Elia Kazan

Delice Bette | Juli 1, 2022

Zusammenfassung

Elia Cazan (7. September 1909 – 28. September 2003) war ein amerikanischer Film- und Theaterregisseur, Produzent, Drehbuchautor und Schriftsteller, dessen Karriere sich über die 1930er bis 1970er Jahre erstreckte.

Kazans erster großer Erfolg war am Broadway, wo er zu einem Verfechter einer neuen Schauspielschule wurde, die auf Stanislawskis System basierte. Ab 1935 inszenierte Kazan Produktionen am berühmten experimentellen The Group Theater, und 1947 war er Mitbegründer und Leiter des Actors“ Studio, einer der renommiertesten Theatertruppen seiner Zeit. Im Jahr 1947 war Kazan mit zwei Stücken besonders erfolgreich: All My Sons (1947) von Arthur Miller, das Kazan seinen ersten Tony Award für die beste Regie einbrachte, und A Streetcar Named Desire (1947-1949) von Tennessee Williams. Kazan gewann später Tony Awards für die Regie von The Death of a Salesman (1949-1950), basierend auf Millers Stück, und J. B.“ (1958-1959) von Archibald MacLeish, sowie Tony-Nominierungen für Cat on a Hot Roof (1955-1956) von Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) von William Inge und The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) von Williams.

Ab 1945 begann Kazan in Hollywood als Regisseur zu arbeiten. Er gewann den Oscar für die Regie von Gentleman“s Agreement (1947) und At the Port (1954) sowie Oscar-Nominierungen für A Streetcar Named Desire (1951), East of Heaven (1955) und America, America (1963, der ihm auch Nominierungen als bester Drehbuchautor und für den besten Film als Produzent einbrachte). Zu Kazans wichtigsten Filmen gehören A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) und Splendour in the Grass (1961). Als Regisseur erlangte Kazan Anerkennung durch die Inszenierung von Filmen über akute soziale und moralische Themen, die auf einer starken Dramaturgie und seiner Fähigkeit beruhen, seine Schauspieler zu einem herausragenden Spiel zu bewegen. Insgesamt 21 Schauspieler wurden für ihre Leistungen in Filmen unter der Regie von Kazan für den Oscar nominiert. Kazan hat so junge und zuvor unbekannte Schauspieler wie Marlon Brando, James Dean und Warren Beatty berühmt gemacht, und die Schauspielerinnen Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker und Natalie Wood haben in seinen Filmen einige ihrer besten Rollen gespielt.

Neben zwei Oscars für die Regie erhielt Kazan einen Oscar für herausragende Leistungen in der Kameraführung, vier Golden Globes für seine Regiearbeit und verschiedene prestigeträchtige Auszeichnungen bei vielen renommierten internationalen Filmfestivals, darunter die Filmfestivals von Cannes und Venedig.

Kazans Leben und seine Karriere wurden durch eine umstrittene Handlung getrübt, als er 1952 auf einer Sitzung der Kommission des US-Kongresses für unamerikanische Umtriebe acht seiner ehemaligen Theaterkollegen nannte, die mit ihm in den frühen 1930er Jahren Mitglieder der Kommunistischen Partei der USA gewesen waren. Dies führte dazu, dass sie auf die Schwarze Liste Hollywoods gesetzt wurden und de facto für fast zwei Jahrzehnte ein Arbeitsverbot in Hollywood erhielten, während Kazans eigene Karriere nach seiner Aussage steil nach oben ging. Kazan versuchte in der Folge wiederholt, seine Tat zu erklären und zu rechtfertigen, doch viele etablierte Filmemacher akzeptierten seine Erklärung nicht.

Elia Kazan (geboren als Elias Kazancioglu) wurde am 7. September 1909 in Konstantinopel, Osmanisches Reich (heute Istanbul, Türkei), geboren. Er war einer von vier Söhnen einer Familie von anatolischen Griechen. Sein Vater wanderte nach New York aus, wo er Teppichhändler wurde, und zog mit seiner Familie kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs nach. Zum Zeitpunkt seiner Ankunft in den Vereinigten Staaten war Kazan 4 Jahre alt. Die Familie ließ sich zunächst in New York, im griechischen Viertel von Harlem, nieder, und als er acht Jahre alt war, zog die Familie in den Vorort New Rochelle.

Nach dem Abschluss der High School, wo Kazan „ohne große Auszeichnung“ studierte, schrieb er sich am Williams Private College in Williamsburg, Massachusetts, ein. Um sein Studium zu finanzieren, arbeitete er in Teilzeit als Kellner und Tellerwäscher. Im College erhielt Kazan den Spitznamen „Gadge“ (kurz für „Gadget“), den er nach eigener Aussage erhielt, weil er „klein, kompakt und exzentrisch war… ein hilfsbereiter, praktischer und immer zuvorkommender kleiner Typ“. Dieser Spitzname, den er hasste, blieb Kazan sein ganzes Leben lang treu. Wie Kazan selbst sagte, machte er sich so, „um eine gemeinsame Basis mit den Menschen zu finden, um akzeptiert zu werden, um unsichtbar zu werden“. Später sagte John Steinbeck, der das Drehbuch zu Viva Zapata schrieb, zu ihm: „Was für ein Spitzname! Nützlich für alle, nur nicht für sich selbst!“. Kazan führte vieles auf seine anatolische Herkunft zurück, insbesondere auf das, was er in seiner Autobiografie als „den Wunsch, sich einzuschmeicheln und die Fähigkeit, sich zu verstellen“ bezeichnete. Er hatte dasselbe „anatolische Lächeln“, das er „bei seinem Vater so sehr verabscheute, ein Lächeln, das den Groll verbarg“.

Im College war Kazan ein Außenseiter. Der Filmhistoriker David Thompson schreibt: „Im College und später an der School of Drama war Kazan immer ein verärgerter Außenseiter, ein wütender, aufdringlicher Eindringling. Er hatte keine Freunde und kochte vor Wut, weil er von den hübschen weißen Elitemädchen ignoriert wurde – bis er sie mit seiner Außenseiterenergie berührte. Er arbeitete oft als Barkeeper auf elitären Studentenpartys, zu denen er als Mitglied der geschlossenen Studentengemeinschaft keinen Zutritt hatte. Kazan sagte: „Auf solchen Studentenpartys entstand meine obsessive Anziehungskraft auf die Frauen anderer Leute und mein Bedürfnis, sie für mich zu erobern. Später gab er zu, dass er sein ganzes Leben lang ein „manischer Verführer von Frauen“ gewesen sei.

Trotz seiner späteren Erfolge betrachtete sich Kazan zeitlebens als Außenseiter. In einem Interview von 1995 sagte er: „Viele Kritiker bezeichnen mich als Außenseiter, und das stimmt wohl auch, denn ich bin ein Ausländer, ein Einwanderer. Ich meine, ich war nicht Teil der Gesellschaft. Ich habe dagegen rebelliert. Und selbst wenn ich erfolgreich war, blieb ich ein Außenseiter. Denn das ist meine Natur.

In seinem letzten Studienjahr sah er Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin. In seinem letzten College-Jahr sah er den Film Panzerkreuzer Potemkin und beschloss, sich ernsthaft mit der Schauspielerei zu beschäftigen. Nach seinem Abschluss mit ausgezeichneten Noten am Williams College schrieb sich Kazan an der School of Drama der Yale University ein, bevor er 1933 dem Group Theatre in New York beitrat.

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Eine Theaterkarriere in den 1930er und 1960er Jahren

Nach einem zweijährigen Studium an der School of Drama der Yale University trat Kazan 1932 dem Group Theater in New York als Schauspieler und Regieassistent bei. Er trat zum ersten Mal auf der Broadway-Bühne in A Doll (1932) auf und spielte dann die Rolle eines Krankenpflegers in Sidney Kingsleys medizinischem Drama Men in White (1933-1934), in dem auch Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand und ihr Ehemann Morris Karnowski mitwirkten, die Kazan 19 Jahre später alle als Kommunisten bezeichnen würde.

Wie viele junge Künstler, die die Verwüstungen der Großen Depression sahen und sich eine vielversprechende Zukunft wünschten, trat Kazan 1934 zusammen mit seiner Frau Molly Day Thatcher der Kommunistischen Partei bei. Aber, so David Thomson vom Guardian, „Kazan wurde nicht zu einem gehorsamen Parteimitglied gemacht. Er hatte einen eigenwilligen Geschmack. Er liebte vor allem das Werk von Orson Welles. Schließlich kam ein Parteifunktionär, „der Mann aus Detroit“, in Kazans Zellentreffen und verriet ihn an die anderen. Es wurde über die Mitgliedschaft von Kazan in der Partei abgestimmt und er wurde einstimmig ausgeschlossen. Er wurde zum Außenseiter, selbst in den eifrigen 1930er Jahren hasste er Geheimhaltung und Paranoia und konnte die Unterdrückung der Individualität nicht ertragen“.

Kazan und Odets waren in den 1930er Jahren eng befreundet. Nachdem er Dramatiker geworden war, hatte Odets „enormen Erfolg mit seinem kraftvollen Einakter“ Waiting for Lefty (1935). In diesem Stück brillierte Kazan in der bedeutenden Rolle eines wütenden Taxifahrers, der seine Kollegen zum Streik anstachelt und sich dann an das Publikum wendet und es auffordert, mit ihm zu skandieren: „Strike!“. Harold Clurman, Mitbegründer von The Group Theater, erinnert sich in seinem Buch The Fiery Years (1945): „Elia machte einen hervorragenden Eindruck. Alle waren überzeugt, dass wir ihn extra für die Rolle aus dem Taxi geholt haben. In der zweiten Hälfte des Jahres 1930 spielte Kazan in den Theaterstücken Odets „Paradise Lost“ (1935) und „Golden Boy“ (1937), dem Musical „Johnny Johnson“ (1937) zur Musik von Kurt Weill, sowie in Irwin Shaws „Nice People“ (1939).

Ende der 1930er Jahre hatte sich Kazan auch als Regisseur etabliert. 1935 inszenierte Kazan sein erstes Stück, The Young Go First (1935), gefolgt von Casey Jones (1938) und Thunder Rock (1939), die auf Stücken von Robert Ardrey basieren. 1937 wandte sich Kazan zum ersten Mal dem Film zu und drehte mit dem Kameramann Ralph Steiner seinen ersten Film, einen 20-minütigen unabhängigen Dokumentarfilm, The Cumberland Men (1937).

1940 wurde Hollywood auf Kazan aufmerksam, als er in Odets“ Stück Night Music (1940) auftrat. Zwischen 1940 und 1941 spielte er in zwei Gangsterfilmen unter der Regie von Anatole Litwack mit: Conquer the City (1940) und Blues in the Night (1941). Laut Thomson „war er in beidem gut, aber er sah sich selbst nie mehr als einen Bösewicht oder einen Charakterdarsteller“. Wie Dick Vosburgh in The Independent schrieb, spielte Kazan im Sommer 1940 „einen angenehmen Gangster in dem Film Conquer the City von Warner Bros. Unerwartet wird er von einem Gangsterkollegen erschossen und stirbt mit den Worten: „Oh mein Gott, damit habe ich nicht gerechnet!“, und es war einer der denkwürdigsten Momente des Films.“ Wie Vosburgh weiter berichtet, hat der Studiochef Jack Warner der Hollywood-Legende zufolge Kazan einen mehrjährigen Schauspielvertrag angeboten und ihm gleichzeitig geraten, seinen Namen in Paul Cézanne zu ändern. Als der junge Schauspieler darauf hinwies, dass es bereits einen Paul Cézanne gab, soll Warner geantwortet haben: „Junge, du machst ein paar erfolgreiche Filme und die Leute werden diesen Typen vergessen!“ Nachdem er in Blues in the Night (1941) im selben Studio einen Klarinettisten gespielt hatte, beschloss Cézanne, sich auf die Regie zu konzentrieren. In seiner 1988 erschienenen Autobiografie Elia Kazan: A Life schrieb er: „In jenem Sommer beschloss ich, nie wieder Schauspieler zu werden, und ich wurde es auch nie wieder.

Kazan kehrte zu seinem Theater zurück und ergriff dort schnell „die schöpferische Kraft in einem kritischen Moment“, wie sich herausstellte. In der Zeit der Großen Depression galt das Group Theater als das bedeutendste experimentelle Theater seiner Zeit. Seine Arbeit basierte auf dem System von Stanislavsky, „bei dem der Schauspieler die Emotion, die er auf der Bühne verkörpern soll, innerlich erlebt und die Gefühle der Figur mit seinen eigenen Erfahrungen in Verbindung bringt“. Kazan blieb jedoch nicht dabei stehen. Als er früher als Regieassistent am Theatre Guild arbeitete, sah er eine andere Herangehensweise an das Theaterspielen, die der Schauspieler Osgoode Perkins verkörperte. Kazan schrieb: „Es gibt dort keine Emotionen, nur handwerkliches Können. Er war in jeder Hinsicht, was die technische Ausstattung betrifft, unvergleichlich. Von diesem Moment an versuchte Kazan, beide Methoden in seiner Arbeit zu kombinieren – psychologische und professionelle oder technische: „Ich dachte, ich könnte die Art von Kunst, die Perkins vorlebte – äußerlich reines Schauspiel, kontrolliert und beherrscht in jeder Minute und jeder Drehung mit zurückhaltenden, aber überzeugenden Gesten – mit der Art von Schauspiel kombinieren, die die Gruppe aufbaute – intensiv und wirklich emotional, im Unterbewusstsein verwurzelt und daher oft unerwartet und schockierend in ihrer Offenbarung. Ich wollte versuchen, diese beiden gegensätzlichen und oft widersprüchlichen Traditionen zusammenzubringen. Mervyn Rothstein schreibt in der New York Times: „Durch die Kombination dieser beiden Techniken wurde Kazan als Schauspielregisseur bekannt – für viele in der Kunst war er der beste Schauspielregisseur aller Zeiten. Viele Kritiker bezeichneten die schauspielerischen Leistungen von Marlon Brando, Rod Steiger, Karl Molden, James Dean, Julie Harris, Carroll Baker, Elie Wallach und Natalie Wood, um nur einige zu nennen, als die besten ihrer Laufbahn.“

1942 erhielt Kazan begeisterte Kritiken für seine Inszenierung der populären Komödie Café Corona (1942), die seinen ersten großen Erfolg als Theaterregisseur darstellte. (1942), das sein erster großer Erfolg als Theaterregisseur war. Die Komödie The Skin of Our Teeth (1942-1943), die auf einem Theaterstück von Thornton Wilder basiert, folgte bald darauf mit einer „Traumbesetzung“ aus Tallulah Bankhead, Fredric March und Montgomery Clift. Das Stück war mit 359 Aufführungen ein großer Erfolg. Das Stück selbst wurde mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet, und Kazan erhielt für seine Inszenierung den Preis der New York Drama Critics Society. Diese Produktion bedeutete für Kazan den Durchbruch. Es folgten Erfolgsproduktionen wie Kurt Weills und Ogden Nashs Musical One Touch of Venus (1943-1945, 567 Vorstellungen) mit Mary Martin und die antifaschistische Komödie Jacobowski und der Oberst (1944-1945, 417 Vorstellungen).

Am Ende kam Kazan zu dem Schluss, dass das Gruppentheater zu Unrecht davon ausging, dass Theater eine kollektive Kunst sei. Er sagte: „Um erfolgreich zu sein, muss man die Vision, die Überzeugung und die beharrliche Präsenz einer einzelnen Person zum Ausdruck bringen. Diese Person muss eine Leidenschaft für Klarheit haben – zusammen mit dem Drehbuchautor schärft er das Hauptthema des Drehbuchs und analysiert dann jede Zeile auf Motivation und dramatische Spannung.“

1947 gründeten Kazan, Cheryl Crawford und Robert Lewis das Actors Studio als eine besondere Plattform, auf der Schauspieler in ihrem Beruf wachsen und die psychologischen Kenntnisse entwickeln konnten, die für die Stücke erforderlich waren, die in den 1940er und 1950er Jahren den Broadway beherrschten. Später trat auch Lee Strasberg dem Actors Studio bei und wurde von 1951 bis zu seinem Tod 1982 dessen ständiger Leiter. Das Actors“ Studio, in dem die Schauspielerei nach einer Methode praktiziert wurde, die dem System von Stanislavsky nahe stand, erwies sich als äußerst einflussreich in seinem Streben nach der inneren Wahrheit, die der Schauspieler offenbaren muss. Tatsächlich war es diese Methode, die den Schauspieler von einem professionellen Interpreten in ein kreatives Genie verwandelte. Außerdem, so Thomson, funktioniere diese Methode mit ihrem persönlichen Ausdruck auf der Leinwand noch besser als auf der Bühne. Das Schauspielstudio wurde zu einer Art spirituellem Zuhause für Theaterleute, und die Schauspieler liebten Kazans Art zu inszenieren.

In dieser Zeit begann Kazans Zusammenarbeit mit Dramatikern wie Arthur Miller und Tennessee Williams, was ihn zu einer der einflussreichsten Figuren am Broadway machte. Im Jahr 1947 war Kazan mit zwei Stücken besonders erfolgreich: All My Sons (1947) von Arthur Miller und A Streetcar Named Desire (1947-1949) von Tennessee Williams. All My Sons, das 328 Aufführungen erlebte, war Kazans erste Zusammenarbeit mit Miller. Die Inszenierung dieses Stücks, das von „den Übeln der Kriegsspekulation“ handelt, wurde nach Rothsteins Worten „unwiderstehlich“ aufgeführt. Das Stück wurde mit zwei Tony Awards ausgezeichnet – für Miller als Autor und für Kazan als Regisseur.

Im Jahr 1947 begann Kazans Zusammenarbeit mit Tennessee Williams am Broadway. Ihre erste Zusammenarbeit war die Inszenierung von A Streetcar Named Desire (1947-1949, 855 Aufführungen), für die der Dramatiker den Pulitzer-Preis erhielt. Wie Rothstein feststellte, „machte eine großartige Inszenierung dieses Stücks über die verwahrloste Südstaatenaristokratin Blanche DuBois und den misshandelnden Ehemann ihrer Schwester Stanley Kowalski Kazan zu einem herausragenden Broadway-Regisseur, und die Figur des Kowalski machte den 23-jährigen Brando zu einem großen neuen Star. Wie Thomson feststellte, „ist die Inszenierung wichtig für die physische Energie des Schauspiels, das psychologisch reiche Auftreten von Branlo, den Kazan für die Rolle des Kowalski ausgewählt hat. Und der unverkennbar amerikanische Schauspielstil, den Kazan unter dem starken Einfluss Stanislawskis entwickelt hat.“ Der Theaterkritiker John Chapman von der New York Daily News nannte das Stück „eines dieser unvergesslichen Werke, in denen alles stimmt und nichts falsch ist“. Mit Ausnahme von Jessica Tandy, die am Broadway die Rolle der Blanche DuBois spielte, übernahm die gesamte New Yorker Besetzung von A Streetcar Miracle ihre Rollen in der Verfilmung des Stücks von 1951. Das Stück wurde mit zwei Tony Awards ausgezeichnet – für das beste Drama (Williams) und die beste dramatische Schauspielerin (Tandy)

In dieser Zeit befand sich Kazan an einer Weggabelung – einerseits hatte er bereits begonnen, in Hollywood zu arbeiten, andererseits fühlte er sich immer noch zu seinen theatralischen Wurzeln im Osten hingezogen. Laut Thomson war Kazan „fasziniert von den Möglichkeiten, die das Kino bot, um durch Wind, Luft und die Wahl des Drehortes Realität zu schaffen, aber auch, um Drama und gute Schauspielkunst zu zeigen. Als Regisseur wurde er visueller, filmischer und – wie einige gesagt haben – mehr ein Hollywood-Mann, was er selbst gerne verachtete.“

Dennoch beschloss Kazan, die Bühne nicht aufzugeben. Er setzte seine Zusammenarbeit mit Miller mit The Death of a Salesman (1949-1950, 742 Aufführungen) fort, das ein Kritiker als „eine faszinierende und verheerende theatralische Explosion, der nur die Nerven des modernen Theaterbesuchers standhalten können“ bezeichnete. Mervyn Rothstein in der New York Times bezeichnete das Stück als „einen weiteren theatralischen Meilenstein“ von Kazan, „eine vernichtende Anklage gegen den American Way of Life mit Lee Jay Cobb in der Hauptrolle als durchschnittlicher amerikanischer Geschäftsmann Willie Loman“. Miller gewann den Pulitzer-Preis und zwei Tony Awards für dieses Stück, für das beste Stück und den besten Autor, Kazan gewann einen Tony für die Regie, und das Stück wurde außerdem als bester Nebendarsteller (Arthur Kennedy), als bester Theaterproduzent und als bester künstlerischer Leiter ausgezeichnet.

Die 1950er Jahre waren geprägt von einer Reihe erfolgreicher Neuinszenierungen von Kazan am Broadway. Dazu gehörten seine ersten Broadway-Produktionen Camino Real (1953), basierend auf einem Stück von Williams, und Tea and Sympathy (1953-1955), basierend auf einem Stück von Robert Anderson. Das Stück wurde 712 Mal aufgeführt und gewann einen Tony Award für den Schauspieler John Kerr sowie Theatre World Awards für die Schauspieler Anthony Perkins und Mary Fickett. Kazans nächster großer Erfolg war Cat on a Hot Tin Roof (1955-1956, 694 Aufführungen), das auf einem Theaterstück von Williams basiert, dessen Text unter Kazans Kontrolle erheblich überarbeitet wurde. Für dieses Stück erhielt Williams nicht nur den Pulitzer-Preis für das beste Drama, sondern auch eine Tony-Nominierung. Zu den weiteren Tony-Nominierungen gehören Kazan für die Regie, Barbara Bel Geddes für die beste Schauspielerin und Joe Milziner für das beste Bühnenbild.

Zu Kazans erfolgreichsten Produktionen gehört auch das Drama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 Aufführungen) nach dem Stück von William Inge, das fünf Tony-Nominierungen erhielt, darunter für das beste Stück (nominiert von Inge als Autor, Kazan und Arnold St. Sabber als Produzenten) und separat für die beste Inszenierung von Kazan. Das Theaterstück „J. B.“ (1958-1959, 364 Aufführungen) nach dem Stück von Archibald MacLeish, das dem Dramatiker den Pulitzer-Preis für das beste Drama einbrachte, gewann auch zwei Tony Awards – MacLeish für das beste Stück und Kazan für die beste Regie – sowie Tony-Nominierungen für die beste Art Direction und für die Schauspieler Christopher Plummer und Nan Martin. Das Drama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 Aufführungen), das auf dem Stück von Williams basiert, brachte Kazan einen New Yorker Kritikerpreis und eine Tony-Nominierung für die beste Regie sowie Tony-Nominierungen für die Schauspieler Geraldine Page und Rip Torn ein. 1961 sagte Kazan, dass „die schwindelerregenden Kosten einer Broadway-Produktion“ und die von den Produzenten gekürzten Probenpläne es „fast unmöglich machten, eine künstlerisch gewagte Arbeit zu machen“. Er verließ den Broadway und begann, Romane und Drehbücher zu schreiben.

Nach einer kurzen Pause von der literarischen und filmischen Arbeit kehrte Kazan 1964 nach New York zurück, wo er als Direktor und künstlerischer Leiter (zusammen mit Robert Whitehead) des neuen Vivian Beaumont Theaters fungierte, das damals im Lincoln Center gebaut wurde. Während des Baus des neuen Theaters inszenierte Kazan fünf Produktionen, darunter zwei Dramen von Arthur Miller: After the Sinfall (1964-1965) und It Happened in Vichy (1964-1965) im ANTA-Theater

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Filmkarriere 1945-1952

Rothstein schreibt, dass Kazan, nachdem er den Gipfel des Theaters erreicht hatte, begann, auch als Filmregisseur Anerkennung zu finden. Kazans erster Spielfilm war das Melodram The Tree Grows in Brooklyn (1945), das auf dem Bestseller-Roman von Betty Smith aus dem Jahr 1943 basiert.

Diese rührende Geschichte erzählt von den Sorgen und Nöten der irischen Familie Nolan, die 1912 in einem Mietshaus in Brooklyn lebt. Die Familie besteht aus dem Vater (James Dean), einem gut aussehenden und freundlichen, aber verantwortungslosen Alkoholiker, der hart arbeitenden und verantwortungsvollen Mutter Cathy (Dorothy McGuire) und den beiden Kindern, der 13-jährigen Francie (Peggy Ann Garner) und dem 12-jährigen Neely. Die Geschichte wird im Namen der aufgeweckten und nüchternen Francie erzählt, die ihren Vater liebt und unbedingt lernen will. Die freigeistige und etwas extravagante Schwester ihrer Mutter, Tante Cissy (Joan Blondell), nimmt ebenfalls regen Anteil am Leben der Familie. Als der Produzent von 20th Century Fox, Louis D. Leighton, vorschlug, dass Kazan bei einer Verfilmung des Romans Regie führen sollte, antwortete der Chefproduzent des Studios, Darryl F. Zanuck, wie der Filmkritiker Dick Vosburgh im Independent schrieb: „Ich bin von Natur aus misstrauisch gegenüber tiefgründigen Denkern im Film. Manchmal denken sie so tief, dass sie das Ziel verfehlen. Der Film bewies jedoch, dass Zanuck falsch lag. Der Film wurde mit viel Gefühl inszeniert, und James Dean und Peggy Ann Garner wurden für ihre schauspielerischen Leistungen mit dem Oscar ausgezeichnet. Es folgte die Western-Seifenoper Sea of Grass (1947), in der die Geschichte der aus St. Louis stammenden Luthie Cameron (Katharine Hepburn) erzählt wird, die einen großen Viehzüchter aus New Mexico, Colonel Jim Brewton (Spencer Tracy), heiratet. Der Colonel kämpft einen erbitterten Kampf gegen die neuen Siedler, die sein Land besetzen. Anfangs unterstützt Luthie ihren Mann, wird aber bald von der Intoleranz und Grausamkeit des Obersts abgestoßen und verlässt ihn. Sie lässt sich in Denver nieder und beginnt eine Affäre mit dem Anwalt Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), der die Rechte der Siedler verteidigt. Einige Zeit nach der Geburt ihres Sohnes kehrt sie jedoch zum Colonel zurück, aber ohne angemessene elterliche Fürsorge wächst ihr Sohn (Robert Walker) zu einem Kriminellen heran, der schließlich von einer Polizeieinheit getötet wird.

Kazan gefiel die Geschichte anfangs so gut, dass er sich gezielt an die Metro-Goldwyn-Mayer-Studios wandte, damit sie ihm erlaubten, einen Film auf dieser Grundlage zu drehen. Später sagte Kazan in einem Interview, was ihn an dem Werk reizte, sei „das Ausmaß einer klassischen amerikanischen Geschichte“ und „das Gefühl, dass bei historischen Veränderungen etwas Wunderbares verloren geht“. Kazan wollte einen groß angelegten Film vor Ort mit relativ obskuren „rauhäutigen“ Schauspielern drehen, musste aber schließlich in einem Studiopavillon mit erstklassigen Stars arbeiten. Wie Kazan später sagte, hätte ich mich geweigert, wenn ich gewusst hätte, dass ein Film über das Gras, die Weite und den Himmel“ im Studio gedreht werden würde, und wenn ich stark und selbstbewusst genug gewesen wäre, wenn ich meine eigene Würde verteidigt hätte. Aber mir wurde beigebracht, nicht stehen zu bleiben und nach der bestmöglichen Lösung zu suchen. Die endgültige Fassung des Drehbuchs gefiel Kazan überhaupt nicht, aber er konnte wenig tun, da sein Einfluss in Hollywood zu dieser Zeit begrenzt war. Laut dem Filmhistoriker Jeremy Arnold versuchte Kazan sein Bestes, aber wie er voraussah, war die Arbeit chaotisch und unbequem. Die Hauptprobleme waren der vom Studio vorgegebene Produktionszeitplan und ernsthafte Konflikte zwischen dem Regisseur und den beiden Stars. Tracy litt unter Alkoholproblemen, die ständig unterspielt werden, aber Hepburn bewunderte, um ihren Partner vor einem völligen Zusammenbruch zu bewahren, seine Leistung in jeder Szene, was es Kazan nicht erlaubte, seine Vorstellung von Schauspielerei im Film umzusetzen. Am Ende, so Arnold, „war es nicht nur der untypischste Film für Kazan, sondern auch der schwächste Film des Star-Duos Tracy-Hapburn. Der heutige Kritiker Dennis Schwartz nannte ihn „einen enttäuschenden Studio-Western epischen Ausmaßes“, der „trotz eines üppigen Budgets und einer intelligenten Inszenierung ärgerlicherweise langsam und grüblerisch, langatmig und langweilig ist und zudem für einen Western zu wenig Action bietet… Es gibt einfach zu viel, was an dieser altmodischen Bauernhof-Fehde falsch erscheint, einschließlich der unnatürlichen Wahl der Hauptdarsteller in einem Western mit Stars aus dem Bereich der urbanen Komödie. Sie bringen eine unnötig gestelzte Theatralik ins Bild und wirken angestrengt.

Als nächstes arbeiteten Zanuck und Kazan gemeinsam an dem weitaus erfolgreicheren Boomerang! (1947), der auf einem echten Mordfall basierte und in einer Kleinstadt gedreht wurde, die dem Ort des Geschehens ähnelte. Der Film beginnt mit dem schockierenden Mord an einem älteren Pfarrer während eines abendlichen Spaziergangs auf der Hauptstraße einer Kleinstadt in Connecticut. Bald nimmt die Polizei einen Landstreicher (Arthur Kennedy) unter Mordverdacht fest, woraufhin Staatsanwalt Henry Harvey (Dana Andrews) einschreitet, um eine Verurteilung zu erwirken. Zunächst gelingt es Henry mit Unterstützung der örtlichen Behörden und der Öffentlichkeit, den Fall zu einem Schuldspruch zu führen, doch dann kommen ihm Zweifel an der Schuld des Angeklagten, da alle Schlussfolgerungen der Ermittlungen auf Indizien beruhen. Trotz des Geständnisses des Angeklagten ist Harvey der Meinung, dass er unschuldig ist. Er führt seine eigenen Ermittlungen durch und lässt nach reiflicher Überlegung und trotz des starken Drucks, der auf ihn ausgeübt wird, die Anklage fallen.

Die meisten Kritiker und Rezensenten gaben dem Film eine positive Bewertung. Bosley Crowther in der New York Times stellte zwar einige Abweichungen von den Tatsachen im Drehbuch fest, lobte aber die künstlerischen Verdienste des Films und schrieb, dass „der Stil der Darstellung sich zu einem Drama von seltener Klarheit und Kraft entwickelt hat“ und seiner Meinung nach „als Melodram mit humanistischen und sozialen Untertönen keine künstlerischen Mängel aufweist“. Das Magazin Variety nannte den Film „ein fesselndes Melodram aus dem wirklichen Leben, das im halbdokumentarischen Stil erzählt wird“, und James Agee von The Nation schrieb, Boomerang! biete „die makellosesten schauspielerischen Leistungen, die ich in einem einzigen Film gesehen habe“. Der zeitgenössische Filmkritiker Paul Tatara poliert, dass der Film „ein spannender Film bleibt, der härter zuschlägt und sich schneller bewegt als die meisten Filme dieser Ära“. Der Film wurde für einen Oscar für das beste Drehbuch und den besten Film bei den Filmfestspielen von Cannes nominiert, und als Regisseur erhielt Kazan Auszeichnungen vom National Board of Critics und der New York Film Critics Society. Kazan selbst betrachtete den Film als einen Durchbruch für ihn.

Bei seinem nächsten Film, dem Sozialdrama Gentleman“s Agreement (1947), führte Kazan bei Twentieth Century Fox erneut Regie. Der Film erzählt die Geschichte des Journalisten Phil Green (Gregory Peck), der, nachdem er nach New York gezogen ist, von dem Zeitschriftenredakteur John Minifee (Albert Dekker) den Auftrag erhält, einen Artikel über Antisemitismus zu schreiben. Um das Thema zu vertiefen, beschließt Green, der kein Jude ist, sechs Monate lang so zu leben, als wäre er Jude.

Er lernt die Nichte des Verlegers, die Lehrerin Cathy Lacey (Dorothy McGuire), kennen und geht mit ihr aus. Cathy befürwortet Phils Haltung zum Antisemitismus, legt sie aber weniger kategorisch aus. Phil stößt auf mehrere Fälle von Diskriminierung gegen Juden, als einer Sekretärin (June Havoc) wegen ihres jüdischen Namens die Einstellung verweigert wird und sein jüdischer Freund Dave Goldman (John Garfield) erzählt, wie ein antisemitischer Soldat ihn in der Armee angegriffen hat. Aufgrund seiner ethnischen Zugehörigkeit ist Dave nicht in der Lage, eine geeignete Wohnung für seine Familie zu finden. Als nächstes stößt Phil auf Antisemitismus unter Ärzten, und als Jude wird ihm die Unterkunft in einem teuren Vorstadthotel verweigert, und sein Sohn wird in der Schule verspottet. Viele Freunde von Janes Schwester Katie kommen nicht zur Party, nachdem sie erfahren haben, dass ein Jude anwesend sein wird, und Katie weigert sich, ihr freies Haus an Dave zu vermieten, weil die Nachbarn es nicht haben wollen, was zum Bruch der Verlobung mit Phil führt. Nach der Veröffentlichung von Phils Artikel, der in der Redaktion hoch gelobt wird, erklärt sich Cathy bereit, ihr Haus an Dave zu vermieten, woraufhin sich Phil mit ihr versöhnt.

Der Film basiert auf dem gleichnamigen Bestseller aus dem Jahr 1947 von Laura Z. Hobson. Wie der Filmhistoriker David Sturritt anmerkt, war das Thema für die damalige Zeit riskant, und viele warnten Zanuck davor, diesen Film zu drehen, aber zu seiner und Kazans Ehrenrettung sei gesagt, dass sie nicht auf diesen Rat hörten und „die Twentieth Century Fox an die Wand drückten“. Einige Kritiker hielten es jedoch für falsch, einen Helden in den Mittelpunkt zu stellen, der nur vorübergehend unter Antisemitismus leidet. Der liberale Autor Ring Lardner schrieb: „Die Moral des Films ist, niemals gemein zu einem Juden zu sein, weil er sich als Nicht-Jude entpuppen könnte“. Andere haben den Film wegen seiner allzu moralischen Natur kritisiert. Insbesondere Robert L. Hatch schrieb in The New Republic, es sei „eher eine Abhandlung als ein Theaterstück, das unter den inhärenten Mängeln eines Werks leidet, das die Wahrheit erzählt“. Er merkte jedoch an, dass die Geschichte „weit über das Aufzeigen der unverhohlenen Belästigung von Juden und das Beschreiben der schmutzigen Tricks geschlossener Viertel und ausgewählter Kunden hinausgeht. Gesunde Menschen lehnen solche Beispiele abnormalen Verhaltens ab, aber das Gentleman“s Agreement betrifft auch diese gesunden Menschen selbst, indem es sie in eine Ecke drängt, in der ein Kodex akzeptablen Verhaltens sie nicht mehr abdecken kann und sie ihren Standpunkt deutlich machen müssen“.

Andererseits lobte Bosley Crowther in der New York Times den Film und schrieb, dass „die abgrundtiefe Gefühllosigkeit des Antisemitismus in dem Film mit gleicher Offenheit und noch größerer dramatischer Wucht entlarvt wird als in dem Roman, auf dem er basiert. Jeder Moment der im Buch beschriebenen Vorurteile wurde im Film hervorragend illustriert und noch ausdrucksstärker demonstriert, wodurch das Ausmaß der moralischen Empörung nicht nur erweitert, sondern noch verstärkt wurde.“ Unter Hinweis auf die gute und mutige Tat des Produzenten Twentieth Century-Fox Studios, den Film so ergreifend zu gestalten, schrieb Krauser weiter: „Die hervorragenden Schauspieler, die brillante Regie von Elia Kazan und die Geradlinigkeit des Drehbuchautors bei der Nennung konkreter Namen verliehen dem Film Realismus und Authentizität. Der Film wird dazu beitragen, Millionen von Menschen im ganzen Land die Augen für dieses hässliche und beunruhigende Problem zu öffnen“. Krauser merkte jedoch an, dass der Film nur ein begrenztes Spektrum von Amerikanern „auf höchstem sozialen und beruflichen Niveau“ berühre und nur die oberflächlichen Erscheinungsformen des Antisemitismus im bürgerlichen Milieu untersuche, „ohne auf die teuflische Moral einzugehen, der der Antisemitismus entspringt“. Wie Sterrit hervorhebt, hat The Gentleman“s Agreement wegen seines mutigen, klugen und fesselnden Inhalts eine Reihe von hohen Auszeichnungen erhalten. Zanuck erhielt eine Oscar-Nominierung für den besten Film, Kazan wurde als bester Regisseur ausgezeichnet und Celeste Holm wurde für ihre Nebenrolle geehrt. Der Film erhielt insgesamt acht Oscar-Nominierungen, darunter auch Nominierungen für die Schauspieler Gregory Peck und Dorothy McGuire. Der Film wurde außerdem mit vier Golden Globes ausgezeichnet, darunter für den besten Film und die beste Regie (Kazan). Kazan gewann außerdem den National Board of Critics Award, den Preis der New York Society of Film Critics und wurde für den Großen Internationalen Preis des Filmfestivals von Venedig nominiert. Laut Thomson sind die Oscars für den besten Film und die beste Regie „heute sehr großzügige Auszeichnungen für ein Projekt über Antisemitismus, das in seiner Kühnheit und Neuartigkeit gestelzt und hochmütig wirkt. Es ist kein sehr guter oder schneller Film – Kazan war damals noch ein viel besserer Bühnenregisseur, viel mehr auf den Impuls des Live-Theaters eingestellt.“ Dennoch gehört der Film laut Sterrit zu den besten „Filmen über drängende gesellschaftliche Fragen“, die Hollywood seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs gedreht hat, und kommt zudem „immer noch als intelligentes, scharfes und packendes Drama daher. Und obwohl sich die Zeiten seit 1947 geändert haben, ist das Thema, das er so kühn aufgreift, auch heute noch aktuell“.

Bald folgte ein weiterer ergreifender sozialer Film, Pinky (1949), der laut Rothstein „einer der ersten Filme zum Thema Rassismus und Mischehen“ war. Der Film handelt von einer hellhäutigen afroamerikanischen Frau, Patricia „Pinky“ Johnson Jeanne Crane). Sie wuchs im Norden der Vereinigten Staaten auf und machte eine Ausbildung zur Krankenschwester, bevor sie zu ihrer Großmutter Daisy (Ethel Waters) in eine kleine Südstadt zurückkehrte. In Boston hat Pinky einen weißen Verlobten, Dr. Thomas Adams, zu dem sie zurückkehren möchte. Angesichts der ungerechten Behandlung von Schwarzen durch die Polizei und der Belästigung durch weiße Männer beschließt Pinky zu gehen. Daisy überredet sie jedoch, als Krankenschwester zu Miss Em (Ethel Barrymore) zu gehen, einer kränklichen weißen Frau, die in einem baufälligen Haus nebenan lebt. Miss Em entpuppt sich als harte, aber faire Frau. Sie fordert Pinky auf, nicht zu versuchen, sich als Weiße auszugeben, sondern ihr Leben ganz natürlich zu leben und sich über Vorurteile hinwegzusetzen. Pinky erzählt Tom, der sie besuchen kommt, dass sie schwarz ist, aber das ist ihm nicht peinlich. Er bietet ihr an, mit ihm zurück in den Norden zu gehen und dort als weiße Frau zu leben, aber Pinky will ihre Arbeit in ihrer Heimatstadt fortsetzen. Bevor sie stirbt, macht Miss Em ein Testament und hinterlässt Pinky ihr Haus und ihr Land in dem Glauben, dass sie es für einen guten Zweck nutzen wird. Trotz der Forderungen von Miss Em“s Verwandten und Bitten, das Testament zu widerrufen, beschließt Pinkie, gerührt von Miss Em“s Vertrauen in sie, nicht in den Norden zurückzukehren, bis die Erbschaftsangelegenheit geklärt ist. Schließlich gewinnt Pinkie den Prozess und gründet mit dem geerbten Haus und Land Miss Em“s Clinic and Nursery für die Negergemeinde, die sie zusammen mit Daisy leitet.

Der Film basiert auf dem Roman Quality (1946) von Sid Ricketts Sumner, der zuerst im Ladies Home Journal veröffentlicht wurde. John Ford wurde zum ersten Regisseur ernannt, aber nach einer Woche Arbeit war Zanuck unzufrieden mit dem Filmmaterial und den formelhaften Bildern der schwarzen Charaktere. Er ersetzte Ford durch Kazan, der kurz zuvor mit dem antisemitischen The Gentleman“s Agreement großen Erfolg gehabt hatte. Als Kazan die Regie übernahm, verwarf er das gesamte Filmmaterial von Ford als ungeeignet, ließ aber das Drehbuch und die Besetzung unverändert, obwohl er sofort erkannte, dass Jean Crane mit ihrer Schönheit, ihrem intensiven Gesicht und ihrer Passivität nicht für die Titelrolle geeignet war. Bei Crane fand er jedoch einen Ausweg, indem er diese Eigenschaften als die Spannung ihrer Figur darstellte. Entgegen den Wünschen von Kazan, der in einer südlichen Stadt drehen wollte, beschloss das Studio, den größten Teil des Films im Pavillon zu drehen. Wie Kazan später sagte, „gab es natürlich keinen Schmutz, keinen Schweiß und kein Wasser, es gab nichts. Deshalb mag ich “Pinky“ auch nicht so sehr“. Nach der Veröffentlichung des Films schrieb Philip Dunn in der New York Times, dass der Film „ein langjähriges Tabu für Filme über rassistische oder religiöse Vorurteile“ breche. Das Magazin Variety hingegen hielt das Thema des Films für nicht scharf genug und schrieb, dass der Film „Unterhaltung über Argumente“ stelle. In seiner Rezension in der New York Times schrieb insbesondere Bosley Crowther: „Zanuck und Twentieth Century-Fox haben die Aufmerksamkeit auf das Problem des Rassismus an seinem berühmtesten Ort – dem tiefen Süden – gelenkt“ und „ein lebendiges, aufschlussreiches und emotional intensives Bild“ geschaffen. Das Bild „stellt einige Aspekte der Rassendiskriminierung im Süden ganz offen dar… Trotz all seiner Vorzüge weist diese Darstellung des sozialen Problems jedoch gewisse Mängel und Auslassungen auf, denen man nur schwer zustimmen kann. Der Blick der Autoren auf Schwarze und Weiße beschränkt sich weitgehend auf Typen, die nicht der heutigen Realität entsprechen. Es werden keine wirklich konstruktiven Überlegungen über das Verhältnis zwischen Schwarzen und Weißen angestellt. Der Film bietet lediglich ein anschauliches Exposé bestimmter Gräueltaten und Ungerechtigkeiten. Sie zeigt ihnen jedoch Gefühle und Sorgen. Während der zeitgenössische Kritiker Thomson den Film als „banalen Versuch, eine Geschichte über Rassismus zu erzählen“ bezeichnete, hielt Dick Vosburgh den Film für „einen ernsthaften Angriff auf Rassenvorurteile, der ein weiterer Erfolg für Zanuck und Kazan war, obwohl er durch ein eskapistisches Finale getrübt wurde“. Obwohl der Film nicht wie The Gentleman“s Agreement mit einem Oscar ausgezeichnet wurde, erhielt er dennoch Oscar-Nominierungen für drei Darstellerinnen – Jeanne Crane als beste Schauspielerin sowie Ethel Barrymore und Ethel Waters als beste Nebendarstellerinnen.

Auf den Film folgte der Noir-Thriller Panic in the Streets (1950) von Twentieth Century-Fox. Basierend auf der Geschichte Quarantine, Some Like It Colder von Edna und Edward Enkhalt erzählt der Film von den Bemühungen eines Offiziers des US Health Service Corps (Richard Widmark) und eines Polizeichefs der Stadt (Paul Douglas), eine Lungenpestepidemie in New Orleans zu verhindern. Innerhalb von ein oder zwei Tagen müssen sie die Träger der tödlichen Krankheit identifizieren, bevor sie sich massenhaft ausbreitet. Die Infizierten entpuppen sich als drei Banditen, die einen Mann töten, der gerade illegal aus dem Ausland eingereist ist. Die drei Gangster, die spüren, dass sie gejagt werden, verstecken sich vor den Behörden, werden aber schließlich unschädlich gemacht.

Bei seinem Erscheinen erhielt der Film überwiegend positive Kritiken. Die Zeitschrift Variety beispielsweise nannte den Film „ein außergewöhnliches Stalker-Melodram“ und hob das „straffe Drehbuch und die Inszenierung“ hervor. Obwohl der Film „von den erfolgreichen Versuchen handelt, ein paar bazillentragende Kriminelle zu fangen, um die Ausbreitung der Pest und eine Panik in der Großstadt zu verhindern“, ist „die Pest doch eher ein Randthema im Vergleich zu dem von Polizisten und Verbrechern“. Die Zeitschrift stellt außerdem fest, dass „der Film viel lebendige Action, gute menschliche Gefühle und einige ungewöhnliche Momente bietet“. Später lobten auch die Kritiker den Film. Die Zeitschrift TimeOut nannte ihn „einen ausgezeichneten Thriller, der weit weniger bedeutungsschwer ist als die meisten Filme von Kazan“. Der Rezensent stellte fest, dass der Film „ein bemerkenswertes Gleichgewicht zwischen dem Film-Noir-Genre und der Methode des psychologischen Schauspiels“ herstellt, die vom Actors Studio in New York gefördert wird, insbesondere wenn „die Paniksuche an Fahrt gewinnt“. Der Filmkritiker Michael Atkinson ist der Meinung, dass dieser Film die große Mehrheit der Standard-Noir-Filme übertrifft, „wegen seiner Bewusstseinsreife, seinem vollendeten Realismus und seiner Ablehnung der einfachen Antworten und Lösungen Hollywoods“. Atkinson schreibt, dass „der Film wesentlich mehr ist als nur ein weiterer Noir oder sogar ein “Problem“-Film… Während es sich im Kern um einen Polizeiprozess handelt – mit einem epidemiologischen McGuffin im Mittelpunkt -, ist er auch das klügste, fesselndste, faszinierendste und detaillierteste Porträt des amerikanischen Lebens, das je in der Vor-Hollywood-New-Wave-Ära geschaffen wurde.“ Der Kritiker stellt fest, dass Kazans Aufmerksamkeit für die Energie der Verfolgung und die Komplexität der bürokratischen Verfahren in diesem „spannenden Thriller nur den Rahmen des Films bildet. Was jedoch wirklich fesselnd ist, sind die menschlichen Charaktere und das Gefühl des Chaos“. Laut Atkinson „erreicht nichts in Kazans bemerkenswerter Filmografie – nicht einmal In the Harbour (1954) vier Jahre später – die Subtilität, Vielfalt der Textur und Unvorhersehbarkeit von Panic… Bekannt für seine Inszenierung hervorragender schauspielerischer Leistungen, aber selten für seinen visuellen Scharfsinn gelobt, präsentierte Kazan in diesem Film diese Zutaten in umgekehrter Reihenfolge: „Indem er diese Kriminalgeschichte in einem extrem schnellen Tempo drehte, führte er eine umfangreiche Besetzung auf eine Art von Realismus, die 1950 niemand sonst kannte… Kazan zeichnet ein raues Porträt der Stadt, indem er zahlreiche Außenaufnahmen verwendet und jeden Winkel des Films mit authentischen städtischen Angelegenheiten und Sorgen füllt. Der Filmkritiker Jonathan Rosenbaum bezeichnete den Film als „den besten und vergessensten von Kazans frühen Filmen“. Edna und Edward Enkhalta gewannen für den Film den Oscar für die beste Geschichte, und Kazan erhielt den Internationalen Preis und eine Nominierung für den Goldenen Löwen bei den Filmfestspielen von Venedig. Der Film wurde vom US National Board of Critics zu den zehn besten Filmen des Jahres gezählt.

1947 inszenierte Kazan Tennessee Williams“ A Streetcar Named Desire auf der Broadway-Bühne, das zwei Jahre lang mit großem Erfolg bei Publikum und Kritikern lief. Warner Bros. lud Kazan ein, den Film zu diesem Stück zu inszenieren, „der im Wesentlichen auf denselben Prinzipien wie die Arbeit am Theaterstück beruht. Die Hauptrollen wurden ebenfalls von Schauspielern aus dem Broadway-Stück gespielt, mit Ausnahme von Jessica Tandy, die Blanche Debois spielte.“ Laut Thomson beschloss das Studio, Tandy durch Vivien Leigh zu ersetzen, die als Schauspielerin mit großem kommerziellen Potenzial angesehen wurde. Lee spielte die Rolle der Blanche in der Londoner Inszenierung von A Streetcar Named Desire, die von ihrem Ehemann Laurence Olivier übernommen wurde. Wie der Filmhistoriker James Steffen schreibt, hatte Kazan während der Arbeit an dem Film gewisse Probleme sowohl mit den Schauspielern, vor allem mit Vivien Leigh, als auch mit der Zensur. Insbesondere „lag Lee ständig im Streit mit Kazan über die Interpretation ihrer Rolle, ebenso wie mit den anderen Schauspielern, die nach Stanislawskis System arbeiteten“. Hinzu kommt, dass Lees Beziehung zu ihrem Mann zu diesem Zeitpunkt in die Brüche gegangen war und „die Rolle der Blanche ihren damals manisch-depressiven Zustand nur noch verstärkte“. Aus dem Film wurde auf Verlangen der Zensur der Hinweis auf die Homosexualität des toten Ehemanns Blanche entfernt, und das letzte Stück, in dem Stella bei ihrem Mann bleibt, wurde zu einer Szene geändert, in der sie ihn verlässt. Ansonsten ist der Rest des Stücks so gut wie unverändert.

Der Film erzählt die Geschichte von Blanche DuBois (Vivien Leigh), einer minderjährigen, aber dennoch recht attraktiven Frau, die mittellos ihre Schwester Stella (Kim Hunter) besucht, die mit ihrem Mann Stanley Kowalski (Marlon Brando) in einem armen Industriegebiet von New Orleans lebt. Blanche, mit der Mentalität und den Manieren einer edlen Dame, irritiert sofort den krassen Proletarier und Realisten Stanley, der Blanches Heuchelei erkennt und ihre „kulturellen“ Manieren, Lügen, Fantasien, Verstellung und Arroganz nicht akzeptiert. Blanche wiederum spricht in einem Gespräch mit ihrer Schwester von Stanley als einem „Untermenschen, einem rohen und primitiven Tier“. Als Blanche Stanleys Freunde trifft und die Hochzeit näher rückt, erfährt Stanley die Wahrheit über ihre Vergangenheit. Es stellt sich heraus, dass Blanche wegen einer heißen Affäre mit ihrem 17-jährigen Schüler entlassen wurde und dass sie in ihrer Heimatstadt wegen ihrer Prostitution und ihrer ständigen Flirts mit Männern nicht ernst genommen wird. Stanley erzählt es sowohl Stella als auch ihrem Verlobten, der daraufhin erklärt, dass er „nicht die Absicht hat, in ein Haifischbecken zu springen“. Nachdem Stanley die in den Wehen liegende Stella ins Krankenhaus gebracht hat, kehrt er nach Hause zurück, wo er Blanche vergewaltigt, woraufhin sie den Verstand verliert. Kurz nach der Geburt des Babys zieht Stanley Psychiater hinzu, um Blanche in eine psychiatrische Klinik einzuweisen. Blanche glaubt zunächst, dass ihr reicher Freier sie abholen kommt. Als sie schließlich erkennt, dass dies nicht der Fall ist, versucht sie sich zu wehren, sieht aber ein, dass sie keine andere Wahl hat und geht mit den Ärzten. Stella schreit, dass sie nie wieder zu Stanley zurückkehren wird, nimmt das Baby und rennt zu einem Nachbarhaus. Man hört Stanley schreien: „Stella! Hey, Stella…!“

Dem Filmhistoriker Roger Ebert zufolge „löste der Film bei seiner Veröffentlichung einen Sturm der Entrüstung aus. Es wurde als unmoralisch, dekadent, vulgär und sündhaft bezeichnet, obwohl auf Wunsch der Zensur erhebliche Änderungen vorgenommen wurden“. Der Filmhistoriker Scott McGee weist darauf hin, dass der Film, obwohl er viele Zuschauer schockierte, an den Kinokassen sehr erfolgreich war. Aber sein wichtigster Erfolg war, dass er der Production Code Administration die Tür öffnete, um grünes Licht für kantigere und eindrucksvollere Filme zu geben“. Der Film spielte an den Kinokassen mehr als 4 Millionen Dollar ein, was für das Jahr 1951 recht beachtlich war, und war darüber hinaus in der Fachwelt sehr beliebt. Der Filmkritiker Bosley Krauser in der New York Times bemerkte insbesondere, dass „aus Williams“ Stück A Streetcar Named Desire, das an den Broadway-Kassen die meisten Preise für Theaterstücke gewann, Regisseur Elia Kazan und eine einfach großartige Besetzung einen Film schufen, der vor Leidenschaft und Ergriffenheit pulsiert“. Der Kritiker schreibt weiter: „Durch die unvergessliche Darstellung der großen Engländerin Vivien Leigh in der herzzerreißenden Rolle einer degradierten Südstaatenschönheit und durch die hypnotisierende Atmosphäre, die Kazan mit der Kraft der Leinwand geschaffen hat, ist dieser Film genauso schön, wenn nicht noch schöner als das Stück. Selten wird die innere Zerrissenheit so sinnlich und klar auf die Leinwand gebracht. Die Geschichte ist von Kazan mit einer so überbordenden Energie choreografiert, dass die Leinwand vor wütender Gewalt nur so pulsiert, bevor sie abrupt in eine lähmende und schmerzhafte Stille abfällt. Das hasserfüllte Zusammentreffen zwischen der verlorenen Dame und dem ruppigen Mann wurde mit so geschickten Nahaufnahmen gefilmt, dass man die Hitze, die von ihnen ausgeht, förmlich spüren kann. Durch die Inszenierung von Licht und Bühne, kombiniert mit brillanter Musik und einem Schauspieltext von echtem poetischen Reichtum, hat Kazan Herzschmerz und Verzweiflung hervorgerufen.“ Zusammenfassend stellt Krauser fest, dass „keine Worte dem Inhalt und dem künstlerischen Niveau dieses Films gerecht werden können. Man muss es sehen, um es zu schätzen. Wir bitten Sie dringend, dies zu tun“. Die einflussreiche Filmkritikerin Pauline Kael war begeistert von Lees „seltener“ Schauspielkunst, die „Mitleid und Entsetzen hervorruft“, und erklärte, dass sowohl Lee als auch Brando „zwei der größten schauspielerischen Leistungen des Kinos“ ablieferten. Der Filmkritiker Roger Ebert meinte, dass „keine andere Darbietung einen größeren Einfluss auf den Stil der Schauspielerei im zeitgenössischen Kino hatte als Brandos Arbeit als Stanley Kowalski, Tennessee Williams“ schroffer, übel riechender, sexuell aufgeladener Held“. Der Kritiker merkt auch an, dass „neben der überwältigenden Kraft von Brandos Darstellung der Film auch eines der größten Ensemblestücke des Kinos war“. Laut James Steffen „gilt der Film heute als ein Meilenstein des Kinos, was das Schauspielensemble, die Inszenierung von Kazan und die beeindruckende Arbeit des Produktionsdesigners betrifft“.

Der Hollywood Reporter schlug vor, dass A Streetcar Named Desire und A Place in the Sun (1951) „im Rennen um die Preise Kopf an Kopf liegen würden… wegen des Pessimismus der Geschichten und weil beide Geschichten so realistisch dargestellt sind“. Letztendlich erhielt „A Streetcar Named Desire“ zwölf Oscar-Nominierungen („A Place in the Sun“ erhielt neun). Vivien Leigh gewann den Oscar als beste Schauspielerin und Kim Hunter und Carl Molden als beste Nebendarsteller. Dies war das erste Mal, dass ein Film drei Oscars für die Schauspielerei erhielt. Der Film erhielt außerdem Oscars für die künstlerische Leitung und für das Szenenbild. Marlon Brando erhielt nur eine Nominierung und verlor gegen Humphrey Bogart. A Streetcar Named Desire“ wurde bei den Oscars für den besten Film nominiert, verlor aber gegen „Ein Amerikaner in Paris“ (1951). Kazan erhielt eine Nominierung für die beste Regie, außerdem gab es Nominierungen für die beste Musik, das beste Drehbuch, die beste Kameraführung, die beste Tonaufnahme und das beste Kostümdesign. Bogart rechnete nicht damit, einen Oscar zu gewinnen, weil er wie viele andere in Hollywood dachte, dass der Preis an Brando gehen würde. Die Verantwortlichen von Metro-Goldwyn-Mayer waren ebenfalls überrascht, dass ihr Film Ein Amerikaner in Paris die beiden Favoriten für den Oscar ausstach. Nach der Bekanntgabe der Ergebnisse veröffentlichte das Studio in der Fachpresse einen Text, in dem das Symbol des Studios, Leo, etwas verlegen und überrascht aussah und sagte: „Ehrlich gesagt, stand ich gerade “unter der Sonne“ und wartete auf eine “Straßenbahn““. Kazan gewann außerdem einen Sonderpreis der Jury beim Festival von Venedig und eine Nominierung für den Goldenen Löwen, erhielt den Preis der New York Society of Film Critics sowie eine Nominierung für den Directors Guild of America Award.

Kazans nächster Film war das historische Drama nach dem Drehbuch von John Seinbeck, Viva Zapata! (1952), den er bei Twentieth Century-Fox unter der Leitung des Produzenten Darryl Zanuck drehte. Der Film verfolgt das Leben und die Arbeit von Emiliano Zapata, einem der Anführer der mexikanischen Revolution von 1910 bis 1917. Der Film spielt im Jahr 1909, als eine Delegation von Indianern aus dem Bundesstaat Morelos, darunter Zapata (Marlon Brando), in Mexiko-Stadt eintrifft, um sich mit Präsident Porfirio Diaz zu treffen. Der Präsident lehnt ihre Forderung nach Rückgabe des ihnen entzogenen Landes ab. Nach ihrer Rückkehr versuchen die Bauern, die Kontrolle über das Land zurückzugewinnen, was zu einem Zusammenstoß mit den Regierungstruppen führt. Als Anführer des bäuerlichen Widerstands wird Zapata gesucht und muss sich in den Bergen verstecken, wo er sich mit seinem Bruder Eufemio (Anthony Queen) zusammentut. Bald steht Zapata, dessen Autorität unter den Bauern zunimmt, mit einem einflussreichen politischen Oppositionsführer, Francisco Madero, zusammen, der Zapata zu seinem General im Süden und Pancho Villa zu seinem General im Norden ernennt. Nach dem Sturz von Diaz geht die Macht im Lande an Madero über. Zapata wird wütend, als Madero sich für seine Unterstützung mit einem reichen Anwesen revanchieren will, während er die Frage der Wiederherstellung der indianischen Landrechte aufschiebt. Einer von Huertas hochrangigen Generälen überredet Madero, Zapata zu töten, der zu mächtig und einflussreich ist. Als Huerta ein erfolgloses Attentat auf Zapata verübt, greift er erneut zu den Waffen und stellt sich dem General entgegen. Huerta verhaftet und tötet Madera und übernimmt die Herrschaft über das Land. Nach der Niederlage von Huerta treffen sich Villa und Zapata mit anderen Revolutionsführern in Mexiko-Stadt und beschließen, Zapata zum neuen Präsidenten zu ernennen. Nachdem er von den Bauern erfahren hat, dass Eufemio zu einem Despoten geworden ist, der sich unrechtmäßig Land und Frauen aneignet, tritt Zapata zurück und kehrt nach Hause zurück, um sich mit Eufemio auseinanderzusetzen, der bald darauf vom Ehemann einer der Frauen, die er verführt hat, getötet wird. Der Politik überdrüssig, kehrt Zapata zu seiner Armee zurück, doch der neue Präsident Carranza, der Zapata als ernsthafte Bedrohung ansieht, beschließt, ihn zu vernichten. Zapata wird in eine Falle gelockt, getötet und seine verstümmelte Leiche in einem nahe gelegenen Dorf zur Schau gestellt. Die Menschen weigern sich jedoch, an den Tod des Häuptlings zu glauben und hoffen weiterhin auf seine Rückkehr.

Der Filmhistoriker David Sterrick weist darauf hin, dass Kazan zwar behauptete, die Idee zu einem Film über Zapata sei ihm bei einem zufälligen Gespräch mit Steinbeck gekommen, dieser aber bereits Ende der 1940er Jahre mit der Arbeit an einem mexikanischen Film begonnen hatte, der jedoch nie in Produktion ging. Twentieth Century Fox beschloss, den Zapata-Film mit Darryll Zanuck als Produzent zu drehen, der ein erstklassiges Produktionsteam zusammenstellte, darunter Kazan, die Schauspieler Marlon Brando und Anthony Quinn sowie den „literarischen Superstar“ John Steinbeck.

Laut Sterrit befürchtete das Studio Probleme mit der Production Code Administration, die die Produktion von Filmen über revolutionäre Persönlichkeiten, insbesondere solche aus Mexiko, nicht empfahl, da dies zu Wutausbrüchen führen könnte, wenn die historischen Ereignisse falsch dargestellt würden. Thomson bemerkt: „Es war eine Art Hollywood-Radikalismus – der Rebell ist ein romantischer Held und seine Gegner sind unehrliche Menschen. Außerdem war die Atmosphäre in Hollywood zu dieser Zeit „empfindlich wegen der begonnenen antikommunistischen Hexenjagd“, und deshalb war es riskant genug, einen Film über „einen populären Rebellen als tapferen Helden“ zu drehen. Obwohl das Studio die Genehmigung der Production Code Administration erhielt, gab es Probleme mit der mexikanischen Regierung. Schließlich musste sich das Studio damit begnügen, mehrere Szenen in verschiedenen Versionen zu drehen, eine für Mexiko und eine für den Rest der Welt. Insbesondere die Szenen, in denen Zapata einen seiner alten Kameraden persönlich hinrichtet und seine Verlobte wie eine Bäuerin auf dem Boden hockt, um ihre Wäsche zu waschen, wurden aus der mexikanischen Fassung entfernt, ebenso wie Szenen, die zeigen, dass Zapata nicht lesen und schreiben konnte.

Kazan zufolge hat ihn an der Geschichte am meisten gereizt, dass Zapata enorme Macht erhielt und sie dann verließ, als er spürte, dass sie ihn korrumpierte. Kazan sagte, dass er und Steinbeck als ehemalige Kommunisten das Leben Zapatas nutzen wollten, um „metaphorisch zu zeigen, was mit den Kommunisten in der Sowjetunion geschah – wie ihre Führer reaktionär und repressiv wurden, anstatt fortschrittlich und progressiv“. Um eine größere Authentizität zu erreichen, wollte Kazan sicherstellen, dass es keine „bekannten Gesichter“ in dem Film gab, und selbst Brando hatte zu diesem Zeitpunkt nur in einem einzigen veröffentlichten Film mitgespielt, Men (1950) von Fred Zinnemann, während Quinn sich zu ihm hingezogen fühlte, weil er Mexikaner war, dessen Vater an der Revolution teilgenommen hatte. Der Film wurde in den Vereinigten Staaten in der Nähe der mexikanischen Grenze gedreht, und Kazan bemühte sich, dem Film ein möglichst authentisches Aussehen zu verleihen, indem er oft auf Bilder berühmter Dokumentaraufnahmen aus der Revolutionszeit zurückgriff. Wie Brando später sagte, zwang Kazan die Schauspieler jedoch nicht, mit mexikanischem Akzent zu sprechen, und alle sprachen „Standard-Englisch, das unnatürlich war“.

Kazan sagte, dass er mit dem Tempo und der Energie des Films zufrieden war: „Steinbeck war der Meinung, dass wir mehr erzählerische Momente einführen sollten, aber das hat mir nicht gefallen. Das Verdienst des Bildes ist, dass ich so viel in sehr schnellen, bunten Strichen angelegt habe.“ Wie Bosley Krauser in der New York Times schrieb, hat Twentieth Century-Fox „eine sehr starke Erinnerung an Zapata“ und „den lebendigsten Strudel der Unruhen seit langem“ geschaffen, in dem „der mexikanische Rebellenführer, gespielt von Marlon Brando, als ein Mann von wilder Leidenschaft in Erinnerung bleibt, der sich den Armen und Unterdrückten widmet“. Laut Krauser stellt sich natürlich die Frage, ob „Zapata eine so selbstlose, seiner Heimat ergebene Seele war, wie er in dem Film dargestellt wird. Aber es ist auf jeden Fall ein leidenschaftliches Porträt von ihm, das mit einer seltenen Lebendigkeit pulsiert, und ein meisterhaftes Bild einer Nation in revolutionären Kämpfen von Regisseur Elia Kazan“. Der Kritiker bemerkt: „Kazan ist beredt in seiner Kameraführung, und alle seine Einzelaufnahmen und ihre Sequenzen, die das brutale Abschlachten hungriger Bauern in reifen Kornfeldern, Hinterhalte, meuternde Kämpfe, Morde und sogar Menschenmengen in den staubigen Straßen beschreiben, sind voll von besonderem Stil und Bedeutung“. Der zeitgenössische Kritiker David Thomson kam zu dem Schluss, dass „der Film gelungen ist. Brando war von der Arbeit völlig gefesselt, und der Film hatte ein Gefühl von Hitze und Staub, Leidenschaft und Mythos, etwas, das Kazan unbedingt erreichen wollte.“ Sterrit zufolge „ist der Film bis heute eines der beliebtesten und angesehensten historischen Dramen.

Der Film wurde für fünf Oscars nominiert und gewann einen für Anthony Quinn als bester Nebendarsteller. John Steinbeck für den besten Drehbuchautor und Marlon Brando für den besten Hauptdarsteller wurden ebenfalls nominiert. Kazan wurde bei den Filmfestspielen von Cannes für den Grand Prix und den Directors Guild of America Award nominiert.

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Zusammenarbeit mit der Untersuchungskommission für unamerikanische Aktivitäten

Laut Rothstein gab es in den 1930er Jahren eine geheime kommunistische Zelle im Group Theater, der Kazan fast zwei Jahre lang angehörte. Als die Kommunistische Partei der Vereinigten Staaten den Befehl erteilte, das gesamte Theater zu übernehmen, weigerte sich Kazan, daran teilzunehmen. Auf einer Sondersitzung wurde er als „Brigadier“ denunziert, der gegenüber seinen Vorgesetzten kriecherisch sei, und aufgefordert, Buße zu tun und sich der Parteiautorität zu unterwerfen. Stattdessen trat Kazan aus der Partei aus. Später schrieb er, diese Erfahrung habe ihn „alles gelehrt, was er über die Arbeitsweise der Kommunistischen Partei der USA wissen musste“.

Im Jahr 1947 nahm der Untersuchungsausschuss des US-Kongresses für unamerikanische Aktivitäten seine Arbeit auf, für die Kazan ein offensichtliches Ziel war“. Als er Anfang 1952 zum ersten Mal als Zeuge vor die Kommission gerufen wurde, weigerte sich Kazan, die Namen von ihm bekannten Filmpersönlichkeiten zu nennen, die Mitglieder der Kommunistischen Partei waren. Die Hollywood-Mogule überzeugten ihn jedoch, dass er seine Position ändern müsse, wenn er seine Karriere nicht ruinieren wolle. Daraufhin kehrte Kazan zurück und nannte freiwillig die Namen der Parteimitglieder. Cazan erzählte der Kommission, dass er im Sommer 1934 einer kommunistischen Parteizelle beigetreten war, die sich aus Mitgliedern des Gruppentheaters zusammensetzte, und diese 18 Monate später wieder verließ, weil er frustriert war, „dass man ihm sagte, wie er zu denken, zu sprechen und zu handeln hatte“. Der Dramatiker Clifford Odets, die Schauspielerin Phoebe Brand und Paula Strasberg, Schauspielerin und Ehefrau von Lee Strasberg, gehörten zu den acht Personen, die Kazan als Kommunisten bezeichnete. Kazan rechtfertigte sich damit, dass alle Namen, die er nannte, der Kommission bereits bekannt waren, aber nach einigen Schätzungen war mindestens die Hälfte nicht bekannt. Um sich zu entlasten, schrieb Kazan einen ausführlichen Artikel, den er auf eigene Kosten in der New York Times veröffentlichte. In diesem Artikel beklagte er seine 19-monatige Mitgliedschaft in der Kommunistischen Partei in den frühen 1930er Jahren und forderte andere auf, seinem Beispiel zu folgen und Namen zu nennen. (In seiner Autobiografie behauptete Kazan, dass seine erste Frau den Artikel tatsächlich geschrieben hatte). Besonders schockiert waren Kenner der Szene darüber, dass Kazan Phoebe Brand und Tony Kreiber als Kommunisten bezeichnete, obwohl er es war, der sie überredete, der Partei beizutreten. Als Kreiber 1955 auf einer Kommissionssitzung nach seiner Beziehung zu Kazan gefragt wurde, antwortete er: „Sprechen Sie von Kazan, der am Tag, nachdem er der Kommission Namen genannt hatte, einen Vertrag über 500.000 Dollar unterzeichnete?

In den folgenden Jahren versuchte Kazan immer wieder, seine Tat öffentlich zu erklären und zu rechtfertigen. In seinen Memoiren schrieb Kazan, dass er sich mit Arthur Miller über das weitere Vorgehen beriet. Ich habe gesagt, dass ich die Kommunisten seit Jahren hasse und es nicht für richtig halte, meine Karriere aufzugeben, um sie zu verteidigen“, erinnert sich Kazan. Habe ich mich für etwas geopfert, an das ich glaube?“ Seine Entscheidung, so Rotschein, habe ihn „viele Freunde gekostet“.

Kazan gab später auch folgende Erklärung ab: „Man kann die Kommunisten hassen, aber man sollte sie nicht angreifen oder verraten, denn wenn man dies tut, greift man das Recht an, einen unpopulären Standpunkt zu vertreten. Ich habe gute Gründe zu glauben, dass die Partei aus ihren vielen Verstecken ans Licht gezerrt werden sollte, um zu klären, was sie ist. Aber so etwas würde ich nie sagen, denn das würde als “Belästigung der Roten“ gelten.“ Bei einer anderen Gelegenheit sagte Kazan: „Freunde haben mich gefragt, warum ich nicht die anständige Alternative gewählt habe, alles über mich zu erzählen, aber die Namen der anderen in der Gruppe nicht zu nennen. Aber das wäre nicht das gewesen, was ich wollte. Ich vermute, dass ehemalige Kommunisten besonders unnachgiebig gegenüber der Partei sind. Ich glaubte, dass diese Kommission, die von allen um mich herum verflucht wurde – und ich hatte viel gegen sie – das richtige Ziel hatte. Ich wollte das Geheimnis lüften.“ Er sagte auch, es sei „eine schreckliche, unmoralische Sache, aber ich habe es aus meiner eigenen Überzeugung heraus getan“ und fuhr fort: „Was ich getan habe, war richtig. Aber war es richtig?“. Nach Angaben des Fernsehsenders CBS war Kazan bei weitem nicht der Einzige, der der Kommission Namen nannte, aber viele Künstler weigerten sich, dies zu tun, weshalb sie jahrelang auf der schwarzen Liste standen und keine Arbeit finden konnten. Kazans Entscheidung machte ihn zeitlebens zur Zielscheibe intensiver und anhaltender Kritik.“ Viele Jahre später sagte Kazan, er fühle sich nicht schuldig für das, was manche als Verrat ansahen: „Es ist eine normale Traurigkeit, Menschen zu verletzen, aber ich verletze sie lieber ein wenig, als mich selbst sehr zu verletzen.“

Wie Thomson feststellt, gab es nach Kazans Rede „einen Moment der Distanzierung – viele Menschen sprachen nie wieder mit Kazan, denn als sie sahen, wie er Karriere machte, dachten sie an die anderen, die zerstört worden waren. Sie sahen den Schmutz in seiner Selbstrechtfertigung und sagten seine moralische Katastrophe voraus.“ Seine Freundschaft mit Miller war nie mehr dieselbe. Miller schrieb später in sein Tagebuch über eine Seite seines Freundes, die er vorher nicht kannte: „Er hätte auch mich geopfert“. Laut Thomson wurde Kazan noch Jahrzehnte später von seiner Entscheidung verfolgt. Andererseits „genoss er zum Teil die Einsamkeit, die er sich selbst verschafft hatte, und schöpfte Kraft aus dem Melodrama der gegenseitigen Beschuldigungen. Und doch hat er sich selbst verwundet, wie ein tragischer Held.“ Positiv ist jedoch, dass ihn die ganze Angelegenheit „als Künstler und als Filmemacher sicherlich tiefgründiger gemacht hat. Irgendwie hat ihn die Spaltung dazu gebracht, die menschliche Natur tiefer zu erforschen“.

1954 kam Kazans Film An den Docks in die Kinos, der „von vielen als Entschuldigung für Kazans Entscheidung gesehen wurde, mit den roten Jägern des Kongresses zusammenzuarbeiten“. Der Held des Films, gespielt von Brando, durchbricht die Verschwörung des Schweigens über die Situation in den Docks und zeigt in einer im Fernsehen übertragenen Anhörung mutig einen in Korruption und Mord verstrickten Gewerkschaftsboss auf. Der Dramatiker und Filmkritiker Murray Horwitz nannte den Film sogar eine „Hommage an den Spitzel“. Laut Kazan beendete der große Erfolg von „Into Porto“ seine Befürchtungen, dass seine Karriere in Gefahr sei: „Plötzlich interessierte sich niemand mehr für meine politischen Ansichten oder dafür, dass ich umstritten oder kompliziert war. Nach “In Porto“ konnte ich machen, was ich wollte. So ist das in Hollywood.

Erneut erregte das Thema Kazan im Januar 1999 die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit, als die Academy of Motion Picture Arts and Sciences bekannt gab, dass der 89-jährige Kazan einen Ehren-Oscar erhalten würde. Dick Vosburgh: „Es war eine Auszeichnung für sein Lebenswerk – und doch wurde sein Leben für immer getrübt, als er sich am 10. April 1952 vor elf alten Freunden und Kollegen freiwillig vor der Kongresskommission als Kommunist zu erkennen gab.“ Siebenundvierzig Jahre nach der Bekanntgabe der Entscheidung der Akademie kam es zu einer Reihe von Protesten. Rod Steiger war gegen die Auszeichnung, obwohl er für seine Rolle in Kazans In the Port eine Oscar-Nominierung erhalten hatte. Der Filmemacher Jules Dassin, der in den 1950er Jahren auf der schwarzen Liste stand, veröffentlichte einen bezahlten Artikel in The Hollywood Reporter, in dem er sich gegen die Entscheidung der Academy aussprach. Victor Navasky, Herausgeber von The Nation, der ebenfalls anderer Meinung war, schlug vor: „Gebt Kazan einen Oscar, aber schreibt die Namen der Leute, die er genannt hat, auf die Rückseite des Oscars.“ Andererseits hat Kim Hunter einmal gesagt: „Ich konnte es einfach nicht glauben, als ich hörte, dass Gadge sich den Hexenjägern angeschlossen hat. Er war ein Top-Regisseur am Broadway, wo es keine schwarzen Listen gibt – er hätte einfach in New York bleiben und auf das Ende der Schreckensherrschaft warten können. Das macht doch keinen Sinn!“. Obwohl Hunter selbst 16 Jahre lang auf der schwarzen Liste stand, war sie dennoch der Meinung, dass ein Oscar eine gerechte Belohnung für Kazan gewesen wäre. Ihrer Meinung nach „hat Gadge den Oscar trotz seiner Aussage verdient. Jeder hat getan, was er in dieser verrückten, wütenden und miserablen Zeit tun musste“.

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Filmkarriere 1953-1962

Wie David Thomson schrieb, sahen Kazans Filme nach seiner Aussage „aus, als wären sie von einem neuen Mann gemacht worden“. In seiner Autobiografie behauptete Kazan: „Die einzigen wirklich guten und originellen Filme, die ich gemacht habe, entstanden nach meiner Aussage“. Dick Wosberg zufolge „kann man dies jedoch kaum von dem antikommunistischen Film Man on a Rope (1953) behaupten. Er spielt im Jahr 1952 in der Tschechoslowakei. Der berühmte Clown Karel Černik (Frederik March) leitet den Familienzirkus Černik, den die kommunistische Regierung verstaatlicht hat. Dies führt zu ständigen personellen, organisatorischen und wirtschaftlichen Problemen, die Czernik daran hindern, den Zirkus auf einem angemessenen Niveau zu betreiben. Darüber hinaus wird seine Arbeit ständig von der Geheimpolizei und dem Propagandaministerium behindert, das darauf besteht, dass er antiwestliche Themen in sein Programm aufnimmt. Karel wird auch von persönlichen Problemen geplagt – er missbilligt die Beziehung seiner Tochter (Terry Moore) zu einem neuen Künstler, den er für eine verdächtige Persönlichkeit hält, und wird von seiner zweiten Frau (Gloria Graham) respektlos behandelt. Bei einem Auftritt in der Nähe der bayerischen Grenze beschließt Karel, die Grenze zu überschreiten und mit dem Zirkus in den Westen zu fliehen. Als Karel seinen Plan in die Tat umsetzt, protestiert einer seiner engsten Mitarbeiter, der sich als Geheimagent der Regierung entpuppt, zunächst und verletzt Karel dann tödlich. Mit Hilfe von Zirkustricks gelingt es der Truppe jedoch, die Grenze zu überqueren. Nachdem er zwei weitere Kameraden verloren hat, landet der Zirkus in Bayern. Karel hat sich durch seine Tat die Achtung seiner Witwe zurückverdient. Auf Karels letzten Wunsch hin weist sie die Truppe an, ihre Aufführung vor den auf dem Platz versammelten Menschen zu beginnen.

Das Drehbuch des Films basiert auf der Novelle von Neil Peterson aus dem Jahr 1952, die auf der wahren Geschichte des Zirkus Brambach in Ostdeutschland im Jahr 1950 beruht. Wie die Filmhistorikerin Jill Blake anmerkt, „übernahm Kazan die Produktion dieses Films in den Twentieth Century Fox Studios in dem Versuch, seinen zerrütteten Ruf wiederherzustellen, nachdem seine Verbindung zu Kommunisten aufgedeckt worden war und er anschließend vor der Kommission für unamerikanische Umtriebe ausgesagt hatte, in der er Mitglieder der Kommunistischen Partei und andere linksgerichtete Kollegen in Hollywood nannte“. Wie Kazan in seiner Autobiografie schreibt, wurde ihm nach der Vorstellung des Zirkus Brambach klar, dass er den Film Mann am Seil drehen musste, um zu beweisen, dass er sich nicht scheute, die Kommunistische Partei zu kritisieren, der er einst kurzzeitig angehört hatte.

Die gesamte Besetzung des Zirkus Brambach war an dem Film beteiligt, wobei die Artisten alle Nummern aufführten. Die Dreharbeiten selbst fanden vor Ort in Bayern statt, und die Produktion wurde in München durchgeführt. Kazans Produktionsteam bestand fast ausschließlich aus Deutschen, und es war der erste Film einer großen amerikanischen Firma mit einer rein deutschen Crew. Der Film wurde von den Kritikern positiv bewertet. Der Kritiker Anthony Weiler von der New York Times bewertete den Film positiv und nannte ihn „nicht nur ein fesselndes Melodrama, sondern auch eine lebhafte Kritik an den Grenzen der Lebensführung in unserer unruhigen Zeit“. Der Film war jedoch kein Kassenschlager und brachte dem Studio einen Verlust ein. In seiner Autobiografie behauptete Kazan, die Studioleitung habe seine Regieversion stark gekürzt und den Film in ein gewöhnliches Soap-Melodram verwandelt. Kazan war wütend und verärgert über die Rezeption des Films und behauptete, dass der Film seinen Ruf bei denjenigen, die ihn aufgrund seiner Aussage für einen Verräter hielten, weiter schädigte. Laut Blake bewies Kazan jedoch mit In the Harbour und East of Heaven einmal mehr, dass er ein Regisseur von höchstem Format ist. Für diesen Film erhielt Kazan den Sonderpreis des Berliner Senats bei den Berliner Filmfestspielen. Die zeitgenössische Filmkritik stand dem Film eher kritisch gegenüber. Insbesondere Dennis Schwartz nannte ihn „nichtssagend, wenn auch glaubwürdig“ und stellte fest, dass „es wahrscheinlich Kazans schwächster Film ist“. Heute, so Thomson, ist der Film „wenig bekannt“.

Vosberg schreibt, dass Kazan 1954 mit dem Drehbuchautor Budd Schulberg (der der Untersuchungskommission für unamerikanische Umtriebe die Namen von 15 Personen nannte) an einem „großartigen Film“ mit dem Titel At the Port (1954) arbeitete, der „es schaffte, aus einem Informanten einen Helden zu machen“.

Der Film erzählt die Geschichte des ehemaligen Boxers und heutigen Hafenarbeiters Terry Malloy (Marlon Brando), der im Auftrag des Mafia-Gewerkschaftsbosses Johnny Friendly (Lee Jay Cobb) unwissentlich in den Mord an seinem Freund und Kollegen Joey Doyle verwickelt wird, der Friendly gedroht hatte, ihn bei der New York State Crime Commission anzuzeigen. Edie, die Schwester des Ermordeten (Eva Marie Saint), beschuldigt den Pfarrer der Gemeinde, Pater Barry (Carl Molden), den Menschen nicht zu helfen, aus den Fängen der Mafia zu entkommen. Beunruhigt von Edies Worten besucht Terry seinen älteren Bruder Charlie (Rod Steiger), der für Friendly als Anwalt und Buchhalter arbeitet. Bei dem Treffen versichert Friendly Terry, dass Joeys Tod notwendig war, um die Macht im Hafen zu erhalten, und befiehlt dem Hafenmanager, Terry am nächsten Tag den bestmöglichen Job zu geben. Am Morgen der Anklagebank wird Terry von Eddie Glover von der Kriminalkommission aufgesucht, aber Terry weigert sich, über Joeys Fall zu sprechen. In der Zwischenzeit lädt Pater Barry die Hafenarbeiter zu einem Treffen in der Kirche ein, bei dem er dazu aufruft, die Kontrolle der Banden über den Hafen zu beenden, aber die Hafenarbeiter zögern, den Priester zu unterstützen, weil sie befürchten, dass er ihnen zu nahe tritt. Schließlich stören die Männer von Friendly die Versammlung, indem sie Steine durch die Kirchenfenster werfen. Nach dem Treffen kommen sich Terry und Edie sichtlich näher. Glover übergibt Terry eine Vorladung zu einer Anhörung der Kriminalkommission. Als Terry Edie bittet, ihn nicht zu fragen, wer Joey getötet hat, beschuldigt sie Terry, noch immer für die Mafia zu arbeiten. Nachdem einer der Arbeiter vor der Kommission ausgesagt hat, wird er von Friendlys Männern mit einem Kran direkt im Hafen vor den Augen der anderen Arbeiter getötet. Barrys empörter Vater stellt sich daraufhin erneut den Hafenarbeitern entgegen. Als Friendlys Männer beginnen, Barrys Vater zu provozieren, massakriert Terry einen von ihnen, was Friendly und Charlie gegen ihn aufbringt. Terry bittet Barrys Vater um Rat, da er nicht gegen Charlies Bruder aussagen will. Barrys Vater drängt Terry, seinem Gewissen zu folgen und ehrlich zu Edie zu sein. Terry erzählt Edie von ihrer Rolle bei Joeys Mord, woraufhin sie wegläuft. Glover sucht Terry auf und bietet ihm an, auszusagen. Als Friendly dies erfährt, beauftragt er Charlie, sich um seinen Bruder zu kümmern. Als Charlie ihn während eines Gesprächs mit Terry mit einer Waffe bedroht, weist Terry seinen älteren Bruder zurecht, weil er ihn mit der Mafia in Verbindung bringt. Charlie ändert seine Position und gibt Terry die Waffe und verspricht, Friendly aufzuhalten. Terry versöhnt sich mit Edie, woraufhin ein Lastwagen versucht, sie auf der Straße zu überfahren. In der Nähe, an einem Zaun, sehen sie Charlies Leiche an einem Fleischhaken hängen. Terry schwört Friendly Rache für seinen Bruder, aber Barrys Vater überzeugt ihn, dass es besser ist, Friendly durch das Gericht zu vernichten, also wirft Terry die Waffe weg. Am nächsten Tag sagt Terry bei der Anhörung über Friendlys Verwicklung in Joeys Tod aus, was den Schläger so verärgert, dass er schreit, Terry werde nicht mehr im Hafen arbeiten. Zu Hause wird Terry von seinen Nachbarn angefeindet, woraufhin Edie ihm rät, zu gehen, aber er beschließt zu bleiben. Am nächsten Morgen am Hafen bekommen alle außer Terry einen Job. In der Zwischenzeit schwört Friendly, der kurz vor der Anklageerhebung steht, gewaltsame Rache an Terry. Terry lädt Friendly zu einem Gespräch ein und sagt, er sei stolz auf das, was er getan habe. Es kommt zu einer heftigen Schlägerei, bei der die Männer von Friendly Terry fast zu Tode prügeln. Barrys Vater erscheint in Begleitung von Edie. Als die Möbelpacker sie sehen, weigern sie sich, Friendlys Anweisungen zu befolgen und stoßen ihn ins Wasser. Barrys Vater hilft dem angeschlagenen Terry auf, dann führt er die Hafenarbeiter zurück an die Arbeit.

Wie der Filmhistoriker Glenn Erickson geschrieben hat, ist der Film eine Ikone für Amerika“ und in jeder Hinsicht außergewöhnlich“. Der Film zeichnet sich durch seine „robuste und kompromisslose Kameraführung in den kalten New Yorker Docks aus, die einen nüchternen Realismus auf die amerikanischen Leinwände brachte, wie man ihn noch nie in einem Film Noir gesehen hatte… Der Film ist eine meisterhafte Kombination aus Theatralik und Post-Noir-Dokumentarismus. Sie schafft eine völlig überzeugende New Yorker Umgebung. Wir spüren die Kälte der realistischen Straßenaufnahmen am Tag, und die gewalttätigen Verfolgungsjagden in der Nacht bedienen sich expressionistischer Noir-Technik.“ Außerdem sind „wie in fast allen Filmen von Kazan Schauspiel, Inszenierung und Drehbuch auf einem sehr hohen Niveau“. Und schließlich: „Es ist einer der besten Filme von Marlon Brando“. Äußerlich ähnelt der Film jedoch ähnlichen Gangsterthrillern, die landesweit bekannte Verbrechensermittlungen in dramatischer Form präsentierten“, wie Erickson anmerkt. Allerdings: „Kazan hat sich weder vor noch nach diesem Film der Geschichte mit solcher Härte genähert. Die Terry-Malloy-Saga wirkt wie eine verwirrte künstlerische Antwort auf Kazans scharfe Kritiker. Und obwohl sich der Film oft auf das Niveau eines hohen Dramas erhebt, ist er moralisch nicht anspruchsvoller als der durchschnittliche Western der Republic Studios.“

Wie Erickson weiter schreibt, „ist es ein kontroverser Film, der dazu verdammt ist, Debatten über seine politische Position auszulösen. Der gefeierte Regisseur würde später oft behaupten, dass die Geschichte des Anti-Mafia-Informanten Ausdruck seiner eigenen Erfahrungen mit der Anti-American Activities Commission während der Hollywood-Jagd auf Kommunisten“ war. Allerdings, so der Kritiker, „wird der Reiz des Films durch den politischen Aspekt überschattet. Manche Bewunderer und Apologeten nennen Kazan einen Außenseiter, einen Einzelgänger, der seinen eigenen Weg gehen musste. Und der Film scheint darauf ausgelegt zu sein, seine Handlungen mit einem romantischen Heiligenschein zu umgeben. Aber war diese langatmige Allegorie notwendig?“ Wie Erickson andeutet, „entpuppte sich Kazan als ehrgeiziger Karrierist, der die Berufswelt als ein unerbittliches Schlachtfeld harter Gewinner und weicher Verlierer betrachtet“. Erickson fährt fort: „In diesem Film identifiziert sich Kazan als edler Verräter, aber Terry Malloys Fall von berechtigter Verräterei hat nichts mit Kazans Situation bei der Kommission zu tun. Terry prangert korrupte Gangster und Mörder an, die Arbeiter wie ihn ausbeuten. Er stellt sich auf die Seite der Arbeitnehmer und schützt ihre Interessen. Im Gegensatz dazu prangert Kazan seine Kollegen, Drehbuchautoren und andere Filmemacher an, die keine Möglichkeit hatten, sich zu wehren, als sie von ihren Kollegen den Wölfen vorgeworfen wurden“. Wie Thomson feststellte, „hassten Kazans Feinde den Film, weil er ein Vorwand für Verrat war. Sie sahen auch die Pseudo-Politik der Geschichte selbst sowie ihre gewerkschaftsfeindliche Haltung als Bestätigung dafür, dass der Regisseur sich endgültig verkauft hatte.“ Und doch, so der Kritiker, „ist es ein hervorragendes Melodram, nahe an den besten James Cagney-Arbeiten seiner Zeit, mit viel Schauspielerei auf einem Niveau, dass kommende Generationen es auswendig gelernt haben.“ Laut Thomson hätte vielleicht „nur ein verwundeter Mann ein solches Bild machen können, oder einer, der seine Wunde schärfer spürte als andere. Vielleicht ist es das, was es bedeutet, ein Künstler zu sein“. Danny Pirie schrieb in Guide for the Film Fanatic, dass der Film „an mehreren Fronten kritisiert wurde: Diejenigen, die sich über die Behauptung ärgerten, die Hafenarbeitergewerkschaft sei 1954 korrupt gewesen (wie die Artikel von Malcolm Johnson, die als Quelle für den Film dienten, deutlich machen), diejenigen, die den Film für gewerkschaftsfeindlich hielten, und diejenigen, die sich über die Art und Weise ärgerten, wie Kazan und Schulberg (beide Informanten der Kommission für unamerikanische Umtriebe) das Publikum manipulierten, um es dazu zu bringen, diejenigen zu bewundern, die Polizei und Regierung anprangern. Der Schriftsteller und Filmwissenschaftler Robert Sklar schrieb: „Die Kritiker debattieren weiterhin darüber, ob der Film demokratische Werte vermittelt oder ein Bild der Hafenarbeiter als passive Gefolgsleute desjenigen bietet, der sie führt – sei es ein tyrannischer Chef oder ein Spitzel. Handelt es sich um einen echten Enthüllungsbericht, da er die wahren Inhaber der korrupten Macht unberührt lässt? Oder ist es lediglich ein Denkmal für die künstlerischen Bestrebungen und politischen Kompromisse seiner Zeit?“

Nach seinem Erscheinen kam The Hollywood Reporter zu dem Schluss, dass „nach so vielen Kostümdramen dies wahrscheinlich genau das ist, was die Kinokassen brauchen, denn der Film ist so kantig und packend, dass er nur mit Little Caesar (1931) und Public Enemy (1931) verglichen werden kann“. Der New Yorker nannte den Film „ein schockierendes Werk, wie man es von den Warner Brothers Studios kennt, die Filme über Al Capone und seine Verbündeten drehen“. Der Rezensent des Magazins Life bezeichnete ihn als „den gewalttätigsten Film des Jahres, der auch die zärtlichsten Liebesszenen enthält“. Und das ist alles Brando zu verdanken.“ Der Filmkritiker Anthony Weiler von der New York Times schrieb: „Eine kleine, aber offensichtlich engagierte Gruppe von Realisten hat aus Kunst, Wut und einigen schrecklichen Wahrheiten diesen Film gemacht, das brutalste und unvergesslichste filmische Zeugnis der Unmenschlichkeit des Menschen gegenüber dem Menschen, das in diesem Jahr je herausgekommen ist. Und obwohl diese kraftvolle Anklage gegen die Geier auf den Docks manchmal nur oberflächliche Dramatik und eine übermäßige Vereinfachung der Psychologie bietet, ist sie dennoch eine ungewöhnlich kraftvolle, fesselnde und kreative Nutzung des Bildschirms durch begabte Profis.“ Der Kritiker merkt weiter an, dass „Kazan und Schulberg zwar nicht so tief gegraben haben, wie sie es hätten tun können, aber sie haben eine angemessene und sehr starke Besetzung und Kulisse für ihr düsteres Abenteuer gewählt. Der Film deckt viele der Missstände der Mafia im Hafen auf, die bereits durch die Presse bekannt waren. Der Journalismus hatte schon vieles „substanzieller und mehrdimensionaler“ erzählt, aber Kazans Inszenierung, seine hervorragende Besetzung und Schulbergs einfühlsame und energische Schauspielkunst gaben dem Film seine unverwechselbare Kraft und seine großartige Wirkung. TV Guide beschrieb den Film später als „ein verheerendes Erlebnis von Anfang bis Ende, schonungslos in seiner Darstellung von Unmenschlichkeit. Er ist sogar noch düsterer und brutaler, weil der Kameramann Kaufman so eindrucksvoll und undokumentiert vorgeht.“ Das Magazin schreibt: „Der Film war zu seiner Zeit wegen der Gewalt, der derben Sprache und der gewagten Darstellung der Gewerkschaften in einem negativen Licht umstritten. Der Film erzielte einen erstaunlichen Erfolg an den Kinokassen, der mit dem Beifall der Kritiker vergleichbar ist. Mit einer Investition von 900.000 Dollar hat er 9,5 Millionen Dollar eingespielt.

Der Film erhielt in allen Schauspielkategorien Oscar-Nominierungen. Es ist der erste Film, in dem drei Schauspieler in der gleichen Kategorie – Bester Nebendarsteller – vertreten sind: Carl Malden, Rod Steiger und Lee J. Cobb. Der Film wurde mit Oscars in den Kategorien Bester Film, Bester Hauptdarsteller (Brando), Bester Nebendarsteller (Sainte), Beste Regie (Kazan), Bestes Drehbuch (Schulberg), Beste Kamera (Kaufman), Beste Regie und Bester Schnitt ausgezeichnet. Der Film wurde außerdem von der New York Film Critics Society, dem National Board of Critics und mit vier Golden Globes ausgezeichnet, darunter Kazan. Der Film gewann auch den Gold Cup bei den Filmfestspielen von Venedig.

Kazans nächster Film, East of Heaven (1955), basierend auf „John Steinbecks Nacherzählung der Geschichte von Kain und Abel“, brachte James Dean auf die Leinwand, der „ein weiterer großer Schauspieler wurde, den Kazan fand und förderte“.

Der Film spielt im Jahr 1917 in Salinas, Kalifornien. Der Rancher Adam Trask (Raymond Massey) zieht mit seinen Zwillingssöhnen, dem unruhigen Caleb (James Dean) und dem aufrechten Aron (Richard Davalos), die er nach biblischen Figuren benennt, in die Stadt. Trotz ihrer gegenseitigen Liebe sind die Brüder sehr unterschiedlich – Aron ist wie sein Vater sehr fromm und organisiert, während Cale wankelmütig ist und im Leben nach sich selbst sucht, sehr zum Missfallen seines Vaters. Nach Aussage des Vaters glauben die Söhne, dass ihre Mutter kurz nach der Geburt gestorben ist, während Adam selbst glaubt, dass sie in den Osten geflohen ist. Nachdem er zufällig erfahren hat, dass Kates Mutter (Jo Van Fleet) noch am Leben ist und im nahe gelegenen Monterey ein Bordell betreibt, leidet Cal unter dem Gedanken, dass er genauso „schlecht“ ist wie sie. Adams Projekt, frisches Gemüse an die Ostküste zu liefern, scheitert und er verliert fast sein gesamtes Vermögen. Um seinem Vater aus der Patsche zu helfen, beginnt Cal zusammen mit seinem alten Freund Will Hamilton (Albert Dekker), Bohnen anzubauen und zu verkaufen, was einen beträchtlichen Gewinn einbringt. Als der Krieg ausbricht, beschließt Adam, aus Geldmangel auf seine Ranch zurückzukehren, aber Cal, der sein Bohnenunternehmen geheim hält, bittet seinen Vater, sich keine Sorgen zu machen. Auf dem Jahrmarkt schützt Cal Abra (Julie Harris), Arons Freundin, vor den Annäherungsversuchen eines der Soldaten. Während sie auf Aron warten, verbringen sie Zeit miteinander und küssen sich spontan bei einer Fahrt mit dem Riesenrad. In der Zwischenzeit nimmt sich Aron eines deutschen Händlers an, der von einer Bande falscher Patrioten angegriffen wird, und Cal hilft seinem Bruder, bis Sheriff Sam den Kampf beendet. Als Abra in Cals Mantel auftaucht, beschuldigt Aron Cal, den Streit aus Eifersucht begonnen zu haben, woraufhin Cal seinen Bruder mehrmals schlägt. Zu Adams Geburtstag schenkt Cal seinem Vater das Geld, das er mit dem Verkauf von Bohnen verdient hat, aber der weigert sich, es anzunehmen, da er nicht vom Krieg profitieren will. Unerwartet verkündet Aron, dass er und Abra verlobt sind. Ein verzweifelter Cal schreit vor Schmerz und läuft davon, während Abra versucht, ihn zu trösten. Aron beschuldigt seinen Bruder der „Gemeinheit und Grausamkeit“ und verlangt, dass er sie nie wieder anrührt. Cal überredet seinen Bruder, mit ihm nach Monterey zu fahren, um Kate zu treffen. Als er erfährt, dass seine Mutter, die er vergöttert hat, eine Prostituierte ist, verlässt Aron schockiert das Haus. Nach seiner Rückkehr nach Hause beschließt Cal, sich mit dem verdienten Geld selbstständig zu machen und unabhängig von seinem Vater zu leben. Als Adam nach Aron fragt, antwortet Cal: „Ich bin nicht der Hüter meines Bruders.“ Nachdem er seinem Vater vorgeworfen hat, ihn nicht zu lieben, weil er ihn an Kate erinnere, gesteht Cal, dass er sein ganzes Leben lang eifersüchtig auf Aron war. Er erklärt seinem Vater, dass er seine Liebe nicht mehr will, während Abre sagt, er wolle „keine Liebe mehr“, weil sie sich „nicht auszahlt“. Sam teilt der Familie mit, dass Aron in eine Schlägerei verwickelt war und sich daraufhin entschloss, Soldat zu werden. Adam, Cal und Abra gehen zum Bahnhof, um den betrunkenen Aron zu verabschieden, mit dem man nicht einmal reden kann. Nachdem der Zug abgefahren ist, verliert Adam das Bewusstsein und fällt in Cals Arme. Der Arzt verordnet Adam Bettruhe und überlässt ihn der Obhut einer wütenden Krankenschwester. Sam schlägt Cal vor, die Stadt zu verlassen, woraufhin er sich bei seinem Vater entschuldigt und beginnt, seine Sachen zu packen. Abra gesteht Adam, dass sie Cal wirklich liebt, woraufhin sie erklärt, dass Cal ohne die Liebe, die Adam ihm verweigert hat, nie ein Mann sein wird. Sie bittet Adam, Cal um etwas zu bitten, als Zeichen dafür, dass er ihn liebt und braucht, bevor es zu spät ist. Auf Abras Drängen hin kehrt Cal in das Zimmer seines Vaters zurück und sagt ihm, dass er seine Worte beherzigt hat: „Ein Mann hat die Wahl, und die Wahl ist das, was einen Mann ausmacht“. Adam bittet Cal, die lästige Krankenschwester zu entlassen und flüstert dann: „Bleib bei mir und kümmere dich um mich.“ Nachdem er Abra geküsst hat, schiebt Cal seinen Stuhl näher an das Bett seines Vaters.

Wie der Filmhistoriker Sean Exmaker 1954 schrieb, „war Kazan auf dem Höhepunkt seines Erfolgs frei in der Wahl des Stoffes, und er entschied sich für John Steinbecks Bestseller-Roman Östlich des Himmels, wobei er den letzten Teil des Romans verfilmte, der auf der Geschichte von Kain und Abel basiert. Später bezeichnete Kazan den Film in Interviews oft als autobiografisch, als Reflexion seiner eigenen unbefriedigenden Beziehung zu seinem Vater und seinem jüngeren Bruder, den sein Vater seiner Meinung nach immer bevorzugte: „Das Bild des Jungen ist für mich ganz klar. Ich kannte einen solchen Jungen, das war ich selbst.“ Wie Exmaker weiter schreibt, „wurde trotz Steinbecks Ansehen und Kazans Ruhm die größte Aufmerksamkeit in dem Film Kazans Entdeckung zuteil, dem jungen New Yorker Schauspieler James Dean, der in der Titelrolle sein Filmdebüt gab. Auf Anregung des Drehbuchautors Paul Osborne sah Kazan Dean in einer kleinen Rolle auf der Broadway-Bühne, und obwohl er mit Deans schauspielerischen Qualitäten nicht ganz zufrieden war, wusste er sofort, dass er Cal spielen würde, und Steinbeck stimmte ihm zu. Kazan, der ein Anhänger des Stanislawski-Systems war, beschloss, auf die Mitwirkung von Hollywood-Stars zu verzichten und stattdessen die jungen Schauspieler des New York Actors Studio zu engagieren, und lud auch Richard Davalos und Julie Harris für die Hauptrollen ein. Die Rolle des Adam wurde mit dem traditionelleren Schauspieler Raymond Massey besetzt, und der Unterschied zwischen den beiden Schauspielschulen unterstrich für Kazan den Unterschied zwischen den beiden Generationen. Laut Exmaker kam Dean während der Dreharbeiten oft unvorbereitet, kannte den Text nicht oder wich vom Skript ab, was dazu führte, dass viele zusätzliche Takes nötig waren und er zahlreiche Zusammenstöße mit Massey hatte. Wie Kazan später schrieb, war dies jedoch nur von Vorteil für den Film: „Es war ein Antagonismus, den ich nicht zu stoppen versuchte, ich habe ihn angeheizt. Auf dem Bildschirm war genau das zu sehen, was ich wollte – sie hassten sich gegenseitig.

Dies war Kazans erster Farbfilm und sein erster im CinemaScope-Format, und er nutzte diese Bildqualitäten hervorragend aus. Mit langen Einstellungen versetzt er den Film in das langsamere Tempo der vorangegangenen Epoche und lenkt dann die Aufmerksamkeit der Kamera auf Deans unruhige und nervöse Spontaneität, die sich deutlich von der Ruhe und Zurückhaltung der übrigen Darsteller abhebt. Kazan schrieb: „Er hatte einen viel ausdrucksstärkeren und beweglicheren Körper als Brando, und es lag eine Menge Spannung darin. Und ich habe seinen lebendigen Körper oft in langen Episoden eingesetzt.“ Die Außenaufnahmen wurden in der Weite der Küste von Monterrey gedreht, während sich die Kulisse der riesigen Felder bei den Szenen in Salinas auf die Berge beschränkte. Helle Tagesszenen mit goldenen Feldern und blauem Himmel kontrastierten mit dunklen Innenräumen und Nachtszenen, während die Geschichte immer düsterer und problematischer wurde.

Wie Exmaker bemerkt, „war der Film ein durchschlagender Erfolg, und das nicht nur, weil er den James Dean-Kult begründete. Bei der Veröffentlichung bemerkte Variety die „kraftvoll-düstere Dramaturgie von Steinbergs Roman“, die Kazan „auf die Leinwand brachte“. Die Zeitschrift nannte den Film „ein starkes Werk eines Regisseurs, der eine Vorliebe für eine kraftvolle und leidenschaftslose Darstellung des Lebens hat“, und bemerkte weiter: „Es gereicht Kazan nicht zur Ehre, dass er von James Dean zu verlangen scheint, nach dem Vorbild von Marlon Brando zu spielen, obwohl der Schauspieler selbst so überzeugend ist, dass es ihm gelingt, das Publikum trotz der schweren Last, den Schauspielstil, die Stimme und die Manierismen eines anderen zu kopieren, zu erreichen“. Der Filmkritiker Bosley Crowther von der New York Times lobte den Film und schrieb: „In einer Hinsicht ist er großartig. In der Art und Weise, wie Kazan die Weite und Atmosphäre Kaliforniens nutzt, ist er einzigartig. Auch einige Innenaufnahmen, vor allem in der letzten Szene, haben Atmosphäre und begeistern den Betrachter durch ihre starken emotionalen Untertöne.“ Allerdings hat man den Eindruck, dass „der Regisseur mehr mit der Szenografie als mit den Figuren arbeitet… Die Menschen in diesem Film sind nicht gut darauf vorbereitet, ein Gefühl für das Leiden zu vermitteln, das sie durchmachen, und ihre Darstellung der Qualen ist ausgesprochen stilisiert und grotesk. Das gilt vor allem für James Dean in der Rolle des verwirrten und verschrobenen Cal…. Der Film ist energiegeladen und spannend, aber wenig klar und emotional. Er ist wie ein riesiger grüner Eisberg – er ist groß und imposant, aber auch sehr abschreckend. Im Großen und Ganzen sind die Bewertungen des Films jedoch positiv ausgefallen. Das Library Journal zum Beispiel nannte den Film „einen der besten Filme dieses oder jedes anderen Jahres, einen Film, der einen zutiefst beunruhigenden Einblick in das gibt, was Psychologen “Gefühle der Ablehnung“ nennen“. William Zinsser schrieb in der New York Herald Tribune: „Kazan lässt seine Figuren sich langsam offenbaren, aber wenn sie schließlich in Wut oder Gewalt ausbrechen, versteht man genau, warum das geschieht.“ 1984 urteilte die renommierte Filmkritikerin Pauline Cale, es sei „ein auffallend sensibler und nervöser, fieberhaft poetischer Film… Als romantischer, entfremdeter junger Held zeigt James Dean alle Arten von charmanter Unbeholfenheit – er ist sensibel, wehrlos, verletzend… Dean scheint bei der Darstellung von jemandem, der nicht verstanden wird, so weit gegangen zu sein, wie er nur kann… Dies ist weit davon entfernt, langweilig zu sein, aber sicherlich ein sehr seltsamer Film.“ Jeff Andrew schrieb im Jahr 2000: „Kazans Verfilmung von Steinbecks Roman über zwei Teenager, die um die Liebe ihres Vaters kämpfen, ist so wortreich und voller biblischer Allegorien wie der Roman selbst. Nichtsdestotrotz ist es ein Film mit hervorragenden Schauspielern, stimmungsvoller Kameraführung und einem genauen Gefühl für Zeit und Ort.“ David Thomson war im Jahr 2000 der Meinung, dass „dies Kazans bester Film ist: zum Teil wegen Deans stacheliger Unentschlossenheit, zum Teil wegen des faszinierenden Aufeinandertreffens der Schauspielstile (Dean und Massey) und auch, weil das CinemaScope-Format Kazan dazu ermutigte, die Kamera mit der gleichen handschriftlichen Sorgfalt zu bedienen, die er normalerweise seinen Schauspielern gänzlich zukommen ließ.“ Kenneth Turan schrieb 2005 in der Los Angeles Times, es sei „nicht nur einer von Kazans besten Filmen und Deans erste bedeutende Rolle, sondern vielleicht die beste Rolle des Schauspielers überhaupt“.

Der Film wurde für vier Oscars nominiert, darunter für die beste Regie (Kazan), den besten Drehbuchautor (Osborne) und den besten Hauptdarsteller James Dean, der bei einem Autounfall starb, bevor die Nominierungen bekannt gegeben wurden (es war die zweite posthume Nominierung in der Oscar-Geschichte und die erste von drei für Dean). Allerdings gewann nur Jo Van Fleet einen Oscar für ihre Nebenrolle. Der Film gewann außerdem einen Golden Globe für den besten Film und einen Preis für das beste Drama bei den Filmfestspielen von Cannes, und Kazan wurde von der Directors Guild of America für die beste Regie nominiert.

Kazan führte bei seinem nächsten Film, Dolly (1956), der von Rothstein als „schwarze Komödie mit sexuellem Thema“ bezeichnet wurde, sowohl Regie als auch Produktion.

Der Film, der auf einem Einakter von Tennessee Williams basiert, spielt in einer Kleinstadt im Mississippi-Delta. In einer verfallenen Südstaatenvilla ist ein attraktives neunzehnjähriges Mädchen mit dem Spitznamen Dolly (Carroll Baker) unglücklich mit dem unglücklichen Baumwollreinigungsmaschinenbesitzer Archie Lee Meighan (Carl Molden) verheiratet, der viel älter ist als sie selbst. Bevor er stirbt, stimmt Dollys Vater ihrer Heirat mit Archie zu, unter der Bedingung, dass er sie nicht vor ihrem zwanzigsten Geburtstag entjungfert. Als in zwei Tagen ein weiterer Geburtstag ansteht, wird Archie immer ungeduldiger in seinem Wunsch, Dolly „wirklich“ zu seiner Frau zu machen – erst schaut er ihr beim Baden zu, dann versucht er, sie zu begrapschen. Am nächsten Abend sehen sie, wie Möbel aus ihrem Haus entfernt werden, weil sie Schulden haben, woraufhin Dolly beschließt, von ihrem Mann weg in ein Motel zu ziehen. Währenddessen feiert Silva Vacarro (Eli Wallach), der aus Sizilien angereiste Leiter der neuen Baumwollreinigungsfabrik, mit seinen Arbeitern die erste erfolgreiche Ernte. Archie, der wegen Silva sein gesamtes Einkommen verloren hat, zündet seine Fabrik an, die während der Feierlichkeiten bis auf die Grundmauern niederbrennt. Obwohl Silva versucht, den Brandanschlag zu melden, weigert sich die Polizei, die ihn als Außenseiter ansieht, zu ermitteln. Am nächsten Morgen bringt Silva seine Baumwolle zur Verarbeitung zu Archie. Während er mit der Baumwolle beschäftigt ist, erfährt Silva von Dolly, dass Archie gestern Abend von zu Hause weggegangen ist. Silva beginnt dann mit Dolly zu flirten und beschließt, es Archie heimzuzahlen, weil er das Feuer gelegt hat. Sie freut sich über Silvas Aufmerksamkeit, findet aber die Kraft, sich ihm zu widersetzen, und geht zu ihrem Mann, der gerade sein Auto repariert. Wütend über ihr Aussehen schlägt Archie Doll ins Gesicht. Silva ist entsetzt über den Zustand von Archies Ausrüstung und die Tatsache, dass die Arbeit noch nicht begonnen hat. Als Archie weggeht, um einen neuen Riemen für die Maschine zu holen, rennt Dolly ihm hinterher, weil sie Angst hat, mit Silva allein gelassen zu werden. Als die Ausrüstung aufgebaut ist, erzählt Dolly Silva von ihrer Beziehung zu ihrem Mann und erklärt, dass ihre „Bereitschaft“ davon abhängt, ob die Möbel ins Haus zurückkehren oder nicht. In Archies Abwesenheit fangen Dolly und Silva an, mit erotischen Untertönen durch das Haus zu toben. Am Ende kündigt Silva Dolly an, sie in Ruhe zu lassen, wenn sie eine Zeugenaussage unterschreibt, die ihren Mann der Brandstiftung beschuldigt. Mit Tränen in den Augen unterschreibt sie das Papier und überredet Silva dann, sich in ihrem Bettchen auszuruhen. Als Archie nach Hause kommt, beschuldigt Dolly ihren Mann der Brandstiftung und verkündet, dass ihre Beziehung beendet ist. Sie sagt, sie werde sich mit Silva amüsieren, während er sich um die Baumwolle an Archies Auto kümmert. Silva wird in Archies Haus immer sicherer und stellt sogar seine entlassene Tante Rose als Köchin ein. Schließlich beschuldigt Archie seine Frau, ihn zu betrügen, aber Silva versichert ihm, er sei nur gekommen, um eine Aussage zu machen. Als ein wütender Archie nach einer Pistole greift, versteckt sich Silva in einem Baum, während Dolly die Polizei ruft und sich dann mit Silva versteckt. Die Polizei trifft ein und nimmt Archie die Waffe ab, woraufhin Silva Dollys Aussage zeigt, die Archie belastet. Bevor er geht, verspricht Silva, am nächsten Tag mit mehr Baumwolle zurückzukehren. Der Stadtmarschall teilt Archie daraufhin mit, dass er ihn „aus Gründen des Anstands“ verhaften muss, und Archie wird von Dolly an ihrem zwanzigsten Geburtstag allein ins Haus zurückgebracht. Zu Hause erzählt sie Tante Rose, dass sie bis morgen warten muss, um zu sehen, ob der große, dunkle Fremde sich an sie erinnern wird.

Wie der Filmhistoriker Jay Steinberg feststellte, „überredete Kazan, der nie vor provokanten Stoffen zurückschreckte, seinen häufigen Bühnen- und Filmpartner Tennessee Williams in den frühen 50er Jahren, einen kurzen Einakter mit dem Titel 27 Carts of Cotton für das Kino vorzubereiten. Das Ergebnis war eine amüsante und oft freche schwarze Farce über den tiefen Süden, die die Prüden ihrer Zeit erzürnte, aber im Laufe der Zeit als recht harmlos angesehen wurde.“ Der Film wurde in Missouri gedreht, und Kazan besetzte viele kleine Rollen mit Einheimischen, was eine hervorragende Wirkung hatte. Laut Steinberg waren sowohl Carroll Baker als auch Wallach, die Kazan vom Actors Studio holte, hervorragend – die sexuelle Hitze, die ihre gemeinsamen Szenen erzeugten, ist auch heute noch spürbar. Bosley Crowther gab dem Film in der New York Times nach seinem Erscheinen eine gemischte Kritik, in der er die Schwäche der Geschichte und der psychologischen Bilder im Vergleich zu A Streetcar Named Desire hervorhob. Gleichzeitig lobte der Kritiker die satirische Komponente des Films und stellte fest, dass Williams seine „trashigen, fehlerhaften Menschen so geschrieben hat, dass sie klinisch interessant sind“ und „unter Kazans hervorragender Regie fressen die Schauspieler den Bildschirm förmlich auf. Außerdem werden die Charaktere mit knisternder Offenheit dargestellt. Keine einzige Hässlichkeit in ihrem Leben wird übersehen“. Besonders beeindruckend ist jedoch der „Flirt zwischen Dolly und Vacarro, den Kazan mit bemerkenswerter Aussagekraft inszeniert. Zwar lässt er trotzig die Frage offen, ob das Mädchen tatsächlich verführt wurde, aber es besteht kein Zweifel daran, dass sie umworben und überschwänglich umworben wird. Herr Kazan hält stets die Balance zwischen dem Emotionalen und dem Lächerlichen.“ Aber, wie Krauser bemerkt, „das bei weitem kunstvollste und würdigste Merkmal des Films sind Kazans malerische Kompositionen, die in kontrastreichem Schwarz und Weiß gehalten sind und größtenteils vor dem Hintergrund eines alten Gehöfts in Mississippi spielen“. TimeOut nannte das Gemälde später „wahrscheinlich eines der am wenigsten ehrgeizigen von Kazan“. Im Grunde ist es eine schwarze Komödie über eine seltsame und gewalttätige Dreiecksbeziehung. Obwohl der Film bei seinem Erscheinen von der National Legion of Decency verurteilt wurde, „wird sein erotischer Inhalt heute als sehr zurückhaltend angesehen“. Andererseits „sorgen die grotesk karikierten Darsteller und das unvergessliche Bild eines schwülen, staubigen, faulen Herrenhauses für einen witzigen und unwiderstehlichen Anblick“.

Laut Steinberg war der Film trotz des großen Beifalls der Kritiker an den Kinokassen nur mittelmäßig erfolgreich und erhielt nur vier Oscar-Nominierungen – für Williams als Drehbuchautor und Boris Kaufman als Kameramann sowie für die Schauspielerinnen Carrol Baker und Mildred Dunnock. Die Gründe dafür lagen zum Teil in der negativen Reaktion der christlichen Organisationen auf das Bild. Kazan erinnerte sich: „Nach der ersten guten Woche ging es schnell bergab, und der Film warf keinen Gewinn ab. Heute wirkt der Film wie eine ziemlich lustige Komödie, und es ist erstaunlich, dass er damals so viel Aufsehen erregt hat.“ Kazan erhielt für seine Regiearbeit einen Golden Globe und eine Nominierung für den New York Society of Film Critics Award, und der Film wurde auch für den BAFTA als bester Film nominiert.

Cazan wandte sich dann wieder der Zusammenarbeit mit Budd Schulberg zu und produzierte „ein starkes, satirisches Stück“ Face in the Crowd (1957), „ein Film über die Medien und den Ruhm“, der die Geschichte erzählt, wie „ein ländlicher Demagoge durch die Medien an die Macht kommt“. Laut Susan King ist es „ein großartiger Film über einen Herumtreiber aus Arkansas, der zum Fernsehstar wird und alle um sich herum zerstört“ und laut McGee „ein kraftvoller Film mit einer Botschaft über die Macht der Stars in den Massenmedien“.

Der Film beginnt mit einer Szene in einem Gefängnis im ländlichen Arkansas, aus dem die Reporterin Marcia Jeffries (Patricia Neal) für einen lokalen Radiosender berichtet. Dort wird sie auf den betrunkenen Larry Rhodes (Andy Griffith) aufmerksam, den sie dazu überredet, über sein Leben zu erzählen und für das Radio zu singen. Der charismatische, witzige Auftritt von Larry beeindruckt den Besitzer des Radiosenders, der beschließt, eine regelmäßige Morgensendung mit Larry zu machen, der den Namen Lone Rhodes erhält. Mit einigen Schwierigkeiten gelingt es Marcia, Rhodes zu überreden, die Sendung zu moderieren, die sofort ein Hit bei den Radiohörern wird. In der Bar vertraut Rhodes Marcia an, dass alle seine Lebensgeschichten, die er in der Sendung preisgibt, in Wirklichkeit erfunden sind. Marcia bringt Rhodes auf die nächste Stufe und zieht mit ihm nach Memphis, wo er erfolgreich eine Fernsehsendung moderiert. Marcia und Rhodes beginnen eine Affäre. Nachdem der Umsatz des Sponsors der Show, einer Matratzenfirma, in die Höhe geschnellt ist, gründet einer der ehrgeizigen Angestellten der Firma, Joey De Palma (Anthony Franchoza), eine gemeinsame Firma mit Rhodes und verspricht ihm einen großen Vertrag mit einer Werbeagentur in New York. Schon bald beginnt Rhodes, für Vitajex-Vitamine zu werben und sie als libidosteigernde Pillen anzupreisen. Die Verkaufszahlen steigen sprunghaft an, und auch Rhodes“ eigene Einschaltquoten steigen. General Hainsworth, Präsident von Vitajex, beschließt, Rhodes zu benutzen, um Senator Worthington Fuller zum Präsidenten zu befördern. Nachdem er es auf die Titelseite des Magazins Life geschafft hat, wird Rhodes zu einer landesweiten Persönlichkeit, die Telethons veranstaltet und Schiffe zu Wasser lässt. In seinem noblen Penthouse macht Rhodes Marcia einen Heiratsantrag, und sie stimmt zu. Rhodes kehrt jedoch von einer weiteren Geschäftsreise mit einer neuen Frau zurück, die seit 17 Jahren verheiratet ist. Rhodes erklärt Marcia, dass er Angst hat, sie zu heiraten, weil sie sein Verhalten kritisiert, und Marcia verlangt im Gegenzug, dass er sie zu einer gleichberechtigten Partnerin in seinem Unternehmen macht. Während er erfolgreich für Fuller im Fernsehen wirbt, beginnt Rhodes gleichzeitig, ihn zu dominieren, indem er ihm seine Ansichten aufzwingt, was Hainsworth missfällt. Eines Tages wird Marcia von ihrem ehemaligen Assistenten Mel Miller (Walter Matthau) angesprochen, der ihr mitteilt, dass er beabsichtigt, einen Bericht über Rhodes mit dem Titel „Der Demagoge in Jeans“ zu schreiben. Joey beginnt eine Affäre mit Rhodes“ Frau, und als Rhodes versucht, die Beziehung zu Joey zu beenden, erinnert er sie daran, dass ihm 51 Prozent des gemeinsamen Unternehmens gehören. Am nächsten Tag beschließt Marcia, die von Rhodes desillusioniert ist, seine Karriere zu beenden, indem sie heimlich eine Provokation während einer Fernsehsendung inszeniert, die Rhodes schlecht aussehen lässt. Die Zuhörer wenden sich von ihm ab, gefolgt von den Werbekunden. Rhodes überredet Marcia, wieder mit ihm zu arbeiten, aber sie geht, und Mel sagt ihm, dass seine Fans ihn bald vergessen werden. Als Marcia Rhodes“ mitleidigen Ruf von der Straße aus hört, hält sie kurz inne, aber Mel überzeugt sie, dass sie weitergehen sollten.

Wie der Filmhistoriker Scott McGee schrieb, „war er seiner Zeit eindeutig voraus und war sicherlich einer der ersten Filme, der die Frage nach dem Einfluss des Fernsehens stellte“. Heute erscheint Kazan und Schulbergs Auffassung vom Fernsehen „völlig visionär“. Sie drehten den Film „als Warnung, dass wir uns vor dem Geist von Lone Rhodes in Acht nehmen sollten, wenn wir unsere Fernseher oder Radios einschalten oder unser Wahlrecht ausüben. Diese Warnung ist auch heute noch aktuell.“ Kazan: „Einer der Gründe, warum wir diesen Film gemacht haben, ist die fantastische vertikale Mobilität in diesem Land, die Geschwindigkeit, mit der man auf- und absteigt. Wir wussten das beide sehr gut, denn wir hatten uns selbst schon einige Male auf und ab bewegt. Unser Ziel war es, die Öffentlichkeit durch Odinoche Rhodes zu warnen – seid vorsichtig mit dem Fernsehen… Wir versuchen zu sagen: achtet nicht darauf, wie er aussieht, achtet nicht darauf, wie er aussieht, achtet nicht darauf, an wen er euch erinnert, hört auf das, was er sagt… Das Fernsehen ist gut dafür. Sie täuscht einige Menschen und entlarvt andere“. Kazan sagte später in einem Interview, der Film sei „seiner Zeit voraus… Der erste Teil des Films ist eher eine Satire und der zweite Teil lässt den Zuschauer mehr am Schicksal und den Gefühlen von Lone Rhodes teilhaben… Was mir an diesem Film gefällt, ist seine Energie, sein Erfindungsreichtum und seine scharfen Sprünge, was sehr amerikanisch ist. Es hat wirklich etwas Wunderbares an sich, dieser ständig pulsierende, sich verändernde Rhythmus. In vielerlei Hinsicht ist er amerikanischer als jeder andere Film, den ich gemacht habe. Sie repräsentiert das Geschäftsleben, das Stadtleben, die Art und Weise, wie die Dinge im Fernsehen ablaufen, den Rhythmus, in dem sich das Land bewegt. Die Thematik ist auch heute noch von großer Bedeutung.

Der Film wurde an verschiedenen Orten in Arkansas, Memphis, Tennessee, und New York gedreht. In New York wurde in einem alten Studio gefilmt, wobei die Authentizität der Umgebung durch die Anwesenheit vieler bekannter Fernsehpersönlichkeiten im Bild erhalten wurde. Der Filmkritiker der Sunday Times, Dylis Powell, erinnerte sich an einen Vormittag in einem Studio in der Bronx, an dem er Kazan beim Proben von Szenen aus Faces in the Crowd zusah. Damals war ich beeindruckt vom Erfindungsreichtum, den Kazan in das Werk einbrachte, von seinen Ideen zu Gesten, Tonfall, Blicken – einem enormen Reichtum an Details -, die die komische Lebendigkeit jeder Szene verstärkten. Und jetzt, wenn ich den fertigen Film sehe, ist da wieder die gleiche Dichte des Bildes, die mich verblüfft. Nichts wird dem Zufall überlassen.“ Im Gegensatz zu vielen anderen „ehrlichen“ Filmen, deren Schwäche ihre „Weichheit, Schüchternheit und betäubende Neutralität“ ist, ist dieser Film laut McGee „leidenschaftlich, erhaben, heftig und unerbittlich, was eine Freude für den Geist ist“. Der Film ist auch deshalb von Bedeutung, weil er die Karriere von Andy Griffith und Lee Remick begründete, die in diesem Film ihr Debüt gaben.

Bei seinem Erscheinen enttäuschte der Film an den Kinokassen und erhielt gemischte Kritiken von Publikum und Kritikern gleichermaßen. Bosley Krauser in der New York Times schrieb, dass Schulberg und Kazan, die „bei der Arbeit an “Into the Harbour“ eine seltene Seelenverwandtschaft an den Tag legten, in ihrem neuen Film “Face in the Crowd“ erneut zusammen auftreten und den phänomenalen Aufstieg (und Fall) einer Top-TV-“Persona“ nachzeichnen“. Der Kritiker meint: „Dieses brodelnde und zynische Exposé hat mehr mit der Natur der extravaganten Persönlichkeit des Idols selbst zu tun als mit dem Umfeld und der Maschine, die es hervorgebracht hat. Shulberg hat den mächtigen Mann als groben, vulgären Tölpel und Hinterwäldler dargestellt, und Griffith spielt ihn unter Kazans Regie mit donnernder Energie. Schulberg und Kazan erschaffen ein Monster, das Dr. Frankensteins Ungeheuer ähnelt. Und sie sind so fasziniert davon, dass sie ihm den ganzen Film widmen. Infolgedessen, so Krauser, machen seine scheinbare „Dominanz, die schiere Menge an Fernsehdetails und Kazans ruckartiger Erzählstil den Film ein wenig eintönig“. Der zeitgenössische Kritiker Dennis Schwartz nannte den Film „eine ätzende und beißende Satire über “Aufstieg und Fall“, die eine Warnung über die vom Fernsehen geschaffenen ikonischen Persönlichkeiten aussendet – sie können heuchlerisch und nicht so großartig sein, wie man denkt, wenn man sie nur nach ihrem Aussehen auf dem Bildschirm beurteilt“. Kazan erhielt für diesen Film eine Nominierung für den Directors Guild of America Award.

Über das Melodram Wild River (1960) schrieb Thomson, es sei „ein Meisterwerk, das nicht die Aufmerksamkeit erhält, die es verdient“, während Vosburgh ihn als „einen unterschätzten Film“ bezeichnete. Bereits 1941, als Kazan für das Landwirtschaftsministerium in New York eine Theatervorstellung konzipierte, hatte er die Idee zu dem Projekt, aus dem sich schließlich dieser Film entwickelte. Kazan interessierte sich dafür, wie staatliche Stellen Menschen „aus Fleisch und Blut“ behandelten. Er befasste sich insbesondere mit der Notlage derjenigen, die mit der Tennessee Valley Authority in Berührung kamen, einer Bundesbehörde, die 1933 gegründet wurde, um für die Wasserwirtschaft und die sozioökonomische Entwicklung im Tennessee River Valley zu sorgen, einer Region, die von der Großen Depression schwer getroffen worden war. Kazan sah das Projekt als eine Hommage an Präsident Roosevelt und seinen New Deal. Kazan hatte jahrelang an einem eigenen Drehbuch für den geplanten Film gearbeitet, war aber mit dem Ergebnis nicht zufrieden und bat seinen Freund, den Dramatiker und Drehbuchautor Paul Osborne, der das Drehbuch für East of Eden geschrieben hatte, um Hilfe. In der Zwischenzeit hatten die 20th Century Fox Studios die Rechte an zwei Romanen erworben, die in etwa das gleiche Thema behandeln: Dunbar Cove von Borden Deale, in dem es um den Kampf zwischen den Behörden und den alten Landbesitzern im Tennessee-Tal geht, und Mud in the Stars von William Bradford Huey, der von einer ländlichen Matriarchatsfamilie und ihrer Reaktion auf die Zerstörung ihres Landes erzählt. Osborne kombinierte Kazans ursprüngliche Idee mit den beiden Büchern, was den Regisseur schließlich zufrieden stellte.

Der Film spielt im Jahr 1933, als die Tennessee Valley Authority mit dem Bau einer Kaskade von Dämmen am Fluss beginnt, um tödliche Überschwemmungen zu verhindern und den Lebensstandard der Bevölkerung zu erhöhen. Die Behörde schickt ihren Mitarbeiter Chuck Glover (Montgomery Clift) in eine kleine Stadt in Tennessee, um die Umsiedlung der Einwohner abzuschließen und das Land in dem zu überflutenden Talabschnitt zu roden. Chucks erste Aufgabe besteht darin, die Regierung davon zu überzeugen, ihr Land an die ältere Ella Garth (Joe Van Fleet) zu verkaufen, deren Familie seit Generationen auf einer Insel im Fluss lebt. Nachdem Ella sich weigert, mit ihm zu sprechen, wendet sich Chuck an ihre drei erwachsenen Söhne, aber der älteste von ihnen, Joe John Garth, wirft Chuck in den Fluss. Am nächsten Tag besucht Chuck Ella erneut und trifft sie inmitten ihrer schwarzen Angestellten und deren Familien. Sie erklärt, dass sie an den modernen Annehmlichkeiten, die der Damm mit sich bringen wird, nicht interessiert ist und dass sie nicht gezwungen werden kann, ihr Land zu verkaufen, da dies „gegen die Natur“ wäre. Chuck lädt die Arbeiter in sein Büro ein, um über ihre Beschäftigungsmöglichkeiten zu sprechen. Chuck wendet sich auch an Ellas Enkelin Carol Baldwin (Lee Remick), eine junge, einsame Witwe mit zwei kleinen Kindern, die nach dem Tod ihres Mannes auf die Insel gezogen ist. Carol versteht die Unausweichlichkeit des Fortschritts und erklärt sich bereit, Chuck zu helfen, auch wenn sie weiß, dass der Umzug aus ihrer Heimat für Ella dem Tod gleichkäme. Zwischen Chuck und Carol entwickelt sich eine romantische Beziehung. Mit Hilfe schwarzer Arbeiter beginnt Chuck mit der Rodung von Land auf der Insel. Das missfällt den Einheimischen, die verlangen, dass Chuck den schwarzen Arbeitern weniger zahlt als den weißen. Nach und nach verlassen erst Ellas Arbeiter und dann ihre Söhne die Insel. Schließlich bleibt Ella allein auf der Insel zurück, bis auf den treuen Sam, der sich weigert, sie zu verlassen. Chuck wird von Washington aus angewiesen, ein Verfahren beim US-Marshall einzuleiten, um Ella zwangsweise zu vertreiben. Nachdem sie die Unmündigkeitserklärung ihrer Mutter erwirkt hat, bieten ihre beiden Söhne Chuck an, das Land seiner Mutter von ihnen zurückzukaufen. Währenddessen entwickelt Chuck einen wachsenden Respekt für Ella. Am nächsten Tag bittet er den Marschall gegen seinen Willen, Ella von ihrem Grundstück zu entfernen, und begibt sich dann auf die Insel, um einen letzten Versuch zu unternehmen, sie zu überreden, selbst zu gehen. Nachdem er erneut abgewiesen wurde, kehrt Chuck zum Haus von Carol zurück, die ihn anfleht, sie mitzunehmen, aber Chuck kann ihr keine Antwort geben. In der Zwischenzeit zerstört ein Mob wütender Einheimischer Carols Haus und Chucks Auto und verprügelt dann Chuck selbst. Nachdem sich der Mob auch auf Carol stürzt, beendet der Sheriff die Konfrontation. Erfreut über Carols Heldentum macht Chuck ihr einen Heiratsantrag und sie heiraten noch am selben Abend. Am nächsten Tag kommen Chuck und Carol mit dem Marshal auf die Insel, um Ella zu besuchen. Nachdem der Gerichtsvollzieher den Räumungsbescheid verlesen hat, geht die schweigsame Ella unter dem Geräusch von Axthieben und fallenden Bäumen zur Fähre. In ihrem modernen neuen Haus sitzt Ella auf der Veranda, blickt auf den Fluss und weigert sich zu sprechen. Einige Zeit später, als die Arbeiter mit der Räumung der Insel fertig sind und sich darauf vorbereiten, ihr Farmhaus niederzubrennen, stirbt Ella. Nach Abschluss der Arbeiten fliegen Chuck und seine neue Familie aus dem Tal hinaus, zunächst über die Garth-Insel, die zu einem winzigen Fleck in einem künstlichen See geworden ist, und dann über den mächtigen neuen Damm.

Ursprünglich hatte Kazan geplant, die Hauptrolle mit einem nicht mehr ganz so jungen Schauspieler zu besetzen, doch als Osborne das Drehbuch ausarbeitete, entschied er sich für eine junge, sexy Angestellte des Landwirtschaftsministeriums als Hauptdarstellerin, was dem Film mehr Energie und kommerziellen Reiz verliehen hätte. Ursprünglich wollte Kazan die Hauptrolle mit Brando besetzen, entschied sich aber schließlich für Montgomery Clift, obwohl er Zweifel an dessen Zuverlässigkeit hatte. Nach einem schrecklichen Autounfall, der sein hübsches Gesicht ruinierte und seinen Körper zerstörte, litt Clift unter Alkohol- und Drogensucht. Es war bekannt, dass er mit seinem letzten Film „Plötzlich letzter Sommer“ (1959) Probleme hatte, aber Kazan schätzte das Talent von Clift 1942, als er mit ihm an dem Stück „The skin of our teeth“ arbeitete. Er bot dem Schauspieler Hauptrollen in seinen Filmen „In the Port“ (1954) und „East of Heaven“ (1955) an, doch Clift lehnte beide ab. Diesmal sagte Kazan unverblümt: „Ich kann nicht mit einem Säufer zusammenarbeiten“, und zwang Clift zu dem Versprechen, dass er während der Dreharbeiten keinen Alkohol zu sich nehmen würde. Clift, der großen Respekt vor Kazan hatte, tat sein Bestes, um sein Versprechen einzulösen, was ihm nach allem, was man hört, auch gelang, denn er lieferte eine starke und konzentrierte Leistung ab.

In seinen Memoiren schrieb Kazan über den Film: „Ich entdeckte eine erstaunliche Sache. Ich wechselte auf die andere Seite… Meine Figur sollte eine entschlossene Vertreterin des New Deal sein, die die schwierige Aufgabe hat, die “reaktionären“ Dorfbewohner davon zu überzeugen, das Land zum Wohle der Allgemeinheit zu verlassen… Aber während ich arbeitete, stellte ich fest, dass meine Sympathien bei der sturen alten Dame lagen, die sich weigerte, Patriotin zu sein.“ Er fand auch, dass sich die Dynamik des Films änderte, sobald Clift mitspielte: „Er kann nicht mit den Dorfbewohnern mithalten, die er von dem “höheren Wohl“ überzeugen muss, und er kann schon gar nicht mit ihnen mithalten, wenn es zu Gewalt kommt. Bildlich gesprochen ist dies eine Geschichte des Zusammenstoßes zwischen den Schwachen und den Starken – nur in umgekehrter Reihenfolge. Kazan akzeptierte diese Änderung gerne und verstärkte den Plan mit dem Rest der Besetzung. Für die Rolle der Ella Garth wählte er die 44-jährige Jo Van Fleet, die sich auf die Rolle von viel älteren Heldinnen spezialisiert hatte und für ihre Rolle in East of Eden einen Oscar gewann. Wie Kazan schrieb, wusste er, dass sie Clift in ihren gemeinsamen Szenen „bei lebendigem Leib verspeisen“ würde, und genau das wollte er erreichen. Für die Rolle der sanften, aber willensstarken Carroll wählte Kazan Lee Remick, mit der er bei dem Film „Face in the crowd“ (1957) zusammenarbeitete und die er als „eine der besten jungen Schauspielerinnen“ der damaligen Zeit sowie als „eine außergewöhnliche Person“ bezeichnete. Im Film nutzt Kazan die Tatsache, dass Remick dominant und Clift „sexuell unsicher“ sein wird, voll aus. Diese ungleiche Kombination von Persönlichkeiten, so der Filmhistoriker Roger Freistow, „verleiht den Liebesszenen eine ungewöhnliche und reizvolle Spannung“.

Es war der erste große Spielfilm, der vollständig in Tennessee gedreht wurde. Die Dreharbeiten begannen im November 1959 und dauerten zweieinhalb Monate. Die Einheimischen, die keinerlei Schauspielerfahrung hatten, spielten etwa 40 der 50 Rollen mit Worten. Das Garth-Gehöft, dessen Bau zwei Monate dauerte und 40.000 Dollar kostete, wurde in der entscheidenden Szene des Films niedergebrannt. Kazan verbrachte sechs Monate mit der Bearbeitung des Films, der im Juli 1960 veröffentlicht wurde. Der Film beginnt mit einem Prolog in Schwarzweiß, in dem Aufnahmen von der Überschwemmung des Tennessee River gezeigt werden, die große Zerstörung anrichtete und viele Menschenleben forderte.

Da Kazan spürte, dass das Studio dem Film keine Chance auf einen breiten Vertrieb in den USA geben und sich nicht einmal um Angebote in Europa bemühen würde, machte er im Büro des Studiochefs Spyros Skouras keine „lautstarke Szene“. Insbesondere Kazan schrieb: „Geld regiert den Markt, und nach dieser Regel ist der Film eine Katastrophe“. Der Film enttäuschte an den Kinokassen, und die Kritiken waren damals gemischt. So schrieb A.H. Weiler in der New York Times: „Trotz seines Titels wirkt der Film eher wie ein interessantes, aber seltsam verstörendes Drama als eine erdrückende Untersuchung des historischen Aspekts eines sich verändernden Amerikas. Obwohl der Schwerpunkt auf den Menschen liegt, die von der Tennessee Valley Authority in den frühen dreißiger Jahren betroffen sind, lenkt Produzent und Regisseur Elia Kazan den Zuschauer seltsamerweise mit einer Romanze ab, die ebenso wichtig ist wie die sozialen und wirtschaftlichen Umwälzungen, die diesem Film sicherlich am nächsten liegen. Die gleichzeitige Verfolgung von zwei Kursen schmälert die potenzielle Aussagekraft des Bildes. Die Rivalität zwischen der jungen Liebe und den Auswirkungen des Fortschritts auf die alten Bräuche wird zu einer schleichenden, aufdringlichen Dichotomie. Trotzdem sind beide Teile dieser schönen Volksgeschichte professionell gemacht… Kazan verdient ein echtes Lob dafür, dass er bei der Behandlung der sozioökonomischen Aspekte seiner Geschichte keine Partei ergreift.“ Der Film belegte 1960 bei der Wahl zum besten Film des National Council of Critics den achten Platz, und Kazan wurde bei den Berliner Filmfestspielen für den Goldenen Bären nominiert. Der Film fand später viele Anhänger unter den zeitgenössischen Kritikern. So nannte Dave Kehr vom Chicago Reader den Film „wahrscheinlich Kazans subtilsten und tiefgründigsten Film, eine Meditation darüber, wie die Vergangenheit die Gegenwart sowohl unterdrückt als auch bereichert“. In der Rezension des TimeOut-Magazins heißt es: „Vielleicht liegt es an den Dreharbeiten vor Ort, vielleicht an der Schauspielerei, aber diese lyrische Freestyle-Geschichte von Kazan ist einer seiner am wenigsten theatralischen und am meisten bewegenden Filme geworden. Das liegt zum Teil daran, dass die Fronten – zwischen Stadt und Land, alt und neu, Zweckmäßigkeit und Überzeugung – effektiv verwischt werden, was den Konflikt dramatisch komplexer macht, als man erwarten würde; aber Kazans offensichtliche Nostalgie für den Schauplatz der 1930er Jahre (New Deal) verleiht dem Film auch mehr Tiefe und Umfang, als man normalerweise in seinem Werk findet.“ Wie Freistow feststellte, ist dieser Film „ein Lieblingsfilm des Regisseurs selbst geblieben“.

Laut Rothstein gehört zu Kazans Filmen, „die besonders bei jungen Kinobesuchern immer noch Anklang finden, Splendour in the Grass (1961) mit Warren Beatty und Natalie Wood in den Rollen von verliebten Teenagern, die mit der Heuchelei der Erwachsenen konfrontiert werden.

Der Film spielt in den späten 1920er Jahren in einer Kleinstadt in Kansas, wo sich zwei der hübschesten Highschool-Schüler, Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) und Bud Stamper (Warren Beatty), ineinander verlieben. Trotz der starken gegenseitigen Anziehung und dem Wunsch nach Intimität sind sie gezwungen, sich zurückzuhalten. Wilmas Mutter verbietet ihr, „es“ zu tun, und Buds Vater, ein wohlhabender Ölmagnat, besteht darauf, dass sein Sohn seine Bedürfnisse mit einem „weniger guten Mädchen“ befriedigt und die Ehe vergisst, bis er seinen Abschluss an der Yale University macht. Nachdem er von seinen Eltern ein faktisches Verbot erhalten hat, macht Bud Wilma einen Heiratsantrag, um die Beziehung zu beenden, was für beide sehr belastend ist. Wilma unternimmt einen Selbstmordversuch, woraufhin sie in einer psychiatrischen Klinik landet. Bald darauf erkrankt Bud schwer an einer Lungenentzündung, woraufhin er beginnt, mit seiner Klassenkameradin Juanita auszugehen. Buds Studium in Yale verläuft nicht gut, und nach der Weltwirtschaftskrise geht sein Vater bankrott und begeht Selbstmord. Bud verlässt die Universität und heiratet eine arme italienische Kellnerin, Angelina. Im Sanatorium, in dem Wilma mehr als zwei Jahre verbringt, lernt sie einen anderen Patienten, Johnny Masterson, kennen, der ihr einen Heiratsantrag macht. Nach dem Verlassen des Sanatoriums und bevor sie Johnnys Antrag annimmt, macht sich Wilma auf die Suche nach Bud. Sie findet ihn auf einem kleinen Bauernhof, wo er mit der schwangeren Angelina und ihrem kleinen Sohn lebt. Sie erkennen, dass sie zwar noch Gefühle haben, aber die Vergangenheit nicht mehr zurückkehren wird und jeder seinen eigenen Weg gehen wird.

Die Filmhistorikerin Margarita Landazuri schreibt: „Der Film entstand in einer Zeit, in der sich sowohl das Kino als auch die Gesellschaft im Allgemeinen grundlegend veränderten, und er ist düsterer als die traditionellen Filme über Teenagerliebe. Es erzählt realistisch, ja schockierend, von den Qualen der ersten Liebe und den Kräften, die die Liebenden einander rauben.“ Der Dramatiker William Inge schrieb das Stück über Menschen, die er kannte und die in den 1920er Jahren in Kansas aufwuchsen. Inge erzählte Kazan von dem Stück, als sie 1957 gemeinsam an einer Broadway-Produktion von Darkness at the Top of the Stairs arbeiteten. Sie waren sich einig, dass dies ein guter Film werden würde, und machten sich bereitwillig an die Arbeit. Inge sah den jungen Warren Beatty in dem Stück in einem Theater in New Jersey und war von seiner Leistung beeindruckt und empfahl ihn Kazan für die Rolle des Bud. Obwohl Kazan sich über die Arroganz des unerfahrenen Schauspielers ärgerte, war er von dessen Schauspielkunst und Talent beeindruckt und stimmte zu, Beatty als Bud zu besetzen. Laut Landazuri war dies Beattys erster Film und dieser Film machte ihn zum Star“.

Andererseits war Natalie Wood, obwohl sie erst 22 Jahre alt war, bereits eine erfahrene Hollywood-Schauspielerin, die bereits im Alter von fünf Jahren in Filmen mitwirkte. Obwohl es ihr leicht fiel, vom Kinderstar zum Erwachsenen zu werden, waren die Filme, in denen sie zuvor mitwirkte, nicht besonders bedeutend. Wood hatte einen langfristigen Vertrag mit Warner Brothers, dem Studio, das den Film produzierte, und das Studio wollte, dass Kazan sie besetzte. Kazan sah in ihr nicht mehr als einen Kinderstar, dessen Zeit abgelaufen war, und begann sich zu wehren. Doch als er Wood persönlich kennenlernte, spürte er in ihrem Charakter eine „Unruhe und Unbeständigkeit“, die perfekt zu seiner Vorstellung von der Hauptfigur passte, und er nahm sie auf. Obwohl Wood zum Zeitpunkt der Dreharbeiten verheiratet war und Beatty eine feste Partnerin hatte, gab es zwischen den beiden nicht nur eine filmische, sondern auch eine tatsächliche Romanze. Kazan, der dies als vorteilhaft für den Film ansah, ermutigte ihn in jeder Hinsicht. Später erinnerte er sich: „Ich habe es nicht bereut. Das hat ihren Liebesszenen geholfen.“ Zum Zeitpunkt der Premiere des Films im Herbst 1961 hatten Wood und Beatty ihre früheren Partner bereits verlassen und lebten zusammen. Um die künstlerische Atmosphäre des Films zu verstärken, lud Kazan den Avantgarde-Komponisten David Amram ein, der „modernistische (oft dissonante) Musik schrieb, und beauftragte den Produktionsdesigner mit der Gestaltung der Szenografie in grellen und leuchtenden Farben, die den Film zum Gegenteil von Sentimentalität machten“, wie Landazuri anmerkt.

Der Film erhielt bei seinem Erscheinen hervorragende Kritiken. Das Time Magazine bemerkte, dass „in diesem Film … eine relativ einfache Geschichte über die Liebe und Desillusionierung von Teenagern in einer Kleinstadt im Mittleren Westen zu einer wütenden psychosoziologischen Monographie wird, die die sexuellen Sitten des herzlosen Outbacks beschreibt“. Dank Kazan „ist der Film sicherlich in jedem Detail kunstvoll, spannend und professionell gemacht“. Laut Krauser von der New York Times „stören Sex und elterliche Willkür die Beziehung zwischen den beiden romantischen Highschool-Schülern in Inge und Kazans neuem Film. Inj schrieb und Kazan führte Regie bei diesem freimütigen und beängstigenden Sozialdrama, bei dem einem die Augen aus den Augenhöhlen springen und die bescheidenen Wangen zu glühen beginnen.“ Der Film zeigt das Leben in der Kleinstadt, „hässlich, vulgär und bedrückend, manchmal komisch und traurig“. Krauser hob die „exzellente“ Farbgebung und die „hervorragende“ künstlerische Leitung hervor und lobte die schauspielerische Leistung von Natalie Wood, die „eine Schönheit und Ausstrahlung besitzt, die sie mit unverfälschter Reinheit und Kraft durch die Rolle der stürmischen Leidenschaften und Sehnsüchte trägt“. Ihr Spiel ist von Poesie, und ihre Augen in der Schlussszene zeugen von der moralischen Bedeutung und dem emotionalen Gehalt dieses Films.“ Variety schrieb, Kazans Film berühre „verbotenes Terrain mit großer Sorgfalt, Mitgefühl und filmischem Gespür. Es ist ein sehr persönliches und bewegendes Drama, das von einer filmischen Umsetzung enorm profitiert.“ In der Newsweek-Kritik heißt es: „Die schockierten Kinobesucher mögen sich fragen, wem sie den größten Dank für einen der reichsten amerikanischen Filme der letzten Jahre gebührt. Der Einfachheit halber können die Worte des Dankes an Kazan gerichtet werden. Als Dreh- und Angelpunkt zwischen der großen Besetzung und Inges Drehbuch hat er einen Film geschaffen, der Inges einzigartiges Talent für sympathische Satire in dramatischer Erzählweise offenbart. Er verfügt über die größte Anzahl lebendiger Charaktere aller Filme der letzten Jahre, er explodiert mit verblüffendem und offenem Humor und reißt mit einem erschütternden Gefühl der unvermeidlichen Tragödie mit.“ Thomson schrieb später, der Film sei „der beste Beweis dafür, dass Natalie Wood eine großartige Schauspielerin war“ und dass Beatty und Wood „darin die besten Rollen ihrer Karriere spielten“. Wosberg merkte außerdem an, dass Wood mit diesem Bild „das Spiel ihrer Karriere verschenkt“ habe. Der Film gewann einen Oscar für das beste Drehbuch für William Inge und eine Oscar-Nominierung für Natalie Wood. Wood erhielt außerdem eine BAFTA-Nominierung als beste Schauspielerin. Kazan wurde für einen Director“s Guild of America Award nominiert. Der Film erhielt eine Golden-Globe-Nominierung für den besten Film in einem Drama, und Wood und Beatty wurden bei den Golden Globes als beste Schauspieler nominiert.

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Literarische und filmische Karriere in den 1960er und 1980er Jahren

Thomson zufolge begann Kazan in den 1960er Jahren, als er in den Fünfzigern war, Romane zu schreiben, weil er die Literatur für „edler und wertvoller“ hielt. Kazan hat seine Entscheidung, Schriftsteller zu werden, einmal wie folgt begründet: „Ich wollte genau das sagen, was ich fühle. Ich sage gerne, was ich fühle, ohne Umschweife. Es spielt keine Rolle, wessen Stück man inszeniert oder wie sehr man mit dem Autor sympathisiert, am Ende versucht man, seine Ansichten über das Leben zu interpretieren… Wenn ich für mich selbst spreche, empfinde ich ein ungeheures Gefühl der Befreiung.“ Seit den frühen 1960er Jahren hat Kazan sechs Romane geschrieben, darunter mehrere Bestseller. Zwei Romane – America, America (1962) und The Deal (1967) – hat er verfilmt. Im Allgemeinen, so schrieb Thomson, „erwies sich Kazan als ein aufregender Autor“. Nach dem Erfolg seiner ersten beiden Bücher veröffentlichte er die Romane The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) und The Anatolian (1982). Rothstein zufolge haben diese Bücher „gemischte oder kritische Kritiken“ erhalten. Wie Thomson feststellt, „können sie auch heute noch gelesen werden, aber es sind gewöhnliche Bücher“.

Kazans erster Roman Amerika, Amerika (1962) schildert die Odyssee seines Onkels, eines griechischen Jugendlichen, der vor Armut und Verfolgung in der Türkei floh und nach Überwindung zahlreicher Rückschläge und Schwierigkeiten Amerika erreichte. Rothstein zufolge wurde das Buch ein Bestseller“. 1963 drehte Kazan in den Warner Bros. Studios einen gleichnamigen Film nach dem Buch, wobei er als Drehbuchautor, Produzent und Regisseur fungierte. Der Film spielt 1896 in einer tiefen Provinz des Osmanischen Reiches, wo die griechische und armenische Bevölkerung brutal unterdrückt wird. Der junge Grieche Stavros Topuzoglu (Stathis Yalelis) beschließt, das Land zu verlassen, nachdem die Türken seinen engsten Freund ermordet haben, weil er sich dem Regime widersetzt hat. Sein Vater schickt Stavros nach Konstantinopel zu seinem Onkel Odysseus, der Teppichhändler ist. Die Eltern geben Stavros all ihre Wertsachen, in der Erwartung, später zu ihrem Sohn ziehen zu können. Doch unterwegs werden Stavros“ Wertsachen von seinem neuen türkischen Bekannten gestohlen, der sich als Schwindler entpuppt. Stavros findet und tötet den Türken später, aber er kann das Geld nicht zurückbekommen. Odysseus ist enttäuscht, dass Stavros ohne Geld gekommen ist. Er macht dem gut aussehenden Stavros einen Heiratsantrag für eine reiche Braut, doch dieser befürchtet, dass seine Familie seinem Ziel, nach Amerika zu gelangen, im Wege stehen könnte. Nachdem Stavros sich weigert, wirft Odysseus ihn auf die Straße. Stavros nimmt die schmutzigste Arbeit an und schläft in einem Nachtasyl, wo er allmählich beginnt, Geld zu sparen, das er aber nach einer Begegnung mit einer Prostituierten wieder verliert. Anarchisten und Revolutionäre versammeln sich in der Herberge, und bei einem Überfall der Regierungstruppen wird Stavros schwer verwundet und verliert das Bewusstsein. Er wird in einen Haufen von Leichen geworfen, die ins Meer geworfen werden sollen, aber Stavros kann entkommen. Er kehrt zu Odysseus zurück und willigt ein, die Tochter eines wohlhabenden Teppichhändlers zu heiraten. Seiner Braut sagt er ganz offen, dass er die Mitgift verwenden will, um seine Reise nach Amerika zu bezahlen. Nachdem er von der Frau eines armenischstämmigen amerikanischen Geschäftsmannes, Araton Kebyan, Geld für ein Ticket erhalten hat, teilt Stavros seiner Braut mit, dass er sie nicht heiraten kann, und segelt bald darauf in die USA. An Bord des Schiffes erfährt Araton von der Affäre seiner Frau mit Stavros. Er erstattet Strafanzeige gegen Stavros, sagt sein Jobangebot in Amerika ab und droht, ihn in die Türkei abzuschieben. Zu diesem Zeitpunkt stirbt ein junger Armenier, der mit Stavros befreundet ist, an Bord des Schiffes an Tuberkulose. Kurz bevor er stirbt, wirft sich der Armenier über Bord, damit Stavros seinen Namen benutzen kann, um nach New York zu gelangen. In Amerika angekommen, beginnt Stavros Geld zu sparen, um mit seiner ganzen Familie umzuziehen.

Wie Bosley Krauser in der New York Times schrieb, ist der Film Kazans „großartige Hommage“ an seinen Onkel, der als erster seiner Familie in die Vereinigten Staaten ausgewandert ist. Er würdigte seinen „Mut, seine Hartnäckigkeit und seine Visionen, die Kazan in einer außergewöhnlich lebendigen und energiegeladenen filmischen Sprache zum Ausdruck brachte“. Aber der Film ist nicht nur eine Hommage, sondern auch „eine klingende Ode an die ganze große Einwanderungswelle… Diese Geschichte ist so alt wie Homer und so modern wie das Dossier“. Kazan „verleiht ihm die ganze Sehnsucht, Frustration und schließlich Freude eines unermüdlichen Wanderers, der seine geistige Heimat sucht und schließlich findet. Kazan bringt dem Publikum die Poesie der Einwanderer nahe, die nach Amerika kommen. Mit seiner meisterhaften und authentischen Inszenierung und seinem scharfen Blick vermittelt er uns ein Verständnis für dieses Drama, wie es noch nie zuvor auf der Leinwand zu sehen war.“ Gleichzeitig aber, so der Kritiker, „wäre das Bild noch besser gewesen, wenn es nicht so übermäßig lang und redundant gewesen wäre.

Laut dem zeitgenössischen Filmhistoriker Jay Carr ist dieser Film unter den vielen Filmen über die Einwanderung nach Amerika einer der „einprägsamsten, der immer noch einen starken Eindruck hinterlässt“. Wie der Kritiker weiter schreibt, „ist es Kazans persönlichster Film, der auf seiner eigenen Familiengeschichte basiert… Kazan verwendete authentische Dreharbeiten vor Ort in Griechenland, er besetzte auch einen in Amerika nicht bekannten Schauspieler, der frei von der Last der Assoziation war, die Hollywood-Schauspieler besaßen.“ Laut Carr wählte Kazan Stathis Galletis für die Hauptrolle nicht nur, weil er Grieche war, sondern auch, weil er mit seinen blassen Augen den scharfen Intellekt vermitteln konnte, der im Kampf ums Überleben notwendig ist, während er von der Unschuld zur Erfahrung übergeht. Er wird belogen, abgezockt und betrogen, enttäuscht, angegriffen und dem Tod überlassen, und im Laufe all dessen gewinnt er die Weisheit, sich von einem Ausgebeuteten in einen Ausgebeuteten zu verwandeln, ohne sein Ziel, nach Amerika zu gelangen, zu vergessen. Nach Ansicht des Filmwissenschaftlers „war es eine kluge Entscheidung, den Film in Griechenland zu drehen, ebenso wie die Verwendung von Schwarz-Weiß-Aufnahmen, die Kazan praktisch während seiner gesamten Karriere beibehalten hat“. Susan King nannte den Film „Kazans letzten großen Film“, seinen „persönlichsten und geliebtesten Film“. Thomson merkte an, dass es „die Art von Film war, zu der ein Mann mit Kazans Geschichte allen Grund hatte, und dennoch war der direkte Ausdruck wesentlich weniger lebhaft als zum Beispiel die Identifikation mit dem rebellischen Cal, gespielt von James Dean in Far From Heaven“.

Der Film wurde mit einem Oscar für den besten Spielfilm ausgezeichnet, und Kazan wurde dreimal für den Oscar nominiert – als Produzent für den besten Film, als Drehbuchautor und als Regisseur. Als bester Regisseur erhielt Kazan außerdem einen Golden Globe, eine Nominierung für den Directors Guild of America Award, den Großen Preis des San Sebastian Festivals und den St. George Award, und als Drehbuchautor wurde er für den Screenwriters Guild of America Award nominiert. Doch wie Vosburgh feststellt, war diese nostalgische dreistündige Saga über einen jungen Griechen trotz des Erfolgs bei den Kritikern ein finanzielles Desaster“.

Rothstein zufolge handelt Kazans zweiter Roman, The Deal (1967), von der Midlife-Crisis eines abwesenden Geschäftsmannes“. Die meisten Kritiker hatten eine schlechte Meinung von dem Roman, dennoch wurde er ein Bestseller“. Der auf der schwarzen Liste stehende Schriftsteller Walter Bernstein beschrieb den Roman als „ein Buch, das ein Mann als unwürdig ablehnen würde, verfilmt zu werden“. Dennoch schrieb Kazan 1969 ein Drehbuch auf der Grundlage des Romans und führte dann auch Regie bei dem Film. The Deal (1969) erzählt die Geschichte des griechisch-amerikanischen Eddie Anderson (Kirk Douglas), der als erfolgreicher Direktor einer großen Werbeagentur in Los Angeles großen beruflichen Erfolg hat. Eines Tages begeht er unerwartet einen Selbstmordversuch, als er auf dem Weg zur Arbeit absichtlich mit seinem Auto gegen einen Lastwagen prallt. Als er aufwacht, weigert er sich zu sprechen und erklärt nur, dass er nicht in die Firma zurückkehren wird. Eddie gerät in eine schwere psychische Krise, die mit dem Verlust der Leidenschaft in seiner Beziehung zu seiner Frau Florence (Deborah Kerr) zusammenhängt, mit der er seit vielen Jahren zusammenlebt. Ein weiteres Thema von Eddies Erfahrungen ist die heiße Affäre mit seiner Werbeagentur-Angestellten Gwen (Faye Dunaway), von der er sich vor etwa zwei Jahren getrennt hat. Eddie stürzt in eine lange Depression, die von Rückblenden und Halluzinationen über Gwen begleitet wird. Als er sein freiwilliges Schweigen aufgibt, führt Eddie lange Gespräche mit seiner Frau und erzählt ihr von seiner Unzufriedenheit mit dem Leben. Florence hört ihm verständnisvoll zu und versucht, ihre Ehe zu retten, aber sie beschuldigt ihren Mann regelmäßig des Ehebruchs. Nach einem Gespräch mit einem Psychiater kehrt Eddie zur Arbeit zurück, beleidigt jedoch bald einen wichtigen Kunden und steuert dann rücksichtslos seinen Privatjet in den Himmel über Los Angeles, was neue Fragen über seinen Geisteszustand aufwirft. Der Anwalt der Familie verhindert Eddies Verhaftung und überredet ihn dann, eine Vollmacht in Florence“ Namen zu unterzeichnen, um über das gesamte Familienvermögen zu verfügen. Eddie fährt nach New York, um seinen schwerkranken Vater zu besuchen, wo er Gwen wiedertrifft, die dort mit ihrem Verehrer Charles und einem eineinhalbjährigen Kind (dessen Namen sie nicht nennen will) lebt. Als die Verwandten den Vater in eine Anstalt einweisen wollen, bringt Eddie ihn in das Familienanwesen auf Long Island, wo er bald auch Gwen entlässt. Sie nehmen ihre sexuelle Beziehung wieder auf, und Eddie überredet Gwen, ihn zu heiraten. Ihr Gespräch wird jedoch von Verwandten unterbrochen, die in das Haus einbrechen und Eddies Vater in einem Krankenwagen abtransportieren, woraufhin der Anwalt Eddie erneut dazu überredet, eine Vollmacht zu unterschreiben, um über das Anwesen zu verfügen. Eddie unterschreibt die Vollmacht auf den Namen des Anwalts und folgt Gwen zu ihrem Haus, wo Charles ihn durch einen Schuss in die Schulter verletzt. Nachdem Eddie in einem Wutanfall das Haus der Familie in Brand gesteckt hat, wird er in eine psychiatrische Klinik eingewiesen, aus der er jederzeit entlassen werden kann, wenn er nachweist, dass er Arbeit und eine Wohnung hat. Gwen bringt das Kind zu ihm und sagt ihm, dass sie einen Job für ihn gefunden hat. Sie begleitet Eddie zur Beerdigung seines Vaters, wo sich Florence und Gwen zum ersten Mal sehen. Eddie verabschiedet sich zum letzten Mal von seinem Vater, umgeben von seiner Geliebten, seiner Frau, die die Hand des Anwalts hält, und anderen Familienmitgliedern.

Wie der Filmhistoriker Michael Atkinson feststellte, „basierte Kazans Roman, auf dem der Film basiert, bis zu einem gewissen Grad auf seinem eigenen verwöhnten Leben in Beverly Hills, seinem eigenen Zusammenbruch aufgrund seiner beginnenden Midlife-Crisis und seinen Ansichten über die damals aktuelle Popkultur“. Laut Atkinson ist das wahre Ausmaß des autobiografischen Charakters des Films jedoch nicht bekannt. Nach Kazans veröffentlichten Memoiren zu urteilen, „hat er in Wirklichkeit nur darüber fantasiert, wie ein echter Nervenzusammenbruch ihn befreien würde“. Die selbstsüchtige Ehefrau, die von Deborah Kerr gespielt wird, basiert in keiner Weise auf Kazans erster Frau, die 1963 starb. Nach Ansicht des Filmhistorikers handelt es sich dabei höchstwahrscheinlich um ein Sammelbild der Frauen aus L.A., mit denen Kazan zusammen war. Aus Kazans Memoiren geht auch hervor, dass er „ein vollendeter Ehebrecher war, der den Rausch zerstörerischer Beziehungen mit den Frauen anderer Leute gut kannte“. Im Gegensatz zu Kazan „zeigte in der Mitte des letzten Jahrhunderts kein amerikanischer Regisseur ein solches Interesse und eine solche Eloquenz für Nervenzusammenbrüche und emotionale Zusammenbrüche, während bei Kazan das Thema in mindestens sechs seiner bedeutendsten Filme auftaucht“. Wie Atkinson weiter schreibt, ist der Film so konstruiert, als sei „Douglas“ leidender Held eine Art Übermensch, um den sich die bemitleidenswerte Menschheit schart“, er sei „vor allem ein Denkmal für den frenetischen Solipsismus seines Schöpfers“. Außerdem, so der Kritiker, „ist Kazans Film in vielerlei Hinsicht symptomatisch für seine Zeit, da er einen unbeholfenen Versuch darstellt, die Hollywood-Kultur der alten Schule in das neue Medienumfeld von Easy Rider (1969), Woodstock, Vietnam und Bob Dylan einzubinden. In seiner Konstruktion ist er ein „Monsterfilm, der alles zerstört, grob und donnernd, der vom blendenden Materialismus von Los Angeles erzählt, während sein Protagonist von dessen Leere geradezu wahnsinnig gemacht wird. Es ist ein Film über die Ablehnung der modernen Kultur, die in ihm auf Schritt und Tritt zum Vorschein kommt. Es ist ein erschreckendes Porträt von Los Angeles in seiner Ohnmacht“. Wie der Kritiker anmerkt, ist es auch „vielleicht der erste von vielen amerikanischen Filmen über die männliche Midlife-Crisis der Wechseljahre, und um diese allgemeine menschliche Not auszudrücken, nutzt Kazan alles, einschließlich der Einführung von Rückblenden, abgehackten und assoziativen Schnitten, sogar ein bisschen Surrealismus. Das alles wird zu einem Breitwandspektakel im Stil der damaligen Zeit zusammengefügt. Dieser Stil wurde vielleicht nicht absichtlich gewählt (der Stil des Films unterscheidet sich von allen anderen Kazan-Filmen), sondern war einfach ein Versuch, sich dem Wandel der Zeit anzupassen.“ Atkinson ist der Ansicht, dass „Kazans falscher Versuch der Relevanz, wie auch der einiger anderer Filmemacher seiner Generation, sowohl deprimierend als auch beredt über jenen unangenehmen Abschnitt in der amerikanischen Kultur ist, in dem jeder über 30 (einschließlich Kazan und seinem Protagonisten) sich plötzlich als zunehmend irrelevant und von der Welt um sie herum abgekoppelt empfand“. Der Kritiker kommt zu dem Schluss: „Natürlich war Kazans Meisterschaft immer am stärksten, wenn es darum ging, urbane Geschichten, Probleme von Einwanderern und die Notlage des Proletariats zu zeigen, und nicht die sonnenüberfluteten Highways von Los Angeles und die ultra-teuren Villen von Beverly Hills. Aber der ungezügelte Narzissmus, von dem dieser Film durchdrungen ist, könnte ein Moment der filmischen Selbstentblößung sein, ein Moment der Entblößung als Künstler und als Überlebender der Branche.“

Bei seinem Erscheinen erhielt der Film von den Kritikern widersprüchliche Kritiken. So schrieb Vincent Camby in der New York Times, es sei „Kazans romantischster Film“. Es ist wahrscheinlich auch der schlechteste aus filmischer Sicht und der kommerziell erfolgreichste. Es „riecht nach leicht absurdem Kino-Chic“. Aber „es ist überhaupt nicht lustig, es ist nur ein Durcheinander von geliehenen Stilen. Und, was noch schlimmer ist, der Film ist auf erzählerischer Ebene wahrscheinlich weitgehend unverständlich, es sei denn, man hat Kazans 543-seitigen Bestseller gelesen, den der Regisseur im Film mehr oder weniger versucht hat, zusammenzufassen.“ „Stellenweise ist das Ganze sogar als Melodram interessant anzuschauen, aber es gibt auch eine echte Faszination für Kazans Fantasien über sich selbst.“ Und dennoch: „Kazan, der einige sehr gute Filme gemacht hat, hat sein eigenes Leben in einen zweitklassigen Film verwandelt. Er scheint seine Suche nach sich selbst in eine seelenlose Seifenoper verwandelt zu haben, die seines wahren Talents nicht würdig ist.“ Variety nannte den Film „einen verwirrenden, übermäßig konstruierten und überlangen Film mit zu vielen Figuren, die wenig dazu beitragen, den Zuschauer zu begeistern“. Roger Ebert schrieb, es sei „einer dieser langen, langweiligen “ernsten“ Filme mit Stars, die in den 1950er Jahren beliebt waren, bevor wir begannen, den Stil mehr zu schätzen als die guten Absichten des Regisseurs. Er ist nicht erfolgreich, vor allem nicht nach Kazans Maßstäben, aber er wird durch die wunderbare Schauspielkunst von Douglas und Dunaway unterstützt.“

1972 führte Kazan Regie bei The Guests (1972), der „mit einem winzigen Filmbudget nach einem Drehbuch seines ältesten Sohnes Chris (der 1991 an Krebs starb) gedreht wurde. Der Film wurde auf 16-mm-Film in und um seine Farm in Newtown, Connecticut, gedreht und war für eine sehr begrenzte Verbreitung in Kinos vorgesehen. Ein Kritiker nannte den Film „den Sohn von “In Porto““, nur dass dieses Mal „der edle Informant ein vietnamesischer Veteran war, der gegen zwei ehemalige Armeefreunde aussagte, die ein vietnamesisches Mädchen vergewaltigt und ermordet hatten“. Der Film spielt auf einer kleinen Farm in Neuengland, wo der Vietnamkriegsveteran Bill Schmidt (James Woods) mit seiner Freundin Martha Wayne und ihrem kleinen Sohn Hal lebt. Sie mieten das Haus von Harry (Patrick McVeigh), Marthas Vater, der nebenan wohnt und als Autor von Boulevard-Western sein Geld verdient. Eines Tages stehen zwei Männer, Tony Rodriguez und Mike Nickerson (Steve Railsback), vor ihrer Tür und stellen sich als Bills Vietnam-Kameraden vor. Es fällt auf, dass Bill nicht besonders glücklich ist, seine Kameraden zu sehen. Als er mit Bill allein ist, teilt Tony ihm mit, dass er und Mike gerade aus dem Militärgefängnis in Fort Leavenworth entlassen worden sind, nachdem sie zwei Jahre lang wegen eines Verbrechens, bei dem Bill gegen sie ausgesagt hat, im Gefängnis waren. Als er Bills Aufregung sieht, sagt Tony, dass er ihm verzeiht. Als er erfährt, dass Bills Gäste Kriegsveteranen sind, lädt Harry sie in seine Hütte ein, wo er sie auf einen Drink einlädt und ihnen von seinem Dienst im Pazifik während des Zweiten Weltkriegs erzählt. Während des Gesprächs sieht Harry plötzlich, dass sein Hund von einem Nachbarshund schwer verletzt wurde. Als er Harrys Unmut bemerkt, holt Mike ein Gewehr aus seinem Auto und erschießt unter den anerkennenden Blicken von Harry und Tony den Hund des Nachbarn. Während die drei Männer die Leiche des ermordeten Hundes zum Nachbarhaus schleppen, gehen Billy und Martha zu seinem Haus, wo er ihr von dem Prozess gegen Mike, Tony und zwei weitere Mitglieder ihrer Gruppe erzählt. Bill erzählt, dass Mike ein Team leitete, das in einem kleinen Dorf nach vietnamesischen Soldaten suchte. Da er keine verdächtigen Personen ausfindig machen konnte, nahm Mike ein Teenager-Mädchen gefangen, vergewaltigte sie und befahl dann den anderen Mitgliedern der Truppe, dasselbe zu tun. Alle fügten sich, außer Bill, der später seine Vorgesetzten über das Verbrechen informierte. Martha unterstützt Bill, der sich nach wie vor Sorgen um sein Verhalten macht. Sie möchte auch, dass Bill Mike und Tony bittet, so bald wie möglich zu gehen. In der Zwischenzeit geht Harry zusammen mit Mike und Tony zu Bills Haus, um sich ein Fußballspiel anzusehen. Als Martha das sieht, verlässt sie das Haus, um einen Spaziergang zu machen. Während des Spiels betrinkt sich Harry und fängt an, über den Kampf gegen den Kommunismus zu schimpfen und rassistische Bemerkungen zu machen, die Tony verärgern. Bill geht nach oben, um seinen Sohn zu sehen. Als Mike Harry fragt, warum Martha und Bill immer noch nicht verheiratet sind, nennt er Bill ein Weichei. Nach dem Spiel schlägt Harry vor, gemeinsam zu Abend zu essen und nachts auf Waschbärenjagd zu gehen. Als Martha von ihrem Ausflug zurückkommt, ist sie sichtlich verärgert, dass Bill Mike und Tony nicht gebeten hat, zu gehen. Allein gelassen, fragt Harry Mike nach Bills Beteiligung an dem Tribunal. Als Mike die Geschichte erzählt, stellt er zu seiner Überraschung fest, dass Harry auf seiner Seite steht und fragt, warum er Bill für seinen Verrat nicht umgebracht hat. Nach dem Essen schickt Martha einen völlig betrunkenen Harry nach Hause und serviert ihren Gästen selbst Kaffee. Als sie mit Mike allein im Wohnzimmer zurückbleibt, sagt Martha, dass sie weiß, was in Vietnam passiert ist, und erklärt, dass sie Bill unterstützt. Mike wiederum behauptet, dass sie ihren Vater beleidigt, indem sie mit einem außerehelichen Mann zusammenlebt. Mike behauptet, dass er trotz dessen, was die Armee ihm angetan hat, ein besserer Soldat ist als Bill. Als Mike ihr erzählt, dass ihn der Anblick seiner verstümmelten und brutal ermordeten Mitstreiter schockiert hat, empfindet Martha Mitleid mit ihm und willigt zögernd ein, mit ihm zu tanzen. Erstaunt über das Schweigen, das sich einstellt, kehren Tony und Bill ins Wohnzimmer zurück. Als er Mikes selbstgefälliges Gesicht sieht, in das sich Martha gekuschelt hat, stürzt sich Bill auf Mike. Tony bleibt, um Martha zu halten, während Mike und Bill in den Hof gehen, wo Mike Bill brutal zusammenschlägt. Mike kehrt dann zum Haus zurück, wo er und Tony Martha fangen und brutal vergewaltigen. Tony schleppt den halbtoten Bill zurück ins Haus und dann gehen sie mit Mike weg. Martha rutscht vom ersten Stock herunter und setzt sich neben Bill.

Vincent Canby von der New York Times schwärmte von dem Film über das brutale Erbe des Vietnamkriegs als „extrem bewegend“ und stellte fest, dass Kazan „immer noch ein erstklassiger Regisseur ist“. Die Zeitschrift TV Guide schrieb später: „Kazan, der kommerziell erfolgreiche Filme gedreht hat, hat sich von den traditionellen Studiofilmen abgewandt und versucht, persönlichere Filme mit Bedeutung zu drehen. Dieser Film beweist, dass dies vielleicht nicht seine klügste Entscheidung war. In der Rezension heißt es weiter: „Der Film wurde vermutlich als Abhandlung über die Probleme von Soldaten konzipiert, die mit denselben Vorstellungen aus Vietnam zurückkehrten, die sie zu Massenmorden veranlassten“. Es gibt auch das Thema der Falschheit hinter den Idealen derjenigen, die versuchen, einen Hippie-Lebensstil zu führen. Beide Themen beruhen auf oberflächlichen Konzepten, und „keines dieser Themen wird ehrlich und fair genug ausgedrückt… Vielleicht ist dafür in erster Linie Kazans Sohn Chris verantwortlich, der das Drehbuch geschrieben hat“.

1976 veröffentlichte Paramount Pictures Kazans The Last Tycoon (1976), der auf Scott Fitzgeralds unvollendetem gleichnamigen Roman basiert. Produziert wurde er von Sam Spiegel (der mit Kazan bereits bei Into the Harbour zusammengearbeitet hatte), das Drehbuch schrieb Harold Pinter. Der Film ist mit Stars wie Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson und vielen anderen besetzt. Doch wie Thomson bemerkt: „Es ist, als hätten all diese Genies ihren Kopf zu Hause vergessen. Dies ist Kazans langweiligster Film“.

Der Film spielt im Hollywood der 1930er Jahre und dreht sich um den jungen und äußerst einflussreichen Produzenten eines großen Filmstudios, Monroe Star (Robert Di Niro), der für seine harte Arbeit, seine Besessenheit von der Arbeit und seine Fähigkeit bekannt ist, Filme zu machen, die nicht nur profitabel sind, sondern auch bei den Kritikern gut ankommen. Er hat ein wachsames Auge auf die Produktion mehrerer Filme gleichzeitig, gibt dem Cutter präzise Ratschläge und regelt die Beziehung des Regisseurs zu seinem Star sowie die persönlichen Probleme des beliebten Schauspielers. Der Star ist immer noch tief betroffen vom Tod seiner Frau, des Filmstars Minna Davis, und hat sogar ihre Garderobe in ein Museum verwandelt, das Touristen besuchen können. Pat Brady (Robert Mitchum), einer der nicht mehr ganz jungen Führungskräfte des Studios, zeigt vor den Vertretern der New Yorker Studiobesitzer seine Unterstützung für Star in jeder erdenklichen Form. Eines Tages erschüttert ein Erdbeben Hollywood, und Brady eilt zusammen mit seiner Tochter Cecilia (Teresa Russell) in sein Büro, um Starr zu retten. Nach seiner Genesung macht sich Star an den raschen Wiederaufbau des Studios und bemerkt in einem der Pavillons eine attraktive Frau, die ihn an Minna erinnert. In seinem Traum stellt sich Star vor, dass Minna zu ihm zurückgekehrt ist. Am nächsten Tag macht sich Star auf die Suche nach der Frau. In der Zwischenzeit lädt Cecilia, die in Star verknallt ist, ihn zum Schriftstellerball ein. Als sie das Thema Heirat anspricht, antwortet Star, dass er dafür zu alt und müde sei und keine romantische Beziehung zu ihr habe. Bei einem Mittagessen für die Studioleitung diskutieren Brady und mehrere Mitglieder des Kuratoriums über die Bedrohung durch Brimmer (Jack Nicholson), einen Kommunisten, der versucht, eine Schriftstellergewerkschaft zu gründen. Beim Mittagessen beantwortet Star gekonnt Fragen zu aktuellen und zukünftigen Projekten und überzeugt die Anwesenden einmal mehr von seiner Fähigkeit, das Studio zu leiten. Star findet dann eine Frau, die sich als Kathleen Moore (Ingrid Boulting) herausstellt. Kathleen weigert sich, Star hereinzulassen, stimmt aber nach einem kurzen Gespräch mit ihm einer Verabredung für einen anderen Tag zu. Am nächsten Tag demonstriert Star dem englischen Schriftsteller Boxley (Donald Pleasence) in seinem Büro die Unterschiede zwischen einem rein literarischen Werk und einer Arbeit für den Film und inspiriert ihn zur Arbeit an einem Drehbuch. Auf einem Autorenball trifft Star unerwartet Kathleen, und sie tanzen unter den Augen der Hollywood-Gemeinde. Kathleen sagt, sie könne nicht mit ihm ausgehen, aber als sie geht, folgt er ihr. Star und Kathleen verbringen den nächsten Tag zusammen in Stars unfertigem Strandhaus, wo sie bis zum späten Abend bleiben und miteinander schlafen. Kathleen erzählt, dass sie eine heiße Beziehung mit einem wichtigen Mann hatte, aber ein anderer Mann hat sie gerettet. Als Star sagt, er wolle sie nicht verlieren, antwortet sie, sie wolle vor allem ein ruhiges Leben. Zu Hause findet Star eine Nachricht von Kathleen, die ihr mitteilt, dass sie bald heiraten wird und ihn nicht mehr sehen kann. Nach einer Auseinandersetzung am Arbeitsplatz mit einem betrunkenen Boxley gelingt es Star, ein weiteres Treffen mit Kathleen am Strand zu arrangieren, wo sie bestätigt, dass sie den Ingenieur heiraten wird, der ihr angeblich das Leben gerettet hat. Später erhält Star ein Telegramm von Kathleen, in dem sie ihr mitteilt, dass sie geheiratet hat. Star kommt im Haus der Bradys an, um Brimmer zu treffen, und erklärt ihm, dass er bereit ist, das Geld mit den Schriftstellern zu teilen, aber niemals die Macht mit ihm teilen wird. Während des anschließenden Abendessens betrinkt sich Star stark und sieht, wie Brimmer mit Cecilia flirtet. Die weiteren Interaktionen zwischen den beiden Männern werden immer feindseliger. Schließlich versucht ein betrunkener Star, Brimmer zu schlagen, aber dieser kann ihn leicht abwehren. Am nächsten Morgen lädt Brady Star zu einer Sitzung des Notfallmanagements ein, bei der ihm mitgeteilt wird, dass das New Yorker Büro mit seinem Fehlverhalten bei der Besprechung mit Brimmer unzufrieden ist und vorschlägt, ihn langfristig zu beurlauben. Als Star in sein Büro zurückkehrt, wird er von Erinnerungen und Halluzinationen heimgesucht. Mit den Worten „Ich will dich nicht verlieren“ wendet er sich in Gedanken an Kathleen und zieht sich in die Dunkelheit des Filmsets zurück.

Der Film hat von den Kritikern überwiegend negative Kritiken erhalten. So schrieb der Filmkritiker David Shipman, dass „Scott Fitzgeralds letzter, unvollendeter Roman hier in Trümmern liegt“, während The New Yorker den Film als „so kraftlos wie ein Vampirfilm, den die Vampire verlassen haben“ bezeichnete. Andererseits bemerkte Vincent Camby in der New York Times, dass es dem Film gelungen sei, die Qualitäten von Fitzgeralds unvollendetem Roman beizubehalten, was ihn zu einem „sehr vollständigen und befriedigenden Film durch die Verwendung eines scharfen, ruckartigen Schnittstils und seiner ungewöhnlichen Erzählform“ mache… Der Film ist gedämpft und grüblerisch, traurig, aber unsentimental und handelt von einem Charakter, der dem des berühmten Hollywood-Produzenten Irving Thalberg ähnelt. Der Film versucht, Hollywood ernsthaft zu zeigen, ohne den Hype und die Groteske, und vor allem Talberg-Star ernsthaft zu präsentieren.“ Canby: „Es ist ein sehr unauffälliger Film, der so viele Assoziationen weckt – mit Thalberg, mit Geschichten über das Hollywood der 30er Jahre, mit Fitzgeralds eigenem Leben und seiner Karriere -, dass es schwer ist, das, was man sieht, von dem zu trennen, was reingebracht wurde. Der Film enthält keinen Höhepunkt. Wir folgen dem Horizont, als wäre er eine Landschaft, die von der Kamera in einem langen Panoramabild betrachtet wird. Und die Kulisse ist das Hollywood der goldenen Dreißiger Jahre“.

Der zeitgenössische Filmhistoriker Dennis Schwartz nannte den Film „eine prätentiöse und leere Adaption von F. Scott Fitzgeralds fragmentarischem, unvollendetem Roman. Das Beste, was man über den Film sagen kann, ist vielleicht, dass er uneinheitlich ist und Gelegenheit bietet, die Stars seiner berühmten Besetzung mit Interesse zu beobachten“. Der Kritiker meint: „Der Film nimmt sich selbst und Hollywood zu ernst und scheint sich selbst fromm zu verehren, aber er ist zu plump, um von Bedeutung zu sein, oder um zu fesseln, oder um seine Langeweile und Leere zu überwinden. Pinters wenig fesselndes Drehbuch hat zu viele träge, bedeutungsvolle Pausen, und die Schauspieler sind gezwungen, schwerfällige, fast unverständliche Texte zu sprechen. Niemand hat die Energie oder den Enthusiasmus in diesem Film, nur De Niro verleiht seiner Figur eine Anmut und Schönheit, die dem Rest des Films fehlt.“ Wie Schwartz feststellt, „war der Film die Lieblingsidee des Produzenten Sam Spiegel, der ihn zu einem Meisterwerk machen wollte, aber seine ständige Einmischung machte den Film nur noch schlechter. Dieser Film war der letzte für Regisseur Elia Kazan.

Laut Thomson war dies jedoch nicht das Ende von Kazans kreativer Biografie. Mehrere Jahre lang hatte er an seiner Autobiographie Life (1988) gearbeitet. Es ist „ein sehr langer, offener, wenn auch durchtriebener Text, der mit der gleichen Vorsicht gelesen werden muss, mit der ein Anwalt unter Eid aussagt. Aber es ist ein entscheidendes und zutiefst fesselndes Buch, das Porträt eines sehr verwirrten Mannes und vielleicht die beste Autobiografie eines Showbiz-Mannes seit einem Jahrhundert.“ Wie Thomson weiter ausführt, „hassten Kazans Feinde das Buch – und er verfestigte seine großartige Isolation. Er war ein Dämon, ein Genie, ein Mann, der überall seine Spuren hinterlassen hat. Und nichts von dem, was er getan hat, sollte abgewertet oder vergessen werden“.

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Das Familienleben

Kazan war dreimal verheiratet. Von 1932 bis zu ihrem Tod im Jahr 1963 war er mit der Schriftstellerin und Drehbuchautorin Molly Day Thatcher verheiratet. Sie hatten vier Kinder – Chris (der 1991 an Krebs starb), Judy, Kate und Nicholas, der Drehbuchautor, Produzent und Regisseur in Hollywood wurde.

Er war von 1967 bis zu ihrem Krebstod im Jahr 1980 mit der Schauspielerin, Autorin und Regisseurin Barbara Lodin verheiratet. Aus dieser Ehe ging ein Sohn, Leo, hervor, und Kazan adoptierte auch Marco Joachim, Lodins Sohn aus erster Ehe.

Er heiratete 1982 die Schriftstellerin Frances Raj und lebte bis zu seinem Tod mit ihr zusammen. Aus dieser Ehe hatte Kazan zwei weitere Stiefkinder aus Rajs früherer Ehe – Charlotte Raj und Joseph Raj.

Zum Zeitpunkt seines Todes hatte Kazan sechs Enkelkinder und zwei Urenkelkinder.

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Tod

Elia Kazan starb am 28. September 2003 in seinem Haus in Manhattan im Alter von 94 Jahren.

Mervyn Rothstein bezeichnete Kazan in der New York Times als „einen der am meisten verehrten und einflussreichsten Regisseure in der Geschichte des Broadway und Hollywoods“. Am Broadway war Kazan von 1932 bis 1945 Mitglied des legendären The Group Theater, von 1947 bis 1959 Gründer und langjähriger Leiter des Actors Studio und in den frühen 1960er Jahren zusammen mit Robert Whitehead Mitbegründer des ersten Repertoiretheaters im Lincoln Center. Zu Kazans bedeutendsten Theaterproduktionen gehören A Streetcar Named Desire (1947) und Death of a Salesman (1949). Er war „der Lieblingsregisseur einer Generation neuer amerikanischer Dramatiker, darunter zwei der wichtigsten, Tennessee Williams und Arthur Miller“, und, wie Thomson anmerkt, leistete er während seiner Arbeit am Actors Studio einen wichtigen Beitrag zur Entwicklung der Grundsätze des „psychologischen Naturalismus“. 1953 schrieb der Kritiker Eric Bentley, dass „Kazans Werk für das amerikanische Theater mehr bedeutet als das jedes anderen zeitgenössischen Autors“, und Rothstein zufolge haben „Kazans Errungenschaften dazu beigetragen, die Grundsätze des amerikanischen Theaters und Films für mehr als eine Generation zu formen“.

Laut Susan King von der Los Angeles Times „war Kazan einer der besten Filmemacher des 20. Jahrhunderts und führte Regie bei Klassikern wie A Streetcar Named Desire (1951), Into the Port (1954) und East of Eden (1955). Wie der Filmhistoriker und Brooklyn-College-Professor Foster Hirsch sagte, sind Kazans Filme aus den 1950er Jahren „die Filme mit den besten Schauspielern, die ich je gesehen habe“. Hirsch meint: „Ich glaube nicht, dass diese großartige Schauspielerei verjährt ist. Dolly“ und “Into the Port“ sind die besten Schauspielfilme, die je gemacht wurden. 1995 sagte Kazan über seine Filme: „Ich halte ein Dutzend von ihnen für sehr gut, und ich glaube nicht, dass es andere Filme gibt, die diese Themen oder Gefühle so gut behandeln.“

Wie Hirsch weiter schrieb, schuf Kazan „einen wahrhaft neuen Schauspielstil, die so genannte Methode“, die sich auf Stanislavskys System stützte. Kazans Methode „erlaubte es den Schauspielern, eine größere Tiefe des psychologischen Realismus zu schaffen, als es zuvor der Fall war“. Wie Rothstein betont, „war Kazan nach Meinung vieler Kritiker der beste Regisseur für amerikanische Schauspieler auf Bühne und Leinwand. Er entdeckte Marlon Brando, James Dean und Warren Beatty und trug dazu bei, den Beruf des Filmschauspielers neu zu definieren. Kazan war der Regisseur, der Lee Remick, Joe Van Fleet und Jack Palance die ersten großen Filmrollen gab.“ King merkt auch an, dass „Schauspieler wie Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Molden, Patricia Neal, Terry Moore und Andy Griffith unter seiner Regie aufblühten. Die Schauspieler, die mit ihm arbeiteten, bewunderten ihn und tun es immer noch.

Wie die Schauspielerin Mildred Dunnock einmal sagte: „Manche Regisseure betrachten Schauspieler als notwendiges Übel, andere als Kinder, die man behandeln muss“. Kazan hingegen behandelte die Schauspieler „als Gleichberechtigte, wenn er dich aufnimmt, flößt er dir Vertrauen ein“. Carroll Baker merkte an, dass Kazan im Actors Studio die Karriere vieler junger Schauspieler in Gang brachte. Ihr zufolge „war er wirklich ein amtierender Direktor. Er entdeckte viele Leute, und er wusste, wie man das Beste aus einem herausholt“, er war „der beste Regisseur für Schauspieler“. Patricia Neal erinnerte sich, dass „er sehr gut war. Er war ein Schauspieler und wusste, wie wir spielen. Er kam oft zu Ihnen und sprach mit Ihnen unter vier Augen. Ich mochte ihn sehr.“ Terri Moore, die ihn als ihren besten Freund bezeichnet, fuhr fort: „Er hat dir das Gefühl gegeben, dass du besser bist, als du glaubst, dass du sein kannst. Ich hatte keinen anderen Regisseur, der sich mit ihm vergleichen konnte. Ich wurde fürs Leben verwöhnt.“ Der Schauspieler Carl Molden, der in vier von Kazans größten Filmen mitspielte, sagte: „Wir standen uns so nahe, wie ein Schauspieler und ein Regisseur nur sein können.“ Nach Angaben des Schauspielers unternahm Kazan oft lange Spaziergänge mit Schauspielern, die er für eine bestimmte Rolle in Betracht zog. „Kazan musste den Schauspieler verstehen, um zu wissen, wie er seine Emotionen auf der Bühne und auf der Leinwand umsetzen konnte. Als er Sie einstellte, wusste er also mehr über Sie, als Sie über sich selbst wissen.“ Dustin Hoffman sagte, er bezweifle, dass er oder De Niro oder Al Pacino „ohne Kazans bahnbrechenden Einfluss“ Schauspieler hätten werden können.

Gleichzeitig, so Rothstein, „hatte Kazan auch seine filmischen Gegner, die ihm zuweilen Simplizität und Sentimentalität vorwarfen, eine Verdummung seiner Themen und ein ausweichendes Ende“. Kazan selbst war sich seiner eigenen Grenzen durchaus bewusst. Er schrieb: „Ich verfüge nicht über eine große Reichweite. Ich bin schwach bei Musik und lebhaftem Spektakel. Klassiker – das ist nicht meins … Ich bin ein mittelmäßiger Regisseur, außer wenn das Stück oder der Film einen Teil meiner eigenen Lebenserfahrung berührt … Ich habe Mut, sogar etwas Mut. Ich weiß, wie man mit Schauspielern spricht… um sie zu ermutigen, besser zu spielen. Ich habe starke, sogar gewalttätige Gefühle, und das sind meine Stärken“.

Später, so Rothstein, wurde Kazan auch ein „erfolgreicher Romanautor“. Er sagte: „Wenn man seine eigene Arbeit schreibt, bedeutet mir das mehr, als ich aus der Arbeit eines anderen (als Regisseur) herausziehen kann, und einiges von dem, was ich geschrieben habe, ist ziemlich gut geworden“. Über Kazans Persönlichkeit und kreative Vielfalt schrieb Thomson: „Kazan war vielleicht ein Schurke. Er war nicht immer ein zuverlässiger Kamerad oder ein angenehmer Mensch. Aber er ist eine monumentale Persönlichkeit, der größte Magier in der Arbeit mit Schauspielern seiner Zeit, ein hervorragender Theaterregisseur, ein Kinematograph von echtem Ruhm, ein Romancier und schließlich ein kühner, aufrichtiger, egoistischer, selbstzerstörerischer und trotziger Autobiograph – ein großer, gefährlicher Mann, wie ihn seine Feinde zu schätzen wussten.“

Laut Rothstein war Kazan ein kleiner (167 cm), drahtiger, energiegeladener und ungewöhnlicher Mann mit dunklem Gesicht, zerknitterter Kleidung und einem dominanten Persönlichkeitstyp, der im Laufe der Jahre viele Versionen seines wahren Ichs schuf“. Ein Artikel über Kazan auf der CBS-Seite beschreibt ihn als „einen kleinen, stämmigen, energischen Mann, der legere Kleidung bevorzugte und in seiner Kommunikation unkompliziert war“. Vivien Leigh sagte einmal über ihn: „Gadge ist die Art von Mann, die einen Anzug zur Reinigung und zum Knittern schickt. Er glaubt nicht an soziale Annehmlichkeiten, und wenn er sich mit einer Person oder Gruppe langweilt, geht er einfach weg, ohne sich zu entschuldigen oder zu erklären.“

Wie Kazan selbst oft über sich sagte, war er von Widersprüchen durchzogen. In seiner Autobiografie „Elia Kazan: A Life“ (1988) vergleicht er sich selbst mit einer schwarzen Schlange und schreibt: „Im Laufe meines Lebens habe ich mehrere Häute abgestreift, mehrere Leben gelebt und heftige und grausame Veränderungen erlebt. Meistens habe ich schon gemerkt, was passiert ist, nachdem es passiert ist“. Kazan schrieb weiter: „Ich habe die Leute immer wieder mit einer scheinbar völligen Umkehrung von Einstellungen und Ansichten überrascht. Dies führte manchmal zu Misstrauen mir gegenüber. Immer wieder führten meine widersprüchlichen Wünsche dazu, dass ich das eine oder das andere ablehnte.“ Arthur Schlesinger beschrieb in seinem Artikel über Kazans Autobiografie in der New York Times Book Review den Regisseur als „brillant, leidenschaftlich, großzügig, ruhelos, unzufrieden, wütend und rachsüchtig, als eine Fundgrube für Kreativität, Ressentiments und Kontroversen“. Rothstein fügt hinzu: „Kazan war all dies und noch viel mehr.

Laut Thomson „hat Kazan das Leben immer mit einem großen Löffel gegessen. Er hat das Showgeschäft nie aufgegeben. Er war völlig damit beschäftigt, darüber nachzudenken, was andere von ihm dachten. Und manche dachten, er hätte hart gearbeitet, um ein berühmter Bösewicht zu werden. Sein Zorn war heftig, denn es war ein Ego, das durch Fehler der Natur beleidigt war, die ihn nicht von Geburt an zu einem unbestreitbar schönen Mann, einem Prinzen, einem Genie und einem Pascha gemacht hatten. Stattdessen arbeitete er jahrelang unter dem Spitznamen “Gadge“, dem Mann in der Theatertruppe, der eine Lichttafel reparieren, ein Geschirr bauen oder eine Starschauspielerin zum Orgasmus bringen konnte, um ihre Leistung schnell zu steigern.“ Dennoch war Kazan oft „ein natürlicher Feind oder Rivale, mürrisch gegenüber alten Freunden, ein Gegner der Orthodoxie anderer und ein bewusster Gegner der anderen. In seinem Lebensdrama war Kazan nicht nur eine Figur, sondern auch ein Regisseur und ein Autor. Er war allein gegen die Welt, seine eigene einzige Stimme, sein Zorn war gerechtfertigt.“ Kazan sagte einmal: „Schon als Kind wollte ich drei oder vier Leben leben“. Auf seine Weise hat er Amerika nicht nur als Künstler geprägt, sondern auch durch seine Aktionen während der McCarthy-Ära, als Schriftsteller, Schauspieler und andere unter Druck gesetzt wurden, den Ermittlern, die nach angeblich illoyalen Amerikanern suchten, „Namen zu nennen“.

Thomson erinnert unter anderem daran, dass „Kazan ein leidenschaftlich heterosexueller Mann war, ein Mann, der eine persönliche sexuelle Identität in seiner Arbeit forderte und der oft leidenschaftliche Affären mit seinen Schauspielerinnen hatte“. In seiner 1988 erschienenen Autobiografie Elia Kazan: A Life (Elia Kazan: Ein Leben) schrieb er über die vielen Romanzen, die er im Laufe der Jahre hatte, darunter eine Affäre mit Marilyn Monroe. „Meine Romane waren für mich eine Quelle des Wissens – sie waren meine Bildung. Im Laufe der Jahre habe ich in diesem Bereich, und nur in diesem Bereich, Lügen verwendet, und darauf bin ich nicht stolz. Aber ich muss sagen: Mein Interesse an Frauen hat mich gerettet. Es hat meine Säfte gepumpt und mich davor bewahrt, auszutrocknen, zu Staub zu werden und mich im Wind zu verstreuen.“ Thomson zufolge „lassen sich seine bewegte Karriere und seine kontroversen Impulse keineswegs auf einen einzigen Artikel reduzieren. Die Aufzählung all seiner Verdienste würde viel Platz beanspruchen und keinen Raum für eine angemessene Beschreibung seines wirklich hässlichen Gesichts lassen, das die Blicke der Schandmäuler auf sich zog. Er war scharf, streitlustig, verführerisch, enthusiastisch und grausam. In einem Moment konnte er ein erhabener Humanist sein, im nächsten ein piratischer Frauenheld. Bis ihn Alter und Krankheit übermannten, war er von einer unbändigen und kämpferischen Vitalität. Mit ihm zusammen zu sein bedeutete, zu wissen, dass er neben all dem, was er tat, auch ein hypnotischer Schauspieler oder ein inspirierender politischer Führer sein konnte.

Als Kazan 78 Jahre alt war, schrieb er in seiner Autobiografie: „Was mich jetzt ankotzt, ist zum Beispiel die Sterblichkeit. Ich habe erst vor kurzem gelernt, das Leben zu genießen. Ich habe aufgehört, mir Gedanken darüber zu machen, was die Leute von mir denken – oder zumindest glaube ich das gerne. Früher habe ich die meiste Zeit damit verbracht, ein guter Kerl zu sein, damit die Leute mich mögen. Jetzt habe ich mich aus dem Showgeschäft zurückgezogen und bin mein eigener Herr geworden.“

Im Laufe seiner Karriere hat Kazan drei Tony Awards als bester Theaterregisseur, zwei Oscars als bester Filmregisseur, einen Ehren-Oscar für sein Lebenswerk und vier Golden Globes gewonnen.

Kazan gewann drei Tony Awards für die beste Regie für seine Inszenierungen von Arthur Millers Alle meine Söhne (1947) und Tod eines Handlungsreisenden (1949) und Archibald MacLeishs J.B. (1959). Außerdem wurde er vier weitere Male für einen Tony Award nominiert – als bester Regisseur für Tennessee Williams“ „Cat on a Hot Tin Roof“ (1956), als bester Regisseur und Koproduzent von William Inges „Darkness at the Top of the Stairs“ (1956) und als bester Regisseur für Tennessee Williams“ „The Sweet-Haired Bird of Youth“ (1960). Fünf von Kazans Stücken wurden mit Pulitzer-Preisen für ihre Autoren ausgezeichnet: The Skin of Our Teeth von Thornton Wilder (1943), A Streetcar Named Desire von Tennessee Williams (1948) und A Streetcar Named Desire von Tennessee Williams (1948).  – Tennessee Williams im Jahr 1948, Tod eines Handlungsreisenden an Arthur Miller im Jahr 1949, Katze auf dem heißen Dach an Tennessee Williams im Jahr 1955 und J.B.  – Archibald MacLeish im Jahr 1959.

Kazan gewann Oscars als Regisseur von The Gentleman“s Agreement (1947) und Into the Harbour (1954), die ebenfalls mit dem Oscar für den besten Film ausgezeichnet wurden. Kazan wurde außerdem für A Streetcar Named Desire (1951) und East of Heaven (1955) für den Oscar für die beste Regie nominiert, und für America, America (1963) wurde er für drei Oscars nominiert – bestes Drehbuch, beste Regie und als Produzent für den besten Film. Dreizehn von Kazans Filmen wurden in mindestens einer Kategorie für den Oscar nominiert, und neun von ihnen haben mindestens eine Auszeichnung erhalten. Sieben von Kazans Filmen wurden mit insgesamt 20 Oscars ausgezeichnet, darunter On the Harbour (1954), der acht Oscars gewann.

Einundzwanzig Schauspieler wurden für ihre Rollen in Filmen unter der Regie von Kazan für den Oscar nominiert, darunter James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane und Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock und Natalie Wood. Unter den aufgeführten Schauspielern haben Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte und Van Fleet einen Oscar gewonnen. Vier Schauspielerinnen haben für ihre Rollen in Kazans Filmen einen Oscar als beste Nebendarstellerin erhalten – Holm, Hunter, Sainte und Van Fleet. Kazan ist einer von vier Regisseuren, deren Filmschauspieler in allen vier Schauspielkategorien mit dem Oscar ausgezeichnet wurden. William Wyler, Hal Ashby und Martin Scorcese haben dies ebenfalls getan.

Als 1999, vier Jahre vor seinem Tod, beschlossen wurde, Kazan einen Ehren-„Oscar“ für sein Lebenswerk zu verleihen, wurden „die Wunden seines Auftritts vor der US-Kongresskommission für unamerikanische Aktivitäten wieder aufgerissen“. Wie Marvin Rothstein in der New York Times bemerkte, sorgte die Verleihung des Preises für Aufsehen, denn 1952 zog Kazan den Zorn vieler seiner Freunde und Kollegen auf sich, als er vor der Kommission zugab, von 1934 bis 1936 Mitglied der Kommunistischen Partei gewesen zu sein, und der Kommission die Namen von acht weiteren Parteimitgliedern nannte. Viele Kulturschaffende, auch solche, die nie Kommunisten waren, haben ihn dafür jahrzehntelang scharf kritisiert. Und zwei Jahre zuvor hatte das American Film Institute Kazan den Preis verweigert. Laut Rothstein löste die Verleihung des Ehren-Oscars an Kazan zahlreiche Proteste aus, aber Kazan hatte auch viel Unterstützung. So erklärte Arthur Schlesinger Jr.: „Wenn dieser Fall der Akademie eine Entschuldigung von Kazan verlangt, dann sollen sich seine Kritiker für die Hilfe und Sympathie entschuldigen, die sie dem Stalinismus entgegengebracht haben.“ Kazan wurde auch daran erinnert, dass es auch Schauspieler gibt, die ihm nie verzeihen würden, dass er die Kongresskommission genannt hat. So schrieb Victor Navasky, Autor von Naming Names: „Gerade weil er der einflussreichste Regisseur des Landes war, hätte Kazan seinen Einfluss nutzen müssen, um gegen die schwarze Liste und gegen die Kommission zu kämpfen, aber er hat nachgegeben“. In der Oscar-Nacht 1999 versammelten sich mehr als 500 Demonstranten vor dem Dorothy Chandler Pavilion in Los Angeles, um gegen die Verleihung eines Ehrenpreises an Kazan zu protestieren. Auch im Saal war man weit entfernt von den traditionellen stehenden Ovationen, die bei anderen Preisverleihungen üblich sind. Am Abend der Preisverleihung applaudierte ein Teil des Publikums nicht, während andere ihm einen herzlichen Empfang bereiteten. Regisseur Martin Scorcese und Schauspieler Robert De Niro überreichten Kazan den Preis und drückten ihre Bewunderung für seine Arbeit aus. In seiner Antwort sagte Kazan: „Ich bin Ihnen sehr dankbar. Das freut mich sehr, und ich möchte der Akademie für ihren Mut und ihre Großzügigkeit danken.“

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Kinematographie

Quellen

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan
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7. ^ Greek: Ηλίας Καζαντζόγλου. Later in his life, he was known as Ελία Καζάν Greek pronunciation: [eˈlia kaˈzan] in Greece—a transcription of his English name.
8. Elia Kazan, Kayseri’deki köyünü ziyaret etti (Memento vom 10. Juli 2014 im Internet Archive), Türk Nostalji, 4. September 2012.
9. Mini biografía en IMDb (en inglés)
10. Young, Jeff (2001). Kazan: the master director discusses his films : interviews with Elia Kazan. Newmarket Press. p. 9. ISBN 978-1-55704-446-4. «He was born on September 7, 1909 to Greek parents living in Istanbul. His father, Giorgos Kazantzoglou, had fled Kayseri, a small village in Anatolia where for five hundred years the Turks had oppressed and brutalized the Armenian and Greek minorities who had lived there even longer.»
11. Sennett, Ted (1986). Great movie directors. Abrams. pp. 128–129. ISBN 978-0-8109-0718-8. «Elia Kazan (born 1909)… Born in Istanbul, Kazan immigrated to America with his Greek parents at the age of four».
12. Passenger list. «Ancestry.com».