Édouard Manet

Mary Stone | August 23, 2022

Zusammenfassung

Édouard Manet, geboren am 23. Januar 1832 in Paris und gestorben am 30. April 1883 ebendort, war ein bedeutender französischer Maler und Grafiker des späten 19. Jahrhunderts. Als Vorläufer der modernen Malerei, die er vom Akademismus befreite, wird Édouard Manet fälschlicherweise als einer der Väter des Impressionismus angesehen: Er unterscheidet sich vom Impressionismus durch seine realitätsbezogene Faktur, bei der er die neuen Farbtechniken und die besondere Behandlung des Lichts nicht (oder nur wenig) anwendet. In seiner ersten Periode malte er Genreszenen, vor allem spanische Themen nach Velázquez und Odalisken nach Tizian, und näherte sich ihnen durch wiederkehrende Themen wie Porträts, Seelandschaften, Pariser Leben und Stillleben an.

Er weigerte sich, Jura zu studieren und scheiterte an der Karriere als Offizier der Kriegsmarine. Der junge Manet trat 1850 in das Atelier des Malers Thomas Couture ein, wo er seine Ausbildung zum Maler absolvierte und es 1856 wieder verließ. Im Jahr 1860 präsentierte er seine ersten Gemälde, darunter das Porträt von Herrn und Frau Auguste Manet.

Seine nächsten Bilder, Lola de Valence, Die Witwenfrau, Stierkampf, Das Frühstück im Gras oder Olympia, lösen einen Skandal aus. Manet wird von offiziellen Ausstellungen abgelehnt und spielt eine führende Rolle in der „eleganten Bohème“. Dort verkehrte er mit Künstlern, die ihn bewunderten, wie Henri Fantin-Latour oder Edgar Degas, und mit Literaten wie dem Dichter Charles Baudelaire oder dem Romanautor Émile Zola, von dem er ein Porträt malte: Porträt von Émile Zola. Zola setzte sich aktiv für den Maler ein, als die Presse und die Kritiker sich auf Olympia stürzten. Zu dieser Zeit malte er den Pfeifenspieler (1866), das historische Sujet von Die Hinrichtung Maximilians (1867), das von Francisco de Goyas Stich inspiriert wurde.

Sein Werk umfasst Seestücke wie Clair de lune sur le port de Boulogne (1869) oder Rennen: Les Courses à Longchamp im Jahr 1864, die dem Maler erste Anerkennung einbringen.

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870, an dem er teilnahm, unterstützte Manet die Impressionisten, zu denen er enge Freunde wie Claude Monet, Auguste Renoir und Berthe Morisot zählte, die seine Schwägerin wurde und deren berühmtes Porträt Berthe Morisot au bouquet de violettes (1872) von ihm bemerkt wurde. Durch ihren Kontakt wandte er sich teilweise von der Ateliermalerei ab und malte unter freiem Himmel in Argenteuil und Gennevilliers, wo er ein Haus besaß. Seine Palette wurde heller, wie Argenteuil von 1874 belegt. Er behielt jedoch seinen persönlichen Ansatz bei, der aus einer sorgfältigen und realitätsbezogenen Komposition bestand, und malte weiterhin zahlreiche Themen, insbesondere Freizeitorte wie Au Café (1878), La Serveuse de Bocks (1879) und sein letztes großes Gemälde, Un bar aux Folies Bergère (1881-1882), aber auch die Welt der einfachen Leute mit Paveurs de la Rue Mosnier oder Selbstporträts (Autoportrait à la palette, 1879).

Manet gelang es, dem Stillleben, einem Genre, das bis dahin in der Malerei einen dekorativen, zweitrangigen Platz eingenommen hatte, einen Adelsbrief zu verleihen. Gegen Ende seines Lebens (1880-1883) konzentrierte er sich darauf, Blumen, Früchte und Gemüse mit dissonanten Farbakkorden darzustellen, zu einer Zeit, als die reine Farbe starb, was André Malraux als einer der ersten in Les Voix du silence (Die Stimmen der Stille) hervorhob. Das repräsentativste Bild dieser Entwicklung ist L“Asperge (Der Spargel), das von seiner Fähigkeit zeugt, alle Konventionen zu überschreiten. Manet malte auch zahlreiche Porträts von Frauen (Nana, La Blonde aux seins nus, Berthe Morisot) oder Männern aus seinem Umfeld (Stéphane Mallarmé, Théodore Duret, Georges Clemenceau, Marcellin Desboutin, Émile Zola, Henri Rochefort). Ab den 1880er Jahren wurde er zunehmend anerkannt. Am 1. Januar 1882 erhielt er die Ehrenlegion. Er litt jedoch an Syphilis und Rheuma und hatte seit 1876 Probleme mit seinem linken Bein, das schließlich amputiert werden musste.

1883 starb Édouard Manet im Alter von 51 Jahren an Syphilis und Wundbrand, die er sich in Rio de Janeiro zugezogen hatte. Er hinterließ über vierhundert Gemälde, Pastelle, Skizzen und Aquarelle. Seine größten Werke sind in den meisten Museen der Welt zu sehen, besonders im Musée d“Orsay in Paris.

Weder Impressionist noch Realist, richtet Manet an die Kunstkritiker Fragen, die unbeantwortet bleiben:

„Ist er der letzte der großen klassischen Maler oder der erste der Revolutionäre? War er das Enfant terrible der großen, beharrlichen Kunst, der etwas schelmische Schüler der Meister, der Wiederhersteller der wahren Tradition jenseits derjenigen, die in der Kunstschule gelehrt wurde? – Oder der große Vorläufer, der Initiator der reinen Malerei? Natürlich alles gleichzeitig, (antwortet Françoise Cachin), und in Proportionen, über die nur die Wechsel des Geschmacks urteilen können.“

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Kindheit

Édouard Manet wurde am 23. Januar 1832 in der Rue des Petits-Augustins 5 im Stadtteil Saint-Germain-des-Prés in eine Familie der Pariser Bourgeoisie geboren. Sein Vater, Auguste Manet (31. August 1796-25. September 1862), war ein hoher Beamter im Justizministerium. Je nach Biograf bekleidete er den Posten des Kabinettschefs des Siegelbewahrers oder des Generalsekretärs des Justizministeriums. Édouards Mutter, Eugénie Désirée Manet (geb. Fournier) (11. Februar 1811-8. Januar 1885), war die Tochter eines nach Stockholm entsandten Diplomaten und das Patenkind von Marschall Bernadotte.

Obwohl er in einer strengen Familie aufwuchs, entdeckte der junge Édouard dank des Einflusses eines ziemlich exzentrischen monarchistischen Onkels (das Kind wird Zeuge seiner politischen Diskussionen mit seinem Vater, einem glühenden Republikaner), dem Hauptmann Édouard Fournier, schnell die Welt der Kunst. Dieser brachte seinen Neffen Édouard und seinem Bruder Eugène in den Galerien des Louvre-Museums die großen Meister näher und führte sie insbesondere durch die Spanische Galerie.

Im Alter von zwölf Jahren wurde Édouard Manet auf das Collège Rollin, das heutige Collège-Lycée Jacques-Decour, geschickt. Es befand sich damals in der Rue des Postes (heute Rue Lhomond) im Stadtteil Val-de-Grâce, wo seine Familie wohnte, nicht weit vom Jardin du Luxembourg entfernt. Sein Geschichtslehrer war unter anderem der junge Henri Wallon, dessen Gesetzesänderung später zum Grundstein der Dritten Republik werden sollte. Manets Schulzeit scheint enttäuschend gewesen zu sein: Der Junge war regelmäßig zerstreut, ziemlich unfleißig und manchmal frech. Sein Mitschüler Antonin Proust berichtet zum Beispiel von einer Auseinandersetzung des rebellischen zukünftigen Malers mit Wallon über einen Text von Diderot über Mode: Der junge Mann soll ausgerufen haben, dass „man seiner Zeit angehören muss, das tun muss, was man sieht, ohne sich um die Mode zu sorgen“.

Über Manets frühe Kindheit ist nur sehr wenig bekannt. Sie wird auf wenigen Seiten abgehandelt, wobei in allen Biografien von Théodore Duret bis hin zu den neuesten Biografien auf seine wohlhabende Familie verwiesen wird, die kurz auf das familiäre Umfeld eingeht, um dann zur Jugend und schließlich zum Maler selbst überzugehen: „Der Künstler erhält vier Jahre lang 20.000 Fr. Jahresmiete für einen Grundbesitz, den er nach dem Tod seines Vaters 1862 geerbt hat; er muss zu diesem Zeitpunkt nicht seinen Lebensunterhalt verdienen, obwohl seine Mutter Maßnahmen ergriffen zu haben scheint, um ihn auf dem ruinösen Weg, den er eingeschlagen hat, aufzuhalten.  „

Tatsächlich ist vieles über Manets Intimität im Allgemeinen unbekannt, da der Künstler sich bemühte, Barrieren zu errichten, um sie zu wahren und die Etikette zu wahren.

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Studium und Ausbildung im Atelier Couture

Manet erzielt im Collège Rollin ordentliche Ergebnisse, wo er Antonin Proust kennenlernt, dessen Erinnerungen für die Kenntnis des Künstlers wertvoll sein werden. In dieser Zeit gingen Proust und Manet oft unter der Führung von Manets Onkel mütterlicherseits, Kapitän Édouard Fournier, der das Talent seines Neffen förderte, in den Louvre. Manet verlässt 1848 das Collège Rollin und bewirbt sich bei der Marine, fällt aber bei der Borda-Prüfung durch. Daraufhin beschloss er, sich als Lotse auf einem Schulschiff nach Rio de Janeiro zu bewerben.

Am 9. Dezember 1848 geht er in Le Havre an Bord der „Le Havre et Guadeloupe“, die Reise dauert bis zum Juni 1849. Manet kehrt mit einer Vielzahl von Zeichnungen zurück; während der Reise hat er Porträts und Zeichnungen der gesamten Mannschaft angefertigt, auch Karikaturen, sowohl von seinen Kameraden als auch von den Offizieren. In Rio infiziert er sich mit Syphilis. Nach seiner Rückkehr nach Le Havre scheiterte er ein zweites Mal bei der Aufnahmeprüfung für die École Navale.

Seine Schiffsreisen inspirierten ihn später zu Seelandschaften mit Hafenszenen (Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 – Le Départ du vapeur de Folkestone, 1869) oder historischen Themen wie Le Combat du Kearsarge et de l“Alabama (1865) oder L“Évasion de Rochefort (1881).

Nachdem er zum zweiten Mal die Prüfung zum Marineoffizier nicht bestanden hatte, weigerte sich Manet, sich an der Kunstakademie einzuschreiben. Zusammen mit Antonin Proust trat er 1850 in das Atelier des Malers Thomas Couture ein, wo er etwa sechs Jahre blieb. Er trug sich als Schüler von Couture in das Kopistenregister des Louvre ein. Er verlor sehr schnell das Vertrauen in seinen Meister und stellte sich gegen dessen Lehren.

Thomas Couture ist eine der Symbolfiguren der akademischen Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit einer ausgeprägten Anziehungskraft für die antike Welt, die ihm mit seinem Meisterwerk Les Romains de la décadence auf dem Salon von 1847 einen immensen Erfolg bescherte. Als Schüler von Gros und Delaroche befand sich Couture zu dieser Zeit auf dem Höhepunkt seines Ruhms; es war Manet selbst, der bei seinen Eltern darauf drängte, sich im Atelier des Meisters einzuschreiben.

Manet verbringt den Großteil dieser sechs Jahre damit, die Grundtechniken der Malerei zu erlernen und einige Werke großer Meister zu kopieren, die im Louvre ausgestellt sind, darunter: Tintorettos Selbstporträt, Tizians Jupiter und Antiope oder Peter Paul Rubens“ Hélène Fourment mit ihren Kindern. Er besuchte auch Delacroix, den er um die Erlaubnis bat, Dantes Boot zu kopieren, das damals im Musée du Luxembourg ausgestellt war. Aber es waren vor allem seine Reisen nach Holland, Italien und Spanien, wo er Museen besuchte, die seine Ausbildung vervollständigten und seine Inspiration nährten.

Manet vervollständigt seine Ausbildung durch eine Reihe von Reisen durch Europa: Das Rijksmuseum in Amsterdam bewahrt die Aufzeichnungen seines Besuchs im Juli 1852 auf. Er hielt sich zweimal in Italien auf: 1853, in Begleitung seines Bruders Eugène und des späteren Ministers Émile Ollivier, bot ihm der Aufenthalt die Gelegenheit, Tizians berühmte Venus von Urbino in den Uffizien in Florenz zu kopieren, und in Den Haag kopierte er Rembrandts La Leçon d“anatomie (Anatomieunterricht). Manet kopiert dort die Meister und berichtet von einer Kopie der Venus von Urbino nach Tizian und des Kopfes eines jungen Mannes von Fra Filippo Lippi, die in den Uffizien angefertigt wurden. Im selben Jahr 1853 reiste er dann nach Rom. Während seiner zweiten Italienreise 1857 kehrte Manet in die Stadt der Medici zurück, um Fresken von Andrea del Sarto im Kreuzgang der Annunziata zu zeichnen. Neben den Niederlanden und Italien besuchte der Künstler 1853 auch Deutschland und Mitteleuropa, insbesondere die Museen in Prag, Wien, München oder Dresden.

Manets unabhängiger Geist und seine Beharrlichkeit bei der Wahl einfacher Themen verwirrten Couture, der seinen Schüler jedoch um seine Meinung zu einem seiner eigenen Bilder bat: Porträt von Mlle Poinsot. Manet lässt sich von Coutures Porträts inspirieren: Bilder mit aufgehellten Gesichtern, energische Malerei, in der bereits Elemente des modernen Lebens auftauchen (schwarzer Anzug, modische Accessoires). Manet hatte 1859 gerade „Le Buveur d“absinthe“ (Der Absinth-Trinker) fertiggestellt, das Couture nicht verstand; die beiden Männer zerstritten sich. Bereits in seinen ersten Tagen im Atelier sagte Manet: „Ich weiß nicht, warum ich hier bin; wenn ich ins Atelier komme, scheint es mir, als betrete ich ein Grab“. In Wirklichkeit war Manet mit Coutures Unterricht nicht zufrieden. Antonin Proust, der sein Atelierkamerad war, berichtet in seinen Erinnerungen: „Manet hatte immer montags, wenn die Modelle des Lehrers für die ganze Woche in Pose gesetzt wurden, Probleme mit den Modellen des Lehrers, die eine übertriebene Haltung einnahmen – Sie können also nicht natürlich sein, rief Manet. Manet verließ 1856 das Atelier Couture und zog mit seinem Freund Albert de Balleroy in seine eigenen Räume in der Rue Lavoisier.

In diesem Atelier malte er 1859 das Porträt mit dem Titel L“Enfant aux Cerises (Das Kind mit den Kirschen). Das Kind war damals 15 Jahre alt, als Manet es zum Waschen seiner Pinsel einstellte. Er wurde erhängt in Manets Atelier aufgefunden, nachdem dieser ihn zurechtgewiesen und ihm gedroht hatte, ihn zu seinen Eltern zurückzuschicken. Der Maler, der von diesem Selbstmord beeindruckt war, zog 1860 in ein anderes Lokal in der Rue de la Victoire, wo er nicht blieb und später noch einmal in die Rue de Douai umzog. In diesem Jahr lernte er Baudelaire kennen. Die dramatische Episode in L“Enfant aux cerises inspirierte Charles Baudelaire später zu einem Gedicht: La Corde, das er Édouard Manet widmete.

Manet wählte das Atelier von Couture nicht zufällig aus. Im Jahr 1850 hatte er sich die Mittel verschafft, um durch die große Tür in die Karriere einzusteigen. Couture war damals eine wichtige Persönlichkeit, von Liebhabern geschätzt, von der öffentlichen Hand unterstützt und hatte seit Ende 1840 sehr hohe Preise erzielt. Die „Lektion von Couture“ war weitaus bedeutender, als man bisher wahrhaben wollte. Die lange Lehrzeit von sechs Jahren war von großer Tragweite. „Der Sittenmaler und der politische Maler mit kontrolliertem Realismus hielten ihn ebenso fest wie Coutures Vorliebe für die Figuren der Commedia dell“arte und das böhmische Pittoreske.“ Stéphane Guégan stellt fest, dass Coutures erster großer Erfolg auf dem Salon von 1844 L“Amour de l“or (Musée des Augustins, Toulouse) auf der linken Seite von Marcantonio Raimondis Urteil des Paris basiert, während Manets Le déjeuner sur l“herbe die rechte Seite desselben Raimondi-Werks für sich beansprucht. Und es ist offensichtlich, dass Couture einer der Wege war, die zum Alten Musiker führten.

Manet war ein großer Bewunderer von Achille Devéria. Als er mit Auguste Raffet und Devéria das Musée du Luxembourg besuchte und Devérias La Naissance d“Henri IV sah, rief er aus: „Das ist alles sehr schön, aber es gibt im Luxembourg ein Meisterwerk, nämlich La Barque de Dante. Wenn wir zu Delacroix gehen würden, würden wir unseren Besuch zum Vorwand nehmen, um ihn um die Erlaubnis zu bitten, eine Kopie seiner Barke anzufertigen.“

Henry Murger behauptete, Delacroix sei kalt. Als Manet sein Atelier verließ, sagte er zu Proust: „Es ist nicht Delacroix, der kalt ist, es ist seine Doktrin, die eiskalt ist. Trotzdem sollten wir La Barque kopieren. Es ist ein Stück.“ La Barque de Dante nach Delacroix ist das einzige Bild, das Manet zu Lebzeiten eines Künstlers gemalt hat. Sie wird im Musée des Beaux-Arts in Lyon aufbewahrt. Eine zweite Kopie, die etwas anders groß ist, befindet sich im Metropolitan Museum in New York und ist freier und farbenfroher. Sie war nach Manets Tod in seinem Atelier verblieben.

Ihr ging Scène d“atelier espagnol. voraus, von dem viele Elemente aus Velázquez“ Les Petits cavaliers espagnols übernommen, von Manet kopiert und später unter dem Titel Les Petits cavaliers (gravure), Radierung und Kaltnadel 1862, gestochen wurden, von dem eine Version im Goya-Museum in Castres aufbewahrt wird. Die hispanische Periode begann praktisch mit den Anfängen des Malers. Nicht alle Werke aus dieser Zeit wurden gefunden, mit Ausnahme seiner frühen Spanischen Reiter, 45 × 26 cm, die im Musée des Beaux-Arts in Lyon aufbewahrt werden.

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Hispanische Periode

Der Alte Musiker gilt als das monumentalste und komplexeste Werk aus Manets Frühwerk. Durch aufeinanderfolgende Analysen konnten die zusammengesetzten Quellen entschlüsselt werden, die das visuelle Gerüst des Werks bilden. Eine Reihe von malerischen Referenzen finden sich in der Versammlung von Zigeunern wieder: eine elende Figur, die Henri Guillaume Schlesinger entlehnt ist, Verweise auf Le Nain und Watteau: Manet schöpft grenzenlos, um seinen Realismus zu erfinden.

Die ersten beiden Gemälde mit spanischen Themen, Jeune Homme en costume de majo und Mlle V. en costume d“espada, die 1863 zusammen mit Le Déjeuner sur l“herbe im Salon des refusés präsentiert wurden, verwirrten die Kritiker und lösten heftige Angriffe aus, trotz der Unterstützung von Émile Zola, der darin „ein Werk von seltener Kraft und extremer Tonstärke (…) Meiner Meinung nach war der Maler darin mehr Kolorist, als er es zu sein pflegt. Die Flecken sind fett und energisch, und sie werden auf dem Hintergrund mit allen Plötzlichkeiten der Natur abgetragen.“

Der Junge Mann im Majokostüm ist Manets jüngerer Bruder Gustave. Fräulein V. im Espada-Kostüm ist ein Porträt von Manets Lieblingsmodell Victorine Meurent in männlicher Transvestitenkleidung aus demselben Jahr, in dem das junge Mädchen begann, dem Maler Modell zu sitzen. C Auf diesem Gemälde soll Victorine als espada an einem Stierkampf teilnehmen. Es wird jedoch alles getan, um zu zeigen, dass es sich bei dem Bild um eine künstliche Konstruktion handelt: Victorine sollte den Betrachter aufgrund der Bedrohung durch den Stier normalerweise nicht so eindringlich anstarren. Die gesamte Szene ist schlichtweg ein Vorwand, der darauf abzielt, das Modell in männlicher Kleidung darzustellen. Dies wird von Émile Zola während seiner Ausstellung mit Jeune Homme en costume de majo als Provokation verstanden, und Le Déjeuner sur l“herbe

„Die drei Bilder von Herrn Manet wirken ein wenig wie eine Provokation für das Publikum, das sich an den zu grellen Farben stößt. In der Mitte eine Badeszene, links ein spanischer Majo, rechts ein Pariser Fräulein im Espada-Kostüm, die ihren purpurnen Mantel im Zirkus eines Stierkampfes schwenkt. Herr Manet liebt Spanien, und sein Lehrmeister scheint Goya zu sein, dessen lebhafte, raue Töne und freie, temperamentvolle Pinselführung er nachahmt. Es gibt erstaunliche Stoffe in diesen beiden spanischen Figuren: der schwarze Anzug des Majos und der schwere scharlachrote Burnus, den er über dem Arm trägt, die rosa Seidenstrümpfe der jungen Pariserin, die sich als Espada verkleidet hat; aber unter diesen glänzenden Kostümen fehlt ein wenig die Person selbst, die Köpfe sollten anders als die Draperien gemalt werden, mit mehr Akzent und Tiefe.“

Charles F. Suckey stellt fest, dass „die Widersprüche des Gemäldes und die absurden Details, die für viele Gemälde charakteristisch sind, die Aufmerksamkeit auf die Tatsache lenken, dass Kunst in erster Linie eine Ansammlung von Modellen und Kostümen ist. Miss Victorine Meurant im Espada-Kostüm ist ein Beispiel dafür: Ein weibliches Modell, das als Stierkämpfer posiert, ist in Bezug auf den Realismus lächerlich.“

Doch Miss Meurent ist nicht die einzige Frau, die in Männerkleidung transvestiert wurde. Im selben Jahr malte Manet eine Liegende junge Frau in spanischer Tracht, (New Haven, Yale University Art Gallery), deren etwas dickliches Modell Nadars Geliebte oder Baudelaires Geliebte sein soll, deren genaue Identität jedoch nicht bekannt ist. Sie ist außerdem in einen spanischen Herrenanzug gekleidet, was den erotischen Codes der damaligen Zeit entspricht, in der Männeranzüge in der Galanterie ständig üblich waren. Félix Bracquemond radierte 1863 eine Radierung davon, wobei er das Sujet umkehrte. Auch Manet fertigte ein Aquarell desselben Gemäldes an.

Manet besuchte Spanien erst 1865. Mit den Bräuchen Madrids und den Einzelheiten des Stierkampfs wurde er vielleicht erst durch Théophile Gautiers Voyage en Espagne oder Prosper Mérimées Details über den Stierkampf vertraut. Außerdem hatte er in seinem Atelier eine Sammlung von Kostümen, die er als Requisiten verwendete und die ihm von einem spanischen Händler in der Passage Jouffroy zur Verfügung gestellt wurden. Wie Beatrice Farwell bemerkt, findet sich das Kostüm von Mlle V auch in anderen Gemälden Manets wieder: der spanische Sänger und der Junge Mann im Majokostüm.

Manets hispanische Periode beschränkt sich nicht nur auf Figuren in spanischen Kostümen. Spuren der Inspiration entweder von Goya oder Velázquez (je nach Kritik) finden sich in dem Porträt von Théodore Duret. Er lernte Duret Madrid 1865 in einem Restaurant kennen. „Der Hispanismus dieses Gemäldes fällt sofort ins Auge und erinnert eher an Goya als an Velázquez. Eine mögliche Inspiration fand er in Charles Blancs Werk mit der Reproduktion des Le Jeune homme en Gris nach Goya, in dem die umgekehrte Haltung und sogar der Stock wiederzufinden sind. Manet hat offensichtlich eine bewusste Anspielung gemacht, um Théodore Duret an das Gemälde zu erinnern, das sie gemeinsam in Madrid gesehen hatten.“ Georges Mauner sieht darin sogar eine Anspielung auf Manuel la Peña, Marquis de Bondad Porträt, das Goya 1799 malte.

Nachdem er einige Jahre damit verbracht hatte, große Gemälde zu kopieren, entschied sich Manet auf dem Salon von 1859, sein erstes Werk mit dem Titel Der Absinth-Trinker offiziell zu präsentieren. Das realistische Gemälde zeigt den Einfluss von Gustave Courbet, ist aber vor allem eine Hommage an Diego Velázquez, den Manet immer als den „Maler der Maler“ bezeichnet hatte: „Ich habe versucht, einen Typus von Paris zu schaffen, indem ich die Naivität des Handwerks, die ich bei Velázquez gefunden habe, in die Ausführung einfließen ließ“.

Der so unakademische Le Buveur d“absinthe wurde jedoch im Salon von 1859 abgelehnt. Die Jury verstand dieses Werk nicht, das in gewisser Weise Baudelaires Vin des chiffonniers illustrierte „trinkend und an die Wand stoßend wie ein Dichter“. Ebenso ist Thomas Couture der Ansicht, dass der einzige Absinthtrinker hier der Maler ist. Manet erfährt in Anwesenheit von Baudelaire, Delacroix und Antonin Proust von der Ablehnung und glaubt, dass Thomas Couture dafür verantwortlich ist: „Ah! il m“a fait refuser! Was muss er vor den Bonzen seiner Art gesagt haben (…)“. Der junge Künstler hatte jedoch mehrere prominente Unterstützer, darunter Eugène Delacroix, der ihn vor der Jury verteidigte, und vor allem Charles Baudelaire, der ihn gerade erst kennengelernt hatte und sich dafür einsetzte, ihn in der Pariser Gesellschaft bekannt zu machen.

Manet war zu dieser Zeit von der spanischen Kunst und vor allem von Velázquez fasziniert, den er im Gegensatz zur italianisierenden Kunst der Akademiker mit Realismus in Verbindung brachte. Schon lange vor seiner ersten Reise nach Spanien im Jahr 1865 widmete Manet mehrere Gemälde den von ihm selbst als „spanische Themen“ bezeichneten Figuren: der Tänzerin Lola aus Valencia und dem Gitarristen des Spanischen Sängers.

Der Spanische Sänger verschafft ihm seinen ersten Erfolg. Er wurde 1861 zusammen mit dem Porträt seiner Eltern in den Pariser Salon aufgenommen. Die Kritiker Jean Laran und Georges Le Bas berichten, dass es die Bewunderung von Eugène Delacroix und Ingres fand und dass es wohl Delacroix“ Intervention zu verdanken war, dass das Bild die Erwähnung „honorable“ erhielt. Es gefiel auch Baudelaire und Théophile Gautier, der in Le Moniteur universel vom 3. Juli 1861 erklärte: „Il y a beaucoup de talent dans cette figure de grandeur naturelle peinrée en pleine pâte, d“une brosse vaillante et d“une couleur très vraie“.

Die verschiedenen Einflüsse für dieses Gemälde waren Gegenstand zahlreicher Diskussionen. Laut Antonin Proust soll Manet selbst gesagt haben: „Als ich diese Figur malte, dachte ich an die Meister von Madrid, und auch an Hals.“ Kunsthistoriker haben auch den Einfluss von Goya (insbesondere der Radierung: Der blinde Sänger), Murillo, Diego Velázquez sowie von Gustave Courbet in seiner realistischen Tendenz erwähnt.

Das Bild wurde auch von einer Gruppe junger Künstler bewundert: Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas und andere. Diese Begegnung mit den jungen Malern war entscheidend, denn sie bestimmte Manet zum Anführer der Avantgarde.

Eines der bekanntesten Gemälde Manets, das sich mit dem Stierkampf befasst, ist der Tote Mann aus dem Jahr 1864. Das Werk war ursprünglich nur ein Teil einer größeren Komposition für den Salon desselben Jahres mit dem Titel Episode d“une course de taureaux (Episode eines Stierrennens). Der Maler war unzufrieden mit der scharfen Kritik von Théophile Thoré-Burger und den Karikaturen, die Bertall im „Journal amusant“ zeichnete, und teilte die Episode in zwei Teile, die zwei eigenständige Gemälde bildeten: L“Homme mort und La Corrida, die in der Frick Collection in New York aufbewahrt werden.

Manet schnitt La Corrida so, dass drei Stierkämpfer am Zaun blieben (der erste Titel, den er für das Werk wählte, war Toreros en action), aber wenn er die Männer auf den Füßen behalten wollte, musste er fast den ganzen Stier abschneiden. Stattdessen beschloss der Künstler, die Füße des linken Toreros abzuschneiden und die Menschenmenge auf den Rängen zu beschneiden.

Als Manet die Episode eines Stierrennens schuf, war er noch nie in Spanien gewesen. Nach dieser Reise brachte er seine Bewunderung für den Stierkampf in einem Brief an Baudelaire vom 14. September 1865 zum Ausdruck: „Eines der schönsten, kuriosesten und schrecklichsten Schauspiele, die man sehen kann, ist ein Stierrennen. Ich hoffe, dass ich nach meiner Rückkehr den glänzenden, flirrenden und zugleich dramatischen Aspekt des Stierkampfs, dem ich beigewohnt habe, auf die Leinwand bringen kann.“ Zu diesem Thema schuf er mehrere großformatige Gemälde: Der salutierende Matador, den Louisine Havemeyer von Théodore Duret kaufte und der heute im Musée d“Orsay in Paris aufbewahrt wird. Étienne Moreau-Nélaton und Adolphe Tabarant sind sich einig, dass Manets Bruder Eugène als Modell für die Figur des salutierenden Matadors diente und dass es sich tatsächlich um einen Torero handelt, der nach dem Tod des Stieres von der Menge beklatscht wird.

Manet begann den Stierkampf, als er 1865 von seiner Reise nach Spanien zurückkehrte. In seinem Pariser Atelier in der Rue Guyot (heute Rue Médéric) verwendete er möglicherweise sowohl Skizzen, die er vor Ort in Spanien angefertigt hatte (Skizzen, die bis auf ein Aquarell nicht mehr auffindbar sind), als auch Stiche von Francisco de Goyas La tauromaquia, die er besaß. Manet bewunderte den spanischen Maler sehr, der ihn auch bei anderen Themen als dem Stierkampf beeinflusste, insbesondere bei der Hinrichtung von Maximilian.

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Religiöse Malerei

Manet steht im Gegensatz zur Kunst des Heiligen Sulpice in der Tradition italienischer Meister wie Fra Angelico oder spanischer Meister wie Zurbaran, um die Körper in seinen religiösen Gemälden realistisch zu behandeln, sei es der gefolterte Körper, der am Rand des Grabes Christi sitzt und von Engeln gestützt wird (1864, New York, Metropopolitan Museum of Art), der die klassische Komposition der christlichen Ikonografie von Christus mit Wunden aufgreift, wie die des von zwei Engeln gestützten toten Christus, oder einen „Mann aus Fleisch und Knochen, mit Haut und Bart, und nicht ein reiner und heiliger Geist in Kutte“ in Ein Mönch im Gebet(um 1864). Außerdem stellte er im Salon von 1865 einen Jesus aus, der von Soldaten beleidigt wird.

Diese Werke brachten ihm Spott von Gustave Courbet oder Théophile Gautier ein, wurden aber von Émile Zola gelobt: „Hier finde ich Édouard Manet ganz wieder, mit den Vorlieben seines Auges und den Kühnheiten seiner Hand. Man hat gesagt, dieser Christus sei kein Christus, und ich gebe zu, dass das sein kann; für mich ist es ein Leichnam, gemalt im vollen Licht, mit Offenheit und Kraft; und sogar die Engel im Hintergrund gefallen mir, diese Kinder mit den großen blauen Flügeln, die eine so sanfte und elegante Seltsamkeit haben.“.

Diese Periode Édouard Manets (um die Jahre 1864-1865), die von der Kritik abgelehnt wurde, weil sie nicht dem Bild eines säkularen und rebellischen Manet entsprach, wurde in einem Raum der Ausstellung im Musée d“Orsay (5. April-17. Juli 2011) hervorgehoben. „Die religiöse Komponente in Manets Kunst hat seine Feinde ebenso empört wie seine Freunde in Verlegenheit gebracht.“ Bei der posthumen Ausstellung in der École des beaux-arts im Jahr 1884 zu Ehren von Manet, dem ersten der Modernen, schob Antonin Proust die beiden großen Christusbilder Jesus insulté (Beleidigter) und Christus mort (Toter) beiseite. Der ehemalige Minister Gambetta machte eine Ausnahme für Ein betender Mönch, da dieser weniger konfessionell auffällig war. „Das Bild eines entschieden säkularen Manet, der sich gegen ästhetische Punzierungen ebenso wehrte wie gegen den Aberglauben der Kirche, übertrug sich auf die Kunstgeschichte als Hüterin des Tempels, insbesondere auf ihre moderne Seite. Jahrhundert, dass der Maler der Olympia Mitte der 1860er Jahre die Bibel gelesen hatte, während in Rom mit Pius IX. einer der repressivsten Päpste der Geschichte des Christentums amtierte? Eine solche Position zwischen bequemer Amnesie und freiwilliger Blindheit ignoriert die Komplexität eines Malers, dem unsere ästhetischen und ideologischen Trennlinien fremd sind. Wie Baudelaire zeigte auch Manet eine – wenn auch unorthodoxe – Verbundenheit mit dem Gott der Heiligen Schrift. Seine großen religiösen Gemälde hatte er bereits 1867 in einer Einzelausstellung an der Place de l“Alma zusammengestellt. Eine Auswahl, die seine Ablehnung des „Spezialistentums“ signalisierte, einer „Geißel“, deren verheerende Auswirkungen Gautier und Baudelaire immer wieder anprangerten.

Manets religiöse Gemälde, die er während seiner spanischen Periode schuf, waren viel stärker mit der italienischen Kultur verbunden. Von seinen Aufenthalten in den Jahren 1853 und 1857 hatte Manet Kopien von Raffael, Andrea del Sarto, Benozzo Gozzoli und vor allem Fra Angelico mitgebracht. Seine zahlreichen Blutzeichnungen für den Mönch und Christus als Gärtner sowie die Stiche für Christus mit Engeln und Jesus als Beleidigter sind der markanteste Beweis dafür. Genauer gesagt, ist die italienische Inspiration schon in den allerersten Anfängen des Malers zu finden: Der Mönch im Profil, 1853-1857, Rötel auf Büttenpapier, 34,2 × 22 cm, Bibliothèque Nationale de France, Kniender Bernhardiner mit Buch, nach Fra Angelicos Kreuzigung, Florenz, Kloster San Marco, 1857, Schwarzstift und Bleistift 28, 8 × 21,2 cm, Musée d“Orsay Paris, Zwei kniende Geistliche Saint Jean Galbert und Saint Pierre martyr, nach La Crucifixion von Fra Angelico, Florenz, Couvent de San Marco, 1857, schwarzer Bleistift und Bleistift 28,8 × 21,2 cm Musée d“Orsay.

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Musik in den Tuilerien

Édouard Manet war laut Antonin Prousts Beschreibung ein selbstbewusster junger Mann, der gerne freundlich und gesellig war. Daher ist die Zeit seiner ersten Erfolge auch die Zeit seines viel beachteten Eintritts in die intellektuellen und aristokratischen Kreise von Paris.

“ Es bildete sich ein kleiner Hof um Manet. Er ging fast jeden Tag von zwei bis vier Uhr in die Tuilerien.(…) Baudelaire war dort sein ständiger Begleiter. Prousts Beschreibung vermittelt ein ziemlich genaues Bild von Manet, der tatsächlich einer der Dandys im Zylinder auf seinem Bild war, die Stammgäste in seinem Atelier, in den Tuilerien und im Café Tortoni in Paris waren, einem eleganten Café am Boulevard, wo er sein Mittagessen einnahm, bevor er in die Tuilerien ging. „Und wenn er von fünf bis sechs Uhr zu Tortoni zurückkehrte, ging es darum, wer ihm ein Kompliment zu seinen Studien machen konnte, die von Hand zu Hand weitergereicht wurden.“

In La Musique aux Tuileries (1862) zeichnet Manet ein Bild der eleganten Welt, in der er sich bewegte. Das Bild schildert ein Konzert im Garten der Tuilerien, in dem der Maler Personen darstellt, die ihm nahestehen.

Von links nach rechts ist eine erste Gruppe männlicher Figuren zu erkennen, darunter sein ehemaliger Atelierkollege Albert de Balleroy, Zacharie Astruc (sitzend), Charles Baudelaire stehend, und hinter Baudelaire links: Fantin-Latour. Unter den Männern platzierte Manet seinen Bruder Eugène Manet, Théophile Gautier, Champfleury, Baron Taylor, Aurélien Scholl. Die erste weiß gekleidete Dame von links ist Madame Lejosne, die Frau des Kommandanten Hippolyte Lejosne, bei dem Manet Baudelaire kennengelernt hatte. Diejenigen, die bei Lejosne verkehrten, waren allesamt Manets Freunde. Neben Frau Lejosne steht Frau Offenbach.

Der Maler stellte sich selbst als die bärtige Person ganz links in der Komposition dar. Zu seiner Rechten, an den Baumstamm gelehnt sitzend, erkennt man „den Mann, den Manet den Mozart der Champs Élysées nannte: Gioachino Rossini“.

Das Bild wurde von Baudelaire streng beurteilt, der es 1863 nicht erwähnte, und es wurde von Paul de Saint-Victor scharf angegriffen: „Sein Konzert in den Tuilerien schindet die Augen, wie die Musik auf den Jahrmärkten das Ohr bluten lässt.“ Hippolyte Babou sprach von Manets „Manie, nach Flecken zu sehen (…) der Fleck-Baudelaire, der Fleck-Gautier, der Fleck-Manet.“

La Musique aux Tuileries ist eigentlich das erste Modell für alle impressionistischen und postimpressionistischen Gemälde, die das zeitgenössische Leben im Freien darstellen. Es inspirierte in den folgenden Jahrzehnten : Frédéric Bazille, Claude Monet und Auguste Renoir. Sein Nachruhm sollte immens sein. Zu dieser Zeit war Manet jedoch noch nicht der Freiluftmaler, der er später werden sollte. Das Bild dieser eleganten Gesellschaft des Zweiten Kaiserreichs, die er unter den Bäumen gruppiert hat, ist sicherlich eine Atelierarbeit. Die Personen, bei denen es sich um echte Porträts handelt, wurden vielleicht nach Fotografien gemalt.

Mehr als zehn Jahre später, im Frühjahr 1873, schuf Manet ein Gemälde mit dem Titel Bal masqué à l“opéra (Maskenball in der Oper), auf dem viele seiner Bekannten zu sehen sind. Die Oper, die sich in der Rue Le Peletier im 9. Arrondissement befand, wurde im selben Jahr durch einen Brand in Schutt und Asche gelegt. Ein anderer gesellschaftlicher Treffpunkt in Paris zu jener Zeit, die Pferderennen von Longchamp, inspirierten den Maler zu einem Gemälde: Les Courses à Longchamp (Die Rennen in Longchamp).

Zum ersten Mal in der Geschichte des offiziellen und jährlichen Pariser Salons wurde 1863 abgelehnten Künstlern erlaubt, ihre Werke in einem kleinen Nebenraum der Hauptausstellung auszustellen, wo die Besucher sie entdecken konnten: Es war der berühmte Salon des refusés (Salon der Abgelehnten). Édouard Manet stellte dort drei umstrittene Werke aus und etablierte sich damit als eine Figur der Avantgarde.

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Le Bain, ou Le Déjeuner sur l“herbe (1862, Salon des Refusés von 1863)

Antonin Proust berichtet, dass die Idee zu dem Bild dem Maler in Gennevilliers kam: „Frauen badeten, Manet hatte sein Auge auf das Fleisch der Frauen gerichtet, die aus dem Wasser stiegen: – Es heißt, ich müsse einen Akt machen. Nun, ich werde ihnen einen in der Transparenz der Atmosphäre machen, mit Personen, die wir dort sehen. Man wird mich zerreißen. Man wird sagen, was man will. Manet war mit der Figur des Mannes in der Jacke aus „La Musique aux Tuileries“ nicht zufrieden. Er wollte diesen Mann in eine mythologische, ländliche Umgebung einfügen, neben einem Akt, der klar sein sollte; die Luft sollte „durchsichtig“ sein.

Von den drei Gemälden, die im Salon ausgestellt wurden, rief die zentrale Komposition Déjeuner sur l“herbe die heftigsten Reaktionen hervor. In diesem Werk bestätigt Manet seinen Bruch mit dem Klassizismus und Akademismus, den er mit La Musique aux Tuileries begonnen hatte. Die Polemik rührt weniger vom Stil des Gemäldes als vielmehr von seinem Thema her: Während der weibliche Akt bereits verbreitet und beliebt ist, sofern er schamhaft und ätherisch behandelt wird, ist es umso anstößiger, in derselben Komposition zwei voll bekleidete Männer darzustellen. Eine solche Inszenierung schließt die Möglichkeit einer mythologischen Interpretation aus und verleiht dem Gemälde eine starke sexuelle Konnotation. Der Kritiker Ernest Chesneau fasste dieses Unbehagen zusammen und behauptete, er könne „nicht finden, dass es ein vollkommen keusches Werk ist, ein Mädchen, das nur mit dem Schatten der Blätter bekleidet ist, im Wald sitzen zu lassen, umgeben von Studenten mit Barett und Paletot, und prangerte „eine unfassbar vulgäre Einstellung“ an. „Ich muss sagen, dass die groteske Seite seiner Ausstellung auf zwei Ursachen zurückzuführen ist: erstens auf eine fast kindliche Unkenntnis der ersten Elemente der Zeichnung, zweitens auf eine Voreingenommenheit unfassbarer Vulgarität“,. Das Déjeuner sur l“herbe wurde jedoch lediglich von einem Werk Raffaels, das zwei Nymphen darstellt, und von Tizians Concert champêtre inspiriert, wobei der einzige Unterschied zu diesen beiden Bildern die Kleidung der beiden Männer ist. Manet relativiert und verhöhnt auf diese Weise den Geschmack und die Verbote seiner Zeit.

Das Déjeuner sur l“herbe war dort ein Skandal, der den Sarkasmus der einen und die Bewunderungsrufe der anderen hervorrief und überall leidenschaftliche Polemiken auslöste. Manet war in den vollen Kampf eingetreten.

Bald sollte Olympia (1865) den Ton dieser Kontroversen noch verschärfen. Die Karikaturisten, deren Kopf Manet war, hatten ihre helle Freude daran.

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Olympia, oder der Eintritt in die Moderne (1863, ausgestellt im offiziellen Salon von 1865)

Obwohl Manet sich schließlich entschied, das Bild nicht im Salon des refusés auszustellen und es erst zwei Jahre später zu enthüllen, wurde das Gemälde Olympia 1863 fertiggestellt. Das Bild, das eine noch heftigere Kontroverse als Le Déjeuner sur l“herbe auslösen sollte, zeigt eine Prostituierte, die direkt aus einem orientalischen Harem zu kommen scheint und sich offensichtlich darauf vorbereitet, einen Kunden zu empfangen, der sich mit einem Blumenstrauß ankündigt. Kunstkritiker haben in diesem Bild Bezüge zu mehreren Malern gesehen: Tizian und seine Venus von Urbino, 1538, Florenz, Museum der Uffizien, Goya und seine nackte Maja, 1802, Madrid Prado-Museum, Jalabert in den 1840er Jahren und seine Odaliske 1842, Museum von Carcassonne, Benouville und seine Odaliske, 1844, Museum von Pau. „Es wurde auch die wahrscheinliche Hypothese aufgestellt, dass einer der Gründe für den Skandal, der durch die Ausstellung von Manets Olympia ausgelöst wurde, die mögliche Analogie zu den weit verbreiteten pornografischen Fotografien war, die nackte Prostituierte mit kühnem Blick zeigten, die ihre Reize für die Kundschaft zur Schau stellten.“ Als Beispiel zeigen Françoise Cachin und la eine Fotografie Nu sur canapé endormi, studio Quinet, ca. 1834, Cabinet des estampes, Paris

Im Gegensatz zu Déjeuner sur l“herbe ist Olympia also nicht so sehr durch ihr Thema schockierend, sondern vielmehr durch die Art und Weise, wie dieses Thema behandelt wird. Neben ihrer Nacktheit zeigt das Modell Victorine Meurent eine unbestreitbare Frechheit und Provokation. Paul de Saint-Victor schrieb in der Presse vom 28. Mai 1865: „Die Menge drängt sich wie in der Morgue vor der faisandée Olympia von Herrn Manet. Die Kunst, die so tief gesunken ist, verdient es nicht, dass man sie tadelt.“

Die allgemeine erotische Atmosphäre: „Olympia, die ihr Band und andere kleine Accessoires nackter machen“, wird durch die schwarze Katze mit erhobenem Schwanz zu Füßen des Mädchens noch verstärkt. Das Tier wurde von Manet nicht ohne Humor hinzugefügt, um den unschuldigen Hund in der Venus von Urbino zu ersetzen, und vielleicht auch, um metaphorisch auf das hinzuweisen, was das Mädchen mit ihrer Hand verbirgt: „A-t-on cependant assez mis en évidence que ce que ce qui transfère la servante dans l“hommage du bouquet – fastueux morceau de peinture à la facture si tranchée du reste de la toile – est le désir, désir pour le seul objet refusé à l“regard, le sexe d“Olympia“. Andere Elemente der Komposition beunruhigten die Kritiker lange Zeit: der Blumenstrauß, ein Stillleben, das auf unpassende Weise in ein Aktbild eindringt, das Armband (das der Mutter des Malers gehörte) und die Grobheit der Perspektive. Dieses Bild gefiel Émile Zola so gut, dass er es sein ganzes Leben lang in seinen Schriften verteidigte, insbesondere in seiner 1866 veröffentlichten Kolumne Mon Salon.

Es hagelte Kritik und Karikaturen. Sie zeugen davon, dass Manet schockierte, überraschte und Lachen auslöste, das ein Zeichen von Unverständnis und Verlegenheit war. Die Karikatur von Cham in Le Charivari ist von dickem Humor und zeigt eine nackte, liegende Frau mit dem Titel Manet, die Geburt des kleinen Tischlers mit der Bildunterschrift: „Manet hat die Sache zu wörtlich genommen, dass es wie ein Blumenstrauß war, die Briefe mit dem Namen der Mutter Michèle und ihrer Katze“. Émile Zola bezeugte: „Und alle schrien: man hat diesen nackten Körper unanständig gefunden; es musste, da es sich um Fleisch handelt, ein Mädchen sein, das der Künstler in seiner jungen und bereits verblühten Nacktheit auf die Leinwand geworfen hat-„. Die Kritik und die Lästereien, denen der Maler ausgesetzt war, belasteten ihn ziemlich stark, und die Unterstützung seines Freundes Charles Baudelaire half ihm, diese schwierige Phase seines Lebens zu überstehen.

1867 war ein ereignisreiches Jahr für Manet: Er nutzte die Weltausstellung, die im Frühjahr in Paris stattfand, um seine eigene retrospektive Ausstellung zu organisieren und rund 50 seiner Gemälde zu präsentieren. Nach dem Vorbild von Gustave Courbet, der sich mit der gleichen Methode vom offiziellen Salon abgewandt hatte, griff Manet tief in die Tasche, um seinen Ausstellungspavillon in der Nähe der Almabrücke zu errichten und mit der Unterstützung von Émile Zola eine regelrechte Werbekampagne zu organisieren. Der Erfolg entsprach jedoch nicht den Erwartungen des Künstlers: Sowohl die Kritiker als auch das Publikum mieden diese kulturelle Veranstaltung.

Édouard Manet hatte jedoch die künstlerische Reife erreicht und schuf in den nächsten zwanzig Jahren Werke von bemerkenswerter Vielfalt, die von Porträts seines Umfeldes (Familie, Schriftsteller- und Künstlerfreunde) über historische Themen bis hin zu Seestücken und Vergnügungsorten reichten. Sie alle sollten die impressionistische Schule und die Geschichte der Malerei maßgeblich beeinflussen.

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Victorine Meurent und andere Frauenporträts

Victorine Louise Meurent wurde 1844 geboren und war 18 Jahre alt, als Manet sie kennenlernte. Laut Duret hatte er sie zufällig in der Menschenmenge am Justizpalast getroffen und war von „ihrem originellen Aussehen und ihrer pointierten Art .“ beeindruckt gewesen. Tabarant verortet die Begegnung in der Nähe des Radierateliers in der Rue Maître-Albert, da die Adresse der jungen Frau mit ihrem falsch geschriebenen Namen in Manets Adressbuch zu finden ist „Louise Meuran, rue Maître-Albert, 17 .“ Es ist gut möglich, dass beide Versionen stimmen und dass Manet selbst Théodore Duret die erste Version erzählt hat. Victorine sollte ein Dutzend Jahre lang sein Modell sein und gleichzeitig auch für den Maler Alfred Stevens Modell stehen, der eine feste und dauerhafte Zuneigung zu ihr hatte. Sie war auf jeden Fall ein professionelles Modell und posierte bereits im Atelier Couture, in das sie sich Anfang 1862 eingeschrieben hatte. Das erste Bild, das Manet von ihr inspiriert wurde, war La Chanteuse de rue auch La Femme aux cerises genannt, um 1862. Sie war unterhaltsam und gesprächig, konnte aber während des Posings schweigen, da ihre milchige rote Haut „das Licht gut einfing“. Sie hatte die Offenheit der Pariser „titis“, launische Manieren, ein gewisses Talent für das Gitarrenspiel und begann nach einer Liebesaffäre mit Stevens und einer Liebesflucht in die USA, sich selbst zu malen. Ihr Selbstporträt wurde im Salon von 1876 vorgestellt.

Das Porträt von Victorine Meurent, das Manet in dem Moment aufnimmt, als er sie gerade kennenlernt, gibt ihr die Züge einer Frau und nicht des Mädchens, das sie war. Auch ihre weiße, rothaarige Haut, die Manet später in den Nacktbildern ausnutzte, spiegelt sich weder in dem Porträt noch in dem Gemälde „La Chanteuse de rue“ (Die Straßensängerin) wider. Etwas mehr in Mlle Victorine Meurent en costume d“espada, das im selben Jahr gemalt wurde.

Die überwältigende Schönheit dieser milchigen Haut war ein wichtiger Faktor für Manets Behandlung des Aktes in Le Déjeuner sur l“herbe und Olympia. Doch obwohl sie mit einem Kleidungsstück bedeckt war, löste Victorines Ganzkörperporträt in La Chanteuse de rue aufgrund seiner modernistischen Komposition mindestens ebenso viel Skandal aus wie das andere Ganzkörperporträt von Victorine Meurent : Die Frau mit dem Papagei mit dem späteren Titel Eine junge Dame aus dem Jahr 1866. In den beiden letztgenannten Bildern hatten technische Fragen und Manets Innovationen eine so große Bedeutung erlangt, dass die Kritiker sich überhaupt nicht für das Thema interessierten. Die Frau mit Papagei wurde sehr angegriffen. Marius Chaumelin schrieb: „Herr Manet, der die Panik nicht vergessen sollte, die vor einigen Jahren durch seine schwarze Katze im Bild Ophelia (sic) ausgelöst wurde, hat sich den Papagei von seinem Freund Courbet ausgeliehen und ihn auf einer Sitzstange neben einer jungen Frau in einem rosa Bademantel platziert. Diese Realisten sind zu allem fähig! Das Unglück ist, dass dieser Papagei nicht ausgestopft ist wie die Porträts von Herrn Cabanel und dass der rosafarbene Bademantel einen ziemlich reichen Ton hat. Die Accessoires verhindern sogar, dass man die Figur betrachtet. Aber man verliert nichts“.

1873 stand Victorine Meurent erneut Modell für Le Chemin de fer; der Ort, an dem Manet dieses Bild malt, ist keineswegs der Bahnhof Saint-Lazare, sondern der Garten von Alphonse Hirsch. Diese Information stammt aus einem Artikel von Philippe Burty im Herbst 1872, der auf seine Atelierbesuche folgte. Im Gegensatz zu Monet wurde Manet nicht vom Bild der neuen Objekte angezogen: dem Rauch, den Lokomotiven, den Glasfenstern des Bahnhofs. Victorine trägt dort „einen blauen Coutil, der bis zum Herbst in Mode war, schreibt Philippe Burty.“ Dies ist nicht Manets letztes Bild mit Victorine. Sie posiert noch immer in Alfred Stevens“ Garten für La Partie de croquet.

Édouard Manet erwies sich als großer Liebhaber weiblicher Präsenz. Antonin Proust, der seit seiner Kindheit mit Manet verkehrte, hatte den Vorteil, seinen Charakter genau zu kennen: Laut Proust brachte ihn selbst auf dem Höhepunkt der Krankheit des Malers „die Gegenwart einer Frau, egal welcher, wieder auf die Beine.“ Manet malte zahlreiche Frauenporträts und beschränkte sich bei weitem nicht nur auf Suzanne Leenhoff und Victorine Meurent, sondern verewigte auch die Züge vieler seiner Freundinnen und Bekannten.

So ist Fanny Claus, die Freundin von Manet und seiner Frau Suzanne und spätere Frau des Malers Pierre Prins (Manet war Trauzeuge bei ihrer Hochzeit), das Motiv des Porträts Mademoiselle Claus (sie steht rechts) und wird in Der Balkon sitzend dargestellt. Weitere Beispiele sind das Porträt der Gräfin Albazzi, 1880, und das Porträt der Madame Michel-Lévy, 1882.

Er stellte Schauspielerinnen wie Ellen Andrée in La Prune dar, wo die Schauspielerin selbstgefällig vor einer Caféhauskulisse posiert und in einer süßen, melancholischen Träumerei erstarrt zu sein scheint, oder Henriette Hauser, die berühmte Nana (1877). In der direkten Nachfolge von Olympia gefällt sich Manet in diesem Gemälde, das drei Jahre vor dem Erscheinen des gleichnamigen Romans von Zola entstand, in der unverstellten, aber leichteren Darstellung des Lebens der Kurtisanen oder gepflegten „Kreaturen“. Der Titel könnte von Manet nach der Fertigstellung des Bildes vergeben worden sein, als er den Titel von Zolas nächstem Werk erfuhr. Eine andere Erklärung besagt, dass Manet durch den Roman L“Assommoir inspiriert wurde, in dem eine noch sehr junge Nana ihren ersten Auftritt hat und „stundenlang im Hemd vor dem Spiegel über der Kommode“ steht. Das Bild wurde, wie es sich gehörte, im Pariser Salon von 1877 abgelehnt.

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Seine Lebensgefährtin Suzanne Leenhoff

Suzanne Leenhoff, 1830 in Zaltbommel geboren, war ab 1849 die Klavierlehrerin von Édouard Manet und seinen Brüdern. Sie wurde Édouards Geliebte und brachte 1852 einen Sohn zur Welt, den sie gegenüber ihren Freunden als jüngeren Bruder ausgab, der unter dem Namen Léon Koëlla angegeben wurde. Das Kind, das 1855 getauft wird, hat seine Mutter Suzanne als Patin und seinen Vater Édouard als Paten, der ein eifriger Gast der Familie Leenhoff in der Rue de l“Hôtel de Ville in Les Batignolles ist. Suzanne begleitet Manet oft und steht ihm für eine Vielzahl von Gemälden Modell (La Pêche, La Nymphe surprise und andere). 1863, nach dem Tod seines Vaters, heiratet Manet Suzanne in Zaltbommel. Baudelaire schrieb 1863 an Étienne Carjat, „dass sie sehr schön, sehr gut und eine große Musikerin war“.

Suzannes korpulente Gestalt taucht in Manets Werk mehrfach auf. 1860-61 in einer Rötelzeichnung: Après le bain 28 × 20 cm, Art Institute of Chicago, und in mehreren Aktstichen. und in anderen Aktstichen, insbesondere La Nymphe surprise Suzanne erscheint auch in mehreren Porträts, insbesondere La Lecture (Manet), wo Frau Manet mit ihrem Sohn Léon zu sehen ist. Dieses Gemälde wurde nach Manets Tod als Porträt von Madame Manet und Monsieur Léon Koella identifiziert. Suzanne war auch das Modell für Madame Manet am Klavier, Le Départ du vapeur de Folkestone, La lecture, Les Hirondelles 1873, das sie am Strand von Berck neben ihrer Schwiegermutter sitzend darstellt, Madame Manet auf einem Sofa, Pastell, 1874, Madame Édouard Manet im Gewächshaus Nasjonalgalleriet, Oslo

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Léon Koëlla-Leenhoff

Die Debatte um die Vaterschaft von Léon Koëlla-Leenhoff, der bei seiner Geburt von Suzanne Leenhoff als Léon-Édouard Koëlla deklariert wurde, lässt vage Behauptungen ohne Beweise zu. Insbesondere jene, die behaupten, dass das Kind aus einer Beziehung zwischen Suzanne und Manets Vater entstanden sei. Dieser Zweifel wird von einigen Kritikern genährt: „Ist er der Sohn von Édouard Manet oder sein Halbbruder? Die Debatte bleibt offen.“ Françoise Cachin geht nicht zu weit. Sie weist darauf hin, dass nur sehr wenig über Manets Intimität bekannt ist, einschließlich seiner Beziehungen zu seinen Freunden, und dass die Korrespondenz nichts Wesentliches zu dieser Kenntnis des intimen Manet beiträgt. Sophie Monneret gibt genau an: „Léon, (Paris 1852-Bizy 1927). Léon Koëlla wurde als unehelicher Sohn von Suzanne Leenhoff und höchstwahrscheinlich von Édouard Manet, der sie zwölf Jahre nach der Geburt des Kindes heiratete, auf dem Standesamt als Sohn der jungen Frau und eines gewissen Koëlla, der nirgends erwähnt wird, angegeben; das Kind wurde 1855 getauft und hatte Édouard als Paten und Suzanne als Patin, die das Kind als ihren jüngsten Bruder bezeichnete. Erst nach Suzannes Tod bezeichnet Léon sie als seine Mutter und nicht mehr als seine Schwester“; Léon wird von Édouard, seiner Mutter Suzanne und Madame Manets Mutter, die nach ihrer Heirat mit ihrem Sohn und ihrer Schwiegertochter zusammenlebt, verwöhnt und behütet. Léon diente dem Maler oft als Modell, und in einem Stich, der wahrscheinlich nach dem Gemälde „Les Cavaliers“ entstand, wird Léon als Modell dargestellt.

Leons allmähliche Entwicklung lässt sich anhand der Porträts, die Manet von ihm gemalt hat, von der Kindheit bis zum Teenageralter verfolgen. In L“Enfant à l“épée posiert noch ein kleines Kind als spanischer Page, aber auch in einem Detail eines frühen Gemäldes von Manet, Cavaliers espagnols, Détail de Léon Leenhoff, 1859, Musée des Beaux-Arts de Lyon; zu einer Zeit, als der Maler spanische Themen hortete. Die Ähnlichkeit des Kindes in den Reitern mit dem Kind im Schwert lässt vermuten, dass Léon zu diesem Zeitpunkt sieben oder acht Jahre alt war. Man findet ihn in einem Aquarell und in einem Stich aus demselben Gemälde. Später, in Les Bulles de savon (Seifenblasen), vergnügt sich der fünfzehnjährige Léon damit, in einer Schale mit Seife Blasen zu machen. In Déjeuner dans l“atelier, das in der Wohnung der Familie in Boulogne-sur-Mer entstand, wo die Manets den Sommer verbrachten, wird Léon als verträumter Teenager dargestellt. Der jugendliche Leon ist auch in dem Gemälde Junger Junge, der eine Birne schält (1868, Nationalmuseum Stockholm) zu sehen. Léon und Madame Manet sind Gegenstand eines Gemäldes Intérieur à Arcachon, das stark an den Stil von Degas angelehnt ist. Léon lehnt sich seiner Mutter gegenüber, die durch das offene Fenster auf das Meer blickt. Dieses Gemälde aus dem Jahr 1871 wurde von Manet nach dem Ende der Belagerung von Paris gemalt, als der Maler zu seiner Familie nach Oloron-Sainte-Marie zog, wo er mehrere Ansichten des Hafens malte. Im Jahr 1873 ist der junge Erwachsene Léon in La Partie de croquet 1873 zu sehen.

Das Gemälde Le Déjeuner dans l“atelier, 1868, ist charakteristisch für das Bild des heranwachsenden Leon Leenhoff, sieben Jahre nach Enfant à l“épée. Adolphe Tabarant findet es „rätselhaft“ und legt nahe, dass Manet eine Skizze des jungen Mannes angefertigt hat, bevor er ihn in das Bild setzte. Seltsam ist jedoch nicht der verträumte Blick des Teenagers, den Manet in anderen Gemälden einfängt, sondern die Komposition, in der die Figuren einander zu ignorieren scheinen und Léon scheinbar als Gegenüber dienen. „Es handelt sich um ein Schlüsselwerk in Manets Entwicklung, die erste wirklich realistische Szene, die eine Serie einleitet, die zehn Jahre später zu Le Bar (Un bar aux Folies Bergère) führt, das nicht ohne Analogie zu Le Déjeuner ist.“

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Seine Schwägerin Berthe Morisot

Edma Morisot, die Schwester von Berthe Morisot, kannte Henri Fantin-Latour und Félix Bracquemond seit etwa 1860. Berthe lernte Manet erst später kennen, nämlich 1867, als Fantin-Latour sie im Louvre vorstellte, wo Berthe eine Kopie nach Rubens anfertigte. Manet äußerte sich zunächst sehr ironisch über Berthes Malerei. In einem Brief an Fantin-Latour vom 26. August 1868 schrieb er: „Ich bin Ihrer Meinung, die Fräuleins Morisot sind reizend. Als Frauen könnten sie jedoch der Sache der Malerei dienen, indem sie jeweils einen Akademiker heiraten und Zwietracht in das Lager dieses verwöhnten Mannes bringen.“ In der Folgezeit entwickelte sich zwischen Berthe und Édouard ein Band der Zuneigung und der gegenseitigen Wertschätzung. In der Zwischenzeit sträubte sich Berthe gegen das Posieren für „Der Balkon“, ebenso wie die anderen Modelle für das Gemälde: Fanny Claus und der Bildhauer Pierre Prins. Berthe empfand Manet als lästig. Er hatte die Angewohnheit, ihre Bilder selbst zu retuschieren.

Im Frühsommer 1870, etwa ein Jahr nach Le Balcon, „begann Manet mit einer Reihe von blendenden Porträts von Berthe Morisot, darunter Le Repos, portrait de Berthe Morisot. Er bittet Berthe, für ihn Modell zu sitzen, während er noch dabei ist, Eva Gonzalès in einem weißen Kleid zu porträtieren; Manets Methoden irritieren Berthe.“ Am 31. August 1870 schreibt sie an ihre Schwester: „Er beginnt jedes Porträt zum fünfundzwanzigsten Mal: Sie sitzt jeden Tag Modell, und am Abend wird ihr Kopf mit schwarzer Seife gewaschen. Das ist ermutigend, wenn man die Leute zum Modellstehen auffordert“. In der Folge verliert Berthe während der Modellierungssitzungen mit Manet oft die Geduld, weil sie ihn für zu pingelig hält. Als er später Berthes eigene Bilder retuschierte, wartete sie, bis er ihr den Rücken zuwandte, um ihr Bild wieder in seinen ursprünglichen Zustand zu versetzen. Berthe trägt ein weißes Kleid, als sie für Berthe Morisots Porträt Le Repos posiert, und wird immer ungeduldiger. Sie schreibt an ihre Schwester: „Manet hält mir eine Moralpredigt und bietet mir diese ewige Mademoiselle Gonzalès als Modell an. Sie weiß, wie man Dinge zu Ende bringt, während ich zu nichts fähig bin. In der Zwischenzeit beginnt er sein Porträt zum fünfundzwanzigsten Mal von vorne. Berthe, die sich in einer Phase des Zweifels befindet und davon überzeugt ist, dass der Mann, der ihr Schwager werden sollte, ihre Malerei verachtet und die von Eva Gonzalès bevorzugt, hat eine sehr schlechte Erinnerung an die Sitzungen, in denen sie für dieses Porträt posiert. Sie durfte sich nicht bewegen, um das Arrangement des Malers nicht zu zerstören.

Manet bewunderte jedoch das Talent von Berthe Morisot. Das bewies er ihr zehn Jahre später, als er ihr als Neujahrsgeschenk eine Staffelei schenkte, das ermutigendste Geschenk, das er ihr machen konnte.

Berthe Morisot wurde 1874 Manets Schwägerin, als sie seinen jüngeren Bruder Eugène Manet heiratete. Berthe etabliert sich in der Folgezeit als eine wesentliche Figur der impressionistischen Bewegung. Sie trat der Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs bei, der Manet nicht beitreten wollte, und nahm an der ersten und zweiten Ausstellung der Impressionisten teil, an der er sich ebenfalls nicht beteiligen wollte.

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Die Brüder Manet

Édouard Manet ist der ältere von zwei Brüdern: Eugène Manet, geboren 1833. Manet lässt ihn in La Musique aux Tuileries auftreten. Er dient auch als Modell für den Mann im Frack in Déjeuner sur l“herbe und für eine Bleistiftzeichnung der drei Hauptfiguren in Déjeuner sur l“herbe 1862-1863 (Oxford, Ashmolean Museum), die nicht als vorbereitende Studie gilt, sondern eine Zeichnung nach Déjeuner ist. Eugène ist eine der beiden Hauptfiguren auf dem Gemälde Sur la plage, auf dem der junge Mann mit Suzanne Manet kurz vor ihrer Hochzeit mit Berthe Morisot am Strand von Berck-sur-Mer zu sehen ist. Moreau-Nélaton behauptete auch, dass Eugène für Der salutierende Matador Modell gestanden hätte, was angesichts der Ähnlichkeit des Motivs mit Eugène sehr möglich erscheint.

Der 1835 geborene Gustave Manet war Stadtrat in Paris.

Wahrscheinlich wurde der Maler durch ihn mit Georges Clemenceau in Verbindung gebracht, den er porträtierte. Über Gustave ist wenig bekannt, da er auf keinem Gemälde seines Bruders zu sehen ist.

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Literarische Freundschaften

Schon als junger Maler hatte Manet die Freundschaft Baudelaires erobert. Die beiden Männer trafen sich bereits 1859 im Salon des Kommandanten Lejosne, der mit der Familie Manet befreundet war. Obwohl Baudelaire nie öffentlich schrieb, um seinen Freund zu unterstützen, auch nicht während des Skandals im Salon des refusés 1863, schätzte er das Talent des jungen Mannes seit der Präsentation von Le Buveur d“absinthe hoch ein. Wie er 1865, kurz vor seinem Tod, bemerkte: „Es gibt Fehler, Ausfälle, einen Mangel an Souveränität, aber es gibt einen unwiderstehlichen Charme. Ich weiß das alles, ich bin einer der ersten, die es verstanden haben“.

Baudelaires Freundschaft kam Manet nach der Aufführung von Olympia besonders zugute: Der Maler, der von der heftigen Kritik an seiner Arbeit niedergeschlagen war, hatte im Mai 1865 an Baudelaire geschrieben, der sich damals in Brüssel aufhielt. Baudelaire hatte auf eine Weise geantwortet, die ihm Mut machte:

„Ich muss Ihnen also noch einmal von Ihnen erzählen. Ich muss mich also bemühen, Ihnen zu zeigen, was Sie wert sind. Es ist wirklich dumm, was Sie verlangen. Man macht sich über Sie lustig; Witze ärgern Sie; man weiß nicht, wie man Ihnen Gerechtigkeit widerfahren lassen soll usw. usw. Glauben Sie, dass Sie der erste Mensch sind, dem es so geht? Sind Sie genialer als Chateaubriand und Wagner? Hat man sich über sie lustig gemacht? Sie sind nicht gestorben. Und damit Sie nicht zu stolz werden, möchte ich Ihnen sagen, dass diese Männer Vorbilder sind, jeder in seinem Genre und in einer sehr reichen Welt, und dass Sie nur der erste in der Verfallenheit Ihrer Kunst sind. Ich hoffe, Sie nehmen mir die Ungezogenheit, mit der ich Sie behandle, nicht übel. Sie kennen meine Freundschaft zu Ihnen“.

Baudelaire taucht in dem Gemälde La Musique aux Tuileries auf, er ist im Hintergrund zu sehen und trägt einen Zylinder. Manet porträtierte ihn im Profil, Radierung von 1862.

Baudelaires vorzeitiger Tod im Jahr 1867 war sowohl für Manet als auch für seine Frau Suzanne ein schwerer Schlag, da sie sowohl einen Beschützer als auch einen Freund verloren. Manets Gemälde „L“Enterrement“ im Metropolitan Museum of Art (New York), das 1867 gemalt wurde und unvollendet blieb, wurde durch Baudelaires Beerdigung stark inspiriert. Manet nahm daran teil. Damals folgten nur elf Personen dem Leichenwagen, weil es ein Sonntag war und viele Menschen aus Paris abwesend waren. Am nächsten Tag waren 100 Menschen in der Kirche und ebenso viele auf dem Friedhof.

In dieser Zeit erhielt Édouard Manet Unterstützung von dem sechsundzwanzigjährigen Schriftsteller Émile Zola. Zola war empört über die Ablehnung des Gemäldes Joueur de fifre für den offiziellen Salon von 1866 und veröffentlichte im selben Jahr einen aufsehenerregenden Artikel in L“Événement, in dem er das Gemälde verteidigte. Im darauffolgenden Jahr widmete Zola Édouard Manet sogar eine sehr ausführliche biografische und kritische Studie, um die „Verteidigung und Illustration“ seiner Malerei zu ermöglichen, die er als „solide und stark“ bezeichnete.

Manet war seinem neuen Freund sehr dankbar und fertigte bereits 1868 das Porträt von Émile Zola an, das im Salon desselben Jahres angenommen wurde. Das Gemälde enthält mehrere anekdotische und diskrete Elemente, die auf die Freundschaft der beiden Männer hinweisen: Neben der Reproduktion von Olympia, die an der Wand hängt und in der Victorine Meurents Blick im Vergleich zum Original leicht verändert wurde, um Zola zu fixieren, kann man auf dem Schreibtisch das himmelblaue Buch erkennen, das der Schriftsteller verfasst hatte, um Manet zu verteidigen. Die Verständigung zwischen den beiden Männern war jedoch nicht von Dauer: Zola war zunehmend perplex über die impressionistische Entwicklung von Manets Stil, der weit entfernt von dem Realismus war, den er schätzte, und brach schließlich den Kontakt ab.

Später in seinem Leben wird Manet die tiefe und spirituelle Freundschaft, die er für Baudelaire empfunden hatte, in der Person von Stéphane Mallarmé in einem Literaten wiederfinden.“  Die Beziehungen zwischen Mallarmé und Manet gehen mindestens auf das Jahr 1873 zurück, als der Dichter in Paris ankam. Ein Brief von John Payne an Mallarmé vom 30. Oktober erinnert an einen gemeinsamen Besuch im Atelier des Malers. Die Bekanntschaft war einige Monate zuvor entweder durch Philippe Burty oder durch Nina de Callias, die Manet porträtierte, zustande gekommen. Ihre Beziehung war so eng und kontinuierlich, dass Mallarmé 1947 in seiner Mini-Biografie an Verlaine schreiben konnte: „Ich habe zehn Jahre lang jeden Tag meinen lieben Manet gesehen, dessen Abwesenheit mir heute unwahrscheinlich erscheint.“ Die beiden Männer trafen sich täglich. (…) Manet wählte 1876 eine kleinformatige Leinwand, um sein Modell natürlich und in einer entspannten Haltung zu malen“. Der zehn Jahre jüngere Manet bewunderte Manets Kunst so sehr, dass er 1876 in London einen lobenden Artikel über ihn in englischer Sprache veröffentlichte. In diesem Text mit dem Titel Les Impressionnistes et Édouard Manet verteidigte Mallarmé seinen Landsmann und insbesondere das Gemälde Le Linge, eine unprätentiöse Darstellung einer jungen Frau aus Les Batignolles beim Wäschewaschen, die im Salon abgelehnt wurde, weil sie ein triviales Thema mit einem impressionistischen Stil verband. Manet fertigte daraufhin ein Porträt von Stéphane Mallarmé an. Es ist dem Schriftsteller Georges Bataille zu verdanken, dass er die wunderbare Leistung dieses Porträts des Dichters definiert hat. „In der Geschichte der Kunst und der Literatur ist dieses Bild außergewöhnlich. Es strahlt die Freundschaft zweier großer Geister aus; im Raum dieses Gemäldes gibt es keinen Platz für die vielen Schwächen, die die menschliche Spezies belasten. Die leichte Kraft des Fluges, die Subtilität, die auch die Phrasen und Formen trennt, bewirken hier einen echten Sieg. Die luftigste Spiritualität, die Verschmelzung der entferntesten Möglichkeiten, die Einfallslosigkeit und die Skrupel bilden das vollkommenste Bild des Spiels, das der Mensch letztlich ist, wenn seine Schwere einmal überwunden ist.“ Paul Valéry verband das, was er „Manets Triumph“ nannte, mit der Begegnung mit der Poesie, zuerst in der Person Baudelaires und dann Mallarmés. Dieser Triumph, so scheint es, vollendete sich in diesem Bild auf intimste Weise.“

Diese Nähe zwischen Künstler und Schriftsteller veranlasste Édouard Manet, die Illustrationen zu zwei Texten Mallarmés zu schaffen: Le Corbeau, eine Übersetzung des Gedichts von Edgar Allan Poe im Jahr 1875, und L“Après-midi d“un faune im Jahr 1876.

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Künstlerische Freundschaften: die „Manet-Bande“

Als Manet älter wurde, gab es eine wachsende Zahl junger Künstler, die sich auf seinen Geist beriefen und sich gegen den Akademismus wandten. Sie propagierten die Freiluftmalerei und bezeichneten sich selbst als Kompromisslose, Realisten oder Naturalisten, was die Kritiker schließlich ironisch als „Impressionisten“ bezeichneten. Einige dieser jungen Talente schlossen sich Manet an und bildeten die sogenannte „Batignolles“-Gruppe, die nach dem Stadtteil Batignolles benannt wurde, in dem sich Manets Atelier und die wichtigsten Cafés befanden, die die Gruppe besuchte. Zu dieser Gruppe zählten unter anderem die Maler Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille und Claude Monet.

Von all diesen jungen Schülern war Manets engster Freund unbestreitbar Claude Monet, der spätere Anführer des Impressionismus. Die Familien der beiden Maler, standen sich bald sehr nahe und verbrachten lange Tage gemeinsam im grünen Argenteuil, im Haus der Monets. Diese regelmäßigen Besuche boten Édouard Manet die Gelegenheit, mehrere intime Porträts seines Freundes zu malen, wie das ironischerweise als Claude Monet beim Malen in seinem Atelier bezeichnete Bild, und vor allem zu versuchen, dessen Stil und Lieblingsthemen, insbesondere das Wasser, zu imitieren. Die Nacheiferung ist in Argenteuil zu sehen, wo Manet seinen Strich absichtlich forciert, um sich Monets naturgemäß schärferem Impressionismus mit einer übertrieben blauen Seine anzunähern.

Die gegenseitige Bewunderung hinderte die beiden Männer jedoch nicht daran, unabhängig voneinander ihren eigenen Stil zu entwickeln. Während Manets „Rue Mosnier aux drapeaux“ eine karge, fast trockene Landschaft zeigt, offenbart die üppige Pracht von Monets „Rue Montorgueil“ einen völlig anderen Blickwinkel.

Édouard Manet war auch eng mit dem Maler Edgar Degas verbunden, obwohl dieser nicht speziell zur Gruppe von Les Batignolles gehörte. Die beiden Männer waren in den dunklen Stunden des Deutsch-Französischen Krieges von 1870 unzertrennlich, als Manet mit seinem Freund im belagerten Paris gefangen war und mit seiner in die Provinz geflüchteten Frau Suzanne nur über Briefe kommunizieren konnte. Weitere Affinitäten fanden Manet und Degas während der Pariser Kommune durch ihre gemeinsame Opposition gegen die Versailler Partei. Obwohl die beiden Männer sich oft zankten und um die Vorrangstellung in der künstlerischen Avantgarde stritten, behielt Degas stets eine hohe Wertschätzung für Manet und trug nach dessen Tod zur Förderung von dessen Werk bei.

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Der Kampf der Kearsarge und der Alabama

Die Historienmalerei blieb aufgrund ihres sehr akademischen Charakters ein marginales Genre in Manets Werk, einige wichtige zeitgenössische Ereignisse weckten jedoch sein Interesse. So verewigte der Maler 1865 eine Seeschlacht des Bürgerkriegs, die am 19. Juni 1864 vor Cherbourg zwischen dem Bundesschiff Kearsarge und dem konföderierten Schiff Alabama stattfand: Le Combat du Kearsarge et de l“Alabama (134 × 127 cm). Barbey d“Aurevilly schrieb 1872: „Manets Gemälde ist vor allem eine wunderschöne Marine“ und betonte, dass „das Meer, das er um sich herum aufbläht, schrecklicher ist als der Kampf“. Das bei Alfred Cadart ausgestellte Gemälde wurde von dem Kritiker Philippe Burty gelobt.

Manet schuf im selben Jahr mehrere Gemälde zum Thema Kearsarge und zum Thema Fischerboote, die von den maritimen Aktivitäten der damaligen Zeit zeugen: L“arrivée à Boulogne du Kearsarge(1864), Le Steam-boat, marine ou Vue de mer, temps calme (1864-1865) oder Porträts von Mitgliedern seiner Mannschaft (Pierrot ivre, Aquarell, das den Lotsen Pontillon karikieren soll, den späteren Ehemann von Edma Morisot, der Schwester der Malerin Berthe Morisot, mit der Manet befreundet war).

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Die Hinrichtung von Maximilian

Manet war noch von dem Misserfolg seiner Ausstellung an der Alma gezeichnet, als am 19. Juni 1867, noch während die Weltausstellung lief, die Nachricht von der Hinrichtung Maximilians von Habsburg in Mexiko in die französische Hauptstadt gelangte. Édouard Manet, seit jeher ein glühender Republikaner, war empört über die Art und Weise, wie Napoleon III. Maximilians Einsetzung in Mexiko durchgesetzt und ihm die Unterstützung der französischen Truppen entzogen hatte. Der Maler arbeitet über ein Jahr lang, vom Sommer 1867 bis Ende 1868, an einem großen Gedenk- und Historiengemälde.

Er fertigt mehrere Versionen desselben Motivs an. Die erste befindet sich im Boston Museum, Fragmente der zweiten werden in der National Gallery in London gesammelt, die endgültige Skizze ist in der Ny Carlsberg Glyptotek in Kopenhagen und die endgültige Komposition im Mannheimer Museum.

„Die Bostoner Version steht Goya übrigens am nächsten, sowohl durch den romantischen Geist, der sie beseelt, als auch durch die warmen Farbtöne, die in späteren Versionen durch eine kühle Harmonie aus Grau, Grün und Schwarz ersetzt werden. Während Goya den Moment festhielt, in dem die Soldaten ihre Waffen in Anschlag bringen, fixiert Manet den Schuss. Diese Version wäre das primitive Laboratorium der Komposition“.

Die Szene von Maximilians Hinrichtung, die von Goyas Tres de mayo inspiriert ist, aber auf eine radikal andere Art und Weise behandelt wird, stellt Manet zufrieden. Er hätte das Bild wahrscheinlich im Salon angeboten, wenn man ihm nicht im Voraus mitgeteilt hätte, dass es abgelehnt werden würde. Doch das Bild, das in Künstlerkreisen bekannt war, fand Nachahmer, insbesondere bei Gérôme und seiner Exécution du maréchal Ney. „Mit seiner Sequenz von Hinrichtungen ist Manet ein Beispiel für den letzten Versuch, das große Historiengemälde wieder herzustellen. Erst in Picassos Guernica (1937) und noch deutlicher in den Massakern von Korea wurde Manets Herausforderung angenommen, eine Herausforderung, die Manet selbst an Goya und die große Tradition gerichtet hatte.“

Das Bild wurde von der Freundin des Malers, der Sängerin Emilie Ambre, während ihrer Tourneen in den Jahren 1879 und 1880 in den USA ausgestellt, hatte aber nur einen relativen Erfolg. Der Triumph des Impressionismus verdrängte für einen Moment seine Ambitionen, die großen Ereignisse der Zeit zu malen.

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Die Pariser Kommune – republikanischer Manet

Als überzeugter Republikaner trat Manet zur Zeit des Krieges von 1870 zusammen mit Degas unter dem Befehl des Malers Meissonier, der Oberst war, in die Nationalgarde ein. Nach der Kapitulation hielt er sich in Bordeaux auf, bevor er nach Paris zurückkehrte, wo er in sein Atelier in der Rue Guyot zurückkehrte. Die letzten Zuckungen der Kommune zerreißen Paris, und Manet, den sie in ihre Künstlerföderation gewählt hat, distanziert sich von ihren Exzessen. Dennoch betrachtete er mit Entsetzen die wilde Art der Unterdrückung und drückte dies in zwei Lithografien La Barricade (1871-1873 (Museum of Fine Arts, Boston)) aus, in denen die von hinten gezeichneten Schützen an die Hinrichtung Maximilians oder Guerre civile (Bürgerkrieg, 1871, ein Druck von 1874 wird in der Bibliothèque nationale de France aufbewahrt), in der Manet das Bild des toten Toreros in umgekehrter Form in der Zeichnung eines am Fuß einer verlassenen Barrikade liegenden Körpers wieder aufgreift und die emotionale Aufladung des Werks noch verstärkt wird „Durch einen engen Bildausschnitt konzentriert der Künstler die Aufmerksamkeit des Betrachters auf diese liegende Person, deren Einsamkeit von der Sinnlosigkeit der schnellen und wilden Repression erzählt.  „

Manet war wie seine Zeitgenossen von dem Abenteuer Henri Rocheforts beeindruckt, der nach der Kommune nach Neukaledonien deportiert wurde, 1874 entkam und auf einem kleinen Walfangschiff nach Australien gelangte. Als Republikaner, aber vorsichtig, „wartete der Künstler den Triumph der Republikaner im Senat und in der Kammer im Januar 1879 sowie die Verabschiedung eines Amnestiegesetzes für die Kommunarden im Juli 1880 ab, das die Rückkehr des Entflohenen nach Frankreich gestattete, um sich mit dem Thema zu befassen“.

Am 4. Dezember 1880 schrieb er an Stéphane Mallarmé: „Ich habe Rochefort gestern gesehen; das Boot, das ihnen diente, war ein dunkelgraues Walfangboot; sechs Personen, zwei Ruder. Amitiés.“ Auf der Grundlage von Rocheforts Erzählungen verfasste er zwei Gemälde mit dem Titel L“Évasion de Rochefort, von denen eines mit genaueren Angaben zu den Personen im Musée d“Orsay in Paris und das andere im Kunsthaus Zürich aufbewahrt wird. Bereits im Januar 1881 fertigte Manet ein lebensgroßes Porträt von Henri Rochefort an, das sich heute im Hamburger Museum befindet.

Etwas früher (1879-1880) hatte er das Porträt von Clemenceau geschaffen, als Georges Clemenceau Ratspräsident war, verbunden mit Gustave Manet, dem Bruder des Malers und Stadtrat von La Chapelle (1878-1881), im 18. Arrondissement von Paris, Clemenceaus Wahlhochburg.

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Die Welt des Meeres

Ab 1868 verbrachten die Manets ihre Sommer gewöhnlich in Boulogne-sur-Mer im Pas-de-Calais, wo sie eine Wohnung erworben hatten. Neben Le Déjeuner dans l“atelier ermöglichten diese wiederholten Aufenthalte Édouard Manet, ein Genre zu entwickeln, das ihn schon immer sehr angezogen hatte: die Marinemalerei und die Welt des Meeres. Boulogne, ein wichtiger Fischereihafen, war eine unerschöpfliche Inspirationsquelle für einen Maler, der naturalistische Themen liebte.

Das eindringliche Clair de lune sur le port de Boulogne schildert die Rückkehr eines Fischerbootes bei Einbruch der Nacht und das Warten der Frauen der Seeleute im Mondlicht. Aus dieser gewöhnlichen Szene macht Manet ein geheimnisvolles und dramatisches Chiaroscuro, das wahrscheinlich von den flämischen und niederländischen Nachtlandschaften des 17. Jahrhunderts oder den Mondscheinseglern von Vernet inspiriert wurde. Es ist auch möglich, dass Manet durch ein kleinformatiges Bild von Van der Neer inspiriert wurde, das er besaß und das er bei einem Verkauf anbot, bevor er es zurückzog. In Paris wurden zwischen 1860 und 1880 etwa fünfzig Werke Van der Neers mit ähnlichen Themen verkauft.

Während der Ferien in Boulon entstanden weitere wichtige Gemälde, insbesondere „Abfahrt des Dampfers aus Folkestone“ (1869): Manet stellt hier den Schaufelraddampfer dar, der den englischen Hafen Folkestone anfährt und auf dem der Maler im Jahr zuvor eine Reise nach London unternommen hatte. Die weiß gekleidete Dame ganz links im Bild ist Suzanne Manet, die von ihrem Sohn Léon begleitet wird. Das Gemälde ist im Gegensatz zu Clair de Lune eines der eindrucksvollsten Beispiele dafür, wie Manet mit Licht und Farben zu spielen versteht. Das geteerte Boot, wurde am Strand von Berck gemalt und thematisiert die Arbeit der Fischer.

Der Pier von Boulogne ist auch das Thema mehrerer Werke, die meist privaten Sammlern gehören, mit Ausnahme eines Werkes, das im Van Gogh Museum in Amsterdam aufbewahrt wird und fast alle den Titel Jetée de Boulogne tragen.

Manet kehrte 1872-1873 mit einem Gemälde, das sich derzeit im Musée d“art moderne André-Malraux in Le Havre befindet, zum Thema Schiffe zurück. Das Werk mit dem Titel Bateaux en mer. Soleil couchant, (MNR 873), das ein kleines, für eine Marine eher ungewöhnliches Format hat, entstand wahrscheinlich während eines der Aufenthalte des Malers in Berck. Kurz darauf präsentierte Claude Monet auf der Ausstellung von 1874 zwei Gemälde mit den Titeln Impression, soleil levant und Impression soleil couchant, die den „Startschuss“ für die impressionistische Bewegung gaben, der er seinen Namen gab.

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Cafés und Konzertcafés

Die Rolle der Cafés, Brasserien und Café Concerts ist für das künstlerische Leben im 19. Jahrhundert ebenso wichtig wie für das politische Leben. Maler, Schriftsteller, Journalisten und Sammler treffen sich häufig dort. Um Manet herum bildete sich ein „Zönakel“, das laut Théodore Duret ab 1866 freitagabends im Café Guerbois in der Grand-Rue-des-Batignolles 11, der heutigen Avenue de Clichy, zusammenkam. Zwei Tische waren für diese Gruppe reserviert, in der die stürmischen Diskussionen stattfanden, aus denen die neuen Kriterien der Kunst hervorgehen sollten. Um den Maler herum versammelten sich alle seine Kameraden aus dem Atelier Couture und der Gruppe von 1863, darunter Fantin-Latour, Whistler und Renoir.

Der Maler, der von 1864 bis 1866 sein Atelier am Boulevard des Batignolles 34 hatte, verabredete sich jeden Abend in diesem großen Café, das später den Namen Brasserie Muller tragen sollte. Nach dem Krieg von 1870, um 1875, nahm Manet dann in La Nouvelle Athènes am Place Blanche Quartier. Diese beiden Cafés waren Hochburgen des Impressionismus, aber Manet besuchte auch den Treffpunkt der fortgeschrittenen Republikaner, der späteren Mitglieder der Pariser Kommune wie Raoul Rigault oder Jules Vallès.

Manet hat das Thema der Cafés mehrmals aufgegriffen, zum Beispiel mit Le Bon Bock im Jahr 1873 (Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, 94 × 83 cm), aber vor allem nach 1878 wurde das Thema mit dem großen Gemälde Reichshoffen, das das Innere des neuen Cabarets in der Rue Rochechouart im Pariser Stadtteil Montmartre darstellte, bemerkenswert. Manet zerlegte das Gemälde in zwei separate Bilder: Au café (Museum Oskar Reinhart „Am Römerholz“, Winterthur, Schweiz) und Coin de Café-Concert au cabaret de Reichshoffen – National Gallery, London, Öl auf Leinwand, 97,1 × 77,5 cm), von denen es eine Version gibt, die einige Monate später 1878-1879 entstand und im Musée d“Orsay ausgestellt ist: La Serveuse de bocks (Öl auf Leinwand, 77,5 × 65 cm). Andere Gemälde wie Au café oder La Prune stammen aus der gleichen Zeit, ebenso wie ein weniger vollendetes und weniger bekanntes Werk Intérieur d“un café (um 1880), das sich in der Kelvingrove Art Gallery and Museum, Glasgow, Großbritannien, befindet.

Im Salon dieses Jahres hat er ein sehr bemerkenswertes Porträt von Herrn Antonin Proust und eine Freiluftszene, Chez le père Lathuille, zwei Figuren an einem Tisch in einem Kabarett, die eine charmante Fröhlichkeit und Feinheit der Töne aufweist.“

Manet, der bereits an Syphilis erkrankt war, schuf 1881-1882 eines seiner letzten großen Werke mit dem Titel Un bar aux Folies Bergère (Eine Bar in den Folies Bergère), in dem er sich noch einmal mit der Welt der Cafés und Vergnügungsstätten befasste. Die Szene wurde, anders als es den Anschein hat, nicht in der Bar der Folies Bergère gemalt, sondern im Atelier völlig neu geschaffen. Die junge Frau, die als Modell diente, Suzon, ist hingegen eine echte Angestellte dieses berühmten Konzertcafés. Die zahlreichen Elemente auf dem Marmor der Bar, seien es Alkoholflaschen, Blumen oder Früchte, bilden ein pyramidenförmiges Gebilde, das seinen Höhepunkt in den Blumen findet, die das Mieder der Kellnerin selbst schmücken. Der Aspekt, der die Aufmerksamkeit der Kritiker am meisten auf sich zog, war jedoch Suzons Spiegelbild. Der Spiegel scheint kein genaues Bild der Szene wiederzugeben, sowohl was die Haltung der jungen Frau als auch die Anwesenheit des Mannes vor ihr betrifft, der so nah ist, dass er logischerweise alles vor den Augen des Betrachters verbergen müsste. Huysmans zufolge „verblüfft dies die Anwesenden, die sich zusammendrängen und desorientierte Bemerkungen über die Fata Morgana dieses Gemäldes austauschen Das Thema ist sehr modern und die Idee von Herrn Manet, seine Frauenfigur so in ihr Milieu zu stellen, ist genial Es ist wirklich bedauerlich, einen Mann von Herrn Manets Wert zu sehen, der solchen Ausflüchten zum Opfer fällt und im Grunde so konventionelle Gemälde wie die der anderen macht! Ich bedauere dies umso mehr, als seine Bar trotz ihrer Gipsfarben voller Qualitäten ist, seine Frau gut gezeichnet ist und seine Menge ein intensives Lebensgefühl hat. Trotz allem ist diese Bar sicherlich das modernste und interessanteste Bild, das dieser Salon zu bieten hat.“

Es ist nicht auszuschließen, dass Manet zu der Idee einer Komposition vor einem Spiegel durch ein Gemälde von Gustave Caillebotte Dans un café. inspiriert wurde, auf dem ein stehender Mann mit abgeschnittenen Knien sich gegen einen Tisch vor einem Spiegel lehnt (eine Komposition, die ihrerseits von Manets Déjeuner dans l“atelier abgeleitet ist).

Diese falsche Perspektive, die so reich an poetischen Implikationen ist, hat von Anfang an überrascht. Stops Karikatur in Le Journal amusant zeugt davon. In der Bildunterschrift heißt es: „La Marchande de consolation aux Folies-Bergère: Ihr Rücken spiegelt sich in einem Spiegel, aber zweifellos ist ein Herr, mit dem sie sich unterhält und dessen Bild man im Spiegel sieht, aufgrund einer Ablenkung des Malers nicht im Bild vorhanden. Wir glauben, diese Auslassung beheben zu müssen- Salon 1882-Le journal amusant.“ Wie viele andere Szenen in Manets Gemälden wurde auch die Bar in den Folies-Bergères vollständig im Atelier nachgestellt, wie Pierre Georges Jeanniot berichtet, der den Maler zu dieser Zeit in seinem Atelier besuchte. Manet, der bereits sehr krank war, begrüßte den jungen Mann mit den Worten: „Er malte gerade die Bar in den Folies-Bergères, und das Modell, ein hübsches Mädchen, posierte hinter einem Tisch, der mit Flaschen und Lebensmitteln beladen war. Er erkannte mich sofort, streckte mir die Hand hin und sagte: „Es ist langweilig, ich muss sitzen bleiben. Mir tun die Füße weh. Setzen Sie sich hierhin“.

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Stillleben

Manet liebte auch Stillleben: „Ein Maler kann alles mit Früchten oder Blumen oder nur mit Wolken sagen“, behauptete er. Ein nicht unerheblicher Teil seines Werks ist diesem Genre gewidmet, vor allem vor 1870 und dann in den letzten Jahren seines Lebens, als ihn die Krankheit an sein Atelier fesselte. Einige Elemente seiner Gemälde stellen echte Stillleben dar, wie der Obstkorb im Déjeuner sur l“herbe, der Blumenstrauß in Olympia oder der Blumentopf, der gedeckte Tisch und verschiedene Gegenstände im Petit déjeuner dans l“atelier. Dasselbe gilt für die Porträts mit dem Tablett, das Glas und Karaffe trägt, im Porträt von Théodore Duret oder dem Tisch und den Büchern im Porträt von Émile Zola. Aber auch eigenständige Stillleben fehlen in Manets Werk nicht: So malte der Künstler mehrfach Fische, Austern oder andere Speisen (Stillleben mit Einkaufstasche und Knoblauch, 1861-1862, Louvre Abu Dhabi, oder La Brioche, 1870 – Metropolitan Museum of Art, New York) und erwies damit Chardin eine Art Hommage. Noch häufiger malte er Blumensujets, die an die holländische Malerei erinnern (Rosen, Pfingstrosen, Flieder, Veilchen), oder auch Obst und Gemüse (zu Une botte d“asperges gibt es eine Anekdote: Nachdem Charles Ephrussi das Bild teurer als den angebotenen Preis gekauft hatte, schickte Manet ihm ein kleines Bild (heute im Musée d“Orsay), das einen einzigen Spargel zeigt, mit der Bemerkung „Il en manquait une à votre botte“.

Über das traditionelle Genre hinaus erregen die Stillleben von Édouard Manet Aufmerksamkeit, da sie manchmal regelrechte dramatische Inszenierungen darstellen, wie das Gemälde Vase de pivoines sur piédouche (1864) zeigt: Durch die Komposition der verwelkenden Blumen, der zu Boden gefallenen Blütenblätter und den sehr engen Bildausschnitt auf die Vase wird der Blick des Betrachters gefangen genommen und zu einer Bewegung von oben nach unten hingezogen.

„Manets druckgrafisches Werk stammt fast vollständig aus den Anfängen seiner Karriere zwischen 1862 und 1868. Obwohl etwa die Hälfte der rund 100 Drucke zu seinen Lebzeiten unveröffentlicht blieb, wurden sie zweifellos alle für eine Ausgabe angefertigt, die meisten davon nach Gemälden. Es handelt sich eher um Reproduktionsdrucke im Sinne des 18. Jahrhunderts und noch nicht um Originaldrucke im Sinne der Impressionisten. Wir befinden uns zwischen zwei Welten. Es ist nicht mehr das Ancien Régime, es ist noch nicht die Republik. Der französische Kapitalismus liefert ein neues Publikum. Manets Malerei um 1868 spiegelt neue Werte wider. Zu dieser Zeit hört er jedoch sozusagen mit dem Drucken auf: Es gab andere Hindernisse für den Druck, die Manets Bemühungen zwar erschütterten, aber nicht beseitigen konnten.“

– Michel Melot

Ab 1860-1861 beschäftigte sich Manet mit der Druckgrafik und fertigte insgesamt fast hundert Drucke an – bis heute sind es dreiundsiebzig Radierungen und sechsundzwanzig Lithografien und Holzzeichnungen -, wobei er zum Teil die Themen einiger seiner Gemälde aufgriff, während die anderen Drucke völlig eigenständig waren. Er widmete sich dieser Arbeit regelmäßig bis 1869 und kehrte danach bis 1882 episodisch zu ihr zurück. Auch nach seinem Tod wurden Abzüge und Neudrucke angefertigt.

Er wurde von Alphonse Legros in diese Kunst eingeführt und von Alfred Cadart in Form von Alben veröffentlicht, der über die Société des aquafortistes ab September 1862 zwei Lieferungen produzierte.

Eine genaue Chronologie der 99 Drucke zu erstellen, ist sehr schwierig. Der erste scheint Manet père I gewesen zu sein, eine datierte und signierte Kaltnadel und Radierung, die Ende 1860 entstand. Weitere Beispiele sind Le Guitarero (1861), Le Buveur d“absinthe (1861-1862), Lola de Valence (1862), L“Acteur tragique (1866) und Olympia (1867, erschienen bei Dentu in der Studie, die Émile Zola dem Gemälde widmete), L“Exécution de Maximilien (1868, Lithografie), Le Torero mort (1868), La Barricade et Guerre civile (1871, Lithografien), Berthe Morisot (1872) und Le Polichinelle (seine einzige Farblithografie, 1876).

Lemerre, 1869), das Frontispiz für Les Ballades von Théodore de Banville (Sommer 1874) und vor allem drei Werke, für die er der einzige Originalillustrator war: acht Tafeln für Le Fleuve von Charles Cros (La Librairie de l“eau-forte, 1874), vier Tafeln und zwei Vignetten für Le Corbeau (Richard Lesclide, 1875) von Edgar Allan Poe in der Übersetzung von Stéphane Mallarmé und vier Holzschnitte für L“Après-midi d“un faune (A. Derenne, 1876).

1875 illustriert Manet Edgar Allan Poes Der Rabe, der von Baudelaire übersetzt wurde. Er fertigt Autographien für das Exlibris und vier Illustrationen an.

Die Autographien waren für Manet von besonderer Bedeutung, da er ihnen laut Étienne Moreau-Nélaton sowohl in Bezug auf die Wahl des Papiers als auch auf die Technik große Sorgfalt widmete. Bei den Autographien handelt es sich um sechs Pinselzeichnungen mit autographischer Tinte, die auf Zink übertragen und von Lefman abgezogen wurden. Die Bildblätter wurden zwischen den Doppelblättern des Textes eingefügt. Der Verleger musste sich dem feinen Geschmack des Dichters und des Künstlers beugen. Stéphane Mallarmé berichtet, dass er von der schwarzen Seide, die Manet auf die Rückseite des Kartons legen wollte, abgeschreckt wurde und dass der Maler noch verlangte: „Ein Pergament, ein zartes grünes oder gelbes Papier, das sich dem Ton des Einbands nähert.“ Die Illustration der ersten Strophe ist eine recht genaue Zeichnung, die den Dichter an seinem Tisch detailliert darstellt. Die nächste, vom Künstler mehrfach überarbeitet, ist eine eindrucksvollere düstere Mitternacht mit einer düsteren und traurigen Landschaft. Auf der dritten Tafel sitzt der Rabe immer noch auf der Büste von Pallas und wiederholt sein unheimliches Jamais plus, und Manet, der sich sehr genau an den Text hielt, erfand ein außergewöhnliches Bild, um die Konfrontation zwischen dem Raben und dem Dichter auszudrücken. Und je weiter man im Text voranschreitet, desto schwärzer werden die Tafeln bis zum letzten Bild, das mit dem Spiel der Schlagschatten und den breiten Pinselstrichen fast unleserlich wird. Das Schicksal des Raben, eines doch sehr raffinierten Werkes, war sehr enttäuschend. Henri Mondor und Jean Aubry zufolge „trugen sein zu voluminöses Format, die Illustrationen von Édouard Manet, der 1875 noch stark umstritten war, die Einzigartigkeit von Poes Gedicht für den Großteil der Leser, der noch fast unbekannte Name Mallarmés – alles trug dazu bei, mögliche Käufer fernzuhalten.“ Im folgenden Jahr sollte Mallarmés L“Après-midi d“un faune, das beim Verleger Alphonse Derenne erscheinen sollte, besser aufgenommen werden, ohne jedoch erfolgreich zu sein.

Léon Rosenthal zufolge sind vier Bilder von Manet verschwunden und existieren nur noch als Fotografien: Der Straßensänger, Der Mann mit dem Strohhut, La Posada und Die Reisenden.

Manet verwendete auch die Technik der Bleistiftzeichnung und der Tuschewaschung für zwei Annabel Lee-Bilder (1879-1881). Die erste Junge Frau am Meer (46,2 × 29 cm) befindet sich in Rotterdam im Museum Boijmans Van Beuningen, die zweite in Kopenhagen im Statens Museum for Kunst. Zuvor hatte er diese Technik bereits mit À la fenêtre (27 × 18 cm, Musée du Louvre, Cabinet des dessins) und Marine au clair de lune (20 × 18 cm, dito) angewandt.

1877-1878 produziert Manet zwei Droschken. Eines in Bleistift (Cabinet des dessins du Louvre), das andere in schwarzem Bleistift und blauem Tintenwascher. Der Mann mit Krücken (27 × 20 cm), der heute im Metropolitan Museum in New York aufbewahrt wird, ist die Person, die in La Rue Mosnier aux drapeaux von hinten zu sehen ist. Dieser Invalide, der mit Tusche behandelt wurde, lebte im Europaviertel. Die Zeichnung war ein Entwurf für das Titelbild von Les Mendiants, einem Lied seines Freundes Ernest Cabaner mit einem Text von Jean Richepin.

Der kranke Édouard Manet hielt sich 1879 zusammen mit seiner Frau sechs Wochen lang in der von Dr. Louis Désiré Fleury gegründeten Wasserheilanstalt in Meudon-Bellevue auf. Als er im Mai 1880 für eine viermonatige Kur dorthin zurückkehrte, hielt er sich am sentier des Pierres-Blanches auf, wo er später mehrere Bilder malte. Er gewann sogar einen Preis im Salon von 1881 und wurde von seinem Freund Antonin Proust, der inzwischen Minister für Schöne Künste geworden war, mit der Ehrenlegion ausgezeichnet: Die Verleihung wurde trotz Widerständen Ende 1881 beschlossen und die Zeremonie fand am 1. Januar 1882 statt.

Da er seit mehreren Jahren geschwächt war, malte er in den letzten beiden Jahren kleinformatige Gemälde im Sitzen (zahlreiche kleine Stillleben mit Früchten und Blumen, wie z. B. Roses mousseuses dans un vase), aber vor allem Porträts seiner Besucherinnen in Pastell, einer Technik, die weniger anstrengend war als die Ölmalerei. Er starb schließlich am 30. April 1883 in der 39, rue de Saint-Pétersbourg im Alter von 51 Jahren an den Folgen einer lokomotorischen Ataxie, die wiederum auf eine in Rio zugezogene Syphilis zurückzuführen war. Die Krankheit verursachte nicht nur viel Leid und eine teilweise Lähmung der Gliedmaßen, sondern entwickelte sich auch zu einer Gangrän, so dass sein linker Fuß elf Tage vor seinem Tod amputiert werden musste.

Die Beerdigung fand am 3. Mai 1883 auf dem Friedhof von Passy statt, unter anderem in Anwesenheit von Émile Zola, Alfred Stevens, Claude Monet, Edgar Degas und vielen anderen seiner alten Bekannten. Laut Antonin Proust, seinem langjährigen Weggefährten, sah man im Trauerzug „Kränze, Blumen und viele Frauen“. Degas sagte über Manet, dass er „größer war, als wir dachten“.

Sein Grab befindet sich in der 4. Abteilung des Friedhofs. Eine von Félix Bracquemond 1890 gestochene Grabinschrift „Manet et manebit“ (lateinisch: „Er bleibt und wird bleiben“, ein Wortspiel mit dem Namen des Malers) kann die allgemeine Stimmung in der Kunstwelt nach seinem Tod zusammenfassen. Er wurde zusammen mit seiner Frau Suzanne, seinem Bruder Eugène und seiner Schwägerin Berthe beigesetzt. Die Büste, die sein Grab schmückt, ist ein Werk des niederländischen Bildhauers und Malers Ferdinand Leenhoff, dem Bruder von Manets Lebensgefährtin.

Der geschmähte, beleidigte und verspottete Manet wurde zum anerkannten Anführer der „Avantgardisten“. Der Maler war zwar mit den Akteuren des Impressionismus verbunden, wird heute aber fälschlicherweise als einer seiner Väter angesehen. Er war sowohl durch seine Malerei als auch durch seine bevorzugten Themen ein starker Inspirator. Seine realitätsbezogene Malweise unterscheidet sich grundlegend von der eines Claude Monet oder Camille Pissarro. Einige seiner Werke stehen dem Impressionismus nahe, wie z. B. L“Évasion de Rochefort, Portrait de Claude Monet malend auf seinem Atelierschiff in Argenteuil und Une allée dans le jardin de Rueil. Manet hielt sich zwar vom Impressionismus fern, unterstützte jedoch dessen Vertreter, insbesondere seine Schwägerin Berthe Morisot, bei der ersten Ausstellung der Première exposition des peintres impressionnistes .

Der Meister hinterlässt mehr als 400 Gemälde und unzählige Pastelle, Skizzen und Aquarelle, die ein bedeutendes malerisches Werk darstellen, das einen großen Einfluss auf die Künstler seiner Zeit wie die Gruppe der Batignolles und weit darüber hinaus hatte: Manet wird international als einer der wichtigsten Wegbereiter der modernen Malerei anerkannt; seine wichtigsten Gemälde sind in den größten Museen der Welt zu sehen. 1907, eine Ironie der Geschichte der Malerei, wurde die 1863 „abgelehnte“ Olympia 44 Jahre nach ihrer Entstehung in das Musée du Louvre aufgenommen (heute befindet sie sich im Musée d“Orsay).

Édouard Manet nimmt in Olivier Rolins Roman Un chasseur de lions (2008) einen wichtigen Platz neben dem komischen und lächerlichen Abenteurer Eugène Pertuiset ein, den er 1881 „als Tartarin“ porträtierte.

Im Jahr 2000 erzielte eines seiner Gemälde einen Preis von über 20 Millionen Dollar. Im Jahr 2014 wurde bei Christie“s in New York das Gemälde Der Frühling, das sich seit über 100 Jahren im Besitz eines Sammlers und seiner Familie befindet, für 65 Millionen Dollar (52 Millionen Euro) versteigert.

Im Jahr 2004 soll ein Trödler in Genf ein unbekanntes Gemälde von Manet entdeckt haben, das unter einer Kruste versteckt war. Er behauptete, in dem Porträt einer bezaubernden jungen Frau, Méry Laurent, das Modell und eine Geliebte von Édouard Manet identifiziert zu haben. Das ursprüngliche Gemälde, das wegen seines erotischen Charakters als skandalös galt, sei maskiert und vergessen worden. Die Zuschreibung des Gemäldes an Édouard Manet ist jedoch nicht bestätigt.

Am 22. Juni 2010 wurde in London ein Selbstporträt von Édouard Manet für 22,4 Millionen Pfund Sterling (27 Millionen Euro) verkauft, ein Rekordbetrag für ein Werk des französischen Malers.

Im Jahr 2012 konnte das Ashmolean Museum in Oxford nach einer Auktion das 1868 gemalte Porträt von Fräulein Claus erwerben, das durch eine öffentliche Subskription von 7,83 Millionen Pfund Sterling ermöglicht wurde. Das Gemälde war vom Reviewing Committee on the Export of Works of Art mit einem Ausfuhrverbot aus Großbritannien belegt worden.

Seine einzige bekannte Schülerin war Eva Gonzalès (1849-1883), die ihm 1869 von Alfred Stevens vorgestellt wurde. Sie lernte in Manets Atelier Berthe Morisot kennen, die auf ihre Freundschaft mit dem Meister eifersüchtig war. Er malte 1870 ein Bild von ihr, wie sie ein Stillleben malt, ein Gemälde, das heute in den Sammlungen des Museums der National Gallery in London aufbewahrt wird.

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Externe Links

Quellen

1. Édouard Manet
2. Édouard Manet
3. En mai 1874, Manet s“est tenu à l“écart de la première exposition impressionnistes, de ceux qu“une partie de la presse va railler. Il passait pourtant alors pour leur « chef », désignation dont certains de ses amis vont s“emparer afin de renforcer son autorité. (…) Plutôt que d“adopter l“esthétique émergente, Manet va l“adapter à ses visées, dont le Salon – espace public par excellence – reste le lieu idéal. » Manet, inventeur du Moderne, exposition au musée d“Orsay 5 avril – 3 juillet 2011.
4. ^ Lemaire, p. 5.
5. ^ Cricco, Di Teodoro, p. 1578.
6. ^ quoting Desnoyers, Fernand (1863). Le Salon des Refusés (in French).[8]
7. Arlette Camion/Simona Hurst (Hrsg.): Les lettres parisiennes du peintre Victor Müller, PU Paris-Sorbonne, Paris 2015, S. 25