da Palestrina taten. Damit begründete er die Gültigkeit beider Strömungen, der traditionellen, der prima pratica, die der Musik den Vorrang vor dem Wort einräumte, und der avantgardistischen, seconda pratica genannt, die den Vorrang des Textes verteidigte. Seine Meinung wurde in der theoretischen Diskussion seiner Zeit enorm einflussreich, und er beschäftigte sich sein Leben lang mit beiden Ästhetiken.

1607, bereits berühmt für seine Madrigale und als einer der Anführer der Avantgarde, festigte er seinen Ruf durch die Aufführung seiner ersten Oper, L“Orfeo, favola in musica. Höchstwahrscheinlich wagte er sich an dieses Genre, nachdem er mit der Produktion der Florentiner Jacopo Peri und Giulio Caccini in Berührung gekommen war, die versuchten, das Musiktheater des antiken Griechenlands zu rekonstruieren, und deren Ergebnis die Entwicklung eines dramatischen Kompositionsstils mit Rezitativen und Arien war, der den Ursprung der Oper bildete. Monteverdi mag auch einige frühere, nicht dokumentierte Experimente gemacht haben, aber wie dem auch sei, mit L“Orfeo war er den Florentinern bereits voraus, mit einer szenischen Konzeption und einem musikalischen Stil, der viel integrierter, flexibler und kraftvoller war und die Opulenz der Theaterspektakel der Renaissance mit einer großen deklamatorischen Ader in den Rezitativen und Arien verband, während seine Chöre eine wichtige Funktion als Kommentatoren der Handlung der Protagonisten übernahmen. Mit einer großen Instrumentalgruppe konnte er eine Vielzahl von Atmosphären schaffen, um die Szenen musikalisch zu illustrieren und ihren emotionalen Gehalt zu unterstreichen.

Wenige Monate nach der Uraufführung von L“Orfeo verlor er seine Frau, verfiel in Depressionen und zog sich in das Haus seines Vaters in Cremona zurück. Beinahe sofort forderte sein Dienstherr ihn zurück, so dass er eine neue Oper, Arianna, komponierte, um die Hochzeit seines Erben Francesco Gonzaga mit Margarete von Savoyen zu feiern. Außerdem musste er ein Ballett und die Begleitmusik zu einem Theaterstück komponieren. Und während die Oper geprobt wurde, starb der Hauptsopranist, und er musste seine gesamte Rolle umarbeiten. Es wurde schließlich im Mai 1608 mit großem Erfolg aufgeführt. Leider ging die Partitur verloren, mit Ausnahme einer Arie, dem berühmten Lamento, das aus verschiedenen Quellen überliefert wurde. Nach Beendigung seiner Tätigkeit kehrte er in einem Zustand der Erschöpfung nach Cremona zurück, der noch einige Zeit anhielt. Ende 1608 wurde er nach Mantua zurückgerufen, weigerte sich jedoch und erschien erst später. Von da an zeigte er deutliche Anzeichen von Unzufriedenheit, da er sich für unterbezahlt und diskreditiert hielt. Er hörte nicht auf zu komponieren, aber seine Werke aus dem folgenden Jahr verraten seine düstere Gemütsverfassung. Im Jahr 1610 veröffentlichte er eine Sammlung von Stücken für die Marienvesper, Vespro della Beata Vergine, darunter eine Messe in prima pratica, die die Krönung seines Werks im antiken Stil darstellt, mit großen ästhetischen Qualitäten und enormer Kontrapunktik. Die anderen, moderneren Stücke sind ebenfalls Meisterwerke, die eine breite Palette aller zu seiner Zeit möglichen Bearbeitungen für geistliche Musik umfassen, mit Stücken für Solostimmen, Chor- und Instrumentalzwischenspielen, die den prächtigen Stil der venezianischen Chormusik vollständig beherrschen und deren Wirkung großartig und eindrucksvoll ist.

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Venedig

Am 12. Februar 1612 starb sein Dienstherr, und sein Nachfolger hatte nicht das gleiche Interesse an der Kunst und entließ mehrere Musiker, darunter Monteverdi. In diesem Jahr lebte der Komponist bei seinem Vater in Cremona und verdiente seinen Lebensunterhalt mit Konzerten. Er versuchte, einigen Adligen seine Dienste anzubieten, erhielt aber keine positive Antwort. Als 1613 eine Stelle als Kapellmeister der Markuskirche in Venedig frei wurde, bewarb er sich und wurde im August mit einem beträchtlichen Gehalt von 300 Dukaten pro Jahr aufgenommen. Zu dieser Zeit war es das begehrteste Amt in Italien. Obwohl er über keine große Erfahrung in der Kirchenmusik verfügte, widmete er sich mit ganzem Herzen seiner neuen Aufgabe, und innerhalb weniger Jahre wurde die Markuskirche, die bei ihrer Aufnahme etwas entkräftet war, wieder zu einem wichtigen musikalischen Zentrum. Es gelang ihm, neue Musiker, insbesondere Sänger und Kastraten, zu engagieren, die Instrumentalisten auf eine feste Gehaltsliste zu setzen und sie für feste Aufführungsreihen zu verpflichten, und er beschloss, viel neue Musik zu drucken, um das Repertoire zu ergänzen. Zu seinen Aufgaben gehörte es, neue Stücke zu schreiben und die gesamte geistliche Musik zu dirigieren, die bei den Gottesdiensten in der Basilika verwendet wurde und einem bestimmten Zeremoniell folgte, sowie die gesamte profane Musik zu überwachen, die bei offiziellen städtischen Zeremonien verwendet wurde. Gleichzeitig nahm er an zahlreichen Konzerten teil und erhielt private Aufträge aus dem Adel.

Auch wenn er von der Menge der Arbeit überwältigt war, zeigt seine Korrespondenz aus dieser Phase, dass er sich vom Verlust seiner Frau erholt hatte und sich glücklich fühlte, da er ein hohes Ansehen genoss und gut bezahlt wurde, aber er brach seine Verbindung zu Mantua nicht ab, da die Oper in Venedig nicht sehr gepflegt wurde, während sie in der anderen Stadt eine häufige Attraktion war, und er besuchte sie mehrmals. Auch seine Opernkonzeption änderte sich und nahm eine nie dagewesene Dramatik an, die einen enormen Einfluss auf die Entwicklung der Gattung in den folgenden Jahren hatte. Zu diesem Zweck entwickelte er neue musikalische Mittel, machte sich die Errungenschaften der neuen Komponistengeneration auf dem Gebiet der realistischen Musik zu eigen und brachte Ideen über die Emotionen in die Musik ein, die er in seiner Lektüre von Platon gefunden hatte und deren erste Früchte in seinem nächsten Madrigalbuch, dem siebten, das 1619 veröffentlicht wurde, erschienen. 1624 entstand ein erster dramatischer Versuch nach seiner neuen Lehre: Il combattimento di Tancredi e Clorinda, eine Musikalisierung eines Auszugs aus Tassos Gerusalemme liberata, die das Publikum bei der Uraufführung zu Tränen rührte. Er experimentierte auch mit komischer Musik wie La finta pazza Licori („Licori, die angebliche Verrückte“) (1627). Es ist sehr wahrscheinlich, dass es sich um eine Opera buffa handelte, die dem Hof von Mantua vorgeschlagen wurde, mit einem Libretto von Giulio Strozzi, das leider verloren gegangen ist. Da es keine Aufzeichnungen über seine Aufführung gibt, wird angenommen, dass es nie vollendet wurde, obwohl es in Monteverdis Korrespondenz als „eine Unzahl von lächerlichen kleinen Erfindungen“ mit Einflüssen der Commedia dell“arte bezeichnet wird.

Der Komponist fühlte sich inzwischen müde, hatte häufig Kopfschmerzen, Sehstörungen und ein Zittern in den Händen, das ihm das Schreiben erschwerte. Um 1630 trat er ins Ordensleben ein, doch 1631 wurde die Stadt von einer Pestepidemie heimgesucht. Die musikalischen Aktivitäten wurden für achtzehn Monate unterbrochen, und ein Drittel der Bevölkerung verlor ihr Leben, darunter auch sein erstgeborener Sohn Francesco. Damit nicht genug, wurde im selben Jahr sein überlebender Sohn Massimiliano von der Inquisition verhaftet, weil er verbotene Werke gelesen hatte. Nach dem Ende der Pest schrieb er eine Danksagungsmesse und wurde 1632 zum Priester geweiht. Seine geistliche Musik aus dieser Zeit ist viel majestätischer und ruhiger als die seiner früheren Jahre, und eine ähnliche Loslösung von emotionalem Aufruhr zeigt sich in seinen späteren Madrigalen und Liedern. Um 1633 plante er die Veröffentlichung eines Aufsatzes über seine musikalischen Vorstellungen mit dem Titel Melodia overo seconda pratica musicale, doch das Buch wurde nie gedruckt. Es sind Briefe überliefert, die belegen, dass ihm die Polemik gegen Artusi in der Zwischenzeit nicht aus dem Kopf gegangen war und dass er erst nach der Auseinandersetzung mit ihr in der Lage war, für sich selbst zu definieren, welche Prinzipien seine spätere Entwicklung bestimmten.

Im Jahr 1637 wurden in Venedig die ersten Opernhäuser eröffnet, was ihm die Möglichkeit gab, wieder in diesem Genre zu arbeiten, und tatsächlich schuf er in wenigen Jahren vier Kompositionen, von denen nur zwei erhalten sind: Il Ritorno d“Ulisse in Patria und La Coronatione di Poppea, beides Meisterwerke, die als die ersten modernen Opern gelten, die sich bereits weit vom Geist der Renaissance-Oper entfernt haben, der in L“Orfeo zum Ausdruck kommt. Sie erforschen die Feinheiten der menschlichen Psychologie und beschreiben ausführlich eine breite Palette von Charakteren, von den heroischen und pathetischen bis hin zu den abscheulichsten und komischsten, und enthalten viele Neuerungen in der Form der einzelnen Nummern, die sich zu kontinuierlichen Strukturen öffnen, die dazu beitragen, die Einheit und die dramatische Kraft des Textes, auf dem sie basieren, zu erhöhen. Mit ihnen erhob sich Monteverdi in den Rang eines der größten Opernkomponisten aller Zeiten.

Im Jahr 1643, als er bereits älter war und nicht mehr in der Lage, alle seine Pflichten zu erfüllen, nahm er die Hilfe eines Assistenten in Anspruch und teilte sich mit ihm die Aufgaben des Kapellmeisters. Im Oktober besuchte er zum letzten Mal Mantua, und im November war er wieder in Venedig. Nach einer kurzen Krankheit, die als „bösartiges Fieber“ diagnostiziert wurde, starb er am 29. November. Er erhielt ein großes Begräbnis im Markusdom unter großer Beteiligung und wurde in der Basilika Santa Maria Gloriosa dei Frari beigesetzt, wo ihm ein Denkmal errichtet wurde.

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Hintergrund und Überblick

Monteverdi arbeitete in einer Zeit der Krise der ästhetischen Werte. Bis kurz vor seiner Geburt wurde die gesamte ernste Musik der Renaissance in der Welt der Polyphonie produziert, einer Technik, die mehrere mehr oder weniger unabhängige Stimmen in einem komplizierten und dichten musikalischen Gewebe verbindet, mit einer starken mathematischen Grundlage und mit strengen Kompositionsregeln, die auf ethischen Grundlagen beruhen. Die prestigeträchtigste Gattung, die seine großen Vorgänger – Josquin Desprez, Orlande de Lassus, Giovanni da Palestrina und andere – pflegten, war die der Kirchenmusik. Darin sticht die Form der Messe hervor, deren lateinischer Text durch ein blumiges, melismatisches Kontrapunktwerk dargeboten wird, in dem die verschiedenen Stimmen eine ähnliche Behandlung erfahren und eine ziemlich homogene Textur bilden, die die Ideale der Klarheit, Ordnung, Rationalität, Ausgewogenheit und Harmonie widerspiegelt, die von der Renaissance favorisiert wurden, deren allgemeine Sicht des Kosmos von festen, idealisierten und makellos proportionierten Hierarchien bestimmt wurde, in denen der Mensch einen zentralen Platz einnahm. In diesem philosophischen Kontext konnten Dissonanzen in der Musik auftreten, aber nur, wenn sie sorgfältig vorbereitet und auch sorgfältig aufgelöst wurden, weil sie die Harmonie des Ganzen störten.

Dieses idealistische System geriet genau zu der Zeit, als Monteverdi geboren wurde, aufgrund bedeutender gesellschaftlicher Veränderungen in eine Krise. Dazu gehörte der Konflikt zwischen der katholischen und der protestantischen Welt, der in der Mitte des 16. Um die Protestanten zu bekämpfen, rief das Papsttum die Gegenreformation ins Leben, bei der die Kirchenmusik eine wichtige Rolle als Propagandainstrument für den orthodoxen Glauben spielte. Im Zuge der Gegenreformation wurde jedoch auch die Mehrstimmigkeit reformiert, denn bis dahin galt das Hauptinteresse der Komponisten der Musik und nicht dem Text, und wenn die mehrstimmigen Messen früherer Generationen einerseits eine psychologische Wirkung von Erhabenheit und Ruhe erzeugten, so konnten andererseits ihre Worte nicht verstanden werden, weil sie in ein so enges kontrapunktisches Gefüge eingebettet waren, in dem mehrere Stimmen gleichzeitig verschiedene Worte sangen, dass ihr Sinn für den Hörer verloren ging. Die Legende besagt, dass die Mehrstimmigkeit beinahe aus dem Gottesdienst verbannt worden wäre, wenn nicht Palestrina mit seiner 1556 komponierten Missa papae Marcelli bewiesen hätte, dass sie überleben und gleichzeitig den Text verständlich machen kann.

Das Ziel der Gegenreformation in Bezug auf die Musik war es, ihr, wie gesagt, Verständlichkeit zu verleihen, aber auch eine emotionalere Reaktion beim Zuhörer zu wecken, denn viele hielten damals die Polyphonie für zu intellektuell und kalt. Um diesen neuen Bedürfnissen gerecht zu werden, arbeiteten andere Musiker neben der Vereinfachung der Mehrstimmigkeit in einer ganz anderen Richtung und widmeten sich der Rettung der Monodie, d. h. der Gesangs- oder Rezitativsoli, die von einem Bass mit einfacher harmonischer Unterstützung, dem so genannten durchgehenden Bass, begleitet wurden, der vertikal in Akkorden und nicht mehr in horizontalen Linien strukturiert war, wie es in der traditionellen mehrstimmigen Musik der Fall war. Der durchgehende Bass erlaubte es, die Hauptaufmerksamkeit auf die Illustration des Textes zu richten und mit einer improvisatorischen Freiheit zu arbeiten, die es in der Polyphonie nicht gab, was die Einführung exotischer Rhythmen und Chromatiken ermöglichte, die in der Prima Pratica keinen Platz hatten.

Menezes zufolge beruht die Unterscheidung zwischen der prima- und der seconda-Praxis auf dem, was vielleicht das Hauptthema der Musikästhetik durch die Jahrhunderte hindurch war: ihre Semantik oder Assemantik, das heißt, die Definition dessen, was Musik bedeutet. Die Komponisten des Barock begannen, sich auf ein bestimmtes Problem zu konzentrieren: die musikalische Illustration des Textes. Dafür war die Anwendung einer musikalischen Systematisierung der Gefühle wichtig, die als Theorie der Affekte bekannt war und zu jener Zeit in Mode war, bei der jedes spezifische Gefühl, das an sich ein Zustand mit definierten und konstanten Eigenschaften war, durch einen ebenso formalisierten, definierten und unveränderlichen Klangstereotyp veranschaulicht wurde. Es war die Aufgabe des Komponisten, diese formalen Stereotypen – die wie die Wörter in einem Klangwörterbuch waren – auf organisierte und kohärente Weise zu verwenden, so dass ein echter musikalischer Diskurs entstehen konnte, der den im Text enthaltenen emotionalen Ausdruck veranschaulichte und das Publikum, das sich dieser Konventionen bereits bewusst war, in eine tiefere Verständnisebene der Musik eindringen ließ, so dass es sich leichter in ihre Bedeutung einfühlen konnte. Der Aufbau dieses Repertoires an musikalischen Elementen mit beschreibendem Charakter geht auf die Prinzipien der klassischen Rhetorik zurück und kann auf verschiedene Weise zum Ausdruck kommen: durch bestimmte melodische oder rhythmische Motive, das Profil der Melodien, die Instrumentierung, die Art der Stimmen usw., wobei jede dieser Entscheidungen mit der Sphäre eines bestimmten Gefühls oder einer Emotion verbunden ist. Wie Versolato & Kerr es ausdrücken,

Monteverdis früher Stil war fest in der polyphonen Tradition verwurzelt und enthielt ästhetische Elemente, die unter den Gelehrten in Mantua zirkulierten, wo er den ersten wichtigen Teil seiner Karriere entwickelte. In diesem Umfeld wurde eine Art von polyphonem Madrigal kultiviert, das sich an ein anspruchsvolles Publikum richtete und Abweichungen von den strengen Normen des Kontrapunkts akzeptierte, um ausdrucksstarke Effekte und die Veranschaulichung des Textes zu erreichen. Auf dieser Grundlage konnte er später seine eigenen komplexeren Mittel entwickeln, die Möglichkeiten der Monodie erforschen, in die Sphäre der Oper eindringen und mit den Neuerungen Schritt halten, die neue Generationen brachten, die nicht selten ihre Schöpfer übertrafen. Monteverdi war nicht der Erfinder der von ihm verwendeten Formen; das Madrigal und die Polyphonie hatten bereits eine jahrhundertealte Tradition, die Monodie, die Oper und das Rezitativ wurden von den Florentinern geboren, die Chromatik war bereits von Luca Marenzio, Carlo Gesualdo und anderen mit wichtigen Ergebnissen erforscht worden, und seine reiche Instrumentierung war nur eine Erweiterung der Technik von Giovanni Gabrieli, aber er brachte diese Ressourcen zu einer meisterhaften Vollendung, die in seiner Generation ihresgleichen sucht. Aufgrund der Tiefe der von ihm eingeleiteten Veränderungen und der Breite der von ihm geschaffenen neuen Synthese ist es nicht falsch, ihn einen Pionier zu nennen.

Seine bekannte Polemik mit Artusi, die sich über etwa zehn Jahre hinzog, war der bekannteste Schauplatz des Konflikts zwischen prima pratica und seconda pratica, der zu seiner Zeit herrschte, eine Polarisierung der Ästhetik, die dank Monteverdis Beitrag weiterhin koexistieren und ihre Nützlichkeit bei der Erzielung unterschiedlicher Ergebnisse zeigen konnte. Für Artusi war der Intellekt der oberste Richter der Kunst und nicht die Sinne; Kunst bedeutete für ihn Geschicklichkeit in höchstem Maße, beherrscht von theoretischen Prinzipien, die sie ganzheitlich übertragbar und verständlich machten, und stand auf derselben Stufe wie die Wissenschaft. Für Monteverdi bestand der Zweck der Kunst darin, die Emotionen zu erreichen und nicht an den reinen intellektuellen Verstand zu appellieren, und um dieses Ziel zu erreichen, sollte der Künstler alle ihm zur Verfügung stehenden Mittel einsetzen, auch wenn dies bedeutete, einige Regeln zu brechen; Kunst war also eine Sache der persönlichen Interpretation und konnte nicht vollständig von der Vernunft erfasst werden; angesichts der Darstellung von Emotionen galt es nicht, irgendetwas als „richtig“ oder „falsch“ festzulegen, sondern vielmehr zu prüfen, ob die Kunst effizient und wahr ist. In der Kontinuität dieser Tendenz, die von Ungenauigkeit und Individualismus geprägt ist, bricht die Welt, die in der Renaissance als vollkommen erkennbar galt, zusammen, und es treten die dominierenden Kräfte auf den Plan: die Dualität, die sich in starken Kontrasten ausdrückt, die Subjektivität und die Unausgewogenheit oder Asymmetrie, typische Merkmale des Manierismus und später, in noch stärkerem Maße, des Barock. Im Vorwort zu seinem Fünften Buch der Madrigale schrieb Monteverdi:

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Ihre Musiktheorie

Aus den Briefen, die er zwischen 1633 und 1634 mit Giovanni Battista Doni austauschte, geht hervor, dass er in diesen Jahren an einer theoretischen Abhandlung arbeitete, die den Titel Melodia overo seconda pratica musicale (Die Melodie oder zweite musikalische Praxis) tragen sollte und in der er die Grundlagen seiner Technik und Ästhetik ausführlich darlegen wollte, aber das Projekt wurde nie verwirklicht. Nichtsdestotrotz sind seine Ideen weithin bekannt, denn er hinterließ an verschiedenen Stellen seiner Korrespondenz und in einigen Vorworten zu seinen Madrigalsammlungen substanzielle Ansichten zur Musiktheorie.

Monteverdi erklärte die Musik der seconda pratica im Wesentlichen als eine klangliche Umsetzung der Kunst der Rhetorik, wie sie in der Antike von Platon, Aristoteles, Quintilian, Boethius und anderen Philosophen und Rednern definiert wurde, in einer Reihe von Vorschriften, die zu Monteverdis Zeit noch gültig waren und mit der Theorie der Affekte angereichert worden waren. Seine Interpretation der Rhetorik, die er auf die Musik anwandte, beruhte auf der direkten Beobachtung des Menschen und der Natur im Allgemeinen, so wie es die Alten taten, und er ahmte sie auch in seiner Darstellungsmethode nach, in der er systematisch die Strategie anwandte, zuerst die grundlegenden Elemente seines Themas zu etablieren, dann mit einer Rechtfertigung fortzufahren und mit einer Beschreibung seiner praktischen Anwendungen zu schließen. Die erste Kategorie betraf die seelischen Neigungen (Zorn, Mäßigung und Demut), die zweite die menschliche Stimme (hoch, tief und mittel) und die dritte den musikalischen Charakter (stile concitato, stile molle und stile temperato). Auf dieser Grundlage und ausgehend von der Prämisse, dass die Musik der Veranschaulichung und Stimulierung der Leidenschaften dienen sollte, definierte der Komponist das Genre concitato als seine eigene Erfindung, eine von Platon in seiner Republik beschriebene Ausdrucksmodalität, die von den Komponisten der prima pratica noch nicht erforscht worden war. Der Komponist zeichnete die Ursprünge der Gattung und ihre Geschichte nach und bekräftigte ihre Bedeutung für die Verbesserung der Ausdrucksmöglichkeiten der Musik. Diese Gattung leitet sich seiner Meinung nach von drei anderen Prinzipien ab, dem Oratorium, der Harmonie und dem Rhythmus, die auch die Grundlage jeder guten Interpretation bilden. Eine weitere Dreiteilung betraf die Merkmale der Musik nach ihrer Funktion: dramatische oder szenische Musik, Kammermusik und Tanzmusik, wobei eine Entsprechung zwischen der Gattung concitato und der Kriegsmusik, der Gattung molle und der Vergnügungsmusik und der Gattung temperato und der Repräsentationsmusik gefunden wurde.

Jede der von Monteverdi beschriebenen Gattungen war mit einer bestimmten Art von Gefühlen verbunden, und ihre Verwendung zielte darauf ab, diese beim Hörer zu reproduzieren. Das Concitato spiegelt die Erregung wider und erzeugt ausgedehnte Gefühle, von unbändiger Wut bis zu überschwänglicher Freude. Die Molle eignet sich für die Darstellung schmerzhafter Leidenschaften, die aus der Verkrampfung der Seele resultieren, und wird durch Chromatizismen und Dissonanzen ausgedrückt. Das Temperato, das vieldeutigste, sollte keine heftigen Leidenschaften wecken, sondern zeichnete sich durch seine Neutralität und das Streben nach der Evokation zarter und ruhiger Gefühle aus und war seiner Meinung nach ein typisches Merkmal der Musik der prima pratica. Es ist anzumerken, dass derselbe Doni in einem Brief an Marin Mersenne Monteverdi vorwarf, er sei wenig fähig, über Musik zu theoretisieren, und einige zeitgenössische Kritiker, wie Brauner und Tomlinson, sind der gleichen Meinung, indem sie sagen, dass seine Ideen oft verworren sind, dass seine Erklärungen insbesondere zum stile concitato, seiner wichtigsten theoretischen Formulierung, weder tiefgründig noch so originell sind, wie man meinen könnte, und dass die Anwendung seiner theoretischen Konzepte in der praktischen Komposition oft nicht mit den von ihm selbst definierten Regeln übereinstimmt.

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Form und Technik

Monteverdi legte großen Wert auf die Veranschaulichung von Emotionen und Dramatik und bediente sich einer Reihe von Mitteln, um das gewünschte Ergebnis zu erzielen. Was die Form betrifft, so hat die Struktur des poetischen Textes der Komposition, die in der Renaissance vor allem bei den Madrigalen eine zentrale Rolle spielte, für die musikalische Komposition stark an Bedeutung verloren. Während früher die Anzahl der Strophen, die Anzahl der Verse in jeder Strophe, das Metrum, die Rhythmus- und Reimschemata bei der Konstruktion der musikalischen Struktur, die sie illustrieren sollte, hilfreich waren, erforderte die Beschreibung der Affekte bei Monteverdi und im Barock einen freieren Umgang mit der Form, denn im Mittelpunkt des Interesses stand nicht die Textstruktur, sondern ihr affektiver und dramatischer Inhalt und ihre Verständlichkeit, die in den Opern ein weites Feld der Erforschung haben. Nach Mihelcic lässt sich der Stil von Monteverdis dramatischer Musik anhand der folgenden grundlegenden Punkte kurz beschreiben:

Auf dem Gebiet der Technik systematisierte Monteverdi den Dominantseptakkord in Kadenzen und verlieh der Harmonik eine bis dahin noch nicht etablierte tonale Logik; er stellte die Prinzipien des Dreiklangs auf den Kopf, indem er Akkorde mit vier verschiedenen Tönen schuf und den Weg zu komplexeren Akkorden öffnete; er machte intensiven Gebrauch von Terzen, konzipierte ungeahnte Effekte durch übermäßige Quinten und verminderte Septimen und verwendete sogar Sept- und Neuntelakkorde. Von seinen unmittelbaren Vorgängern Ingegneri, Cipriano de Rore und Orlande de Lassus lernte er in seiner letzten Phase unter anderem die Verwendung von auffälligen Chromatisierungen, großen melodischen Sprüngen und modalen Kontrasten, um die dramatischen Aspekte zu betonen. In einer Zeit, in der der Entwicklung der rhetorischen Modalitäten des musikalischen Ausdrucks große Aufmerksamkeit gewidmet wurde, erlangte das Rezitativ natürlich große Bedeutung, da es eines der zentralen Elemente der entstehenden Oper war und den Übergang vom modalen Universum der Renaissance zum harmonischen, das im Barock herrschte, mitgestaltete. Das Rezitativ ist, wie der Name schon sagt, ein Abschnitt der Musik, der im Wesentlichen erzählerisch ist, es ist eine Rezitation des Textes, die dem gesprochenen Wort sehr nahe kommt, wo die Rhetorik ihren vollkommensten Ausdruck findet. Im Rezitativ gibt es weder regelmäßige rhythmische Muster noch eine „fertige“ Melodie, die in eine vorgefasste Form gehüllt ist, sondern es handelt sich vielmehr um eine Gesangslinie in einem Zustand des kontinuierlichen und freien Flusses, die jede Beugung des textlichen Diskurses begleitet, unterstützt von einer diskreten instrumentalen Begleitung, auf ein harmonisches Instrument reduziert, wie zu Monteverdis Zeiten gewöhnlich das Cembalo, die Orgel oder die Laute, die die harmonische Füllung durch Akkorde liefern, und mit einem melodischen Instrument wie der Viola da Gamba, um die Basslinie zu verstärken. Florentiner Proto-Opernkomponisten wie Jacopo Peri, Giulio Caccini und Emilio de“ Cavalieri waren die ersten, die das Rezitativ entwickelten, und Monteverdi, der sich an ihnen ein Beispiel nahm, führte es zu einer höheren Stufe der Raffinesse und Effizienz und setzte es in all seinen Opern mit großer Meisterschaft ein, wobei er sogar die für die Sprache charakteristischen Atempausen imitieren konnte.

Ein Beispiel für eine Beschreibung mit emotionalem Inhalt findet sich im Lamento aus seiner Oper L“Arianna, einem Stück, das so berühmt wurde, dass es laut einem Bericht von 1650 überall zu hören war. Der Text erzählt von der Verzweiflung der Protagonistin Arianna (Ariadne), die von ihrem Geliebten Theseus (Theseus) auf der Insel Naxos verlassen wird. Das Stück, das in der Grundtonart d-Moll geschrieben ist, wechselt von der Verzweiflung zum Flehen, dann zu einem Vergleich zwischen ihrem früheren Glück und ihrem jetzigen elenden Zustand, macht sich Vorwürfe, empfindet Selbstmitleid, wird wütend, verfällt in Reue und wieder in Selbstmitleid. Ein von Mihelcic analysiertes Fragment gibt einen Eindruck von ihrer Technik:

Die Eröffnung führt zwei Schlüsselmotive in das Stück ein, die in verschiedenen Kontexten wiederkehren werden. Der Text verkündet Lasciatemi morire (Lass mich sterben!), mit einem ersten Motiv, in dem sich Lasciatemi von der dominanten fá zur submediaten fá bewegt, die eine starke Tendenz hat, sich in der dominanten aufzulösen, und suggeriert, dass Arianna sich in einer tragischen Situation befindet, der jeder Versuch, sich zu entziehen, zum Scheitern verurteilt ist. Die Gestaltung der Melodie umreißt eine frustrierte, schwache und unwirksame Geste, sie steigt einen Halbton an und fällt fünf, dann zwei weitere, wo sie morire spricht. Das zweite Motiv ist ungestümer, aufsteigend, es versucht, eine starke Position in der oberen Tonika einzunehmen, scheitert aber sofort und fällt wieder ab, um das Motiv in einer perfekten Kadenz zu beenden, die Resignation vor dem Schicksal impliziert.

Als Komponist des Übergangs zwischen zwei Epochen spiegelt seine Musik den Zustand des ständigen und schnellen Wandels in Technik, Ästhetik und Form wider. Das beweist eine Analyse der Entwicklung seines Stils, der sich vom strengen Kontrapunkt zur voll entwickelten Opernmonodie entwickelt. Seine Entwicklung verlief jedoch nicht gänzlich linear, und in seinen großen Opern und geistlichen Werken der Reifezeit finden sich Elemente beider Epochen und all ihrer Zwischenstufen nebeneinander, eine Mischung, die bewusst eingesetzt wurde, um kontrastierende Wirkungen zu erzielen und so die Dramatik zu unterstreichen, als Antwort auf den Zustand des ständigen Wandels, der in der menschlichen mentalen und emotionalen Disposition stattfindet. Auch die Instrumente wurden entsprechend den symbolischen Konventionen seiner Zeit eingesetzt: Posaunen und Bassbratschen für höllische Szenen, Lauten, Bratschen, Kornetts und süße Flöten für Szenen mit Göttern und edlen Charakteren und ein zusätzliches Holzensemble für pastorale Beschwörungen. Sein Interesse an musikalischen Beschreibungen veranlasste ihn, eine Spieltechnik für die Streicher zu entwickeln, die als stile concitato bezeichnet wird, ein aufgeregter Stil, ähnlich dem Tremolo, bei dem Töne gleicher Tonhöhe in schneller Folge gespielt werden, um wütende oder aggressive Zustände zu illustrieren, mit einigen typischen Passagen, die im Combattimento di Tancredi e Clorinda zu finden sind und große Wirkung zeigen. Hohe Tessituren, große aufsteigende Sprünge, Noten von geringem Wert, schnelle Tempi, bewegte Bässe und häufige Tonartwechsel werden üblicherweise verwendet, um Angst, Aufregung, Heldentum oder Zorn auszudrücken; mittlere Tessituren, zusammen mit wenig bewegten Bässen, konstanter Tonalität und neutralen Begleitungen, um Mäßigung anzuzeigen, und tiefe Tessituren, absteigende melodische Linien, Moll-Tonarten, für Anlässe des Flehens oder Leidens. Monteverdi hatte großes Interesse an der stimmlichen Vorbereitung der Sänger und unterwies sie in korrekter Stimmgebung, Diktion, Kraft, Artikulation und Phrasierung. Er war sensibel für das Timbre der Stimme und wies die Rollen entsprechend den Merkmalen der Stimme des Sängers sowie seinen schauspielerischen Fähigkeiten zu.

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Hauptwerke

Monteverdi begann schon in jungen Jahren mit der Arbeit an der Gattung des Madrigals und präsentierte die ersten Ergebnisse in seiner zweiten Sammlung von veröffentlichten Werken, Madrigali spirituali a quattro voci (1583), die alle in Volkssprache und mit profanem Text verfasst waren. Beeinflusst durch das religiöse Umfeld in Cremona, wählte er sorgfältig Gedichte aus, die einen moralisierenden oder andächtigen Hintergrund hatten und der frommen Erbauung des Publikums dienten. Eine direktere Hinwendung zur profanen Welt zeigt sich erst in der 1587 erschienenen Sammlung Madrigali a cinco voci, die eine Vielzahl von Themen behandelt, von der pastoralen Lyrik bis hin zu erotischen Anspielungen, die im höfischen Umfeld, in dem er tätig war, en vogue waren. Diese Tendenz wurde durch die Popularisierung des lyrischen Werks von Petrarca zu Beginn des 17. Jahrhunderts noch verstärkt, das an den illustrierten Höfen Italiens bald sehr beliebt war und eine Tradition des höfischen Liebeslobs entstehen ließ, die im Laufe der Jahre auch von anderen Autoren übernommen wurde die Durchdringung mit einer großen Dosis Erotik, Pathos und all den sentimentalen Exzessen, die den Übergang von der Renaissance zum Manierismus und von diesem zum Barock bildeten, und ermöglichte seine Malerei in der Musik mit einer großen Vielfalt an melodischen, rhythmischen, strukturellen und harmonischen Effekten. Dieses profane Thema ermöglichte die Erkundung einer Bandbreite von Affekten, die in der Kirchenmusik undenkbar sind, und gab auch Raum für stilistische Forschungen von ausgesprochen individuellem Charakter.

In seinem Secondo libro de madrigali a cinque voci (1590) zeigt sich bereits ein starker Impuls für die Dramatisierung des Textes, mit einer originellen Verwendung von Stille und Wiederholungen, die einen lebendigen Sinn für die Realität der Handlung schaffen und bereits seine Fähigkeiten als Schöpfer von suggestiven Atmosphären zeigen. Im Terzo libro de madrigali a cinque voci (1592) experimentierte der Komponist mit Solopassagen und zahlreichen Tonwiederholungen, die den dramatischen Charakter des Textes betonten. Die Sammlung erwies sich als so erfolgreich, dass sie 1594 eine zweite und 1600 eine dritte Auflage erlebte, der Jahre später weitere folgten, und ihm eine Einladung zur Aufführung von Stücken für eine Zusammenstellung von Werken mehrerer berühmter Musiker der damaligen Zeit einbrachte. Die nächste Sammlung, die 1603 erschien, war ein weiterer Fortschritt, denn obwohl die Kontrapunktik immer noch dominiert, haben die unteren Stimmen die Tendenz, nur die harmonische Basis zu liefern, während die Oberstimme die Hauptmelodieentwicklung leitet. In einigen Stücken verwendete er auch eine kühne Chromatik. Das Quinto libro de madrigali a cinque voci (1605) überschreitet bereits die Schwelle zum Barock: Sechs seiner Stücke verlangen bereits ausdrücklich einen unterstützenden Generalbass, der in allen anderen ad libitum verwendet werden kann, und sein allgemeiner Charakter weist bereits in Richtung Oper.

In seinem Sesto libro de madrigali a cinque voci, con uno dialogo a sette (1614) ist die Form des Madrigals kaum zu erkennen, und sie wirken wie echte lyrische Szenen. Die Sammlung enthält zwei autonome Zyklen, das Lamento d“Arianna und die Lagrime d“amante al sepolcro dell“amata, die beide einige Jahre zuvor komponiert worden waren, kurz nach dem Tod seiner Frau 1607 und dem einer angeblichen Geliebten, Caterina Martinelli, 1608. Das Lamento d“Arianna beginnt mit einer madrigalartigen Bearbeitung der Arie Lasciatemi morire aus seiner Oper L“Arianna, die sehr populär geworden war, und wird durch drei weitere Teile ergänzt, die auf Texte von Ottavio Rinuccini komponiert wurden. Der Zyklus Lagrime… besteht aus sechs Madrigalen, die eine Sestina illustrieren, ein Gedicht in sechs Strophen, bei dem sich bei jeder Wiederholung die Wortfolge jedes Verses ändert und das von den Tränen eines Liebenden am Grab seiner Geliebten handelt.

Im Settimo libro de madrigali a 1.2.3.4. sei voci, con altri generi de canti (1619) ist die Verwendung des durchgehenden Basses allgegenwärtig, die deklamatorische Kraft der Stimmen erreicht eine neue Ebene der Ausdruckskraft, und es gibt eine Ausrichtung der Form auf die Aufwertung von Abschnitten, in denen ein Solist eindeutig im Vordergrund steht. Das Libro ottavo, das auch als Madrigali guerrieri et amorosi (1638) bekannt ist, zeigt Monteverdis konzertanten Gesangsstil in voller Reife, ebenso wie konsequente harmonische Fortschreitungen und einen systematischen Gebrauch des stile concitato, der durch Wiederholungen von Noten wie im instrumentalen Tremolo realisiert wird. Diese Sammlung enthält sogar eine authentische dramatische Szene, das bekannte Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. Im Vorwort der Sammlung findet sich eine kurze Grundsatzerklärung des Autors. Denis Stevens hält sie für die Zusammenfassung von Monteverdis Werk in diesem Genre. Trotz seiner Bedeutung wurde das achte Madrigalbuch nie nachgedruckt und ist somit eine Rarität; bis heute wurden nur zwei vollständige Exemplare gefunden, eines in York und eines in Bologna. Sein neuntes Buch wurde erst nach seinem Tod 1651 veröffentlicht und scheint eine Zusammenstellung von Stücken zu sein, die er in seinen frühen Jahren komponiert hat; es ist einfach geschrieben, zwei- oder dreistimmig.

Monteverdis Opernkarriere entwickelte sich allmählich. Erste Experimente mit der Textdramaturgie führte er, wie bereits beschrieben, mit seinen Madrigalbüchern durch. Als er in Mantua arbeitete, ging er noch einen Schritt weiter und studierte die Form des Intermezzos. Zu seiner Zeit waren Intermezzi Musik- und Tanzinszenierungen, die zwischen den Akten des herkömmlichen Sprechtheaters aufgeführt wurden. Sie arbeiteten an allegorischen oder mythologischen Texten und überbrachten oft auch rhetorische Laudationes an den Adel, der sie sponserte. Das Genre erfreute sich großer Beliebtheit und verdrängte sogar die Theateraufführung im Publikumsgeschmack. Die Intermezzi, die oft vor prächtigen und phantasievollen Kulissen aufgeführt wurden, waren einer der Vorläufer der Entwicklung der Oper, da sie die Vorliebe für das Spektakuläre und das Künstliche weckten und die Bühnenbildner dazu zwangen, neue Formen von Kulissen und szenischen Mitteln zu entwickeln, um besondere Effekte zu erzielen. Sie trugen auch dazu bei, die strenge Einheit von Zeit, Handlung und Aktion, die das klassische Drama leitete, zu durchbrechen, und weckten, indem sie Themen aus der Antike behandelten, bei vielen Musikern, Dichtern und Intellektuellen den Wunsch, die Musik und die ursprüngliche Inszenierung der Tragödien und Komödien des antiken Griechenlands neu zu gestalten. Das unmittelbare Ergebnis dieses Wunsches waren die ersten Opernversuche, die in Florenz u. a. von Ottavio Rinuccini, Jacopo Peri, Emilio de“ Cavalieri und Giulio Caccini durchgeführt wurden. Ein weiteres prägendes Element seines Opernschaffens war die Übernahme der Prinzipien der Monodie, die durch den durchgehenden Bass gestützt wird, der den Solisten in den Vordergrund rückt und eine breite Erkundung der virtuosen Fähigkeiten des Sängers ermöglicht, die für eine reichere und sensiblere Darstellung des Textes und der menschlichen Emotionen eingesetzt werden. Durch die Kenntnis der ersten Opernversuche in Florenz konnte er schließlich die fehlenden konzeptionellen Elemente zusammenführen, darunter die klassische Theorie der Mimesis und die Aufteilung der Struktur des Dramas in einen allegorischen oder mythologischen Prolog, der die Hauptmotive der Handlung vorstellt, gefolgt von einem Wechsel von Rezitativen, Arien, Ariosos, Zwischenspielen und Chören, die die eigentliche Erzählung entwickeln, so dass er 1607 sein erstes Bühnenwerk, L“Orfeo, schuf,

Seine Opern standen, wie alle Opern ihrer Zeit, vor der Herausforderung, eine kohärente Einheit für ein Ursprungsparadoxon zu schaffen – den Versuch einer realistischen Darstellung in einem künstlerischen Kontext, der sich durch Artifizialismus und Konventionalismus auszeichnete. Für Ringer waren die Opern Monteverdis eine brillante Antwort auf diese Herausforderung. Sie gehören zu den reinsten und wesentlichsten theatralischen Werken des gesamten Repertoires, ohne dabei ihre rein musikalischen Qualitäten zu verlieren, und waren der erste gelungene Versuch, menschliche Gefühle in monumentalem Ausmaß in der Musik darzustellen, immer verbunden mit einem Gefühl der ethischen Verantwortung. Damit revolutionierte er die Praxis seiner Zeit und wurde zum Begründer einer völlig neuen Ästhetik, die einen enormen Einfluss auf alle nachfolgenden Generationen von Opernkomponisten hatte, einschließlich der Reformer des Genres wie Gluck und Wagner. Doch für den Forscher erschließt sich die Größe von Monteverdis Opern nur in der unmittelbaren Erfahrung der Bühnenaufführung. Die dramatische Intensität seiner Werke, obwohl zeitlich weit von der Gegenwart entfernt, bleibt so ergreifend und modern wie bei seinen Uraufführungen. Strawinsky sagte, er sei der früheste Musiker, mit dem sich die Moderne identifizieren könne, sowohl wegen seiner emotionalen Konzeption als auch wegen der Kraft und Weite seiner Architektur, vor der die Experimente seiner unmittelbaren Vorgänger zu Miniaturen verkommen.

L“Orfeo (Orpheus) wird von der Kritik als das erste Meisterwerk der Operngattung angesehen, ein Porträt des menschlichen Leidens, der Schwäche und des Wagemuts, das auch heute noch ein modernes Publikum anspricht, ohne dass es einer wissenschaftlichen Interpretation bedarf, um es zu verstehen. Das Libretto von Alessandro Striggio dem Jüngeren erzählt die dramatische Geschichte von Orpheus und Eurydike. Das Werk beginnt mit einem abstrakten Prolog, in dem die personifizierte Musik ihre Kräfte beschreibt. Dann verlagert sich die Szene aufs Land, wo in einer Atmosphäre des Jubels die Hochzeit von Orpheus und Eurydike vorbereitet wird. Doch bevor die Zeremonie stattfinden kann, stirbt Eurydike, gebissen von einer Schlange, und steigt in die Welt der Toten hinab, aus der niemand mehr zurückkehrt. Verzweifelt beschließt Orpheus, sie durch die Kraft seines Gesangs zu retten, und es gelingt ihm tatsächlich, Persephone, die Königin der Unterwelt, zu bewegen, die ihren Mann Hades bittet, Eurydike zu befreien. Der Gott gewährt ihr die Gnade unter der unumstößlichen Bedingung, dass Orpheus bei seiner Rückkehr an die Oberfläche Eurydike führt, ohne sie anzusehen und ohne ihr seine Beweggründe offenbaren zu können. Verwirrt bittet Eurydike Orpheus, ihr einen Blick zu gewähren, und er, von Leidenschaft überwältigt, wendet sein Gesicht seiner Geliebten zu, und ihre Blicke treffen sich. Sobald das Gelübde gebrochen ist, wird Eurydike sofort wieder von den Schatten des Todes umhüllt und verschwindet. Orpheus singt vor Kummer ein düsteres Klagelied und verurteilt sich selbst für seine Schwäche, die Ursache ihres Unglücks. Die Oper endet damit, dass Orpheus bereits an der Oberfläche ist und von seinem Vater Apollo getröstet wird, der ihn in den Himmel führt und ihm sagt, dass er sich dort an die Spuren seiner Geliebten in der Schönheit der Sonne und der Sterne erinnern kann. Es ist möglich, dass die Apollo-Szene, die in der gedruckten Ausgabe von 1609 erscheint, bei der Uraufführung nicht gezeigt wurde und in die Wiederaufführung am 1. März aufgenommen wurde, um zu versuchen, dem traurigen Ausgang von Striggios ursprünglichem Libretto ein glückliches Ende zu geben, aber auf jeden Fall die Kürze der Szene, hebt in der Praxis das Gewicht der vorangegangenen großen Klage des Orpheus nicht auf, und anstatt das Gefühl einer Apotheose und einer annehmbaren Entschädigung für das Unglück zu schaffen, erscheint sie als trostloser Antiklimax, der die Unumkehrbarkeit der ewigen Trennung der Liebenden betont, wie von mehreren Dirigenten, die das Stück in der Neuzeit inszeniert haben, beobachtet wurde.

Die Uraufführung fand im herzoglichen Palast in Mantua statt, wahrscheinlich am 24. Februar 1607. Die Uraufführung wurde mit Spannung erwartet, und die nachfolgenden Kommentare lobten einhellig die Neuartigkeit und die dramatische Kraft des Werks, das in Bezug auf die strukturelle Konzeption und die Kraft der Synthese einen deutlichen Fortschritt gegenüber den Opern darstellte, die einige Jahre zuvor in Florenz aufgeführt worden waren, da es sich nicht nur auf den rezitativischen Stil und die Arien stützte, die die frühen Opern ausmachten, sondern auch stilistische Merkmale des Madrigals und des Intermezzos nutzte und die Form stark bereicherte. L“Orfeo wurde unter der Schirmherrschaft der Accademia degli Invaghiti, einer Gesellschaft von adligen Musikliebhabern, geschrieben und von den Musikern des herzoglichen Hofes während der Karnevalsfeierlichkeiten des Jahres aufgeführt. In diesem Sinne diente es lediglich dazu, den Adel mit hochwertiger Unterhaltung zu versorgen. Die Partitur wurde erst zwei Jahre später, 1609, und erneut 1617 gedruckt, aber beide Ausgaben enthalten mehrere Fehler und lassen einige Aspekte im Dunkeln, insbesondere bei der Instrumentation. Es gibt keine ausführlichen Beschreibungen der Eröffnungsaufführung, auch nicht der Kostüme und Bühnenbilder, außer einem kurzen Bericht in zwei Briefen, einem vom Herzog selbst und einem von Carlo Magno. Es ist auch möglich, dass die Uraufführung in Form einer Kammeroper in den Gemächern der Herzogin stattfand, mit einer kleineren Gruppe von Instrumentalisten und Sängern und einer vereinfachten Fassung. Obwohl die Oper von allen Seiten gelobt wurde, scheint sie auf die Zeitgenossen keine besonders tiefgreifende Wirkung ausgeübt zu haben, wie die nächste Produktion, L“Arianna, die vor einem viel größeren Publikum aufgeführt wurde, und der Komponist selbst scheint sie nicht als völlig zufriedenstellend betrachtet zu haben.

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (Der Kampf zwischen Tancredi und Clorinda) ist ein kurzes szenisches Werk mit gemischtem Charakter, das zwischen Oper, Madrigal und Kantate angesiedelt ist und teils rezitiert, teils inszeniert und gesungen wird. Es wurde 1624 komponiert und zusammen mit seinem achten Madrigalbuch veröffentlicht, das auf einem Text aus Torquato Tassos Gerusalemme liberata basiert. Es erzählt die tragische Konfrontation zwischen zwei Liebenden, dem Christen Tancredo und der Sarazenin Clorinda, die sich, in Rüstungen gekleidet, nicht wiedererkennen und bis zu Clorindas Tod kämpfen, als ihre Identitäten aufgedeckt werden und Tancredo, aufgebracht, sie in extremis tauft, um die Vergebung seiner Geliebten zu erhalten. Dieses Stück ist wichtig, weil Monteverdi darin die Gattung der profanen Kantate begründete und den stile concitato im Orchester einführte, der sich perfekt für die Darstellung einer Schlachtszene eignet, zusammen mit anderen technischen Mitteln wie Pizzicato, Tremolo und Aufführungsanweisungen wie Sterben, Sterben, Verringern der Lautstärke und Verlangsamung. Das Werk ist voller klanglicher, harmonischer, rhythmischer und vokaler Funde, und der Autor selbst hielt es nicht für ein leicht zu hörendes Stück: „Es ist eine Musik, die ohne die Intuition der Spiritualität kaum zugänglich ist, aber sie reserviert souveräne Freuden für offene Geister.“ In jedem Fall war die Reaktion des Publikums bei der Premiere emotional und verständnisvoll.

Il ritorno d“Ulisse in patria (Die Rückkehr des Odysseus ins Vaterland) wurde um 1640 auf ein Libretto von Giacomo Badoaro komponiert, das von Monteverdi selbst umfassend bearbeitet wurde, und möglicherweise am Theater San Giovanni e San Paolo in Venedig uraufgeführt. Von den ursprünglich fünf Akten, der klassischen Aufteilung, hat Monteverdi drei übernommen, wie es die venezianischen Operettenspieler und die Commedia dell“Arte praktizierten. Das erforderliche Orchester ist überschaubar: ein halbes Dutzend Streicher und eine weitere kleine Gruppe verschiedener Instrumente für den durchgehenden Bass – eine Wahl, die die Aufmerksamkeit des Hörers auf das Drama lenken soll.

Lange Zeit war seine Urheberschaft umstritten, doch heute ist sie über jeden Zweifel erhaben. Die moderne Rekonstruktion seiner Musik bringt eine Reihe von technischen Problemen mit sich. Die einzige bekannte Partitur ist ein in Wien gefundenes Manuskript, das möglicherweise nicht autograph ist, da es eine große Anzahl offensichtlicher Fehler und noch fragwürdigere Passagen enthält. Außerdem stimmen die zwölf erhaltenen Abschriften des Librettos nicht nur untereinander, sondern auch mit dem Text in der Partitur nicht überein. Die Musik, die das Manuskript enthält, ist schematisch, die Arien erscheinen fast alle nur mit Stimme und durchgehendem Bass, und die mehrstimmigen instrumentalen Zwischenspiele sind zwar vollständig notiert, tragen aber keine angegebene Instrumentierung, ein Problem, das ansonsten die gesamte Partitur betrifft; daher ist ihre Instrumentierung in modernen Aufführungen fast ausschließlich konjektural. Der Text ist eine Adaption von Homers Odyssee: Nach einem allegorischen Prolog, in dem die Zeit, das Schicksal und die Liebe die menschliche Schwäche bedrohen, wird die Rückkehr des Helden Odysseus in seine Heimat nach dem Trojanischen Krieg geschildert, wobei er sein Königreich und seine Frau Penelope, eine angebliche Witwe, die von mehreren unwürdigen Freiern bedroht wird, zurückerhält. Il ritorno… ist für Ringer die zarteste und bewegendste Oper Monteverdis, ohne die Ironie, Ambivalenz und Bitterkeit der Poppea und ohne die Tragik des L“Orfeo. Seine epischen Qualitäten inspirierten zu einer Musik von großer Nüchternheit, und die Handlung wird größtenteils von männlichen Figuren getragen, deren Charakterisierung menschlicher und wahrheitsgetreuer ist als die des homerischen Textes; die Rolle des Odysseus ist in dieser Hinsicht besonders gut ausgearbeitet, aber auch einige weibliche Rollen stehen im Vordergrund, darunter die der Penelope, deren Eingriffe sehr ausdrucksstark sind.

Laut Michael Ewans legten Monteverdi und sein Librettist mit Il ritorno… den Grundstein für alle späteren Theateradaptionen klassischer Texte und schafften es, einige der in der griechischen Tragödie vorhandenen Spannungen und Dualismen durch ein kluges Gleichgewicht zwischen der der Situation innewohnenden Dramatik und der durch ihre Formalisierung gebotenen Zurückhaltung wiederherzustellen, da nach den Konventionen der Zeit extreme Gewalt auf einer Bühne nicht vorkommen sollte. Eine Tendenz zu einer verschleierten „Christianisierung“ des Tons der Erzählung ist ebenfalls zu erkennen, und die Charakterisierung mehrerer Figuren und Szenen wurde im Vergleich zu der von Homer dargestellten verändert, um den Erfordernissen einer Aktualisierung des Textes gerecht zu werden.

Monteverdis letzte Opernproduktion, L“Incoronazione di Poppea (Die Krönung der Poppaea), wurde Anfang 1643 im Theater von San Giovanni e San Paolo in Venedig uraufgeführt. Das von Giovanni Francesco Busenello auf der Grundlage von Sueton und Tacitus verfasste Libretto war das erste, das ein historisches Thema aufgriff und den Aufstieg der verführerischen Kurtisane Popeia von ihrer Stellung als Mätresse des römischen Kaisers Nero bis zu ihrem Triumph, als sie zur Kaiserin gekrönt wird, schilderte. Auch wenn Teile der Musik möglicherweise von Assistenten geschrieben wurden, darunter das berühmte Schlussduett zwischen Popeia und Nero, handelt es sich laut Charles Osborne um Monteverdis größtes Werk der Operngattung, das die Kunst der psychologischen Charakterisierung der Figuren, insbesondere des Protagonistenpaares, auf eine noch höhere Stufe der Perfektion gebracht hat. Monteverdi dirigierte seine Musik jedoch nicht in dem Sinne, dass er die Verherrlichung einer sozialen Eskalation in allem Unwürdigen, das auf Intrigen und Morden beruht, zum Gegenstand machte, sondern dass er ein moralisierendes Spektakel bot. Nach Ansicht von Grout & Williams verdient es keine Oper des 17. Jahrhunderts mehr als diese, studiert und wiederbelebt zu werden, und sie sagen, dass die Inszenierung, die sie in der heutigen Zeit erhalten hat, ihre Effizienz auf der Bühne und eine perfekte Integration zwischen Text und Musik zeigt, die auch für ihre historische Position als wahrer Begründer der modernen Operntradition wichtig ist, die sich auf die Persönlichkeit und die emotionale Welt der Figuren konzentriert.

Da er in Cremona geboren wurde, das zu seiner Zeit eine der Hochburgen der Gegenreformation war, war es nur natürlich, dass sein erstes Werk, die 23 Sacrae Cantiunculae tribus vocibus (Heilige Lieder in drei Stimmen, 1582), geistlich sein sollte und seine lateinischen Texte, die der Heiligen Schrift entnommen sind, ein öffentliches Bekenntnis zur katholischen Orthodoxie darstellen sollten. Es sind korrekte, aber nicht brillante Werke, und sein Stil ist weitgehend von dem seines Meisters Ingegneri abhängig. Eine zweite Sammlung geistlicher Musik erschien 1583 unter dem Titel Madrigali spirituali a quattro voci (Geistliche Madrigale für vier Stimmen), die bereits kurz zuvor erwähnt wurde. Mit dieser Sammlung eröffnete Monteverdi im Kontext der gegenreformatorischen Musik ein neues Arbeitsfeld mit profanen, aber fromm inspirierten und moralisierenden Texten, die in der lyrischen Tradition Petrarcas stehen und der Gattung des Madrigals einen noch nie dagewesenen Andachtston verleihen.

Im Jahr 1610 erschien seine nächste Sammlung geistlicher Werke, die eine Version der Marienvesper (Vespro della Beata Vergine), eine Messe a capella (Missa In illo tempore) und einige geistliche Konzerte umfasst. Wie ähnliche Sammlungen seiner Zeit sollten auch diese Werke mehrere Funktionen erfüllen und konnten nach dem Ermessen der Interpreten in einer Vielzahl von Gesangs- und Instrumentalkombinationen aufgeführt werden, wobei die Stücke einzeln oder in der für den jeweiligen Anlass erforderlichen Anzahl zusammengestellt werden konnten. Die Gruppe von Stücken, die die Vesper bilden, hat jedoch unter Fachleuten viele Diskussionen ausgelöst, denn trotz ihres Titels folgt sie nicht der Abfolge von Passagen aus einer bekannten offiziellen Marienliturgie. Es ist sogar möglich, Stücke aus der Sammlung für andere Feste von gemarterten Jungfrauen und anderen heiligen Frauen zu verwenden. Was die musikalische Substanz betrifft, so handelt es sich um eine äußerst heterogene Sammlung, in der alle zu ihrer Zeit bekannten Stile und formalen Strukturen zum Einsatz kommen, vom harmonischen Fabordon bis zu virtuosen Vokalsoli, von einfachen Darbietungen von Auszügen aus gregorianischen Gesängen mit Orgelbegleitung bis zu verschiedenen Orchester- und Chorensembles, und von Rezitativen bis zu komplexen polyphonen Abschnitten. Das einzige Element, das die einzelnen Stücke verbindet, ist, dass sie alle aus einer gregorianischen Gesangslinie komponiert wurden. Die fünf begleitenden „geistlichen Konzerte“ stehen etwas abseits; sie bestehen aus vier Motetten und einer Sonate, die sich um eine Litanei der Jungfrau Maria gruppieren und verschiedenen Stimmkombinationen zugeordnet sind. Es ist möglich, dass diese fünf Stücke für sich genommen einen Satz bildeten, aber in der ersten Ausgabe wurden sie in einer unlogischen Reihenfolge gedruckt. Ähnlich wie bei den Vespern lässt ihre Instrumentierung den Interpreten große Freiheiten, und auch in Bezug auf Umfang und strukturellen Zusammenhalt, virtuose Verzierungen und rhetorische Behandlung des Textes stehen sie über allem, was andere Komponisten in dieser Gattung bereits getan haben. Die Missa in illo tempore wurde für sechs Stimmen komponiert und verwendet als Grundmotiv eine Motette von Nicolas Gombert mit dem Titel In illo tempore loquante Jesu. Ihr Stil ist der der Prima Pratica und könnte eine Hommage des Komponisten an eine ehrwürdige Tradition sein, von der er selbst getrunken hatte. Obwohl es zwei Jahre später in Antwerpen nachgedruckt und 166 Jahre später in Pater Giovanni Battista Martinis Abhandlung über den Kontrapunkt zitiert wurde, hatte es zu seiner Zeit keinen Einfluss, denn der Stil war inzwischen veraltet.

Dies war Monteverdis letzte große Sammlung geistlicher Musik, die 1640 in Venedig veröffentlicht wurde. Ihr Inhalt ist, wie der Titel Selva morale e spirituale (Moralische und geistliche Anthologie) andeutet, eine Zusammenstellung moralischer und geistlicher Texte, die vertont wurden, und ihre Komposition muss nicht lange nach der Veröffentlichung der Sammlung von 1610 begonnen worden sein, der sie in vielerlei Hinsicht ähnelt, obwohl ihre allgemeine Atmosphäre jubelnder und triumphaler ist. Es handelt sich auch um eine vielgestaltige Sammlung loser Stücke, die ad libitum in der Liturgie verwendet werden können, wobei eine große Vielfalt an Instrumental- und Vokalmitteln und -formen zum Einsatz kommt – Chorpsalmen, Hymnen, Motetten, drei Salve Regina, zwei Magnificat und zwei Messen, von denen eine fragmentarisch ist. Offensichtlich war seine Komposition mit den besonderen Gepflogenheiten des Markusdoms verbunden, wo er zu dieser Zeit Kapellmeister war, und daher sind das Vorhandensein einer Messe in prima pratica, die Verwendung des konzertanten Stils und die Aufteilung der Chöre in der Art der cori spezzati, die ein altes und typisches Merkmal der venezianischen Kirchenmusik waren, gerechtfertigt, wobei eine besondere Verteilung innerhalb des Raums der Basilika genutzt wurde, um eindrucksvolle antiphonale Effekte zu erzielen. Die Sammlung schließt mit dem Pianto della Madonna, einer weiteren Fassung seiner berühmten Arie Lasciatemi morire aus der Oper L“Arianna mit einem moralisierenden Text. Die Selva morale e spirituale enthält einige von Monteverdis kraftvollsten und brillantesten Stücken geistlicher Musik, doch wenn moderne Interpreten diese Musik aufführen wollen, stoßen sie auf zahlreiche Probleme: In einigen Passagen fehlen Instrumentalstimmen; die gedruckten Partituren weisen zahlreiche Fehler auf; bestimmte Abschnitte sind von umstrittener Autorschaft, scheinen von Assistenten komponiert worden zu sein, und die Manuskripte enthalten nur spärliche und oft zweifelhaft interpretierte Angaben zur Instrumentierung und Stimmenverteilung.

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Korrespondenz

Von Monteverdi sind 126 Briefe überliefert, signiert oder in Abschriften, wahrscheinlich nur ein Bruchteil dessen, was er geschrieben hat, die einen reichen Einblick in seine Ideen und sein Privatleben sowie in seine allgemeine Kultur und sein literarisches Talent geben. Nach Stevens“ Analyse ist Monteverdis Prosa ebenso flüssig und exquisit wie die beste seiner Musik, und viele von ihnen sind kleine literarische Perlen:

Seine Sprache zeugt von einer soliden Ausbildung in klassischem Latein, die sich in der Bildung klarer Strukturen niederschlägt. Seine Sätze sind jedoch lang und verschlungen, folgen einem ungestümen Fluss, in den häufig volkstümliche Ausdrücke eingestreut sind, und haben eine Vorliebe für raffinierte grammatikalische Konstruktionen, die eine Herausforderung für den Übersetzer darstellen.

Ihr Inhalt ist sehr unterschiedlich, aber viele sind an seine Gönner oder andere Mitglieder des Adels gerichtet und tragen eine entsprechend geschliffene, unterwürfige und weit hergeholte Sprache, wie es üblich war. In den Briefen an seine Freunde ist sein Ton sehr unterschiedlich, und er zögert nicht, seine politischen und künstlerischen Ideen sowie sein tägliches Leben zu enthüllen. Er erzählte unverblümt und manchmal erschreckend detailliert von den Rivalitäten, der Korruption und den Intrigen, die das Leben der kirchlichen Institutionen und der Höfe zersetzten; er beklagte, wie er von Adligen und anderen Musikern getäuscht und beleidigt wurde, er beklagte den ständigen Schatten der Inquisition über jedermanns Leben; bei anderen Gelegenheiten freute er sich über kleine Erfolge wie die Hilfe eines Sohnes, ein gut gelaufenes Konzert, eine ehrenvolle Einladung, in einem eleganten Haus aufzutreten. Bei mehreren Gelegenheiten kommentierte er Werke, die er gerade komponierte, und gab wertvolle Informationen über sie, darunter auch Werke, die später verloren gingen. Bei mehreren Gelegenheiten sprach er in kryptischer Weise von Freunden und Verwandten, ohne ihre Namen zu nennen oder schräge Hinweise auf ihre Identität zu geben.

Als Beispiel seien hier Auszüge aus zwei Briefen wiedergegeben, dem ersten an den Herzog Vincenzo vom 28. November 1601, in dem er sich dafür entschuldigt, dass er nach dem Tod von Benedetto Pallavicino nicht sofort um die Stelle des Kapellmeisters gebeten hatte, und dem anderen an den Anwalt Ercole Marigliani vom 22. November 1625, in dem er um Hilfe in einem Gerichtsverfahren bittet, in dem sein Eigentum, darunter auch sein Haus, beschlagnahmt worden war, nachdem er von Mantua nach Venedig umgezogen war:

Monteverdi, der von seinen Zeitgenossen „das Orakel der Musik“ und „der neue Orpheus“ genannt wurde, blieb auch noch etwa ein Jahrzehnt nach seinem Tod berühmt. Es erschienen neue Ausgaben seiner Werke, Verleger brachten einige bisher unveröffentlichte Werke in Anthologien und speziell ihm gewidmeten Bänden ans Licht, und einige seiner Opern wurden weiterhin aufgeführt. Mehrere bedeutende Musiker schrieben lobende Memoiren, wie Thomas Gobert, Kapellmeister des Königs von Frankreich, der seine harmonische Forschung lobte; Heinrich Schütz, der sich als sein Schuldner bezeichnete, und der Traktatschreiber Christoph Bernhard, der ihn zu den Meistern dessen zählte, was er „üppigen Stil“ nannte. In Italien wurde die Ausdruckskraft seiner Vokalkompositionen für das Theater weiterhin geschätzt, aber nach diesem kurzen Überleben, mit dem Aufkommen eines flüssigeren und leichteren Stils in der Oper, der ständigen Nachfrage des Publikums nach Neuem und dem schnellen Niedergang des Madrigals, geriet sein Beitrag zur weltlichen Musik in Vergessenheit. Seine geistlichen Werke konnten sich aufgrund des vorherrschenden Konservatismus in der Kirchenmusik noch etwas länger halten, aber auch sie gingen schließlich unter. Sein Name wurde erst an der Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert wieder erwähnt, als das Madrigal von gelehrten Kreisen in Rom wiederbelebt wurde.

1741 erschien ein biographischer Aufsatz von Francesco Arisi, der Traktat Pater Martini zitierte ihn in seiner Storia della Musica und räumte ihm dann in seiner Abhandlung über den Kontrapunkt viel Platz ein, außerdem druckte er zwei seiner Madrigale und das Agnus Dei aus seiner Missa In Illo Tempore ab, ergänzt durch ausführliche Kommentare und eine weitere Würdigung seines Gesamtwerks. Im späten 18. Jahrhundert schrieben John Hawkins und Charles Burney neue biografische Essays, wobei letzterer seinen Essay mit mehreren kommentierten Musikbeispielen illustrierte. 1783 schrieb Esteban de Arteaga eine Geschichte der Oper in Italien, in der er Monteverdi lobend zitierte und dessen Einfluss auf Pergolesis Werk, insbesondere durch Arianna, hervorhob. Ernst Gerber nahm ihn 1790 in sein Historisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler auf, dessen Eintrag in der Ausgabe von 1815 stark erweitert erschien und ihn als „den Mozart seiner Zeit“ bezeichnete. In der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde er zum Gegenstand der Aufmerksamkeit von Historikern wie Angelo Solerti und Francesco Caffi und profitierte von einem neuen Interesse an der Musik des 16. Jahrhunderts. 1887 erschien die erste ausführliche Biographie von Emil Vogel, die zu einer Zeit erschien, als bereits mehrere andere Autoren über ihn schrieben und seine Kompositionen immer häufiger nachgedruckt wurden – L“Orfeo (drei Auflagen zwischen 1904 und 1910), La Coronatione di Poppea (1904, 1908 und 1914), Ballo delle Ingrate und Il Combattimento (1908), zwölf Madrigale in fünf Teilen (1909 und 1911), Sacrae Cantiunculae (1910) und die Messe der Selva Morale e Spirituale (1914).

Sein Ruhm beginnt sich zu erneuern, er wird von Karl Nef, der ihn mit Shakespeare vergleicht, und von Gabriele d“Annunzio, der ihn als göttlich, als heroische Seele, als Vorläufer einer typisch italienischen Lyrik bezeichnet, in den höchsten Tönen gelobt. Sein Talent wurde von mehreren anderen prominenten Musikern und Musikwissenschaftlern wie Hugo Riemann, Nadia Boulanger, Vincent d“Indy, Ottorino Respighi, Igor Strawinsky und Romain Rolland erkannt, und sein Werk erreichte bereits ein breiteres Publikum, auch wenn die meisten seine Stücke in stark umarrangierten Fassungen rezipierten, um dem spätromantischen Geschmack zu entsprechen. Andererseits hielten einflussreiche Kritiker wie Donald Tovey, einer der Autoren der 1911 erschienenen Encyclopaedia Britannica, seine Musik immer noch für hoffnungslos veraltet, obwohl sie bereits in der Minderheit waren.

Zwischen 1926 und 1942 erschien die erste Ausgabe seines Gesamtwerks in sechzehn Bänden, herausgegeben von Gian Francesco Malipiero. Im Vorwort erklärt der Herausgeber, dass es ihm nicht darum geht, einen Toten auferstehen zu lassen, sondern einem Genie gerecht zu werden und zu zeigen, dass die großen Manifestationen der antiken Kunst auch für die moderne Welt noch eine Anziehungskraft haben. Trotz des Wertes dieser bahnbrechenden Publikation leidet sie nach Ansicht von Tim Carter aus heutiger akademischer Sicht unter mehreren redaktionellen Problemen. Malipiero scheint bei der Auswahl der frühen Ausgabe, die als Standardtext gelten soll, oberflächlich vorgegangen zu sein, denn die zahlreichen Neuauflagen und Nachdrucke, die seine Werke zu seinen Lebzeiten oder kurz nach seinem Tod erhalten haben, unterscheiden sich alle in verschiedenen Details, und manchmal sind die Unterschiede erheblich. Der Herausgeber hat auch keine zufriedenstellende Erklärung für diese Unterschiede geliefert und sie offenbar nicht einmal bemerkt oder ihnen keine Bedeutung beigemessen, wo doch die jüngste wissenschaftliche Praxis darin besteht, alle verfügbaren frühen Texte zu vergleichen und zu einer Schlussfolgerung zu gelangen, welche die authentischste Quelle ist. In jedem Fall stellt Malipieros Werk einen grundlegenden Meilenstein in der Monteverdianistik dar.

Er war der Komponist, der für die erste Ausgabe der BBC Promenade Concerts im Jahr 1967 ausgewählt wurde, und seither haben sich zahlreiche Studien über sein Leben und sein Werk entwickelt. Ein Teil dieses erneuten Interesses rührte von seiner bekannten Polemik mit Artusi her, die heute als Symbol für die ewigen Auseinandersetzungen zwischen reaktionären und progressiven Kräften steht und ihn, wie Pryer es ausdrückte, zu einer Art „Seelenverwandten“ für die Erben der Moderne machte. Heute ist er vielleicht der bekannteste Musiker der Zeit vor Bach, auch wenn seine Popularität in der breiten Öffentlichkeit nicht mit der anderer großer Operettisten wie Mozart, Verdi und Wagner vergleichbar ist und er, wie Linderberger sagte, immer noch eher eine ferne Ikone als ein geliebter Vertrauter ist. Für Mark Ringer liegt das zum Teil daran, dass seine größten Qualitäten als Opernkomponist liegen; sie lassen sich beim Hören von Schallplatten überhaupt nicht erkennen, und nur bei Live-Aufführungen kann der im Wesentlichen theatralische Charakter seiner größten Kompositionen zum Vorschein kommen. Auch die Verkaufszahlen seiner Schallplatten sind Ausdruck dieser Realität. Während zwischen 1987 und 2007 die meistverkaufte Einspielung eines seiner Werke, L“Orfeo, unter der Leitung von John Eliot Gardiner siebzigtausend Exemplare erreichte, erreichte Vivaldi mit seinen Vier Jahreszeiten in der Fassung von Nigel Kennedy im gleichen Zeitraum die Marke von mehr als zwei Millionen weltweit verkauften Platten.

Dennoch haben mehrere Komponisten im 20. Jahrhundert Material aus seinen Kompositionen für Bearbeitungen oder Neuschöpfungen in moderner Sprache verwendet, und der Komponist erschien als Figur in der fiktionalen Literatur oder als Vorwand für philosophische und ästhetische Debatten. Diese Fähigkeit, sich in die aktuelle Sprache der intellektuellen Kommunikation einzufügen, ohne selbstreferentielle Erklärungen abgeben zu müssen, ist für Anthony Pryer ein deutliches Zeichen dafür, dass Monteverdi ein lebendiges Element der westlichen Kultur ist und nicht nur seiner Zeit, sondern auch der Gegenwart angehört. Leo Schrade hat gesagt, dass Monteverdi der erste und größte Musiker war, der die Kunst mit dem Leben verschmolz, und mit den Worten von Raymond Leppard,

Die folgende Auflistung erscheint in der Gesamtausgabe der Werke Monteverdis, Tutte le Opere di Claudio Monteverdi, von Gian Francesco Malipiero.

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Verlorene Werke

Quellen

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi
Gusmão, Paulo (ed.). Monteverdi. São Paulo: Abril Cultural, 1979. pp. 3; 8
a b c d e Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 171-174
a b c Gusmão, pp. 6-7
a b Parrott, Andrew. Música Veneziana das Vésperas. IN Monteverdi: Selva Morale e Spirituale. EMI/Angel, 1983
^ Pronunciation: /ˌmɒntɪˈvɛərdi/,[1][2] US also /-ˈvɜːrd-/,[3] Italian: [ˈklaudjo monteˈverdi] (listen). The spelling Monteuerde was also used during his lifetime.[4]
^ The viola da gamba (literally “violin on the leg“), was held upright between the knees; the viola da braccio (“violin on the arm“), like the modern violin, was held beneath the chin.[12]
Brockhaus-Riemann Zenei lexikon
a b Pándi. Monteverdi, 11-14. o.
Pándi. Monteverdi, 15-18. o.
a b Pándi. Monteverdi, 27-28. o.
La Paz de Cateau-Cambrésis, firmada entre Francia y España en abril de 1559, reconocía la soberanía española sobre varias posesiones italianas, incluido el Ducado de Milán y el Reino de Nápoles.[4] Monteverdi encontró conexiones posteriores con España durante sus veinte años en la corte de Mantua. Según el musicólogo Anthony Pryer, la medida en que dichas conexiones españolas afectaron a la música de Monteverdi aún no ha sido objeto de estudio académico.[5]
La viola da gamba (literalmente «viola en la pierna»), se mantenía erguida entre las rodillas, mientras que la viola da braccio («viola sobre el brazo»), como el violín moderno, se sostenía debajo de la barbilla.[13]
El significado de esto, literalmente «canción al estilo francés», es discutible, pero puede referirse a la poesía de influencia francesa de Gabriello Chiabrera, parte de la cual fue creada por Monteverdi en su Scherzi musicali, y de qué manera proviene del italiano tradicional estilo de líneas de 9 u 11 sílabas.[16][17]
Ya en 1932, el compositor Francesco Malipiero comentó que de todas las obras de Monteverdi, «solo el „Lamento de Ariadna“ nos ha impedido olvidar por completo al compositor más famoso del siglo XVII».[25]