Diego Velázquez

gigatos | August 23, 2022

Zusammenfassung

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, genannt Diego Velázquez, oder Diego Vélasquez, geboren und getauft in Sevilla am 6. Juni 1599 und gestorben in Madrid am 6. August 1660, war ein spanischer Barockmaler.

Er gilt als einer der Hauptvertreter der spanischen Malerei und als einer der Meister der Universalmalerei.

Seine ersten Jahre verbrachte er in Sevilla, wo er einen naturalistischen, auf Hell-Dunkel-Malerei basierenden Stil entwickelte. Mit 24 Jahren zog er nach Madrid, wo er zum Maler von König Philipp IV. ernannt wurde. Vier Jahre später wurde er zum Peintre de la Chambre du Roi, dem wichtigsten Amt unter den königlichen Malern, ernannt. Als Künstler dieses Rangs schuf er hauptsächlich Porträts des Königs, seiner Familie und der Großen von Spanien sowie Gemälde, die zur Dekoration der königlichen Gemächer bestimmt waren. Als Superintendent der königlichen Arbeiten erwarb er in Italien zahlreiche Werke für die königlichen Sammlungen, antike Skulpturen und meisterhafte Gemälde, und organisierte die Reisen des spanischen Königs.

Seine Anwesenheit am Hof ermöglichte es ihm, die königlichen Gemäldesammlungen zu studieren. Das Studium dieser Sammlungen und das Studium der italienischen Maler auf seiner ersten Reise nach Italien hatten einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung seines Stils, der sich durch große Helligkeit und schnelle Pinselstriche auszeichnet. Ab 1631 erreichte er seine künstlerische Reife und malte große Werke wie die Kapitulation von Breda.

In den letzten zehn Jahren seines Lebens wurde sein Stil schematischer und erreichte eine deutliche Dominanz des Lichts. Diese Periode begann mit dem Porträt von Papst Innozenz X., das er auf seiner zweiten Reise nach Italien malte, und brachte zwei seiner Hauptwerke hervor: Die Meninas und die Spinnerinnen.

Sein Katalog umfasst 120 bis 125 gemalte und gezeichnete Werke. Velázquez“ Ruf, der weit über seinen Tod hinaus berühmt war, erreichte zwischen 1880 und 1920 einen Höhepunkt, eine Zeit, die mit den französischen impressionistischen Malern zusammenfiel, für die er eine Referenz war. Manet war von seiner Malerei begeistert und bezeichnete Velázquez als „Maler der Maler“ und später als „größten Maler, der je gelebt hat“.

Der Großteil seiner Gemälde, die Teil der königlichen Sammlung waren, wird im Museo del Prado in Madrid aufbewahrt.

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Erste Jahre in Sevilla

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez wurde am 6. Juni 1599 in der Sankt-Peter-Kirche in Sevilla (es) getauft. Das genaue Datum seiner Geburt ist unbekannt, der italienische Kritiker Pietro Maria Bardi vermutet jedoch, dass er am Vortag, dem 5. Juni 1599, geboren wurde.

Velázquez war das älteste von acht Geschwistern. Sein Vater, Juan Rodriguez de Silva, stammte aus Sevilla, obwohl er portugiesischer Abstammung war. Seine Großeltern hatten sich in Porto niedergelassen. Seine Mutter, Jerónima Velázquez, stammte ebenfalls aus Sevilla. João und Jerónima hatten am 28. Dezember 1597 in der Sankt-Peter-Kirche geheiratet. Gemäß der damaligen andalusischen Sitte unterzeichnete Velázquez seine juristischen Dokumente mit dem Namen seiner Mutter. Obwohl er seine Gemälde in der Regel nicht signierte, tat er dies manchmal unter dem Namen „Diego Velazquez“ und in Ausnahmefällen unter dem Ausdruck: „de Silva Velázquez“, wobei er die Namen seiner beiden Eltern verwendete.

Die Familie gehörte zum niederen Adel der Stadt. Die Einkommensquelle seines Vaters ist nicht bekannt, da er wahrscheinlich von Renten lebte. Ab 1609 erstattete die Stadt Sevilla seinem Urgroßvater die Steuer, die auf das „weiße Fleisch“ erhoben wurde, eine Verbrauchssteuer, die nur die Sünder zahlen mussten, und 1613 tat die Stadt das Gleiche mit Velázquez“ Vater und Großvater. Er selbst war ab seiner Volljährigkeit von der Steuer befreit. Diese Befreiung bedeutete jedoch, dass seine Kredite vom Rat der Militärorden nicht als ausreichend angesehen wurden, als dieser in den 1650er Jahren versuchte, die Herkunft seines Adels zu ermitteln.

Zur Zeit der Ausbildung des Malers war Sevilla die reichste und bevölkerungsreichste Stadt Spaniens, die kosmopolitischste und offenste Stadt des spanischen Reiches. Sie besaß ein Handelsmonopol mit Amerika und hatte einen großen Anteil an flämischen und italienischen Händlern. Sevilla war auch ein bedeutendes kirchliches Zentrum und eine Kunsthochburg, die über große Maler verfügte. Viele lokale Schulen konzentrierten sich dort seit dem 15.

Velázquez“ Talent zeigte sich schon früh. Mit nur zehn Jahren begann er laut dem Historiker und Biografen des Malers Antonio Palomino seine Ausbildung im Atelier von Francisco de Herrera dem Älteren, einem angesehenen Maler im Sevilla des 17. Jahrhunderts, der jedoch einen so schlechten Charakter hatte, dass sein junger Schüler ihn nicht ertragen konnte. Der Aufenthalt in Herreras Atelier, über den es keine genauen Aufzeichnungen gibt, war notwendigerweise kurz, denn im Oktober 1611 unterzeichnete Juan Rodríguez den „Lehrbrief“ seines Sohnes Diego bei Francisco Pacheco und verpflichtete sich mit ihm für einen Zeitraum von sechs Jahren, beginnend im Dezember 1611. Velázquez sollte später sein Schwiegersohn werden.

In Pachecos Atelier erwarb Velázquez seine erste technische Ausbildung und seine ästhetischen Ideen. Der Lehrvertrag legte die üblichen Bedingungen für einen Diener fest: Der junge Lehrling, der im Haus des Meisters untergebracht war, musste ihm „in besagtem Haus und in allem, was Sie sagen und fragen, was ehrlich und möglich zu tun ist“, dienen, was üblicherweise unter anderem das Mahlen von Farben, das Zubereiten von Klebstoffen, das Dekantieren von Lacken, das Spannen von Leinwänden und das Aufstellen von Keilrahmen beinhaltete. Der Meister war verpflichtet, den Lehrling mit Essen, einem Dach und einem Bett, Kleidung und Schuhen zu versorgen und ihm „die schöne und vollständige Kunst nach dem, was ihr davon wisst, ohne etwas zu verbergen“ zu lehren.

Pacheco war ein hochgebildeter Mann und Autor der wichtigen Abhandlung Die Kunst der Malerei, die nach seinem Tod 1649 veröffentlicht wurde und „…uns über die Arbeitsweise der Maler seiner Zeit aufklärt.“ In diesem Werk zeigt er sich der idealistischen Tradition des vorherigen Jahrhunderts treu und wenig interessiert an den Fortschritten der flämischen und italienischen naturalistischen Malerei. Unter den Werken, die seine Bibliothek bildeten, gab es zwar zahlreiche kirchliche Bücher und mehrere Werke über Malerei, aber keines befasste sich mit Perspektive, Optik, Geometrie oder Architektur. Als Maler war er ziemlich beschränkt. Er war ein treuer Nachfolger von Raffael und Michelangelo, die er auf harte und trockene Weise interpretierte. Allerdings zeichnete er ausgezeichnete Bleistiftporträts von Dichtern und Schriftstellern, die durch sein Haus zogen, mit der Absicht, daraus ein Lobredenbuch zu machen, das erst im 19. Jahrhundert als Faksimile veröffentlicht wurde. Als einflussreicher Mann und Neffe eines humanistischen Kanonikers kam es ihm zugute, dass er die Fähigkeiten seines Schülers nicht einschränkte, sondern ihn von seinen Freundschaften und seinem Einfluss profitieren ließ. Von Pacheco ist jedoch vor allem bekannt, dass er Velázquez“ Lehrer war. Wir kennen ihn besser durch seine Schriften als durch seine Malerei. Pacheco hatte ein hohes Ansehen im Klerus und war in den literarischen Zirkeln Sevillas, in denen sich der örtliche Adel versammelte, sehr einflussreich. Am 7. März 1618 wurde Pacheco vom heiligen Inquisitionstribunal beauftragt, „die heiligen Gemälde, die sich in den Läden und an öffentlichen Orten befinden, zu überwachen und zu besichtigen und sie gegebenenfalls vor das Inquisitionstribunal zu bringen“.

Carl Justi, der erste große Kenner des Malers, war der Ansicht, dass die kurze Zeit, die Velázquez mit Herrera verbrachte, ausreichte, um ihm den anfänglichen Impuls zu vermitteln, der ihm seine Größe und Einzigartigkeit verlieh. Wahrscheinlich lehrte er die „Freiheit der Hand“, die Velázquez erst viele Jahre später in Madrid erreichte. Es ist möglich, dass Velázquez“ erster Lehrer ihm bei der Suche nach einem persönlichen Stil als Vorbild diente, und die Analogien, die zwischen den beiden Malern wahrgenommen werden können, sind nur allgemeiner Natur. In Diegos frühen Werken findet man eine strenge Zeichnung, die versucht, die Realität genau einzufangen, mit einer strengen Plastik, die völlig im Gegensatz zu den schwebenden Konturen und der tumultartigen Fantasie der Figuren von Herrera steht, der trotz seines schlechten Charakters ein temperamentvoller Künstler war und eine modernere Vision als Pacheco hatte.

Justi kam zu dem Schluss, dass Pacheco wenig künstlerischen Einfluss auf seinen Schüler gehabt habe. Stattdessen behauptete er, dass er einen theoretischen Einfluss hatte, sowohl in ikonografischer Hinsicht – die Kreuzigung mit den vier Nägeln – als auch in Bezug auf die Anerkennung der Malerei als edle und freie Kunst, im Gegensatz zu dem hauptsächlich handwerklichen Charakter, mit dem diese Disziplin von den meisten seiner Zeitgenossen wahrgenommen wurde.

Der amerikanische Kunsthistoriker Jonathan Brown lässt die Ausbildungsphase mit Herrera außer Acht und weist auf einen weiteren möglichen Einfluss in den frühen Jahren von Velázquez hin, nämlich den von Juan de Roelas, der während dieser Lehrjahre in Sevilla anwesend war. Roelas, der mit wichtigen kirchlichen Aufgaben betraut war, führte in Sevilla den damals aufkommenden Naturalismus des Escorial ein, der sich von dem vom jungen Velázquez praktizierten unterscheidet.

Nach seiner Lehrzeit legte er am 14. März 1617 erfolgreich die Prüfung ab, die ihn in die Zunft der Maler in Sevilla aufnahm. Die Jury bestand aus Juan de Uceda und Francisco Pacheco. Er erhielt seine Lizenz als „Meister in Stickereien und Öl“ und konnte seine Kunst im ganzen Königreich ausüben, einen öffentlichen Laden eröffnen und Lehrlinge einstellen. Die spärliche Dokumentation, die aus dieser Zeit in Sevilla erhalten ist, stammt fast ausschließlich aus Familienarchiven und Wirtschaftsdokumenten. Sie deutet auf einen gewissen Wohlstand der Familie hin, enthält aber nur eine einzige Angabe, die mit seiner Funktion als Maler in Verbindung steht: einen Lehrvertrag, den Alonso Melgar Anfang Februar 1620 unterzeichnete, um seinen dreizehn- oder vierzehnjährigen Sohn Diego Melgar bei Velázquez in die Lehre zu schicken.

Vor seinem 19. Geburtstag, am 23. April 1618, heiratete Diego Pachecos Tochter Juana, die damals 15 Jahre alt war. Ihre beiden Töchter wurden in Sevilla geboren: Francisca wurde am 18. Mai 1619 und Ignacia am 29. Januar 1621 getauft. Es war üblich, dass die damaligen Maler in Sevilla ihre Kinder verheirateten, um ein Netzwerk zu knüpfen, das ihnen Arbeit und Verantwortung verschaffte.

Die große Qualität des Malers Velázquez zeigte sich in seinen ersten Werken, als er erst 18 oder 19 Jahre alt war. Es sind Stillleben wie Das Mittagessen, das in der Eremitage in St. Petersburg aufbewahrt wird, oder Die Alte, die Eier brät, die heute in der National Gallery of Scotland ausgestellt ist: Diese Bodegones stellen einfache Menschen in einem Gasthaus oder in einer Bauernküche dar. Die Themen und Techniken, die er in diesen Gemälden verwendete, waren völlig fremd für die damalige Kunst in Sevilla, nicht nur im Gegensatz zu den üblichen Modellen, sondern auch im Gegensatz zu den technischen Anweisungen seines Meisters, der sich trotz allem für das Stillleben als Genre einsetzte:

„Sollten Stillleben nicht geschätzt werden? Wenn sie so gemalt werden, wie es mein Schwiegersohn tut, wenn er sich mit diesem Thema beschäftigt und keinen Platz für andere Themen lässt, verdienen sie eine hohe Wertschätzung. Überhaupt, worüber sollten wir bei diesen Prinzipien und den Porträts als Nächstes reden? Er hat eine echte Nachahmung der Natur gefunden und viele Menschen durch sein kraftvolles Beispiel ermutigt.“

In diesen frühen Jahren entwickelte er eine große Meisterschaft in der Nachahmung der Natur. Es gelang ihm, Reliefs und Texturen mithilfe einer Hell-Dunkel-Technik darzustellen, die an den Naturalismus von Caravaggio erinnert, obwohl es unwahrscheinlich war, dass der junge Velázquez seine Werke gekannt hatte. In diesen Gemälden betont ein starkes gerichtetes Licht die Volumen und einfache Gegenstände scheinen aus dem Vordergrund hervorzustechen. Velázquez hatte Genreszenen oder Stillleben, die aus Flandern stammten, mit Stichen von Jacob Matham beobachten können. Die Pittura ridicola wurde in Norditalien von Künstlern wie Vincenzo Campi praktiziert und stellte Alltagsgegenstände und vulgäre Typen dar. Der junge Velázquez hatte sich bei der Entwicklung seiner Hell-Dunkel-Technik davon inspirieren lassen können. Diese Art der Malerei wurde in Spanien sehr schnell akzeptiert, wie das Werk des bescheidenen, in Úbeda ansässigen Malers Juan Esteban beweist. Über Luis Tristán, einen Schüler El Grecos, sowie über Diego de Rómulo Cincinnato, einen heute kaum noch bekannten Porträtmaler, den Pacheco lobt, hatte Velázquez möglicherweise Werke El Grecos kennengelernt, der ein persönliches Chiaroscuro praktizierte. Der Heilige Thomas aus dem Musée des beaux-arts d“Orléans und der Heilige Paulus aus dem Musée national d“art de Catalunya heben die Kenntnis der beiden Erstgenannten hervor.

Die überwiegend kirchliche Klientel in Sevilla verlangte nach religiösen Themen, Andachtsgemälden und Porträts, weshalb sich die Produktion dieser Zeit auf religiöse Themen wie die Unbefleckte Empfängnis in der National Gallery in London und ihr Gegenstück, den Johannes auf Patmos im Karmeliterkloster in Sevilla, konzentrierte. Velázquez zeigte ein großes Gespür für Volumen und eine offensichtliche Vorliebe für die Texturen von Materialien wie in der Anbetung der Könige im Prado-Museum oder der Auferlegung der Kasel an Sankt Ildefonse im Rathaus von Sevilla. Allerdings ging Velázquez religiöse Themen manchmal auf die gleiche Weise an wie seine Stillleben mit Personen. Dies ist der Fall bei Christus im Haus von Martha und Maria, das in der Nationalgalerie von London aufbewahrt wird, oder bei Das Abendmahl in Emmaus, das auch unter dem Titel La Mulâtre bekannt ist und in der Nationalgalerie von Irland aufbewahrt wird. Eine autographe Replik dieses Gemäldes wird im Art Institute of Chicago aufbewahrt; der Autor entfernte aus dieser Kopie das religiöse Motiv und reduzierte sie auf ein weltliches Stillleben. Diese Art der Naturinterpretation ermöglichte es ihm, zum Kern seiner Themen vorzudringen, wobei er schon früh eine große Begabung für Porträts unter Beweis stellte, die die innere Kraft und das Temperament der Figuren vermitteln konnte. So vermittelte er in dem Porträt von Schwester Jerónima de la Fuente aus dem Jahr 1620, von dem zwei Exemplare von großer Intensität erhalten sind, die Energie dieser Schwester, die mit 70 Jahren von Sevilla aus aufbrach, um ein Kloster auf den Philippinen zu gründen.

Als Meisterwerke dieser Zeit gelten die Alte Frau, die Eier brät von 1618 und Der Wasserträger von Sevilla von 1620. Im ersten Gemälde demonstriert er seine Meisterschaft in der Feinzeichnung von Vordergrundobjekten durch starkes Licht, das die Oberflächen und Texturen löst. Der große Tonkrug fängt das Licht mit horizontalen Schlieren ein, während kleine transparente Wassertropfen an der Oberfläche sickern. Dieses letzte Gemälde nahm er mit nach Madrid und schenkte es Juan Fonseca, der ihm half, an den Hof zu kommen.

Seine Werke, insbesondere seine Stillleben, hatten einen großen Einfluss auf die zeitgenössischen sevillanischen Maler, die eine große Anzahl von Kopien und Imitationen dieser Gemälde herstellten. Von den zwanzig Werken, die aus dieser sevillanischen Periode erhalten sind, können neun als Stillleben betrachtet werden.

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Schnelle Erkundung des Gerichts

1621 starb Philipp III. in Madrid, und der neue Monarch, Philipp IV., begünstigte einen Adligen sevillanischer Abstammung, Gaspar de Guzmán Graf-Herzog von Olivares, dem er die Verwaltung überließ und der in kürzester Zeit zum allmächtigen Günstling des Königs wurde. Dieser unverdiente Reichtum erwies sich bald als Katastrophe für Spanien. Olivares plädierte dafür, dass der Hof überwiegend aus Andalusiern bestehen sollte. Pacheco, der zum sevillanischen Clan des Dichters Rioja, Don Luis de Fonseca und der Alcazar-Brüder gehörte, nutzte die Gelegenheit, um dem Hof seinen Schwiegersohn vorzustellen. Velázquez reiste im Frühjahr 1622 unter dem Vorwand, die Gemäldesammlung des Escorial zu studieren, nach Madrid. Velázquez sollte in Olivares von Juan de Fonseca oder Francisco de Rioja vorgestellt werden, aber laut Pacheco „konnte er kein Porträt des Königs anfertigen, obwohl er sich darum bemühte“, da der Maler vor Jahresende nach Sevilla zurückkehrte. Auf Wunsch von Pacheco, der ein Buch mit Porträts vorbereitete, fertigte er jedoch ein Porträt des Dichters Luis de Góngora an, der der Kaplan des Königs war.

Dank Fonseca konnte Velázquez die hochkarätigen königlichen Gemäldesammlungen besuchen, in denen Karl V. und Philipp II. Gemälde von Tizian, Veronese, Tintoretto und Bassano zusammengetragen hatten. Laut dem spanischen Kunsthistoriker Julián Gállego war es zu dieser Zeit, dass er sich der künstlerischen Begrenztheit Sevillas bewusst wurde und dass es jenseits der Natur eine „Poesie der Malerei und eine Schönheit der Intonation“ gab. Das Studium nach diesem Besuch, insbesondere von Tizian, hatte einen entscheidenden Einfluss auf die stilistische Entwicklung des Malers, der vom strengen Naturalismus zu den strengen dunklen Skalen seiner sevillanischen Periode und zu den leuchtenden Silbergrau- und transparenten Blautönen seiner Reifezeit überging.

Kurz darauf erreichten Pachecos Freunde, vor allem der königliche Kaplan Juan de Fonseca, dass der Graf-Herzog Velázquez dazu berief, den König zu malen. Das Porträt wurde am 30. August 1623 fertiggestellt und erregte allgemeine Bewunderung: „Bisher hatte es niemand verstanden, seine Majestät zu malen“. Pacheco beschreibt ihn wie folgt:

„Im Jahr 1623 wurde derselbe Don Juan (in seinem Haus untergebracht, wo er bewirtet und bedient wurde, und er machte sein Porträt. Ein Kind des Grafen von Peñaranda – des Dieners des Infanten Kardinals – nahm das Porträt in der Nacht mit und brachte es in den Palast. Innerhalb einer Stunde sahen es alle Leute im Palast, die Infanten und der König; das war die beste Empfehlung, die er bekam. Er stellte sich zur Verfügung, um das Porträt des Infanten zu machen, aber es erschien ihm angemessener, vorher das Porträt Seiner Majestät zu machen, obwohl es wegen der großen Beschäftigung nicht so schnell gemacht werden konnte, machte am 30. August 1623 nach dem Wohlgefallen des Königs, der Infanten und des Grafen Herzog, der behauptete, den König bis heute noch nie gemalt gesehen zu haben; und alle, die das Porträt sahen, gaben die gleiche Meinung ab. Velázquez fertigte auch eine Skizze des Prinzen von Wales an, die ihm hundert Ecu einbrachte.“

Keines dieser Porträts ist erhalten geblieben, obwohl einige das Porträt eines Ritters (Detroit Institute of Arts), dessen Signatur umstritten war, als das Porträt von Juan de Fonseca identifizieren wollten. Ebenfalls unbekannt ist der Verbleib des Porträts des Prinzen von Wales, dem späteren Karl I. von England und ausgezeichneten Liebhaber der Malerei, der inkognito nach Madrid gereist war, um seine Heirat mit Infantin Maria, der Schwester von Philipp IV. zu besprechen, die jedoch nicht zustande kam. Die protokollarischen Verpflichtungen dieses Besuchs sollten es sein, die das Porträt des Königs verzögerten, was Pacheco als große Beschäftigung beschrieb. Nach der genauen Datierung auf den 30. August fertigte Velázquez eine Skizze an, bevor er sie in seinem Atelier weiterentwickelte. Diese könnte auch als Grundlage für ein erstes – ebenfalls verlorenes – Reiterporträt gedient haben, das 1625 in der „großen Straße“ von Madrid „mit der Bewunderung des ganzen Hofes und dem Neid der Kunstliebhaber“ ausgestellt wurde, wie Pacheco berichtet. Cassiano dal Pozzo, Sekretär des Kardinals Barberini, den er 1626 bei seinem Besuch in Madrid begleitete, berichtet, dass das Gemälde im Salón Nuevo de l“Alcázar neben Tizians berühmtem Porträt von Karl V. zu Pferd in Mühlberg ausgestellt wurde. Er bezeugte die „Größe“ des Pferdes mit den Worten „è un bel paese“ („es ist eine schöne Landschaft“). Laut Pacheco sei es wie alles andere nach der Natur gemalt worden.

Alles deutet darauf hin, dass der junge Monarch, der sechs Jahre jünger als Velázquez war und von Juan Bautista Maíno Zeichenunterricht erhalten hatte, die künstlerischen Fähigkeiten des Sevillaners sofort zu schätzen wusste. Die Folge dieser ersten Begegnungen mit dem König war, dass er im Oktober 1623 anordnete, dass Velázquez als Maler des Königs mit einem Sold von zwanzig Dukaten pro Monat nach Madrid umziehen und die vakante Stelle von Rodrigo de Villandrando, der im Jahr zuvor gestorben war, besetzen solle. Dieser Sold, der nicht die Vergütung beinhaltete, die er mit seinen Gemälden beanspruchen konnte, wurde bald um weitere Vorteile erweitert, wie z. B. ein kirchliches Benefiz auf den Kanarischen Inseln im Wert von 300 Dukaten pro Jahr, das der Grafherzog auf Antrag bei Papst Urban VIII. erhalten hatte.

Das Talent des Malers war nicht der einzige Grund, der ihm all diese Vorteile verschaffte. Sein Adel, seine Einfachheit und die Urbanität seiner Manieren zogen den König in ihren Bann, den Velázquez 37 Jahre lang unermüdlich malen sollte.

Der schnelle Aufstieg von Velázquez zog den Unmut anderer, älterer Maler wie Vicente Carducho und Eugenio Cajés auf sich, die ihm vorwarfen, nur Köpfe malen zu können. Laut dem Maler Jusepe Martínez waren diese Spannungen der Auslöser für einen Wettbewerb, der 1627 zwischen Velázquez und den drei anderen königlichen Malern Carducho, Cajés und Angelo Nardi veranstaltet wurde. Der Gewinner sollte ausgewählt werden, um das Hauptgemälde im Großen Salon des Alcázar zu malen. Das Thema des Gemäldes war die Vertreibung der Morisken aus Spanien. Die Jury unter dem Vorsitz von Juan Bautista Maíno erklärte Velázquez aufgrund der eingereichten Entwürfe zum Sieger. Das Gemälde wurde in diesem Gebäude ausgestellt und ging bei einem Brand in der Weihnachtsnacht 1734 verloren. Dieser Wettbewerb trug dazu bei, dass sich der Geschmack des Hofes änderte und er den alten Stil aufgab, um den neuen anzunehmen.

„Velázquez“ Triumph im Volk wurde bald von der offiziellen Niederlage seiner Rivalen bei einem im Palast veranstalteten Wettbewerb gefolgt. Die Italiener, die die Jury bildeten, zögerten jedoch nicht, ihm den Preis zu verleihen. Der provinzielle Autor bescheidener Stillleben, der frühe Porträtist, der zum Historienmaler wurde, hatte nun das Amt inne, das dem König am nächsten kam: Kammerdiener.

Er erhielt daraufhin einen Sold von 350 Dukaten jährlich und ab 1628 den Posten des Peintre de la Chambre du Roi (oder „Kammermaler“, d. h. Hofmaler), der nach dem Tod von Santiago Morán vakant war und als das wichtigste Amt unter den königlichen Malern galt. Sein Hauptauftrag bestand darin, Porträts der königlichen Familie zu malen, weshalb diese Gemälde einen bedeutenden Teil der Produktion dieser Zeit ausmachen. Seine zweite Aufgabe bestand darin, dekorative Rahmen für den königlichen Palast zu malen, was ihm mehr Freiheit bei der Auswahl der Themen und ihrer Darstellung ließ. Andere Maler, ob am Hof oder nicht, genossen diese Freiheit nicht und wurden durch den Geschmack ihrer Auftraggeber eingeschränkt. Velázquez konnte auch Aufträge von Privatpersonen annehmen, und es ist belegt, dass er 1624 Porträts für Doña Antonia de Ipeñarrieta anfertigte, deren verstorbenen Ehemann er malte. In dieser Zeit malte er auch für den König und den Grafenherzog, doch nachdem er sich in Madrid niedergelassen hatte, nahm er nur noch Aufträge von einflussreichen Mitgliedern des Hofes an. Es ist bekannt, dass er verschiedene Porträts des Königs und des Grafenherzogs malte und dass einige von ihnen außerhalb Spaniens verschickt wurden, wie die Reiterporträts von 1627, die vom Madrider Botschafter des Hauses Gonzaga nach Mantua geschickt wurden. Einige dieser Porträts wurden beim Brand des Alcázar im Jahr 1734 zerstört.

Unter den erhaltenen Werken aus dieser Zeit ist Le Triomphe de Bacchus eines der berühmtesten. Es ist auch unter dem Namen Les Ivrognes (Die Trinker) bekannt. Velázquez bezieht sich in diesem Gemälde auf den Bacchus von Caravaggio. Es war Velázquez“ erste mythologische Komposition, für die er 1629 100 Dukaten aus dem Königshaus erhielt.

Unter den Porträts von Mitgliedern der königlichen Familie ist der Infant Don Carlos (Prado-Museum) mit seinem galanten und etwas indolenten Aussehen am bemerkenswertesten. Von den bemerkenswerten Porträts von Personen außerhalb der königlichen Familie ist das unvollendete Porträt eines jungen Mannes das wichtigste. Es ist in der Alten Pinakothek in München ausgestellt. Der Geograph im Musée des beaux-arts de Rouen könnte ebenfalls aus dieser Zeit stammen. Es wurde 1692 in der Sammlung des Marquis de Carpio als „Porträt eines lachenden Philosophen mit einem Stock und einem Globus, Original von Diego Velázquez“ inventarisiert. Es wurde auch unter dem Namen Demokrit identifiziert und manchmal Ribera zugeschrieben, mit dem es eine enge Ähnlichkeit bewahrt. Das Gemälde sorgt bei Kritikern für Verwirrung, da die Hände und der Kopf auf unterschiedliche Weise behandelt werden, von einem sehr lockeren Pinselstrich bis hin zu einer sehr engen Behandlung des Rests der Komposition, was auf eine Wiederaufnahme dieser Teile um 1640 zurückzuführen sein könnte.

Während dieser Zeit betonte Velázquez“ Technik das Licht in Abhängigkeit von der Farbe und der Komposition. In allen seinen Monarchenporträts sollte er laut Antonio Palomino „die Diskretion und Intelligenz der Künstlichkeit widerspiegeln, um das Licht oder die glücklichste Kontur wählen zu können, die für die Herrscher eine große Kunst erforderte, um ihre Fehler zu erreichen, ohne in Lobhudelei zu verfallen oder Respektlosigkeit zu riskieren“.

Es waren die für das höfische Porträt typischen Normen, die der Maler einzuhalten sich verpflichtete, um dem Porträt das Aussehen zu verleihen, das der Würde der Personen und ihren Umständen entsprach. Doch Velázquez beschränkte die Anzahl der traditionellen Attribute der Macht auf Tisch, Hut, Vlies und Schwertknauf und legte den Schwerpunkt auf die Behandlung des Gesichts und der Hände, die heller waren und nach und nach einer größeren Raffinesse unterworfen wurden. Ein weiteres Merkmal seines Werks ist die Tendenz, beim Übermalen das zu korrigieren, was bereits geschehen ist, wie bei dem Porträt von Philip IV. in Schwarz (Prado-Museum). Dieser Ansatz macht die genaue Datierung seiner Werke komplizierter. Diese Repentien sind auf das Fehlen von Vorstudien und eine langsame Arbeitstechnik zurückzuführen, die mit dem Phlegma des Malers zusammenhängt, wie der König selbst behauptete. Mit der Zeit blieben die alten Schichten darunter, und darüber erschien die neue Malerei, die sofort erkennbar ist. Diese Praxis lässt sich im Porträt des Königs an den Beinen und am Mantel beobachten. Röntgenaufnahmen zeigen, dass das Porträt um 1628 vollständig übermalt wurde, wobei subtile Abweichungen von der ursprünglichen Version eingeführt wurden, von der es eine weitere, etwas frühere und wahrscheinlich autographe Kopie im Metropolitan Museum of Art in New York gibt. Viele spätere Gemälde wurden auf diese Weise retuschiert, darunter auch Monarchen.

Peter Paul Rubens war sowohl Hofmaler der Infantin Isabella als auch Gouverneur der Niederlande. Im Jahr 1628 kam er in diplomatischen Angelegenheiten nach Madrid und blieb dort fast ein Jahr lang. Er freundete sich mit Velázquez an, der ihn durch den Escurial und die königlichen Sammlungen führte. Es ist bekannt, dass er zehn Porträts der königlichen Familie malte, von denen die meisten verloren gegangen sind. Wenn man die Porträts von Philipp IV. der beiden Maler vergleicht, stellt man Unterschiede fest: Rubens malt den König allegorisch, während Velázquez ihn als die Essenz der Macht darstellt. Dies veranlasste Pablo Picasso zu der Aussage: „Der Philipp IV. von Velázquez ist eine ganz andere Person als der Philipp IV. von Rubens.“ Während dieser Reise kopierte Rubens auch Werke aus der königlichen Sammlung, vor allem von Tizian. Er hatte diese Werke bereits bei anderen Gelegenheiten kopiert, Tizian war für ihn seine erste Inspirationsquelle. Besonders intensiv waren diese Kopierarbeiten am Hof von Philipp IV., der die größte Sammlung von Werken des venezianischen Malers besaß. Die Kopien, die Rubens anfertigte, wurden von Philipp IV. gekauft und inspirierten logischerweise auch Velázquez.

Rubens und Velázquez hatten bereits vor dieser Reise nach Madrid in gewisser Weise zusammengearbeitet, als der Flame ein von Velázquez gemaltes Porträt von Olivares benutzte, um die Zeichnung für einen von Paulus Pontius angefertigten Stich zu liefern, der 1626 in Antwerpen gedruckt wurde. Das allegorische Zeichen wurde von Rubens und der Kopf von Velázquez entworfen. Der Sevillaner musste mit ansehen, wie er die königlichen Porträts und Kopien von Tizian malte; angesichts der Erfahrung, die es für ihn gewesen sein muss, die Ausführung dieser Gemälde zu beobachten, war er es, der von den beiden Malern mehr von dem anderen beeinflusst wurde. Pacheco behauptet, dass Rubens in Madrid kaum Kontakt zu anderen Malern hatte, außer zu seinem Schwiegersohn, mit dem er die Sammlungen des Escorial besichtigte und ihm laut Palomino eine Reise nach Italien vorschlug. Für die englische Kunsthistorikerin Enriqueta Harris besteht kein Zweifel daran, dass diese Beziehung Velázquez zu seinem ersten allegorischen Gemälde, Die Ivrognes, inspirierte. Der spanische Historiker Calvo Serraller weist jedoch darauf hin, dass die meisten Gelehrten den Besuch von Rubens zwar als ersten entscheidenden Einfluss auf Velázquez interpretierten, es jedoch keinen Beweis für eine wesentliche Veränderung seines Stils zu dieser Zeit gab. Für Calvo Serraller hingegen motivierte Rubens Velázquez zweifellos zu seiner ersten Italienreise. Tatsächlich verließ der spanische Maler den Hof kurz darauf, im Mai 1629. Während er den Triumph des Bacchus fertigstellte, erhielt er eine Genehmigung, um seine Reise durchzuführen. Laut den italienischen Vertretern in Spanien sollte die Reise dazu dienen, seine Studien zu vervollständigen.

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Erste Reise nach Italien

Nachdem Rubens gegangen war und wahrscheinlich unter dessen Einfluss, beantragte Velázquez beim König eine Lizenz, um nach Italien zu reisen und seine Studien zu vervollständigen. Am 22. Juli 1629 bot ihm der König eine zweijährige Reise an und stellte ihm 480 Dukaten zur Verfügung. Velázquez verfügte außerdem über weitere 400 Dukaten aus dem Verkauf verschiedener Gemälde. Er reiste mit einem Gehilfen, der die Empfehlungsschreiben für die Behörden der Orte, die er besuchen wollte, bei sich trug.

Diese Reise nach Italien sollte eine entscheidende Veränderung in Velázquez“ Malerei bewirken; als Maler des spanischen Königs hatte er das Privileg, Werke zu bewundern, die nur wenigen Privilegierten zur Verfügung standen.

Er verließ den Hafen von Barcelona mit dem Schiff von Ambrogio Spinola, einem genuesischen General im Dienste des spanischen Königs, der auf dem Rückweg in sein Land war. Am 23. August 1629 kam das Schiff in Genua an, wo der Maler nicht lange verweilte, sondern direkt nach Venedig weiterreiste, wo der spanische Botschafter für ihn Besuche in den wichtigsten Kunstsammlungen der Stadtpaläste organisierte. Laut Antonio Palomino, dem Biografen des Malers, kopierte er Werke von Tintoretto, die ihn am meisten anzogen. Da die politische Lage in der Stadt heikel war, blieb er nicht lange dort und reiste bald nach Ferrara, wo er die Malerei von Giorgione entdeckte.

Danach reiste er nach Cento, ebenfalls in der Gegend von Ferrara, und interessierte sich für das Werk des Guerchin, der seine Gemälde mit sehr weißem Licht malte, seine religiösen Figuren wie andere behandelte und ein großer Landschaftsmaler war. Für Julián Gállego war das Werk des Guerchin dasjenige, das Velázquez am meisten dabei half, seinen persönlichen Stil zu finden. Er besuchte auch Mailand, Bologna und Loreto. Seine Reise lässt sich anhand der Depeschen der Botschafter verfolgen, die sich um ihn wie um eine wichtige Person kümmerten.

In Rom verschaffte ihm Kardinal Francesco Barberini, den er in Madrid hatte malen dürfen, Zutritt zu den vatikanischen Gemächern, in denen er mehrere Tage damit verbrachte, die Fresken von Michelangelo und Raffael zu kopieren. Im April 1630 reiste er mit der Erlaubnis von Ferdinand, dem Großherzog der Toskana, in die Villa Medici in Rom, wo er die Sammlung klassischer Skulpturen kopierte. Nun schützte der Großherzog eine umstrittene Persönlichkeit, Galileo Galilei, und es ist möglich, dass der Maler und der Astronom einander begegnet sind. Velázquez studierte nicht nur die alten Meister. Wahrscheinlich traf er sich auch mit den Barockmalern Pietro da Cortona, Andrea Sacchi, Nicolas Poussin, Claude Gellée und Gian Lorenzo Bernini sowie mit den Künstlern der damaligen römischen Avantgarde.

Der Einfluss der italienischen Kunst auf Velázquez ist besonders deutlich in seinen Gemälden Die Schmiede des Vulkan und Die Tunika des Joseph zu erkennen, die der Maler aus eigener Initiative und nicht als Auftragsarbeit anfertigte. La Forge de Vulcain kündigte einen bedeutenden Bruch mit seiner früheren Malerei an, obwohl Elemente aus seiner sevillanischen Periode fortbestanden. Die Veränderungen waren vor allem in der Organisation des Raums bemerkenswert: Der Übergang zum Hintergrund wurde allmählich und der Abstand zwischen den Figuren sehr maßvoll. Die Pinselstriche, die früher in undurchsichtigen Schichten aufgetragen wurden, wurden leichter und flüssiger, wobei die Reflexionen überraschende Kontraste zwischen Licht- und Schattenbereichen erzeugten. So kommt der zeitgenössische Maler Jusepe Martínez zu dem Schluss: „Er verbesserte sich enorm in Bezug auf Perspektive und Architektur“.

In Rom malte er auch zwei kleine Landschaften im Garten der Villa Medici: Der Eingang zur Grotte und Der Pavillon der Kleopatra-Ariadne, aber die Historiker sind sich nicht einig, wann sie entstanden sind. Einige behaupten, dass sie auf seiner ersten Reise gemalt wurden, José López-Rey bezieht sich auf das Datum, an dem der Maler im Sommer 1630 in der Villa Medici wohnte, während die Mehrheit der Gelehrten es vorzieht, die Fertigstellung dieser Werke auf seiner zweiten Reise anzusetzen, und davon ausgeht, dass seine Technik sehr fortgeschritten, fast impressionistisch war. Die im Prado-Museum durchgeführten technischen Studien sind in diesem Fall zwar nicht schlüssig, belegen jedoch, dass die Ausführung um 1630 erfolgte. Laut dem Maler Bernardino de Pantorba (1896-1990) wollte er die flüchtigen „Impressionen“ einfangen, ähnlich wie ein Monet zwei Jahrhunderte später. Der Stil dieser Gemälde wird häufig mit den römischen Landschaften verglichen, die Jean-Baptiste Corot im 19. Jahrhundert malte. Die Modernität dieser Landschaften ist überraschend.

Damals war es nicht üblich, Landschaften direkt nach der Natur zu malen. Diese Methode wurde nur von einigen holländischen Künstlern angewandt, die sich in Rom niedergelassen hatten. Einige Zeit später fertigte Claude Gellée auf diese Weise einige bekannte Zeichnungen an. Im Gegensatz zu diesen malte Velázquez sie jedoch direkt in Öl und entwickelte so eine informelle Zeichentechnik.

Er blieb bis zum Herbst 1630 in Rom und kehrte dann über Neapel nach Madrid zurück, wo er ein Porträt der Königin von Ungarn malte (Prado-Museum). Dort konnte er José de Ribera kennenlernen, der sich auf dem Höhepunkt seiner Kunst befand und mit dem er sich anfreundete.

Velázquez war der erste spanische Maler, der sich mit einigen seiner bedeutendsten Kollegen verband, zu denen neben Ribera auch Rubens und die italienischen Avantgardekünstler gehörten

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Matura in Madrid

Mit 32 Jahren erreichte er seine künstlerische Reife. Michel Laclotte und Jean-Pierre Cuzin zufolge befand er sich auf dem Höhepunkt seiner Kunst: „Nach seiner Rückkehr aus Italien hat Velázquez den “großen Stil“ gelernt, er ist auf dem Höhepunkt seiner Kunst. Er hat seine Zeichnungen geschmeidiger gemacht und seinen Blick noch mehr geschärft“. Seine Ausbildung, die in Italien durch das Studium der Werke von Renaissancemeistern ergänzt wurde, machte ihn zum spanischen Maler mit der umfangreichsten künstlerischen Ausbildung, die ein spanischer Maler bis dahin erreicht hatte.

Ab Anfang 1631, als er nach Madrid zurückkehrte, malte er wieder über einen längeren Zeitraum königliche Porträts. Laut Palomino stellte er sich unmittelbar nach seiner Rückkehr an den Hof dem Grafenherzog vor, der ihn bat, dem König dafür zu danken, dass er während seiner Abwesenheit keinen anderen Maler beauftragt hatte. Der König wartete auch auf Velázquez“ Rückkehr, damit er den Prinzen Baltasar Carlos malte, der während seines Aufenthalts in Rom geboren wurde und den er später mindestens sechs Mal malte. Velázquez richtete sein Atelier im Alcázar ein und hatte dort Lehrlinge. Gleichzeitig ging sein Aufstieg am Hof weiter: 1633 erhielt er den Ehrentitel Oberhofmeister, 1636 wurde er Kammerdiener der königlichen Garderobe und 1643 Kammerdiener des Königs. Schließlich wurde er im folgenden Jahr zum Superintendenten der königlichen Bauarbeiten ernannt. Die Daten und Titel weichen in den verschiedenen Werken leicht voneinander ab: Lafuente Ferrari gibt ihn als Kammerdiener ab 1632 an, aber diese kleinen Unterschiede ändern nichts an der Tatsache, dass Velázquez schon sehr früh einen kometenhaften Aufstieg mit der Gunst des Königs erlebte. Die Dokumentation ist für diese Phase relativ umfangreich und wurde von dem Kunstkritiker José Manuel Pita Andrade (1922-2009) zusammengestellt. Sie leidet jedoch an erheblichen Lücken, was Velázquez“ künstlerische Arbeit betrifft.

1631 trat ein sechsundzwanzigjähriger Lehrling in seinen Dienst in seiner Werkstatt, der aus Cuenca stammende Juan Bautista Martínez del Mazo, über dessen ursprüngliche Ausbildung als Maler nichts bekannt ist. Mazo heiratete am 21. August 1633 Velázquez“ älteste Tochter, die 15-jährige Francisca. Im Jahr 1634 überließ Velázquez seinem Schwiegersohn seine Stelle als Kammerdiener, um seiner Tochter ein ausreichendes Einkommen zu sichern. Mazo schien von da an eng mit Velázquez verbunden zu sein, dessen wichtigster Diener er war. Seine Gemälde blieben jedoch Kopien oder Adaptionen des Meisters aus Sevilla, obwohl sie laut Jusepe Martínez eine besondere Meisterschaft in der Malerei kleinerer Themen widerspiegeln. Seine Fähigkeit, die Werke des Meisters zu kopieren, wurde von Palomino hervorgehoben, und seine Interventionen in einigen Gemälden, die nach Velázquez“ Tod unvollendet blieben, führten zu Unsicherheiten, die noch immer die Debatte unter Kritikern darüber nähren, ob bestimmte Gemälde Velázquez oder Mazo zuzuschreiben sind.

Im Jahr 1632 malte er ein Porträt von Prinz Baltasar Carlos, das in der Wallace Collection in London aufbewahrt wird. Das Gemälde leitet sich von einem früheren Bild ab, Prinz Baltasar Carlos mit einem Zwerg, das 1631 fertiggestellt wurde. Für den Kunstkritiker und Velázquez-Spezialisten José Gudiol stellt dieses zweite Porträt den Beginn einer neuen Etappe in Velázquez“ Technik dar, die ihn allmählich in eine Periode führte, die als „impressionistisch“ bezeichnet wird: „Es war der Impressionismus, der in einem gewissen Sinne auch Velázquez hätte heranziehen können. (…) Der Realismus von Velázquez ist immer von Transzendenz durchdrungen“. In einigen Teilen des Bildes, insbesondere in der Kleidung, hörte Velázquez auf, die Form realistisch zu modellieren, und malte nach dem visuellen Eindruck. Er strebte nach einer malerischen Vereinfachung, was eine tiefe Kenntnis der Lichteffekte erforderte. Auf diese Weise erreichte er eine große technische Meisterschaft, insbesondere die des Helldunkels, das das Gefühl von Volumen deutlicher machte. Diese Technik festigte er mit Porträt Philipps IV. aus Kastanie und Silber, wo er durch eine unregelmäßige Anordnung der hellen Pinselstriche die Ränder des Kostüms des Monarchen andeutete.

Er war an den beiden großen Dekorationsprojekten der Zeit beteiligt: dem von Olivares angeregten neuen Palast Buen Retiro und dem Turm La Parada, einem Jagdpavillon des Königs am Stadtrand von Madrid.

Für den Buen-Retiro-Palast schuf Velázquez zwischen 1634 und 1635 eine Serie von fünf Reiterporträts von Philipp III., Philipp IV., ihren Ehefrauen und dem Kronprinzen. Diese Gemälde schmückten die äußersten Teile der beiden großen königlichen Salons und wurden mit dem Ziel entworfen, die Monarchie zu verherrlichen. Die Seitenwände wurden mit einer Reihe von Gemälden geschmückt, die die jüngsten Schlachten und Siege der spanischen Truppen feierten. Einige dieser Gemälde wurden von Velázquez gemalt, darunter die Kapitulation von Breda, die auch unter dem Titel Die Speere bekannt ist. Die beiden Reiterporträts von Philipp IV. und dem Prinzen gehören zu den Meisterwerken des Malers. Es ist möglich, dass Velázquez bei anderen Reiterporträts die Hilfe seines Lehrlings erhielt, aber in allen sind die gleichen Details von Velázquez“ Hand zu sehen. Die Anordnung der Reiterporträts von König Philipp IV, der Königin und Prinz Balthasar Carlos im Salon der Königreiche wurde von Brown anhand von Beschreibungen aus dieser Zeit rekonstruiert. Das Porträt des Prinzen, der Zukunft der Monarchie, befand sich zwischen den Porträts seiner Eltern :

Für den Paradaturm malte er drei Jagdporträts: das des Königs, das seines Bruders, des Kardinals und Infanten Ferdinand von Österreich, und das des Prinzen Balthasar Carlos. Für denselben Jagdpavillon schuf er die Gemälde Aesop, Menippus und Die Ruhe des Mars.

Bis 1634 und ebenfalls für den Buen-Retiro-Palast soll Velázquez eine Gruppe von Porträts von Hofnarren und „Vergnügungsmenschen“ angefertigt haben. Im Inventarverzeichnis von 1701 werden sechs vertikale Ganzkörpergemälde erwähnt, die zur Dekoration einer Treppe oder eines Nebenzimmers der Behausungen der Königin gedient haben könnten. Von diesen konnten nur drei mit Sicherheit identifiziert werden. Sie befinden sich alle drei im Prado-Museum: Pablo de Valladolid, Der Hofnarr Don Juan de Austria und Der Hofnarr Barbarossa. Ein letzter, Der Türsteher Ochoa, ist nur durch Kopien bekannt. Der Narr mit den Kalebassen (1626-1633), der im Cleveland Museum of Art aufbewahrt wird, könnte zu dieser Serie gehört haben, obwohl seine Zuschreibung umstritten ist und sein Stil aus einer früheren Zeit stammt. Zwei weitere Gemälde mit sitzenden Narren schmückten die Fensteroberseiten des Saals der Königin im Turm von La Parada und wurden in den Inventaren als sitzende Zwerge beschrieben. Eines davon in einem „Philosophenkostüm“ und in einer Studienpose wurde als der Hofnarr Don Diego de Acedo, der Cousin, identifiziert. Der andere ist ein sitzender Hofnarr mit einem Kartenspiel. Er ist auf dem Gemälde Francisco Lezcano, Das Kind von Vallecas, zu erkennen. Der sitzende Narr mit Kalebassen könnte denselben Ursprung haben. Zwei weitere Narrenporträts wurden 1666 von Juan Martinez del Mazo im Alcázar inventarisiert: Der Cousin, der bei dem Brand von 1734 verloren ging, und Der Narr Don Sebastian de Morra, der um 1644 gemalt wurde. Über diese Reihe von Hofnarren, in denen Velázquez mitfühlend ihre physischen und psychischen Defizite malte, ist schon viel gesagt worden. Eingebettet in einen unwahrscheinlichen Raum, konnte er auf diesen Gemälden mit völliger Freiheit stilistische Experimente durchführen. „Das Ganzkörperporträt von Pablillos de Valladolid, um 1632, ist die erste Darstellung einer Figur, die von Raum umgeben ist, ohne jeglichen Bezug zur Perspektive. Zwei Jahrhunderte später erinnerte sich Manet in Le Fifre daran“.

Zu den religiösen Gemälden aus dieser Zeit gehören der Heilige Antonius Abt und der Heilige Paulus, der erste Einsiedler, der für die Einsiedelei in den Gärten des Buen-Retiro-Palastes gemalt wurde, und die Kreuzigung, die für das Kloster San Placido gemalt wurde. Laut José María Azcárate spiegelt der idealisierte, ruhige und gelassene Körper dieses Christus die Religiosität des Malers wider. Abgesehen von seinem sozialen Aufstieg verschaffte ihm die Anwesenheit von Velázquez am Hof eine gewisse Unabhängigkeit vom Klerus, die es ihm ermöglichte, sich nicht ausschließlich dieser Art von Malerei zu widmen.

Auch Personen von geringerem Rang gingen durch das Atelier des Künstlers, darunter Reiter, Soldaten, Geistliche und Hofpoeten. Im Gegensatz zur italienischen Tradition hatten die Spanier damals eine gewisse Zurückhaltung, die Züge ihrer schönsten Frauen zu verewigen. Während Königinnen und Infantinnen häufig abgebildet wurden, wurde den einfachen Damen der Aristokratie eine solche Gunst viel seltener zuteil.

Das Jahrzehnt um 1630 war die produktivste Zeit für Velázquez: Fast ein Drittel seiner Werke entstand in dieser Zeit. Um 1640 ging diese intensive Produktion drastisch zurück und nahm danach nicht mehr zu. Die Gründe für diesen Rückgang sind nicht mit Sicherheit bekannt, aber es scheint wahrscheinlich, dass er von seinen höfischen Verpflichtungen im Dienste des Königs in Anspruch genommen wurde. Diese verhalfen ihm zwar zu einer besseren sozialen Stellung, hielten ihn aber vom Malen ab. Als Superintendent der Bauarbeiten des Königs musste er sich um die Erhaltung der königlichen Sammlungen kümmern und die Umbau- und Dekorationsarbeiten im Königlichen Alcázar leiten.

Zwischen 1642 und 1646 „begleitete er den König in Aragonien während des Feldzugs gegen die aufständischen Katalanen (1644)“. Damals malte er ein neues Porträt des Königs zum Gedenken an die Aufhebung der Belagerung der Stadt durch die französische Armee in der Schlacht von Lleida. Dieses Gemälde wurde von dem Kunstkritiker Lafuente Ferrari als Meisterwerk angesehen. „Velázquez war nie ein so großer Kolorist wie in dem Porträt von Philipp IV. in Militärkleidung (Frick Collection, New York) und dem Porträt von Papst Innozenz X. (Galerie Doria-Pamphilj, Rom)“. Das Gemälde wurde sofort nach Madrid geschickt und dort auf Wunsch der Katalanen am Hof öffentlich ausgestellt. Es handelt sich um das Gemälde Philipp IV. in Fraga, benannt nach der aragonesischen Stadt, in der es gemalt wurde. In diesem Gemälde erreichte Velázquez ein Gleichgewicht zwischen Präzision und Reflexionen. Perez Sanchez sieht darin sogar eine impressionistische Technik bei Velázquez aufkommen.

Der Posten des Kammerdieners, den der Maler ab 1642 innehatte, war eine große Ehre, aber er bedeutete auch, dass Velázquez seinen Meister überall hin begleiten musste: 1642 nach Zaragoza, 1644 nach Aragonien, Katalonien und Fraga. Velázquez musste auch mehrere Schicksalsschläge verkraften, insbesondere den Tod seines Schwiegervaters und Lehrers Francisco Pacheco am 27. November 1644. Zu diesem Ereignis kamen weitere Prüfungen hinzu: der Sturz des mächtigen Günstlings des Königs, Graf-Herzog von Olivares, der sein Beschützer gewesen war (obwohl diese Ungnade die Situation des Malers nicht beeinträchtigte), der Tod von Königin Isabella im Jahr 1644 und der Tod des 17-jährigen Prinzen Baltasar Carlos. Im selben Zeitraum kam es neben den Rebellionen in Katalonien und Portugal und der Niederlage der spanischen Tercios in der Schlacht von Rocroi auch zu Aufständen in Sizilien und Neapel. Alles schien um den Monarchen herum zusammenzubrechen, und die Westfälischen Verträge verankerten den Verfall der spanischen Macht.

„Als er seinem Plan folgte, eine Gemäldegalerie zu gründen, schlug Velázquez vor, nach Italien zu reisen, um dort erstklassige Gemälde und Statuen zu erwerben, die den königlichen Sammlungen neues Ansehen verleihen würden, und er sollte Pietro da Cortona anheuern, um verschiedene Deckenfresken in den frisch reformierten Räumen des Königlichen Alcázar in Madrid zu malen. Der Aufenthalt sollte von Januar 1649 bis 1651 dauern. Eigentlich hätte der Maler bereits im Juni 1650 nach Madrid zurückkehren sollen, doch trotz der Aufforderung des Königs, die ihm sein Botschafter, der Herzog del Infantado, übermittelte, verlängerte Velázquez seinen Aufenthalt um ein weiteres Jahr.“

Zusammen mit seinem Assistenten und Sklaven Juan de Pareja ging Velázquez 1649 in Malaga an Bord eines Schiffes. Juan de Pareja war ein einfacher Sklave und Vélasquez“ Diener. Er war Maure, „von gemischter Generation und von seltsamer Farbe“, wie Palomino berichtet. Das Datum, an dem er in den Dienst des sevillanischen Meisters trat, ist nicht bekannt. Aber bereits 1642 hatte Velázquez ihn bevollmächtigt, in seinem Namen als Zeuge zu unterschreiben. Im Jahr 1653 unterzeichnete er dann in Velázquez“ Namen ein Testament zugunsten von Francisca Velázquez, der Tochter des Malers. Palomino zufolge half Pareja Velázquez bei sich wiederholenden Aufgaben wie dem Mahlen der Farben und der Vorbereitung der Leinwände, ohne dass der Maler ihm jemals erlaubte, sich um das zu kümmern, was die Würde seiner Kunst berührte: das Zeichnen oder das Malen. Er folgte seinem Meister nach Italien, wo Velázquez ihn porträtierte und ihn am 23. November 1650 in Rom freikaufte mit der Verpflichtung, vier weitere Jahre für ihn zu arbeiten.

„Velázquez legte in Genua an, wo er sich von der Botschaft trennte, um in die Städte zurückzukehren, die ihn auf seiner ersten Reise gefesselt hatten: Mailand, Padua Modena, Venedig, Rom Neapel“. In Venedig, wo er als bedeutende Persönlichkeit empfangen wurde, hatte Velázquez viele Freunde. Der Kunsttheoretiker Marco Boschini bat ihn, seine Meinung zu den italienischen Malern zu äußern. Velázquez lobte Tintoretto, hatte aber Vorbehalte gegenüber Raffael. Seine wichtigsten Anschaffungen waren Werke von Tintoretto, Tizian und Veronese. Stattdessen beauftragte er Angelo Michele Colonna und Agostino Mitelli, die Experten für Trompe l“oeil waren.

Seine wichtigste Station war dann Rom. „In Rom erwarb er Statuen und Abgüsse, um sie an die Gießer zu schicken“. In dieser Stadt führte er wichtige Gemälde aus, darunter das seines Dieners Pareja, das ihm einen öffentlichen Triumph einbrachte und am 19. März 1650 im Pantheon ausgestellt wurde. Als er zum Mitglied der Akademie von Saint-Luc ernannt wurde, malte er anschließend Papst Innozenz X.

Während seines Aufenthalts reiste Velázquez auch nach Neapel, wo er erneut auf Ribera traf, der ihm Geld vorstreckte, bevor er in die „Ewige Stadt“ zurückkehrte.

Da Velázquez der Akademie von Saint-Luc und der Kongregation der Virtuosen angehörte, durfte er am 13. Februar auf dem Portikus des Pantheons ausstellen, wo er zuerst das Porträt von Juan Pareja (Metropolitan Museum of Art) und dann das Porträt des Papstes ausstellte. Der Kunsthistoriker Victor Stoichita ist jedoch der Meinung, dass Palomino die Chronologie umkehrte, um den Mythos zu betonen:

Er malte den Kopf von Juan de Pareja, seinem Sklaven und geistreichen Maler, so brillant und lebendig, dass, als er das Porträt zusammen mit Pareja zur Kritik einiger seiner Freunde schickte, diese das gemalte Porträt und das Original mit Bewunderung und Erstaunen betrachteten, ohne zu wissen, mit wem sie sprechen sollten und wer antworten sollte“, erzählte Andres Esmit… Am Tag des Heiligen Josef wurde der Kreuzgang der Rotonda (wo Raffael Urbino begraben ist) mit hervorragenden antiken und modernen Gemälden geschmückt. Dieses Porträt wurde unter dem allgemeinen Beifall aller anderen Maler der verschiedenen Nationen an diesem Ort aufgestellt; alles andere schien Malerei zu sein, aber dieses schien real zu sein. Das waren die Umstände, unter denen Velázquez im Jahr 1650 von der römischen Akademie aufgenommen wurde.“

Stoichita stellt fest, dass die Legende, die im Laufe der Jahre um dieses Porträt geschmiedet wurde, der Grund für diesen Text ist, der mehrere Leseebenen hat: den Gegensatz zwischen Porträt und Vorstudie, den Antagonismus zwischen Sklave und Papst, den fast heiligen Ort (Raffaels Grab) im Gegensatz zum weltweiten Applaus und schließlich die Beziehung zwischen alten und modernen Gemälden. In Wirklichkeit weiß man, dass zwischen dem Porträt des Sklaven und dem des Papstes mehrere Monate lagen, da Velázquez einerseits Innozenz X. erst im August 1650 malte und andererseits seine Aufnahme in die Akademie zum Zeitpunkt der Ausstellung bereits stattgefunden hatte.

Das bedeutendste Porträt, das Velázquez in Rom malte, wird von den meisten Kunsthistorikern als das von Innozenz X. angesehen. Der Wiener Ikonographie-Experte Ernst Gombrich meint, dass Velázquez dieses Gemälde als große Herausforderung betrachtet haben muss; im Vergleich zu den Papstporträts, die seine Vorgänger Tizian und Raffael gemalt hatten, war ihm bewusst, dass er mit diesen großen Meistern verglichen werden würde. Velázquez schuf von Innozenz X. ein großes Porträt, indem er den Ausdruck des Papstes und die Qualität seiner Kleidung interpretierte. Er war sich der Schwierigkeit umso mehr bewusst, als der Papst ein undankbares und einschüchterndes Gesicht bot. Aus diesem Grund beschloss er, zunächst seinen Diener Juan Pareja zu porträtieren, „um sich selbst ein Bild zu machen“, da er schon seit einiger Zeit nicht mehr gemalt hatte.

Der Erfolg seiner Arbeit am Porträt des Papstes entfachte den Neid der anderen Mitglieder der päpstlichen Kurie. Die gesamte Umgebung des Pontifex wollte ebenfalls porträtiert werden. Velázquez malte mehrere Personen, darunter auch den Kardinal Astalli-Pamphilj. Er porträtierte auch Flaminia Trionfi, die Frau eines Malers und Freundes. Mit Ausnahme der Porträts des Papstes und des Kardinals sind jedoch alle Werke verloren gegangen. Palomino sagt, dass er die von sieben Personen, die er nannte, und von zweien, die er nicht nannte, anfertigte und dass weitere Gemälde unvollendet blieben. Dies bedeutete für Velázquez, der ein Maler mit geringer Produktion war, eine erstaunliche Menge an Arbeit.

Viele Kritiker bringen die Venus im Spiegel mit Velázquez“ italienischer Periode in Verbindung. Er muss mindestens zwei weitere weibliche Akte angefertigt haben, wahrscheinlich zwei weitere Venusfiguren. Eine davon wurde nach dem Tod des Malers in seinem Nachlassverzeichnis aufgeführt. Das in der spanischen Malerei der Zeit außergewöhnliche Thema des Werks ist von den beiden Hauptlehrern von Velázquez, Tizian und Rubens, inspiriert, die in den königlichen spanischen Sammlungen reichlich vertreten waren. Die erotischen Implikationen ihrer Gemälde stießen in Spanien jedoch auf Vorbehalte. Pacheco riet den Malern, „ehrliche“ Damen als Modelle für die Hände und Porträts zu verwenden und für den Rest des Körpers Statuen oder Stiche zu benutzen. Die Venus von Velázquez brachte dem Genre eine Variante: Die Göttin wird von hinten dargestellt und zeigt ihr Gesicht in einem Spiegel.

Die britische Fotografin und Kunsthistorikerin Jennifer Montagu entdeckte ein notarielles Dokument über die Existenz eines römischen Sohnes von Velázquez im Jahr 1652. Antonio de Silva war ein unehelicher Sohn von Velázquez und hatte eine unbekannte Mutter. In der Forschung wurde über die Mutter und das Kind spekuliert. Der spanische Kunsthistoriker José Camón Aznar merkte an, dass die Mutter das Modell gewesen sein könnte, das für den Akt der Venus mit dem Spiegel posierte, und dass es sich bei ihr möglicherweise um Flaminia Triunfi handelte, die Palomino als „ausgezeichnete Malerin“ bezeichnete und die von Velázquez gemalt worden war. Es gibt jedoch keine weiteren Informationen über Flaminia Triunfi, um sie zu identifizieren, auch wenn Marini vermutet, dass sie mit der damals 20-jährigen Flaminia Triva und Mitarbeiterin ihres Bruders und Guerchin-Schülers Antonio Domenico Triva eins war

Aus der erhaltenen Korrespondenz geht hervor, dass Velázquez seine Arbeiten immer wieder verzögerte, um das Datum seiner Rückkehr nach hinten zu verschieben. Philipp IV. war ungeduldig. Im Februar 1650 schrieb er an seinen Botschafter in Rom, er solle die Rückkehr des Malers beschleunigen, „aber Sie kennen seine Faulheit, und lassen Sie ihn über das Meer kommen, nicht über Land, denn dann könnte er sich noch länger aufhalten“. Velázquez blieb bis Ende November in Rom. Der Graf von Oñate gab seine Abreise am 2. Dezember bekannt, und zwei Wochen später machte er in Modena Station. Er schiffte sich jedoch erst im Mai 1651 in Genua ein.

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Letzte Jahre und künstlerische Fülle

Im Juni 1651 kehrte er mit zahlreichen Kunstwerken nach Madrid zurück. Kurz darauf ernannte ihn Philipp IV. zum königlichen Aposentador, dem Hofmarschall. Dieser Posten erhöhte seine Stellung am Hof und verschaffte ihm zusätzliche Einkünfte. Diese kamen zu seiner Pension, den Gehältern, die er bereits für seine Aufgaben als Maler, königlicher Kammerdiener und Superintendent erhielt, und den Summen, die er für seine Gemälde verlangte, hinzu. Seine Verwaltungsaufgaben nahmen ihn immer mehr in Anspruch, insbesondere die neue Stelle als königlicher Apostel, die einen großen Teil seiner Freizeit auf Kosten seiner Malerei beanspruchte. Doch trotz dieser neuen Verpflichtungen malte er in dieser Zeit einige seiner besten Porträts und seine meisterhaften Werke Die Meninas und Die Spinnerinnen.

Die Ankunft der neuen Königin, Maria Anna von Österreich, ermöglichte es ihm, mehrere Porträts zu malen. Die Infantin Maria Theresia wurde bei mehreren Gelegenheiten gemalt, um ihr Porträt an die verschiedenen Parteien und Bewerber an den europäischen Höfen schicken zu können. Auch die neuen Infanten, die Söhne Maria Annas, wurden gemalt, insbesondere die 1651 geborene Margarethe Theresia.

Am Ende seines Lebens malte er seine größten und komplexesten Kompositionen, seine Werke Die Legende der Arachne (1658), auch bekannt unter dem Titel Die Spinnerinnen, und das berühmteste aller seiner Bilder, die Familie Philipps IV. oder die Meninas (1656). Die letzte Entwicklung seines Stils zeigt sich in diesen Gemälden, in denen Velázquez die flüchtige Vision einer Szene darzustellen scheint. Er verwendete kühne Pinselstriche, die aus der Nähe betrachtet getrennt erscheinen, aber mit zunehmendem Abstand die ganze Bedeutung des Gemäldes vermitteln, und nahm damit die Techniken von Manet und den Impressionisten des 19. Jahrhunderts vorweg, auf die er einen großen Einfluss hatte. Die Interpretation dieser Werke war die Grundlage für zahlreiche Studien. Sie werden zu den Meisterwerken der europäischen Malerei gezählt.

Die beiden letzten offiziellen Porträts, die er vom König malte, unterscheiden sich stark von den vorherigen. Sowohl die Büste im Prado als auch das Porträt in der National Gallery in London sind intime Porträts, bei denen die Kleidung schwarz ist. Das Goldene Vlies ist nur im zweiten Bildnis dargestellt. Harris zufolge stellen diese Gemälde den körperlichen und moralischen Verfall des Monarchen dar, dessen sich dieser bewusst war. Es war neun Jahre her, dass der König sich hatte malen lassen, und Philipp IV. erklärte sein Zögern wie folgt: „Ich lasse mich nicht dazu herab, durch die Pinsel von Velázquez zu gehen, um mich nicht altern zu sehen“.

Velázquez“ letzter Auftrag für den König war eine Sammlung von vier mythologischen Szenen für den Spiegelsaal, wo sie zusammen mit Werken von Tizian, Tintoretto und Rubens ausgestellt wurden: den Lieblingsmalern von Philipp IV. Von diesen vier Werken (Apollo und Mars, Adonis und Venus, Psyche und Amor sowie Merkur und Argos) ist nur das letzte erhalten geblieben. Die anderen drei wurden beim Brand des Königlichen Alcázar im Jahr 1734 zerstört. Aufgrund der Qualität der erhaltenen Leinwand und der Seltenheit des Themas der Mythologie und der Akte im damaligen Spanien sind diese Verluste besonders schädlich.

Als Mann seiner Zeit wünschte sich Velázquez, in den Adelsstand erhoben zu werden. Mit Unterstützung des Königs gelang es ihm, in den Orden von Santiago (Santiago de España) aufgenommen zu werden, und am 12. Juni 1658 erlaubte ihm der König, die Ritterkleidung anzunehmen. Um aufgenommen zu werden, musste der Bewerber jedoch nachweisen, dass seine direkten Großeltern ebenfalls dem Adel angehört hatten und dass keiner von ihnen Jude oder zum Christentum konvertiert war. Der Rat der Militärorden eröffnete im Juli eine Studie über die Abstammung und sammelte 148 Zeugenaussagen. Ein erheblicher Teil dieser Zeugenaussagen behauptete, Velázquez habe nicht von seinem Beruf als Maler, sondern von seinen Tätigkeiten am Hof gelebt. Einige, die selbst manchmal Maler waren, gingen sogar so weit zu behaupten, dass er nie ein Gemälde verkauft habe. Anfang 1659 kam der Rat zu dem Schluss, dass Velázquez nicht adelig sein konnte, da weder seine Großmutter väterlicherseits noch seine Großeltern väterlicherseits adelig waren. Diese Schlussfolgerung führte dazu, dass nur ein Dispens des Papstes Velázquez in diesen Orden aufnehmen konnte. Auf Bitten des Königs diktierte Papst Alexander VII. am 9. Juli 1659 ein apostolisches Breve, das am 1. Oktober ratifiziert wurde und ihm die erbetene Befreiung gewährte. Der König verlieh ihm am 28. November den Titel eines Hidalgo und umging damit die Einwände des Rates, der ihm den Titel am selben Tag überreichte.

Im Jahr 1660 begleiteten der König und der Hofstaat die Infantin Maria Theresia nach Fontarrabie, einer spanischen Stadt an der Grenze zwischen Spanien und Frankreich. Die Infantin begegnete ihrem neuen Ehemann Ludwig XIV. zum ersten Mal mitten im Bidasoa auf einem Gebiet, dessen Souveränität seit dem Vorjahr zwischen den beiden Ländern aufgeteilt war: der Fasaneninsel. Velázquez übernahm als königlicher Apostel die Aufgabe, die Unterkünfte des spanischen Königs und seines Gefolges in Fontarrabie vorzubereiten und den Konferenzpavillon, in dem das Treffen auf der Fasaneninsel stattfand, zu dekorieren. Die Arbeit muss sehr anstrengend gewesen sein und bei seiner Rückkehr zog sich Velázquez eine virulente Krankheit zu.

Ende Juli wurde er krank und einige Tage später, am 6. August 1660, starb er um drei Uhr nachmittags. Am nächsten Tag wurde er in der Kirche San Juan Baptista in Madrid mit den Ehren beigesetzt, die seinem Rang als Ritter des Jakobusordens angemessen waren. Acht Tage später, am 14. August, starb auch seine Frau Juana. Von dem Ehepaar Diego Velázquez und Juana Patcheco stammen unter anderem Sophie, Königin von Spanien, Philipp, König der Belgier, und Wilhelm Alexander, König der Niederlande, ab.

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Entwicklung seines malerischen Stils

In seiner Anfangszeit in Sevilla war der Stil des Malers naturalistisch und setzte auf Helldunkel durch intensives, gerichtetes Licht. Velázquez“ Pinselstriche sind dicht mit Farbe gefüllt, er modelliert die Formen genau, seine vorherrschenden Farben sind dunkel und das Fleisch ist kupferfarben.

Für den spanischen Kunsthistoriker Xavier de Salas änderte Velázquez, als er sich in Madrid niederließ und die großen venezianischen Maler der königlichen Sammlung studierte, seine Palette und begann, Grau und Schwarz anstelle der Tenebristischen Farben zu verwenden. Bis zu seiner ersten Madrider Periode, genauer gesagt bis zu den Ivrognes, malte er seine Figuren jedoch weiterhin mit scharfen Umrissen und trennte sie mit deckenden Pinselstrichen deutlich vom Hintergrund.

Auf seiner ersten Reise nach Italien veränderte er seinen Stil radikal. Der Maler probierte neue Techniken aus und suchte nach Helligkeit. Velázquez, der seine Technik in den Jahren zuvor entwickelt hatte, schloss diese Umwandlung Mitte 1630 ab, wo er der Ansicht war, dass er seine eigene Bildsprache gefunden hatte, die auf einer Kombination aus separaten Pinselstrichen, transparenten Farben und präzisen Pigmentstrichen zur Hervorhebung von Details beruhte.

Ab der in Italien gemalten Schmiede des Vulkan änderte sich die Vorbereitung der Leinwände und wurde bis zum Ende seines Lebens beibehalten. Sie bestand lediglich aus einer Schicht Bleiweiß, die mit einem Spachtel aufgetragen wurde und einen sehr hellen Hintergrund bildete, der durch immer transparentere Pinselstriche ergänzt wurde. In der Kapitulation von Breda und dem Reiterporträt von Baltasar Carlos, die im Jahrzehnt um 1630 entstanden, vollendete er diese Entwicklungen. Die Verwendung von hellen Hintergründen und transparenten Farbtupfern, um eine große Helligkeit zu erzeugen, war bei flämischen und italienischen Malern üblich, doch Velázquez entwickelte seine eigene Technik und trieb sie zu nie dagewesenen Extremen.

Diese Entwicklung vollzog sich zum einen durch die Kenntnis der Werke anderer Künstler, speziell der Werke in der königlichen Sammlung und der italienischen Gemälde. Andererseits trugen auch seine direkten Begegnungen mit anderen Malern – Rubens in Madrid und andere auf seiner ersten Reise nach Italien – dazu bei. Velázquez malte nicht so, wie die Künstler in Spanien arbeiteten, indem sie Farbschichten übereinander legten. Er entwickelte seinen eigenen Stil, der auf schnellen, präzisen Pinselstrichen und Pinselstrichen in kleinen Details basierte, die in der Komposition eine große Bedeutung haben. Die Entwicklung seiner Malerei ging weiter in Richtung einer stärkeren Vereinfachung und einer schnelleren Ausführung. Seine Technik wurde mit der Zeit sowohl präziser als auch schematischer. Dies war das Ergebnis eines umfassenden inneren Reifungsprozesses.

Der Maler begann seine Arbeit nicht mit einer völlig festgelegten Komposition, sondern passte sie lieber im Laufe der Arbeit an seinem Gemälde an, indem er Änderungen einführte, die das Ergebnis verbesserten. Er fertigte selten vorbereitende Zeichnungen an und begnügte sich mit einer Skizze der Grundzüge seiner Komposition. In vielen seiner Werke sind seine Korrekturen sichtbar. Die Umrisse der Figuren bildeten sich im Rhythmus der Änderungen, die er an ihren Positionen vornahm, indem er Elemente hinzufügte oder wegließ. Viele dieser Anpassungen sind problemlos zu erkennen, insbesondere bei den Positionen von Händen, Ärmeln, Hälsen und Kleidungsstücken. Eine weitere Gewohnheit von ihm war es, seine Gemälde nach der Fertigstellung, manchmal nach einer längeren Unterbrechung, zu überarbeiten.

Die Farbpalette, die er verwendete, war sehr klein. Die physikalisch-chemische Untersuchung der Gemälde zeigt, dass Velázquez einige seiner Pigmente nach seinem Umzug nach Madrid und dann nach seiner ersten Reise nach Italien austauschte. Er änderte auch die Art und Weise, wie er sie mischte und auftrug.

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Zeichnungen

Es sind nur wenige Zeichnungen von Velázquez bekannt, was ihre Untersuchung schwierig macht. Obwohl die Aufzeichnungen von Pacheco und Palomino von seiner Arbeit als Zeichner sprechen, scheint seine Technik als Maler alla prima („in einem Zug“) zahlreiche Vorstudien auszuschließen. Pacheco bezieht sich auf Zeichnungen, die während seiner Lernphase von einem Kind angefertigt wurden, das als Modell diente, und berichtet, dass er auf seiner ersten Reise nach Italien im Vatikan untergebracht war, wo er frei die Fresken von Raffael und Michelangelo zeichnen konnte. Viele Jahre später konnte er einige dieser Zeichnungen in der Legende der Arachne verwenden, indem er für die beiden Hauptspinnerinnen die Zeichnungen der Epheben auf den Säulen benutzte, die die persische Sibylle an der Decke der Sixtinischen Kapelle einrahmen. Palomino wiederum berichtet, dass er Zeichnungen von Werken der venezianischen Renaissancemaler anfertigte „und insbesondere von vielen Figuren aus dem Rahmen von Tintoretto, der Kreuzigung Christi, unseres Herrn“. Keines dieser Werke ist erhalten geblieben.

Gudiol zufolge ist die einzige Zeichnung, die mit absoluter Sicherheit Velázquez zugeschrieben werden kann, die Studie für das Porträt des Kardinals Borja. Sie wurde mit Bleistift gezeichnet, als Velázquez 45 Jahre alt war, und Gudiol sagt, dass sie „mit Einfachheit ausgeführt wurde, aber Linien, Schatten, Flächen und Volumen in einer realistischen Tendenz präzise Werte gab“.

Bei den übrigen Zeichnungen, die Velázquez zugeschrieben werden oder mit ihm in Verbindung stehen, herrscht unter den Historikern aufgrund der Vielfalt der verwendeten Techniken keine Einigkeit. Neben Borjas Porträt geht Gudiol davon aus, dass auch ein Kinderkopf und eine weibliche Büste von der Hand des Malers stammen. Beide wurden mit schwarzem Bleistift auf Garnpapier gezeichnet und stammen wahrscheinlich von derselben Hand. Sie werden in der Spanischen Nationalbibliothek aufbewahrt und gehören wahrscheinlich zur sevillanischen Periode des Malers. Zwei Entwürfe mit sehr leichtem Bleistift, Studien für Figuren aus der Kapitulation von Breda, werden in derselben Bibliothek aufbewahrt und von López-Rey und Jonathan Brown als authentisch angesehen. Vor kurzem hat auch Gridley McKim-Smith acht Zeichnungen des Papstes, die auf zwei in Toronto aufbewahrten Papierblättern skizziert wurden, als authentisch betrachtet. Er behauptet, dass sie als Vorstudien für das Porträt von Innozenz X. dienten.

Dieses Fehlen von Zeichnungen unterstützt die Hypothese, dass Velázquez die meisten seiner Gemälde ohne Vorstudien begann und die allgemeinen Linien seiner Kompositionen direkt auf die Leinwand zeichnete. Einige Teile von Gemälden, die er unvollendet ließ, stützen diese Hypothese. Die unvollendete linke Hand des Porträts eines jungen Mannes in der Münchner Pinakothek oder der Kopf von Philipp IV. im Porträt von Juan Montañés lassen kräftige Linien erkennen, die direkt auf die Leinwand gezeichnet wurden. Vier Gemälde des Malers, die im Prado-Museum aufbewahrt und mit Infrarot-Reflektographie untersucht wurden, lassen einige der ursprünglichen Linien der Komposition erkennen.

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Erkennen seiner Malerei

Die weltweite Anerkennung von Velázquez als Großmeister der westlichen Malerei erfolgte relativ spät. Bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts wurde sein Name außerhalb Spaniens kaum erwähnt und selten zwischen den bedeutenden Malern genannt. Im Frankreich des 18. Jahrhunderts wurde er oft als zweitrangiger Maler angesehen, der nur Gelehrten und Liebhabern der Malerei durch eine Handvoll Gemälde des Hauses Österreich im Louvre sowie durch einige berühmte Werke bekannt war: der Wasserträger, die Ivrognes, die Fileuses und das Porträt von Papst Innozenz X. Die Gründe dafür sind vielfältig: Der Großteil des Werks des Malers stammte aus seinem Dienst für Philipp IV. Folglich verblieb fast sein gesamtes Werk in den spanischen Königspalästen, Orte, die der Öffentlichkeit kaum zugänglich waren. Im Gegensatz zu Murillo oder Zurbarán war Velázquez nicht auf kirchliche Kunden angewiesen, weshalb er nur wenige Werke für Kirchen und andere religiöse Gebäude schuf.

Er teilte das allgemeine Unverständnis gegenüber den Malern der Spätrenaissance und des Barock wie El Greco, Caravaggio oder Rembrandt, die drei Jahrhunderte warten mussten, um von den Kritikern verstanden zu werden, die andere Maler wie Rubens, Van Dyck und generell diejenigen lobten, die im alten Stil verharrten. Velázquez“ Pech mit der Kritik begann wahrscheinlich schon recht früh; neben der Kritik der Hofmaler, die ihn zensierten, weil er „nur einen Kopf“ malen konnte, berichtet Palomino, dass das erste Reiterporträt von Philipp IV., das der öffentlichen Zensur vorgelegt wurde, sehr kritisch gesehen wurde. Diese argumentierte, dass das Pferd gegen die Regeln der Kunst verstoße. Der verärgerte Maler löschte einen Großteil des Gemäldes aus. Unter anderen Umständen wurde dasselbe Werk jedoch von der Öffentlichkeit sehr gut aufgenommen, was ihm in einem seiner Gedichte das Lob von Juan Vélez de Guevara einbrachte. Andere Kritiker warfen Velázquez vor, die Hässlichkeiten und Makel der Mächtigen mit einer manchmal grausamen Wahrheit darzustellen: È troppo vero sagte Innozenz X. über sein Porträt.

Pacheco betonte zu dieser Zeit die Notwendigkeit, diese Malerei vor dem Vorwurf zu verteidigen, sie sei nur ein Haufen Farbkleckse. Während sich heute jeder Kunstliebhaber dabei ertappt, eine Unzahl von Farben aus der Nähe zu betrachten, die erst aus der Entfernung ihre volle Bedeutung entfalten, verwirrten und beeindruckten die optischen Effekte zu jener Zeit viel mehr. Dass Velázquez diesen Stil nach seiner ersten Reise nach Italien annahm, war ein Grund für ständige Streitigkeiten und brachte ihn in die Reihe der Anhänger des neuen Stils.

Die erste Anerkennung des Malers in Europa ist Antonio Palomino zu verdanken, der einer seiner Bewunderer war. Seine Biografie von Velázquez wurde 1724 in Band III des Musée pictural et échelle optique veröffentlicht. Ein Abstract wurde 1739 in London ins Englische, 1749 und 1762 in Paris ins Französische und 1781 in Dresden ins Deutsche übersetzt. Von da an diente es als Quelle für Historiker. Norberto Caimo benutzte in den Lettere d“un vago italiano ad un suo amico (1764) Palominos Text, um das „Principe de“Pittori Spagnuoli“ zu illustrieren, das es meisterhaft verstanden hatte, römische Zeichnung und venezianische Farbe zu vereinen. Die erste französische Kritik an Velázquez ist älter und findet sich in Band V der Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, die 1688 von André Félibien veröffentlicht wurden. Diese Studie beschränkt sich auf spanische Werke, die in den königlichen französischen Sammlungen aufbewahrt werden, und Félibien kann nur eine Landschaft von „Cléante“ und „mehrere Porträts des Hauses Österreich“ nennen, die in den unteren Gemächern des Louvre aufbewahrt und Velázquez zugeschrieben werden. Als Antwort auf die Frage seines Gesprächspartners, was er an den Werken dieser beiden zweitrangigen Unbekannten so bewundernswert fand, lobte Félibien sie und behauptete, „dass sie die Natur auf eine ganz besondere Weise ausgewählt und betrachtet haben“, ohne diese „schöne Luft“ der italienischen Maler. Jahrhundert bezeichnete Pierre-Jean Mariette die Malerei von Velázquez als „unvorstellbare Kühnheiten, die aus der Ferne eine überraschende Wirkung hatten und eine totale Illusion erzeugten“.

Jahrhundert war auch der deutsche Maler Anton Mengs der Ansicht, dass Velázquez trotz seiner Neigung zum Naturalismus und dem Fehlen des Begriffs der idealen Schönheit die Luft um die gemalten Elemente zirkulieren lassen konnte und dafür Respekt verdiente. In seinen Briefen an Antonio Ponz lobte er einige seiner Gemälde, in denen er seine Fähigkeit zur Nachahmung der Natur bemerkte, insbesondere in Die Spinnerinnen, seinem letzten Stil, „wo die Hand nicht an der Ausführung teilgenommen zu haben scheint“. Die Nachrichten, die von englischen Reisenden wie Richard Twiss (1775), Henry Swinburne (1779) und Joseph Townsend (1786) überbracht wurden, trugen ebenfalls zu einer besseren Kenntnis und Anerkennung seiner Malerei bei. Der letzte der drei Reisenden behauptete, dass die spanischen Maler in den traditionellen Lobpreisungen auf die Nachahmung der Natur den wichtigsten italienischen oder flämischen Meistern in nichts nachstehen würden. Er hob die Behandlung des Lichts und die Luftperspektive hervor, in der Velázquez „alle anderen Maler weit hinter sich lässt“.

Im Zuge der Aufklärung und ihrer Bildungsideale wurde Goya – der bei mehreren Gelegenheiten beteuerte, keine anderen Lehrer als Velázquez, Rembrandt und die Natur zu haben – beauftragt, Radierungen von einigen Werken des Meisters aus Sevilla anzufertigen, die in den königlichen Sammlungen aufbewahrt wurden. Diderot und D“Alembert beschrieben in ihrem Artikel „Malerei“ in der Enzyklopädie von 1791 das Leben von Velázquez und seine Meisterwerke: Der Wasserträger, Die Ivrognes und Die Spinnerinnen. Einige Jahre später erneuerte Ceán Bermúdez in seinem Dictionary (1800) die Verweise auf Palominos Schriften und erweiterte sie um einige der Gemälde aus Velázquez“ sevillanischer Etappe. Laut einem Brief des Malers Francisco Preciado de la Vega an Giambatista Ponfredi aus dem Jahr 1765 waren viele der Gemälde von Velázquez bereits aus Spanien herausgekommen. Er bezog sich auf die „Karawansereien“, die er dort „in ziemlich farbiger und vollendeter Weise nach dem Geschmack des Caravaggio“ gemalt hatte und die von Ausländern mitgenommen worden waren. Velázquez“ Werk begann außerhalb Spaniens bekannter zu werden, als ausländische Reisende, die das Land besuchten, seine Gemälde im Prado-Museum betrachten konnten. Das Museum begann 1819 damit, die königlichen Sammlungen auszustellen, und es war keine Sondergenehmigung mehr erforderlich, um seine Gemälde in den königlichen Palästen zu bewundern.

Stirling-Maxwells Studie über den Maler, die 1855 in London veröffentlicht und 1865 ins Französische übersetzt wurde, half bei der Wiederentdeckung des Künstlers; es war die erste moderne Studie über das Leben und Werk des Malers. Die Revision der Bedeutung von Velázquez als Maler fiel mit einer Veränderung des künstlerischen Empfindens in dieser Zeit zusammen.

Es waren die impressionistischen Maler, die dem Meister die endgültige Rückkehr zum Ruhm ermöglichten. Sie verstanden seine Lehren vollkommen. Dies gilt insbesondere für Édouard Manet und Pierre-Auguste Renoir, die in den Prado reisten, um Velázquez zu entdecken und zu verstehen. Als Manet 1865 die berühmte Studienreise nach Madrid unternahm, war der Ruf des Malers bereits gefestigt, aber niemand außer ihm spürte so viel Staunen über die Gemälde des Sevillaners. Er war es, der am meisten für das Verständnis und die Aufwertung dieser Kunst tat. Er bezeichnete ihn als „Maler der Maler“ und als „größten Maler, der je gelebt hat“. Manet bewunderte an seinem berühmten Vorgänger die Verwendung von sehr kräftigen Farben, die ihn von seinen Zeitgenossen unterschieden. Der Einfluss von Velázquez zeigt sich zum Beispiel in Der Pfeifenspieler, wo sich Manet ganz offen von den Zwergen- und Narrenporträts des spanischen Malers inspirieren ließ. Dabei muss man das beträchtliche Chaos berücksichtigen, das es damals in den Sammlungen des Künstlers gab, die Unkenntnis und die tiefen Verwirrungen zwischen seinen eigenen Werken, den Kopien und Repliken aus seinem Atelier sowie die falschen Zuschreibungen. Daher wurden zwischen 1821 und 1850 in Paris 147 Werke von Velázquez verkauft, von denen nur Die Dame mit dem Fächer, die in London aufbewahrt wird, heute von Fachleuten als authentisch von Velázquez anerkannt wird.

In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts wurde er als universeller Maler, höchster Realist und Vater der modernen Kunst angesehen. Am Ende des Jahrhunderts wurde Velázquez als proto-impressionistischer Maler interpretiert. Stevenson studierte 1899 seine Gemälde mit dem Auge eines Malers und fand zahlreiche technische Verwandtschaften zwischen Velázquez und den französischen Impressionisten. José Ortega y Gasset verortete den Höhepunkt von Velázquez“ Ansehen zwischen den 1880er und 1920er Jahren, einer Zeit, die mit den französischen Impressionisten übereinstimmt. Nach dieser Epoche begann um 1920 ein Rückschlag, als der Impressionismus und seine ästhetischen Ideen und damit auch das Ansehen von Velázquez zurückgingen. Laut Ortega begann nun eine Zeit, die er als „Unsichtbarkeit von Velázquez“ bezeichnet.

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Moderne Einflüsse und Huldigungen

Velázquez“ Meilenstein in der Kunstgeschichte lässt sich bis heute daran ablesen, wie die Maler des 20. Jahrhunderts sein Werk beurteilten. Pablo Picasso zollte seinem Landsmann am deutlichsten Tribut, als er „Die Meninas“ (1957) in seinem kubistischen Stil völlig neu komponierte und dabei die ursprüngliche Position der Figuren genau beibehielt. Obwohl Picasso befürchtete, dass ein solches Werk als Kopie angesehen werden könnte, wurde dieses Werk von enormem Umfang sehr schnell anerkannt und geschätzt. 1953 malte Francis Bacon seine berühmte Serie Étude d“après le portrait du pape Innocent X par Velasquez. Salvador Dalí schuf 1958 ein Werk mit dem Titel Velázquez malt die Infantin Marguerite mit den Lichtern und Schatten seines eigenen Ruhms, gefolgt von den Meninas (1960) und einem Porträt von Juan de Pareja, der eine Saite seiner Mandoline repariert (1960), um den dreihundertsten Todestag von Juan de Pareja zu feiern, bei dem er die Farben von Velázquez verwendete.

Der Einfluss von Velázquez ist bis in die Filmwelt zu spüren. Dies gilt insbesondere für Jean-Luc Godard, der 1965 in Pierrot le fou Jean-Paul Belmondo in Szene setzte, der einen Text von Élie Faure über Velázquez aus seinem Werk L“Histoire de l“Art :

„Velázquez malte nach fünfzig Jahren nie mehr eine definierte Sache. Er wanderte mit der Luft und der Dämmerung um die Gegenstände herum. Er überraschte in den Schatten und der Transparenz der Hintergründe die farbigen Pulsationen, die er zum unsichtbaren Zentrum seiner stillen Symphonie machte.“

Dieser Abschnitt stellt vier der Meisterwerke des Malers vor, die angeboten werden, um einen Einblick in seinen reifen Stil zu geben, für den Velázquez weltberühmt ist. Zunächst Die Kapitulation von Breda aus dem Jahr 1635, in dem er mit Helligkeit experimentierte. Dann eines seiner besten Porträts – ein Genre, auf das er spezialisiert war – das 1650 gemalte Porträt von Papst Innozenz X. Und schließlich seine beiden meisterhaften Werke Die Meninas von 1656 und Die Spinnerinnen von 1658.

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Die Kapitulation von Breda

Das Gemälde stellt die Belagerung von Breda dar und sollte zusammen mit anderen epischen Gemälden verschiedener Maler den großen Salon der Königreiche im Buen-Retiro-Palast schmücken. Der Salon der Königreiche sollte die spanische Monarchie und Philipp IV. verherrlichen.

In diesem Werk erreichte der Maler die maximale Beherrschung seiner Kunst und fand eine neue Art, das Licht einzufangen. Der sevillanische Stil verschwand und Velázquez verwendete kein Clair-obscurs mehr, um die beleuchteten Volumen zu behandeln. Die Technik wurde sehr flüssig, so dass in manchen Bereichen das Pigment die Leinwand nicht bedeckte und die Präparation sichtbar blieb. In diesem Gemälde entwickelte Velázquez seinen Malstil weiter. Nach diesem Gemälde malte er immer noch mit dieser neuen Technik, die später nur noch wenig verändert wurde.

Die Szene zeigt den spanischen General Ambrogio Spinola, der vom Niederländer Justin von Nassau die Schlüssel der eroberten Stadt erhält. Die Bedingungen der Kapitulation waren außergewöhnlich großzügig und erlaubten es den Besiegten, die Stadt mit ihren Waffen zu verlassen. Die Szene ist eine reine Erfindung, da es keine Urkunde über die Schlüsselübergabe gab.

Velázquez überarbeitete seine Komposition viele Male. Er löschte, was ihm nicht gefiel, mit leichten Farbüberlagerungen, die man auf Röntgenbildern erkennen kann. Am bedeutendsten ist die Hinzufügung der Speere der spanischen Soldaten, die die wichtigsten Elemente der Komposition darstellen. Diese gliedern sich in der Tiefe in eine luftige Perspektive. Zwischen den holländischen Soldaten auf der linken und den Spaniern auf der rechten Seite befinden sich stark beleuchtete Gesichter. Die anderen werden mit verschiedenen Schattierungen behandelt. Die Figur des besiegten Generals wird mit Noblesse behandelt, was eine Art ist, den Sieger zu erhöhen.

Auf der rechten Seite piaffiert Espinolas Pferd ungeduldig. Die Soldaten warten entweder oder sind abgelenkt. Diese kleinen Gesten und Bewegungen nehmen der Kapitulation von Breda die Steifheit und verleihen ihr eine große Natürlichkeit.

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Porträt von Papst Innozenz X.

Das am meisten gepriesene Porträt im Leben des Malers, das auch heute noch Bewunderung hervorruft, ist das Porträt, das er von Papst Innozenz X. schuf. Velázquez malte dieses Gemälde während seiner zweiten Italienreise, als er auf dem Höhepunkt seines Rufs und seiner Technik war.

Es war nicht leicht, den Papst dazu zu bringen, einem Maler Modell zu sitzen. Das war ein sehr ungewöhnliches Privileg. Henriette Harris meint, dass die Gemälde, die Velázquez als Geschenk des Königs mitbrachte, den Papst in gute Laune versetzten. Er ließ sich von Raffaels Porträt von Julian II., das er um 1511 malte, und Tizians Interpretation des Porträts von Paul III. inspirieren – beides sehr berühmte und viel kopierte Gemälde. Velázquez zollte seinen venezianischen Meistern in diesem Gemälde mehr Tribut als in irgendeinem anderen, obwohl er versuchte, es als eigenständige Schöpfung zu betrachten. Die Darstellung der Person, die gerade auf ihrem Sitz sitzt, verleiht ihm viel Kraft.

In einzelnen Pinselstrichen werden zahlreiche Rottöne miteinander kombiniert, vom entferntesten bis zum nächsten. Auf den dunkelroten Hintergrund der Vorhänge folgt das etwas hellere Rot des Sessels, um schließlich im Vordergrund mit dem beeindruckenden Rot der Mosette und ihrer Lichtreflexion zu enden. Das Ganze wird vom Kopf des Pontifex mit seinen starken Gesichtszügen und dem strengen Blick dominiert.

Dieses Porträt wurde schon immer bewundert. Es inspirierte Maler aller Epochen von Pietro Neri bis hin zu Francis Bacon mit seiner gequälten Serie. Für Joshua Reynolds war es das beste Bild von Rom und eines der ersten Porträts der Welt.

Palomino sagt, dass Velázquez bei seiner Rückkehr nach Madrid eine Replik, eine Kopie von seiner Hand, mitnahm. Es handelt sich dabei um die Version aus dem Wellington-Museum (Apsley House, London). Wellington hatte es den französischen Truppen nach der Schlacht von Vitoria abgenommen. Sie selbst hatten es während der napoleonischen Besetzung in Madrid gestohlen. Es handelt sich um die einzige Kopie, die unter den zahlreichen Repliken des Werks als Original von Velázquez gilt.

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Die Meninas

Velázquez befand sich nach seiner zweiten Italienreise in seiner vollen künstlerischen Reife. Im Jahr 1652 ließen ihm seine neuen Aufgaben als Aposentador – Marschall – des Palastes wenig Zeit zum Malen; aber selbst dann gelten die wenigen Gemälde, die er in dieser letzten Lebensphase schuf, als außergewöhnlich. Im Jahr 1656 schuf er Die Meninas. Es handelt sich dabei um eines der bekanntesten und bis heute umstrittensten Gemälde. Dank Antonio Palomino kennen wir die Namen fast aller Personen auf dem Gemälde. In der Mitte befindet sich die Infantin Margarita, die von zwei Hofdamen oder Meninas unterstützt wird. Rechts befinden sich die Zwerge Maribarbola und Nicolas Pertusato, wobei letzterer mit seinem Fuß einen im Vordergrund sitzenden Hund neckt. Dahinter, im Halbdunkel, entdeckt man eine Hofdame und einen Bodyguard. Im Hintergrund, in einem Türspalt, steht José Nieto Velázquez, der für die Garderobe der Königin zuständig war. Links steht der Maler Diego Velázquez, der ein großes Gemälde von hinten malt. Der Spiegel am Ende des Raumes spiegelt die Gesichter von König Philipp IV. und seiner Frau Mariane wider. Das Gemälde ist trotz seines intimen Charakters in den Worten von Jean Louis Augé ein „dynastisches Werk“, das gemalt wurde, um im Sommerbüro des Königs ausgestellt zu werden.

Für Gudiol sind die Meninas der Höhepunkt von Velázquez“ Malstil in einem kontinuierlichen Prozess der Vereinfachung seiner Technik, bei dem er den visuellen Realismus über die Effekte der Zeichnung stellte. In seiner künstlerischen Entwicklung erkannte Velázquez, dass er nur wenige Pinselstriche benötigte, um jede beliebige Form genau wiederzugeben. Sein umfangreiches technisches Wissen ermöglichte es ihm, zu bestimmen, welche Pinselstriche das waren und wo er sie auf Anhieb ohne Nacharbeiten oder Korrekturen anwenden musste.

Die Szene spielt in den ehemaligen Gemächern des Prinzen Balthasar Carlos im Alcázar-Palast. Nach Palominos Beschreibung nutzte Velázquez das Spiegelbild der Könige, um auf geniale Weise deutlich zu machen, was er gerade malte. Die Blicke der Infantin, des Malers, der Zwergin, der Hofdamen, des Hundes, der Meninas Isabella und von Don José Nieto Vélasquez an der Tür im Hintergrund richten sich alle auf den Betrachter, der das Gemälde betrachtet und damit den Brennpunkt besetzt, in dem sich die Herrscher befinden mussten. Was Velázquez malt, ist außerhalb von ihm, außerhalb der Leinwand, im realen Raum des Betrachters. Michel Foucault lenkt in Les Mots et les Choses die Aufmerksamkeit auf die Art und Weise, wie Velázquez diese beiden Räume integriert, indem er den realen Raum des Betrachters mit dem Vordergrund des Gemäldes verschmilzt und so die Illusion der Kontinuität zwischen dem einen und dem anderen schafft. Dies erreichte er durch eine starke Beleuchtung im Vordergrund und einen neutralen, einheitlichen Boden.

Röntgenaufnahmen zeigen, dass sich an der Stelle, an der sich das unfertige Gemälde befindet, die Infantin Maria Theresia befand, die wahrscheinlich wegen ihrer Heirat mit Ludwig XIV. ausgelöscht worden war. Diese Löschung sowie die Anwesenheit des mit dem roten Kreuz des Santiago-Ordens dekorierten Malers inmitten der königlichen Familie hat laut Jean-Louis Augé, Chefkonservator des Goya-Museums in Castres, „eine immense symbolische Bedeutung: Endlich erscheint der Maler unter den Großen auf ihrem Niveau“.

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Die Spinnerinnen

Eines der letzten Werke des Künstlers, Die Legende von Arachne, allgemein bekannt als Die Spinnerinnen (Las hilanderas auf Spanisch). Es wurde für einen bestimmten Auftraggeber, Pedro de Arce, der dem Hof angehörte, gemalt und um das Jahr 1657 herum fertiggestellt. Das Gemälde stellt den Mythos von Arachne dar, einer außergewöhnlichen Weberin, die Ovid in den Metamorphosen beschreibt. Die Sterbliche forderte die Göttin Minerva heraus, um zu zeigen, dass sie wie eine Göttin weben konnte. Die beiden Konkurrentinnen wurden für gleichrangig erklärt, da Arachnes Wandteppich von gleicher Qualität wie der von Minerva war. Im Vordergrund zeigt das Gemälde die beiden Weberinnen – Arachne, Minerva und ihre Gehilfinnen – bei der Arbeit an ihren Spinnrädern. Im Hintergrund ist der Abschluss des Wettbewerbs dargestellt, als die beiden Wandteppiche an den Wänden ausgestellt und für gleich gut befunden werden.

Im Vordergrund sind fünf Spinnerinnen zu sehen, die ihre Spinnräder drehen und arbeiten. Eine von ihnen öffnet den roten Vorhang auf theatralische Weise, sodass das Licht von links hereinfällt. An der Wand rechts sind Wollknäuel aufgehängt. Im Hintergrund, in einem anderen Raum, unterhalten sich drei Frauen vor einem Wandteppich, der zwei Frauen, eine davon bewaffnet, sowie Tizians „Entführung der Europa“ im Hintergrund zeigt. Das Gemälde, das voller Licht, Luft und Bewegung ist, weist schillernde Farben auf und scheint von Velázquez mit großer Sorgfalt behandelt worden zu sein. Wie Raphael Mengs gezeigt hat, scheint dieses Werk nicht das Ergebnis von Handarbeit, sondern von reinem, abstraktem Willen zu sein. Es bündelt das gesamte künstlerische Können, das der Maler im Laufe seiner langen, vierzigjährigen Karriere angesammelt hat. Der Plan ist jedoch relativ einfach und beruht auf einer abwechslungsreichen Kombination aus roten, grünen, bläulichen, grauen und schwarzen Farbtönen.

„Dieser letzte Velázquez, dessen poetische, etwas mysteriöse Welt für unsere Zeit eine große Anziehungskraft hat, nimmt die impressionistische Kunst von Claude Monet und Whistler vorweg, während die früheren Maler in ihm einen epischen und leuchtenden Realismus sahen.“

Nachdem Velázquez es gemalt hatte, wurden vier zusätzliche Streifen an den Rändern des Gemäldes hinzugefügt. Der obere Rand wurde um 50 cm vergrößert, der rechte um 22 cm, der linke um 21 cm und der untere um 10 cm. Die endgültigen Abmessungen betrugen 222 cm in der Höhe und 293 cm in der Breite.

Die Ausführung erfolgte sehr schnell, auf einem orangefarbenen Hintergrund, der auf sehr flüssigen Mischungen basierte. Aus der Nähe betrachtet sind die Personen im Vordergrund diffus, definiert durch schnelle Pinselstriche, die eine Unschärfe hervorrufen. Im Hintergrund nimmt dieser Effekt zu, hervorgerufen durch noch kürzere und transparentere Pinselstriche. Links ist ein Spinnrad zu sehen, dessen Speichen in einer Unschärfe zu erkennen sind, die den Eindruck von Bewegung erweckt. Velázquez verstärkt diesen Effekt, indem er im Inneren des Spinnrads Lichtblitze anordnet, die die flüchtigen Reflexionen der sich bewegenden Strahlen andeuten.

Er führte zahlreiche Änderungen an der Komposition ein. Eine der bedeutendsten ist bei der Frau auf der linken Seite, die den Vorhang hält und ursprünglich nicht auf der Leinwand zu sehen war.

Das Gemälde ist in einem sehr schlechten Erhaltungszustand überliefert, der bei der Restaurierung in den 1980er Jahren gemildert wurde. Mehreren Studien zufolge ist es das Werk mit den leuchtendsten Farben, in dem der Maler seine größte Beherrschung des Lichts erreicht. Der Kontrast zwischen der intensiven Helligkeit der Hintergrundszene und dem Helldunkel des Vordergrunds ist sehr ausgeprägt. Ein weiterer starker Kontrast besteht zwischen Arachne und den Figuren im Schatten, der Göttin Minerva und den anderen Weberinnen.

Es gibt schätzungsweise 120 bis 125 erhaltene Werke von Velázquez, was angesichts seiner 40-jährigen Schaffenszeit eine sehr geringe Menge ist. Wenn man die referenzierten, aber verlorenen Werke hinzurechnet, schätzt man, dass er etwa 160 Gemälde gemalt haben muss. In den ersten zwanzig Jahren seines Lebens malte er etwa 120 Werke mit einer Rate von 6 pro Jahr, während er in seinen letzten zwanzig Jahren nur noch 40 Gemälde mit einer Rate von 2 pro Jahr malte. Palomino erklärt, dass diese Reduzierung aufgrund der vielen Aktivitäten am Hof erfolgte, die seine Zeit in Anspruch nahmen.

Der erste Katalog über das Werk von Velázquez wurde 1848 von Stirling-Maxwell erstellt und umfasste 226 Gemälde. Die Kataloge der nachfolgenden Autoren reduzierten die Zahl der authentischen Werke nach und nach, bis sie auf die aktuellen Zahlen von 120-125 sank. Der am häufigsten verwendete zeitgenössische Katalog ist der von José López-Rey, der 1963 veröffentlicht und 1979 überarbeitet wurde. In seiner ersten Version enthielt er 120 Werke, nach der Überarbeitung 123.

Andere Madrider Sammlungen wie die Spanische Nationalbibliothek (Ansicht von Granada, Sepia, 1648), die Colección Thyssen-Bornemisza (Porträt von Maria Anna von Österreich), die vom Museu Nacional d“Art de Catalunya verwahrt wird, oder die Sammlung Villar-Mir (Die Tränen des Heiligen Petrus) haben insgesamt zehn weitere Werke des Malers.

Das Kunsthistorische Museum in Wien besitzt zehn weitere Gemälde, darunter fünf Porträts aus dem letzten Jahrzehnt. Die meisten dieser Gemälde sind Porträts der Infantin Margarete Therese, die an den kaiserlichen Hof in Wien geschickt wurden, damit der Cousin von Kaiser Leopold, der sich bei ihrer Geburt verpflichtet hatte, sie zu heiraten, ihr Wachstum sehen konnte.

Auch auf den Britischen Inseln sind etwa zwanzig Gemälde erhalten geblieben. Schon zu Lebzeiten von Velázquez gab es Sammler seiner Malerei. Dort befinden sich die meisten Gemälde aus der sevillanischen Periode des Malers sowie die einzige Venus, die uns erhalten geblieben ist. Sie sind in öffentlichen Galerien in London, Edinburgh und Dublin ausgestellt. Die meisten dieser Gemälde wurden während der Napoleonischen Kriege aus Spanien geschmuggelt.

Weitere 20 Werke werden in den USA aufbewahrt, davon etwa 10 in New York.

Im Jahr 2015 fand im Grand-Palais in Paris unter der Leitung von Guillaume Kientz vom 25. März bis zum 13. Juli 2015 eine Ausstellung über Velázquez statt. Die Ausstellung mit 44 Gemälden von oder, die Velázquez zugeschrieben wurden, und 60 Gemälden seiner Schüler zählte 478.833 Besucher.

Die ersten Biografen von Velázquez lieferten eine wichtige Dokumentation über sein Leben und seine Werke. Der erste war Francisco Pacheco (1564-1644), der dem Maler sehr nahe stand, da er sowohl sein Lehrer als auch sein Schwiegervater war. In seiner Abhandlung Die Kunst der Malerei, die 1638 fertiggestellt wurde, gab er umfangreiche Informationen über den Maler bis zu diesem Zeitpunkt. Er gab Einzelheiten über seine Ausbildung, seine ersten Jahre am Hof und seine erste Reise nach Italien an. Der Aragonese Jusepe Martínez, der vom Meister in Madrid und Saragossa gemalt wurde, schloss einen kurzen biografischen Bericht in seinen Praktischen Diskurs über die sehr edle Kunst der Malerei (1673) ein, zusammen mit Informationen über Velázquez“ zweite Reise nach Italien und die Ehrungen, die er am Hof erhielt.

Wir verfügen auch über die vollständige Biografie des Malers, die von Antonio Palomino (1655-1721) verfasst und 1724, 64 Jahre nach seinem Tod, veröffentlicht wurde. Dieses späte Werk basiert jedoch auf den Aufzeichnungen eines Freundes des Malers, Lázaro Díaz del Valle, dessen Manuskripte erhalten sind, sowie auf weiteren, verloren gegangenen Notizen aus der Hand eines seiner letzten Schüler, Juan de Alfaro (1643-1680). Außerdem war Palomino Hofmaler und kannte sich mit dem Werk von Velázquez und den königlichen Sammlungen gut aus. Er sprach mit Personen, die den Maler in jungen Jahren gekannt hatten. Er gab reichlich Informationen über seine zweite Reise nach Italien, seine Tätigkeit als Kammermaler des Königs und seine Anstellung als Palastbeamter.

Es gibt verschiedene poetische Lobpreisungen. Einige davon entstanden schon sehr früh, wie das Sonett, das Juan Vélez de Guevara einem Reiterporträt des Königs widmete, Salcedo Coronels panegyrische Lobrede auf ein Gemälde des Grafenherzogs oder Gabriel Bocángels Epigramm auf das Porträt einer Dame von überlegener Schönheit. Diese Texte werden durch eine Reihe von Nachrichten über konkrete Werke ergänzt und vermitteln einen Eindruck von der raschen Anerkennung des Malers in den Kreisen, die dem Hof nahestanden. Velázquez“ Ruf reicht über die Kreise des Hofes hinaus. So werden weitere Kritiken von zeitgenössischen Schriftstellern wie Diego Saavedra Fajardo oder Baltasar Gracián geliefert. Ebenso verdeutlichen dies die Kommentare von Pater Francisco de los Santos in seinen Aufzeichnungen über die Beteiligung des Malers an der Ausschmückung des Klosters El Escorial.

Wir verfügen auch über zahlreiche Verwaltungsdokumente zu Episoden aus seinem Leben. Wir wissen jedoch nichts über seine Briefe, seine persönlichen Schriften, seine Freundschaften oder sein Privatleben und ganz allgemein über Zeugnisse, die es uns ermöglichen würden, seinen Gemütszustand und seine Gedanken besser zu verstehen, um sein Werk besser zu begreifen. Das Verständnis der Persönlichkeit des Künstlers ist schwierig.

Velázquez war für seine Bibliophilie bekannt. Seine für die damalige Zeit sehr umfangreiche Bibliothek bestand aus 154 Büchern, die sich mit Mathematik, Geometrie, Geografie, Mechanik, Anatomie, Architektur und Kunsttheorie befassten. In jüngster Zeit haben verschiedene Studien versucht, die Persönlichkeit des Malers anhand seiner Bücher zu verstehen.

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Externe Links

Quellen

1. Diego Vélasquez
2. Diego Velázquez
3. Le 7 novembre 1621 Francisca, huitième sœur de Vélasquez, reçut le baptême, alors que celui-ci était déjà père de deux filles.
4. Notamment dans le portrait La Vénérable Mère Jerónima de la Fuente, en 1620, Philippe IV en costume châtaigne et argent, vers 1631, et sur un fragment, une main d“homme d“un Portrait de l“archevêque Valdés (López-Rey, p. 46). La toile Don Cristóbal Suárez de Ribera est également signée du monogramme « DOVZ » (DiegO VelazqueZ) peut-être apocryphe (López-Rey, p. 46).
5. a b c d e Brown, Velázquez. Pintor y cortesano, pp. 305-6.
6. ^ British English: /vɪˈlæskwɪz/,[1] American English: /vəˈlɑːskeɪs, -k(w)ɛz, -kəs, -kɛs/,[1][2][3][4] Spanish: [ˈdjeɣo βeˈlaθkeθ].
7. Ernst Gombrich: Die Geschichte der Kunst [erstmals erschienen London 1950]. 2. neu bearbeitete und erweiterte Auflage. Belser, Stuttgart, Zürich 1986, ISBN 978-3-7630-1637-2, S. 331.
8. Kunsthistorisches Museum, Wien „Infant Philipp Prosper (1657–1661) | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez | 1659 | Inv. No.: GG_319“ (Memento vom 26. Oktober 2014 im Internet Archive)