David Wark Griffith

Delice Bette | Dezember 14, 2022

Zusammenfassung

David Wark Griffith, besser bekannt als D. W. Griffith, war ein US-amerikanischer Filmregisseur. Er wurde am 22. Januar 1875 in La Grange Manor in Crestwood (Kentucky) geboren und starb am 23. Juli 1948 in Hollywood (Kalifornien). Er war ein produktiver Regisseur, der in den fünf Jahren von 1908 bis 1913 etwa 400 Kurzfilme drehte und ab 1914 die ersten US-amerikanischen Blockbuster produzierte.

Er entwickelte das Schreiben von Drehbüchern weiter, um die Produktion immer längerer Filme zu ermöglichen. 1914 tat er sich mit zwei weiteren beauftragten Produzenten, Thomas Harper Ince und Mack Sennett, zusammen, um die Triangle Film Corporation zu gründen und sich teilweise den Finanziers zu entziehen, die ab dieser Zeit das amerikanische Kino lenkten und es dazu zwangen, bewährte Rezepte innovativen Filmen vorzuziehen. Nach dem Misserfolg seines letzten Blockbusters Intolerance gründete er 1919 mit den Komikern Mary Pickford, Douglas Fairbanks und Charlie Chaplin die United Artists, um ihre Rechte an den Einnahmen ihrer Filme besser kontrollieren zu können.

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Erste Schritte

David Llewelyn Wark Griffith (* 22. Januar 1875 in Floydsfork, Kentucky als Sohn von Jacob Griffith und Mary Perkins Oglesby) war ein Oberst der Konföderierten Armee, ein Held des Bürgerkriegs und ein Gesetzgeber aus Kentucky. Als sechstes von sieben Kindern der Familie ging er bei seiner älteren Schwester Mattie, die Lehrerin war, zur Schule. Als er 1885 zehn Jahre alt war, starb sein Vater, was die Familie in große finanzielle Schwierigkeiten brachte. Sie geben die Farm auf und leben auf der Shelby County Farm. 1890 ziehen sie nach Louisville, wo seine Mutter eine Pension eröffnet. Die Griffiths leben immer noch in Armut und der fünfzehnjährige David Wark muss anfangen zu arbeiten. Er arbeitet unter anderem als Zeitungsverkäufer, Liftboy und Angestellter in einer Buchhandlung. In dieser Zeit macht er bei einer Aufführung in einer Schule seine ersten Erfahrungen mit dem Amateurtheater. Er hat das Glück, Sarah Bernhardt auf einer Tournee durch die USA zu sehen.

Er heiratet 1906 Linda Arvidson. Er wird Theaterschauspieler und begleitet mehrere Jahre lang ohne großen Erfolg Schauspieltruppen durch die USA, während er sich mit anderen Berufen über Wasser hält. Um 1907 bot er den in New York ansässigen Produktionsfirmen Filmstoffe an, wurde aber zunächst als Schauspieler engagiert, um die Rolle des Vaters in Rescued From an Eagle“s Nest von Edwin Stanton Porter und J. Searle Dawley zu spielen, der Anfang 1908 von der Edison Manufacturing Company produziert wurde.

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Dollies Abenteuer

Da Porters Film ein Erfolg war, erkannte die American Mutoscope and Biograph Company, ein Konkurrenzunternehmen der Edison Manufacturing Company, dass Griffith Talent hatte, und bot ihm 1908 an, selbst einen Film zu drehen: The Adventures of Dollie (Die Abenteuer von Dollie).

Griffith geht viel ins Kino. Er sah alle Filme von Porter, der ihm den Einstieg in die Branche ermöglichte, und insbesondere The Great Train Robbery (Der Überfall auf den Großen Express) aus dem Jahr 1903. Er kam zu dem Schluss, dass die Stärke der an natürlichen Schauplätzen gedrehten Aufnahmen, die den weltweiten Erfolg dieses Films erklärt, ein guter Grund dafür ist, eine Kamera zu bewegen, egal wie viel es kostet. In seinen Memoiren schätzte er sogar (wohl mit einem Lächeln), dass einige Dreharbeiten im sonnigen Kalifornien ein echter Urlaub waren.

Er sah auch die Filme derer, die der Filmhistoriker Georges Sadoul als „Schule von Brighton“ bezeichnet. Er bemerkte, wie die englischen Filmemacher die Aufteilung von Zeit und Raum erfanden und wie sie sich von der Statik der Fotografie befreiten, die 1908 die Regel einer Kunst war, die noch auf der Suche nach sich selbst war. Während seiner Zeit als Verkäufer in einer Buchhandlung nutzte er die Gelegenheit, um eine große Anzahl von Romanen zu verschlingen, und lernte, wie der Schriftsteller von einem Ort zum anderen geht und danach wieder zum ersten zurückkehrt, um dann zu einem dritten Ort zu gehen. Diese Freiheit erhielt das Kino nicht als Mitgift wie der Romanautor, jeder Ortswechsel ist für den Filmemacher eine Prüfung, er muss mit Waffen und Gepäck reisen, nicht zu vergessen die Schauspieler, und Risiken eingehen (Griffith wusste das, denn die Rolle des Vaters, die er in Porters Film spielte, war in Wirklichkeit ein „Stunt“). Georges Méliès, dessen Filme Griffith gesehen hatte, hatte eine radikale Lösung gefunden, um all diese Probleme zu vermeiden: Er hatte seine Kamera dauerhaft in seinem Studio in Montreuil befestigt. Griffiths Entdeckung lässt sich in wenigen Worten zusammenfassen: Wenn Filmemacher immer komplexere Geschichten erzählen wollen, müssen sie die Ereignisse, die von zahlreichen Personen an verschiedenen Orten erlebt werden, vervielfachen. Das Rezept, das einzige, besteht darin, Filme wie Romane zu strukturieren: Man zeigt eine Figur in einer Situation mit einer anderen Figur, lässt sie auseinandergehen, und jede Figur trifft auf eine andere, mit der sie an einem anderen Ort weitere Abenteuer erlebt. So geführt durch das „währenddessen“ kann sich die Geschichte unbegrenzt weiterentwickeln.

Vorerst musste sich Griffith mit der Standardlänge eines Films begnügen: einer Rolle von etwa 300 Metern, also 10 bis maximal 15 Minuten (one reel movie, Film mit einer Rolle). Dennoch gelang Griffith gleich mit seinem ersten Film ein Volltreffer. Dollies Abenteuer wird die Erzähltechnik des Kinos verändern. Der Film ist geschickt in abwechselnde Szenen gegliedert, die den Eindruck erwecken, dass die erste Handlung fortgesetzt wird, während man die zweite sieht. Aus diesem Wechsel entsteht ein sehr reiches Gefühl, das sowohl Raum als auch Zeit schafft, was zur Hauptproblematik des Kinos werden sollte. Dieser „kleine Film“ Les Aventures de Dollie – klein, weil das Argument dünn ist, aber das war bei den meisten Filmen dieser Zeit der Fall – ist ein bisschen wie der Film des Engländers George Albert Smith, Grandma“s reading glass (Großmutters Lupe), der mit dem Wechsel von zwei Einstellungen experimentiert, zum ersten Mal Nahaufnahmen verwendet und die subjektive Kamera erfunden hatte – alles in einem einzigen Werk. Mit Dollies Abenteuer demonstrierte Griffith, wie man im Kino virtuelle Zeit schaffen kann, indem man den Wechsel von Einstellungen systematisiert, was später als alternierende Montage bezeichnet wurde und die eigentliche Grundlage der filmischen Erzählung darstellt. Die die Möglichkeit bietet, die Länge von Filmen zu kontrollieren und insbesondere den Standard des One-Reel-Movies zu überwinden und in das Zeitalter der Spielfilme einzutreten.

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Das Zeitalter der One-Reel

Von 1908 bis 1913 drehte Griffith über 400 Kurzfilme für die Biograph company. Er ist als Regisseur von Schauspielern (director) und Entdecker von Talenten bekannt. Mary Pickford wurde von ihm engagiert, ebenso wie Douglas Fairbanks, Lillian Gish und ihre Schwester Dorothy Gish, Blanche Sweet, Mabel Normand, Lionel Barrymore, Mae Marsh und Florence Lawrence. Seine Filme waren kommerziell sehr erfolgreich und sein Regievertrag wurde jedes Jahr nach oben korrigiert. Im Januar 1910 gehörte er zu den ersten Regisseuren, die nach Los Angeles reisten, wo das Klima während der Wintermonate besser für Außenaufnahmen geeignet war. Später kehrte er regelmäßig im Winter dorthin zurück. Zwar waren ihm andere wie William Selig in Kalifornien vorausgegangen, aber es scheint, dass Griffith der erste war, der einen Film im Dorf Hollywood drehte, lange bevor es die Studios gab. Es handelte sich um den Film In Old California, der im März 1910 in die Kinos kam. Der Film galt als verschollen, wurde aber 2004 wiedergefunden und beim Beverly Hills Film Festival zum ersten Mal seit 94 Jahren gezeigt. Seine größte Qualität liegt in der Fotoarbeit, die Griffith für die auf dem Hollywood Hill gedrehten Szenen geleistet hat.

Er erkundete praktisch alle Genres: Drama, Komödie, Western, historische Filme, sozialkritische Filme und Verfilmungen literarischer Werke. Mit Apachenherz, der 1912 in New York gedreht wurde, schuf er einen der ersten Gangsterfilme.

Sein grundlegender Beitrag zum Film ist jedoch der Import und die Anpassung der Technik des abwechselnden Erzählens, die dem Roman zugrunde liegt, an die Filmsprache. Der große französische Filmhistoriker Georges Sadoul erklärt, dass „das große Verdienst des Meisters in den Jahren seiner Arbeit darin bestand, die verstreuten Entdeckungen verschiedener Schulen (insbesondere der Engländer von Brighton, Anm. d. Red.) oder Regisseure aufzunehmen und zu systematisieren. Doch bis 1911, und was auch immer geschrieben wurde, scheint Griffith alle seine Szenen in Totalen (mittlere Einstellungen, Anm. d. Red.) gedreht zu haben, die kaum näher als die von Méliès waren. Seine Originalität zeigt sich in seiner Forschung in der alternierenden Montage“. Sadoul bestreitet zu Recht die ziemlich opportunistischen Behauptungen des Filmhistorikers Jean Mitry, der, als er zu einem Kolloquium über Griffith eingeladen wurde, diesem die Erfindung praktisch aller Elemente der Filmsprache zuschrieb, insbesondere die Entdeckung des „Maßstabs der Einstellungen“. „In der Annahme, dass die handliche Kamera es ermöglichte, sich den Figuren gezielt zu nähern oder sich von ihnen zu entfernen und sich frei um sie herum zu bewegen – oder zu positionieren -, ließ er sie in einem Raum agieren, der nicht mehr durch den engen Rahmen der Bühne begrenzt war… Die Szene – d. h. das, was wir heute als Sequenz bezeichnen – wurde also in eine Folge von verschiedenen Einstellungen fragmentiert, wobei Griffith nach und nach den Maßstab der Einstellungen einführte und präzisierte“.

In allen One-Reel-Filmen, die der Filmemacher zwischen 1908 und 1911 drehte, sucht man jedoch vergeblich nach Nahaufnahmen und insbesondere nach Großaufnahmen. In La Villa solitaire (1909), dessen Drehbuch ein genaues Abziehbild des 1908 von Pathé Frères produzierten Films Le Médecin du château ist, sind ausnahmslos alle Einstellungen mittlere Einstellungen (Figuren in Ganzkörperansicht). Die Geschichte ist dieselbe: Ein Arzt wird durch einen vorgetäuschten, von Räubern inszenierten Notfall von seinem Haus (dem „Schloss“) entfernt und lässt seine Frau mit den Töchtern allein zurück. Die Eindringlinge brechen die Tür auf und belagern die Frau und ihre Familie, die sich in einem Zimmer verbarrikadieren. Der Arzt, der erstaunt ist, dass er den Schwerkranken, vor dem man ihn gewarnt hat, nicht vorfindet, ruft seine Frau an, und dank dieses Kommunikationsmittels, das damals eine schreckliche Neuheit war, kommt er rechtzeitig mit Verstärkung zurück, um seine kleine Familie zu retten. In dem Film Pathé Frères (dessen Regisseur unbestimmt ist) „sind alle Einstellungen des Films breit, mit Ausnahme des Telefongesprächs, denn der Filmemacher hat sich dafür entschieden, sich den Figuren anzunähern, Nahaufnahmen zu machen, da es ihm notwendig erschien, ein neues Gerät, das Telefon, das damals außer in den wohlhabenden Kreisen sehr wenig verbreitet war, gut zu zeigen. Mit einer breiten, ganzkörperlichen Einstellung, die üblich war, wäre das Publikum frustriert gewesen von dem Anblick dieses seltsamen Geräts, in dem sich der Arzt und seine Frau in der Stille des Stummfilms schreiend ereifern können, und ohne diese Annäherung der Kamera hätten die Zuschauer vielleicht nicht einmal verstanden, was die Figuren taten.“

Bis Griffith schließlich Nahaufnahmen in seinen Filmen einführte, dauerte es bis 1911. „In Das Herz des Elends zeigt er eine einzige Nahaufnahme einer Kerze, die ein Seil zerschneidet, das Seil, das die kleine Katie festhält, die von Einbrechern, die ihrem alten Freund die Kombination des Tresors entlocken wollen, über dem Abgrund aufgehängt wird. Diese Nahaufnahme ist eine erklärende Einstellung, ein sogenannter Insert, um ein Detail besser zu sehen“, und ist im Weltkino keine Neuheit. Später jedoch zeigte Griffith ein seltenes Talent dafür, „die zeitlose Schönheit von psychologischen Nahaufnahmen oder Close-ups zu entdecken, die die intimen Reaktionen einer Figur durch die Magie ihrer engen Einstellungen hervorheben und ihre Seele mit ihren vielen Facetten, ihren Qualitäten und Fehlern, ihren Wünschen, Ängsten, Wünschen und Dilemmas enthüllen. „, und das ist es, was dem Meisterwerk Naissance d“une nation trotz eines sehr fragwürdigen Themas seinen Ruf für die Perfektion des Gesichtsausdrucks eingebracht hat.

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Erste „Vier Spulen“

Als die ersten Spielfilme im amerikanischen Kino auftauchten, versuchte Griffith, die Biograph davon zu überzeugen, längere Filme zu produzieren. Er setzte sich durch und 1913 wurde Judith of Bethulia, ein Film mit vier Rollen (ca. 60 Minuten), produziert. „Wir brauchten zwei volle Wochen, um diesen Film zu drehen, der aufgrund meiner Verschwendungssucht über dreizehntausend Dollar kosten sollte. Damit zog ich erneut den Zorn der Geschäftsleitung auf mich“. Biograph wollte den Film in vier Episoden aufteilen, die separat vertrieben werden sollten. Diese Meinungsverschiedenheit war der Grund für die Verschiebung der Veröffentlichung des Films, während sich Spielfilme auf dem Markt durchsetzten. Der Film wird schließlich erst im März 1914 veröffentlicht. Die Biograph wollte von nun an die Regie von großen Filmen an erfahrene Theaterregisseure übertragen, während Griffith auf One-Reel-Movies beschränkt blieb. Griffith versuchte sein Glück: Er stürmte das Büro des Firmenchefs J.J.Kennedy und verlangte, dass er Filme mit mehreren Rollen drehen sollte, und verlangte außerdem einen Anteil an den Verkäufen (Tantiemen). Er wurde sofort vor die Tür gesetzt. In der Zwischenzeit hatte Griffith jedoch Kontakt zu einem neuen Mann in der Filmproduktion aufgenommen, der die Mutual Film gründete und ihm anbot, längere Filme zu drehen.

Innerhalb weniger Monate des Jahres 1914 inszenierte er mehrere Filme von fast einer Stunde Länge. Darunter sind The Battle of the Sexes, Home, Sweet Home, The Escape und The Avenging Conscience. Diese Filme erforderten nicht nur höhere Budgets, sondern auch anspruchsvollere und besser strukturierte Exposés. Griffith trug mit seinem über fast sieben Jahre hinweg erarbeiteten Wissen über die narrativen Triebfedern zum Aufkommen des Spielfilms bei.

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Geburt einer Nation, der erste Blockbuster

Griffith lernte Ende 1913 Thomas F. Dixon Jr. kennen, der intensiv nach einem Regisseur für die Verfilmung seines Romans The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan suchte. Griffith kaufte die Filmrechte und begann im Juli 1914 mit den Dreharbeiten.

Der Film, der in Birth of a Nation umbenannt wurde, kam am 8. Februar 1915 in die Kinos. Er erzählt den Bürgerkrieg und den anschließenden Wiederaufbau aus südstaatlicher und revisionistischer Sicht, stellt die Afroamerikaner als Wilde dar, die den Süden beherrschen wollen, indem sie die Weißen entrechten, die Rassentrennung verherrlichen und den Standpunkt der verlorenen Sache einnehmen. Nach seiner Veröffentlichung wurde der Film wegen seiner rassistischen Rhetorik und seiner Verherrlichung des Ku-Klux-Klans angeprangert.

Trotz oder gerade wegen seiner Parteilichkeit war der Film ein großer Publikumserfolg und gilt als der erste Blockbuster, der in Hollywood produziert wurde.

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Intoleranz

1916 drehte er Intolerance und investierte alles, was er mit Birth of a Nation verdient hatte. Dieser Film ist zweifellos Griffiths persönlichster Film. „In Intolérance hatte Griffith alles getan: die Massen und die Schauspieler dirigiert (mit einem Stab, zu dem W.S. Van Dyke, Tod Browning und Erich von Stroheim gehörten), die Kulissen, die Kostüme, die Fotografie und die Musik überwacht, den Schnitt besorgt, schließlich ein Drehbuch geschrieben, das vor allem ein Schema war; der Film hatte keinen vorherigen Schnitt und wurde zum Teil vor Ort improvisiert.“ Griffith, der seine Technik der „parallelen Handlungen“ in mehreren Dutzend ein- bis dreispuligen Filmen erprobt hatte, war der Meinung, dass man parallele Geschichten genauso behandeln kann wie parallele Handlungen, indem man sie einfach abwechselt. Sein Film besteht aus vier Erzählungen, die weder am selben Ort noch zur selben Zeit spielen und in denen natürlich keine der Figuren mit den Figuren der anderen Erzählungen in Verbindung steht:

Nach dem katastrophalen Kinostart von Intoleranz wurde Griffith bewusst, dass er sich schon bei der Konzeption des Films geirrt hatte. Er versuchte, die beiden erfolgreichsten und umfassendsten Teile – die Zerstörung Babylons und die moderne Geschichte des falschen Schuldigen (mit dem Untertitel Die Mutter und das Gesetz) – als eigenständige Filme herauszubringen, die auf diese Weise ein Publikum erreichen würden, das sie verschmäht hatte, als sie künstlich miteinander vermischt worden waren. Doch es war zu spät, um von dem enormen Hype zu profitieren, der um diesen ungewöhnlichen Dreh veranstaltet worden war.

„Indem Griffith in Intoleranz versucht, vier einander völlig fremde Geschichten abwechseln zu lassen, die weder räumlich noch zeitlich miteinander kommunizieren, lässt er sie implodieren, und ihre künstliche Zusammenführung allein durch das Thema der Intoleranz scheitert daran, eine Einheit der Erzählung zu schaffen … Sie spielen schließlich gegeneinander, und ihre Spannungsbögen erschöpfen sich, weil sie durch das Auftreten der anderen Geschichten unterbrochen werden.“

Andererseits ist es offensichtlich, dass das Thema Intoleranz keineswegs die Gemeinsamkeit der vier Erzählungen ist.

„Die Eroberung Babylons durch Cyrus II. ist ein kriegerischer Akt, eine einfache Eroberung und nicht das Ergebnis irgendeiner Intoleranz… Was das Todesurteil gegen den unschuldigen jungen Schläger betrifft, so lässt der Fanatismus des Clubs der Puritanerinnen zu Beginn der Geschichte nicht vergessen, dass es sich in erster Linie um die Erzählung eines Justizirrtums handelt, der auf einer erdrückenden Beweislage beruht, und nicht um das Ergebnis der Intoleranz der Justiz, was durch das fast wundersame Eingreifen des Gouverneurs bewiesen wird, der die Hinrichtung in letzter Minute abbricht.“

Die beiden anderen Erzählungen blieben so skizzenhaft, dass Griffith sie am Ende des Films ganz vergaß. „Die Passion nimmt kaum mehr Platz ein als ein Kreuzweg an den Wänden einer Kathedrale“. Erinnern wir uns trotzdem daran, dass das Todesurteil gegen Jesus ein politischer Akt war. Der Prophet forderte seine Anhänger auf, die Anbetung von Büsten, die römische Kaiser darstellten, zu verweigern, was ein Zeichen des Ungehorsams gegenüber den Besatzern war. Das Bartholomäusmassaker war ebenso sehr der Wille, die politische Kraft der Protestanten, die in einigen sensiblen Regionen des Königreichs die Mehrheit stellten, zu unterdrücken, wie die Bekräftigung, dass der König seine Krone seiner Krönung nach katholischen Riten verdankte, Riten, deren Heiligkeit von den Protestanten nicht anerkannt wurde, die möglicherweise die Entstehung einer anderen Dynastie fordern konnten. Intoleranz durfte auf keinen Fall ein Kitt sein, der die vier Erzählungen zusammenhält. 1938 analysierte der sowjetische Filmemacher Sergej Michailowitsch Eisenstein Griffiths Fehler und zog daraus eine marxistisch-leninistische politische Lehre, indem er argumentierte, dass Griffith nicht mit dem historischen Materialismus der sowjetischen Filmemacher ausgestattet war und der Amerikaner daher nur ideologisch versagen konnte:

„Das Scheitern von Intolerance in seiner fehlenden Homogenität hat mit etwas ganz anderem zu tun: Die vier von Griffith ausgewählten Episoden waren wirklich unvereinbar… Ist es möglich, dass ein winziges gemeinsames Merkmal – das allgemeine äußere Zeichen der Intoleranz, mit Großbuchstaben – metaphysisch und nicht semantisch genommen imstande ist, im Bewusstsein (des Publikums) Phänomene zu vereinen, die historisch so skandalös unvereinbar sind wie der religiöse Fanatismus der Bartholomäusnacht und der Kampf der Streikenden in einem großen kapitalistischen Land! Die blutigen Seiten des Kampfes um die Hegemonie in Asien und der komplexe Prozess des Kampfes des jüdischen Volkes gegen den Kolonialismus und die Unterwerfung unter die römische Metropole?“

Griffith, der sein gesamtes Vermögen in Intolerance investiert hatte, legte großen Wert darauf, alle Schulden des Films zu begleichen.

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Schwieriges Lebensende

Griffith drehte noch weitere Werke, darunter Die zerbrochene Lilie (1919), Durch den Sturm (1920) oder Straße der Träume (1921). 1918 schrieb er unter dem Pseudonym Granville Warwick als Co-Autor das Drehbuch für den Film Bas les masques! (The Hun Within) von Chester Withey, bei dem er auch die Regie übernahm. 1919 zog er nach Mamaroneck (New York), wo er seine eigenen Studios bauen ließ.

Er hatte jedoch ein schwieriges Ende seiner Karriere, das von finanziellem Misserfolg, Verlust der künstlerischen Unabhängigkeit und Alkoholproblemen geprägt war. Von den meisten Produzenten seit seinem Misserfolg mit Intolerance verschmäht und aufgrund eines gewissen Größenwahns Misstrauen erweckend, ging seine Karriere in der zweiten Hälfte der 1920er Jahre rapide zurück und endete 1931 mit den Dreharbeiten zu „The Struggle“. Er starb am 23. Juli 1948 an den Folgen einer Gehirnblutung im Temple Hospital in Hollywood, war praktisch verarmt und lebte nur noch von den Spenden seiner Bewunderer.

Er wurde auf dem Friedhof der Mount Tabor Methodist Church in Crestwood, Oldham County (Kentucky), beigesetzt.

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Fernsehen

D.W. Griffith und der Wolf ist ein Dokumentarfilm von Yannick Delhaye aus dem Jahr 2011, der auf Ciné + und Cinaps TV ausgestrahlt wurde. Der Dokumentarfilm befasst sich mit dem Leben und Werk von D.W. Griffith.

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Externe Links

Quellen

1. D. W. Griffith
2. David Wark Griffith
3. (en) « D.W. Griffith | American director », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 25 mars 2019)
4. a b et c Collectif, sous la direction de Patrick Brion, D. W. Griffith. Le Cinema, éd. : L“Equerre et Centre Georges Pompidou, Collection : Cinéma-Pluriel, p. 8-15.
5. (en) « D.W. Griffith », sur www.u-s-history.com (consulté le 25 mars 2019)
6. ^ Tecnica di montaggio di due scene distinte per ottenerne un effetto contemporaneo e simultaneo, come potrebbe essere la ripresa di una corsa di un uomo verso la camera e la ripresa della corsa di un treno in direzione della camera: montate, l“effetto sarà dei due in corsa l“uno contro l“altro
7. ^ Carrellata dal campo immagine largo al particolare
8. ^ D. W. Griffith.
9. Brockhaus20, Bd. 9, S. 146 & Britannica online.
10. David Wark Griffith. In: prisma. Abgerufen am 30. März 2021.
11. David Wark Griffith bei AllMovie, abgerufen am 26. Oktober 2020 (englisch)
12. Melvyn Stokes: Stagestruck Filmmaker: D. W. Griffith and the American Theatre. In: Journal of American History. Band 98, Nr. 3, 1. Dezember 2011, ISSN 0021-8723, S. 857–858, doi:10.1093/jahist/jar384 (oup.com [abgerufen am 26. Oktober 2020]).