Élisabeth Vigée-Lebrun

Dimitris Stamatios | August 28, 2022

Zusammenfassung

Élisabeth Vigée Le Brun, auch Élisabeth Vigée, Élisabeth Le Brun oder Élisabeth Le Brun genannt, wurde am 16. April 1755 in Paris als Élisabeth Louise Vigée geboren und starb dort am 30. März 1842. Sie war eine französische Malerin und galt als bedeutende Porträtmalerin ihrer Zeit.

Sie wurde mit Quentin de La Tour oder Jean-Baptiste Greuze verglichen.

Ihre Kunst und ihre außergewöhnliche Karriere machen sie zu einer bevorzugten Zeugin der Umwälzungen am Ende des 18. Jahrhunderts, der Französischen Revolution und der Restauration. Als glühende Royalistin war sie nacheinander Malerin des französischen Hofs von Marie-Antoinette und Ludwig XVI., des Königreichs Neapel, des Hofs des Kaisers von Wien, des Kaisers von Russland und der Restauration. Von ihm sind auch mehrere Selbstporträts bekannt, darunter zwei mit seiner Tochter.

Lesen Sie auch: biografii-2 – Audrey Hepburn

Kindheit

Ihre Eltern, Louis Vigée, Pastellmaler und Mitglied der Académie de Saint-Luc, und Jeanne Maissin, die aus einer bäuerlichen Familie stammte, heirateten 1750. Elisabeth-Louise wird 1755 geboren; ein jüngerer Bruder, Étienne Vigée, der später ein erfolgreicher Dramatiker werden sollte, wird zwei Jahre später geboren.

Elisabeth wurde in der Rue Coquillière in Paris geboren, in der Kirche Saint-Eustache in Paris getauft und dann zur Amme gegeben. In der Bourgeoisie und Aristokratie war es noch nicht üblich, seine Kinder selbst aufzuziehen, daher wurde das Kind bei Bauern in der Umgebung von Épernon untergebracht.

Ihr Vater holt sie sechs Jahre später ab und bringt sie nach Paris in die Wohnung der Familie in der Rue de Cléry.

Elisabeth-Louise tritt als Internatsschülerin in die Schule des Dreifaltigkeitsklosters in der Rue de Charonne im Vorort Saint-Antoine ein, um die bestmögliche Ausbildung zu erhalten. Schon in diesem Alter kommt ihr frühes Zeichentalent zum Ausdruck: in ihren Heften, an den Wänden ihrer Schule.

In dieser Zeit schwärmte Louis Vigée von einer Zeichnung seiner kleinen Wundertochter, auf der ein bärtiger Mann zu sehen war. Er prophezeite ihr, dass sie eine Malerin werden würde.

1766 verlässt Elisabeth-Louise das Kloster und lebt an der Seite ihrer Eltern.

Ihr Vater starb am 9. Mai 1767 versehentlich an einer Blutvergiftung, nachdem er eine Fischgräte verschluckt hatte. Elisabeth-Louise, die erst zwölf Jahre alt war, brauchte lange, um ihre Trauer zu verarbeiten, und beschloss dann, sich ihren Leidenschaften zu widmen: Malen, Zeichnen und Pastellmalerei.

Ihre Mutter heiratete bereits am 26. Dezember 1767 erneut, und zwar den wohlhabenden, aber geizigen Juwelier Jacques-François Le Sèvre (Elisabeth-Louises Beziehung zu ihrem Stiefvater war schwierig.

Lesen Sie auch: geschichte – Teilungen Polens

Ausbildung

Elisabeths erster Lehrer war ihr Vater, Louis Vigée. Nach dessen Tod war es ein anderer Maler, Gabriel-François Doyen, der beste Freund der Familie und zu seiner Zeit als Historienmaler berühmt, der sie ermutigte, in Pastell- und Ölmalerei zu bleiben; ein Rat, den sie auch befolgte.

Sicherlich auf Anraten von Doyen besuchte Elisabeth Vigée 1769 den Maler Gabriel Briard, einen Bekannten von Doyen (weil er denselben Lehrer, Carl van Loo, hatte). Briard war Mitglied der Académie royale de peinture und gab gerne Unterricht, obwohl er noch kein Professor war. Als mittelmäßiger Maler hat er vor allem den Ruf eines guten Zeichners und besitzt außerdem ein Atelier im Louvre-Palast; Elisabeth macht schnelle Fortschritte und beginnt bereits, von sich reden zu machen.

Im Louvre lernt sie Joseph Vernet kennen, einen Künstler, der in ganz Europa berühmt ist. Er ist einer der begehrtesten Maler in Paris, seine Ratschläge sind maßgeblich und er wird sie auch weiterhin beraten.

„Ich habe mich ständig an seine Ratschläge gehalten; denn ich hatte nie einen eigentlichen Lehrer“, schreibt sie in ihren Memoiren.

Wie auch immer, Vernet, der seine Zeit der Ausbildung von „Mademoiselle Vigée“ widmete, und Jean-Baptiste Greuze wurden auf sie aufmerksam und berieten sie.

Das junge Mädchen malt zahlreiche Kopien nach den Meistern. Sie wird die Meisterwerke im Palais du Luxembourg bewundern; außerdem öffnet ihr der Ruhm dieser Maler alle Türen zu den privaten fürstlichen und aristokratischen Kunstsammlungen in Paris, wo sie in aller Ruhe die großen Meister studieren, Köpfe von Rembrandt, Van Dyck oder Greuze kopieren und die Halbtöne sowie die Beschädigungen an den hervorstehenden Teilen eines Kopfes studieren kann. Sie schreibt

„Man konnte mich genau mit der Biene vergleichen, so viel Wissen sammelte ich dort…“.

Ihr ganzes Leben lang wird sie der Drang zu lernen nicht verlassen, denn sie hat verstanden, dass man sich eine Gabe erarbeiten muss. Schon bald erhielt sie Aufträge für Porträts und begann, ihren Lebensunterhalt zu verdienen.

Ihr erstes anerkanntes Gemälde malte sie 1770, ein Porträt ihrer Mutter (Madame Le Sèvre, née Jeanne Maissin, Privatsammlung). Da sie in ihrem Alter wenig Hoffnung hatte, in die Académie royale de peinture et de sculpture aufgenommen zu werden, eine angesehene, aber konservative Institution, reichte sie mehrere ihrer Gemälde bei der Académie de Saint-Luc ein, deren Mitglied sie am 25. Oktober 1774 offiziell wurde.

Lesen Sie auch: biografien – Karl IV. (HRR)

Eine steile Karriere

1770 heiratete der Dauphin Ludwig August, der spätere Ludwig XVI. und Enkel von König Ludwig XV., in Versailles Marie Antoinette von Österreich, die Tochter der Kaiserin Maria Theresia.

Zur selben Zeit lässt sich die Familie Le Sèvre-Vigée in der Rue Saint-Honoré gegenüber dem Palais-Royal im Hôtel de Lubert nieder. Louise-Élisabeth Vigée begann, Auftragsporträts anzufertigen, aber ihr Schwiegervater beanspruchte ihr Einkommen. Sie macht es sich zur Gewohnheit, eine Liste der Porträts zu erstellen, die sie im Laufe des Jahres gemalt hat. So lässt sich feststellen, dass sie im Jahr 1773 siebenundzwanzig Porträts gemalt hat. Sie beginnt, zahlreiche Selbstporträts zu malen.

Ab 1774 war sie Mitglied der Académie de Saint-Luc. 1775 schenkt sie der Académie royale zwei Porträts; als Belohnung erhält sie einen von d“Alembert unterzeichneten Brief, in dem ihr mitgeteilt wird, dass sie an den öffentlichen Sitzungen der Académie teilnehmen darf.

Als sich sein Schwiegervater 1775 aus dem Geschäft zurückzog, zog die Familie in die Rue de Cléry in das Hotel Lubert, dessen Hauptmieter Jean-Baptiste-Pierre Lebrun war, der als Händler und Restaurator von Gemälden, Antiquitätenhändler und Maler tätig war. Er ist ein Spezialist für holländische Malerei, zu der er Kataloge veröffentlicht hat. Sie besucht mit größtem Interesse die Gemäldegalerie von Lebrun und perfektioniert dort ihre malerischen Kenntnisse. Dieser wird ihr Agent und kümmert sich um ihre Geschäfte. Nachdem er in Holland schon einmal verheiratet war, macht er ihr einen Heiratsantrag. Als Libertin und Spieler hat er einen schlechten Ruf und der jungen Künstlerin wird ausdrücklich von einer Heirat abgeraten. Da sie jedoch ihrer Familie entfliehen möchte, heiratet sie ihn am 11. Januar 1776 im engsten Kreis und mit der Befreiung von zwei Bannern in der Kirche Saint-Eustache. Aus Élisabeth Vigée wird Élisabeth Vigée Le Brun.

Im selben Jahr erhielt sie ihren ersten Auftrag vom Hof des Grafen von Provence, dem Bruder des Königs. Am 30. November 1776 wurde Élisabeth Vigée Le Brun dann zugelassen, für den Hof von Ludwig XVI. zu arbeiten.

Im Jahr 1778 wurde sie zur offiziellen Malerin der Königin ernannt und somit dazu berufen, das erste Porträt der Königin Marie-Antoinette nach der Natur anzufertigen.

In dieser Zeit malte sie auch das Porträt des siebenjährigen Antoine-Jean Gros als Kind und eröffnete eine Akademie und unterrichtete.

Ihr Privathaus wird zu einem Modeort, Elisabeth Vigée Le Brun erlebt eine erfolgreiche Zeit und ihr Mann eröffnet dort ein Auktionshaus, in dem er Antiquitäten und Gemälde von Greuze, Fragonard usw. verkauft. Sie verkaufte ihre Porträts für 12 000 Francs, von denen sie nur 6 Francs erhielt, während ihr Mann den Rest einsteckte, wie sie in ihren Souvenirs beschrieb: „Ich hatte über Geld eine solche Sorglosigkeit, dass ich seinen Wert fast nicht kannte.“

Am 12. Februar 1780 bringt Élisabeth Vigée Le Brun ihre Tochter Jeanne-Julie-Louise zur Welt. Sie malt während der ersten Wehen weiter und soll während der Geburt kaum den Pinsel aus der Hand gelegt haben. Ihre Tochter Julie wird das Motiv zahlreicher Porträts. Eine zweite Schwangerschaft einige Jahre später bringt ein Kind hervor, das im Kindesalter starb.

1781 reiste sie mit ihrem Mann nach Brüssel, um bei der Versteigerung der Sammlung des verstorbenen Gouverneurs Charles-Alexandre de Lorraine anwesend zu sein und zu kaufen; dort lernte sie den Prinzen de Ligne kennen.

Inspiriert von Rubens, den sie bewunderte, malte sie 1782 ihr Selbstporträt mit Strohhut (London, National Gallery). Ihre Frauenporträts erweckten die Sympathie der Herzogin von Chartres, einer Prinzessin des Blutes, die sie der Königin, ihrer genauen Zeitgenossin, vorstellte, die sie 1778 zu ihrer offiziellen und bevorzugten Malerin machte. Sie fertigt zahlreiche Originale und Kopien an. Einige Gemälde blieben im Besitz des Königs, andere wurden Vertrauten, Botschaftern und ausländischen Höfen geschenkt.

Obwohl sie es nicht geschafft hatte, dort aufgenommen zu werden, wurde sie am 31. Mai 1783 zusammen mit ihrer Konkurrentin Adélaïde Labille-Guiard und gegen den Willen von Jean-Baptiste Marie Pierre, dem ersten Maler des Königs, in die Académie royale de peinture et de sculpture aufgenommen. Ihr Geschlecht und der Beruf ihres Mannes als Gemäldehändler waren jedoch starke Widerstände gegen ihre Aufnahme, doch dank der schützenden Intervention von Marie Antoinette konnte sie dieses Privileg von Ludwig XVI. erhalten.

Vigée Le Brun legte 1783 mit dem Gemälde „La Paix ramenant l“Abondance“ (Paris, Musée du Louvre) ein Empfangsbild vor (obwohl sie nicht darum gebeten wurde), um als Historienmalerin zugelassen zu werden. Mit der Unterstützung der Königin erlaubte sie sich die Frechheit, eine entblößte Brust zu zeigen, obwohl die akademischen Akte den Männern vorbehalten waren. Sie wird aufgenommen, ohne dass eine bestimmte Kategorie angegeben wird.

Im September desselben Jahres nahm sie zum ersten Mal am Salon teil und stellte Marie-Antoinette sog. „à la Rose“ vor: Ursprünglich hatte sie die Kühnheit, die Königin in einem Kleid aus Gaule, einem Baumwollmusselin, der üblicherweise als Leib- oder Hauswäsche verwendet wird, darzustellen, doch die Kritiker waren empört darüber, dass die Königin sich in einem Hemd hatte malen lassen, so dass Vigée Le Brun das Bild nach einigen Tagen zurückziehen und durch ein identisches Porträt in einem konventionelleren Kleid ersetzen musste. Von da an stiegen die Preise für ihre Gemälde in die Höhe.

Am 19. Oktober 1785 heiratet ihr jüngerer Bruder Étienne Suzanne Rivière, deren Bruder zwischen 1792 und 1801 ein Begleiter von Élisabeth Vigée Le Brun im Exil sein wird. Sie malt das Porträt des Finanzministers Charles Alexandre de Calonne, für das sie 800.000 Francs erhält.

Da sie zu den engsten Vertrauten des Hofes gehörte, war sie ebenso wie der König und die Königin Gegenstand von Kritik und übler Nachrede. Mehr oder weniger fundierte Gerüchte beschuldigten Vigée Le Brun insbesondere, eine Affäre mit dem Minister Calonne, aber auch mit dem Grafen de Vaudreuil (von dem sie eine Lunte in ihrer Schnupftabakdose hatte und dessen Korrespondenz mit ihm veröffentlicht wurde) oder dem Maler Ménageot zu haben.

Lesen Sie auch: biografien – Bettie Page

Eine Porträtkunst des 18. Jahrhunderts

Vor 1789 bestand das Werk von Élisabeth Vigée Le Brun aus Porträts, ein Genre, das in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts für die wohlhabenden und aristokratischen Kunden, die ihre Klientel bildeten, in Mode war. Vigée Le Brun war laut ihrer Biografin Geneviève Haroche-Bouzinac: „eine schöne Frau mit einem angenehmen Auftreten, einer heiteren Konversation, sie spielte ein Instrument, war eine gute Schauspielerin, hatte gesellschaftliche Talente, die ihr die Integration in gesellschaftliche Kreise erleichterten, und ein großes Talent als Porträtmalerin, die die Kunst besaß, ihren Modellen zu schmeicheln…“. Für Marc Fumaroli ist die Porträtkunst von Vigée Le Brun eine Fortsetzung der Konversationskunst der Salons, wo man sich von seiner besten Seite zeigt, zuhört und Gesellschaft in einer Frauenwelt abseits des Lärms der Welt pflegt. Die Bilder von Vigée Le Brun sind ein Höhepunkt der Kunst, „natürlich“ zu malen.

Sie wird einen kurzen Text, Tipps für die Porträtmalerei, für ihre Nichte schreiben.

Zu ihren Frauenporträts gehören insbesondere die Porträts von Marie-Antoinette (Catherine Noël Worlee (die spätere Prinzessin von Talleyrand)), die sie 1783 schuf und die im Pariser Salon de peinture desselben Jahres 1783 ausgestellt wurde; die Schwester Ludwigs XVI, Madame Élisabeth; die Ehefrau des Grafen von Artois; zwei Freundinnen der Königin: die Prinzessin von Lamballe und die Gräfin von Polignac. 1786 malte sie (gleichzeitig?) ihr erstes Selbstporträt mit ihrer Tochter (siehe unten) und das Porträt von Marie-Antoinette und ihren Kindern. Beide Bilder wurden im selben Jahr im Pariser Salon de peinture ausgestellt und es war das Selbstporträt mit ihrer Tochter, das vom Publikum gepriesen wurde.

Im Jahr 1788 malt sie das, was sie als ihr Meisterwerk betrachtet: Das Porträt des Malers Hubert Robert.

Auf dem Höhepunkt ihres Ruhms veranstaltete sie in ihrem Pariser Stadthaus in der Rue de Cléry, wo sie einmal pro Woche die High Society empfing, ein „griechisches Abendessen“, das durch seine Prunksucht Schlagzeilen machte und für das sie angeblich ein Vermögen ausgegeben hatte.

In Paris kursieren Briefe und Libellen, die seine Beziehung zu Calonne beweisen sollen. Die Kosten des Abendessens in Höhe von 20.000 Francs wurden König Ludwig XVI. gemeldet, der sich über den Künstler ärgerte.

Lesen Sie auch: biografien – Gala Éluard Dalí

Die Revolution

Im Sommer 1789 befand sich Élisabeth Vigée Le Brun in Louveciennes bei der Gräfin du Barry, der letzten Mätresse Ludwigs XV., deren Porträt sie begonnen hatte, als die beiden Frauen in Paris Kanonendonner hörten. Die ehemalige Favoritin soll ausgerufen haben: „Wenn Ludwig XV. leben würde, wäre das alles sicher nicht so gewesen.“.

Ihr Privathaus wird verwüstet, Sansculotten schütten Schwefel in ihre Keller und versuchen, sie in Brand zu setzen. Sie flüchtet sich in das Haus des Architekten Alexandre-Théodore Brongniart.

In der Nacht vom 5. auf den 6. Oktober 1789, als die königliche Familie gewaltsam nach Paris zurückgebracht wurde, verließ Elisabeth die Hauptstadt mit ihrer Tochter Julie, ihrer Haushälterin und 100 Louis. Sie ließ ihren Ehemann, der sie zur Flucht ermutigte, ihre Gemälde und die Million Francs, die sie ihrem Mann abgenommen hatte, zurück und nahm nur 20 Francs mit, schrieb sie in ihren Souvenirs

Später sagte sie über das Ende des Ancien Régime: „Damals herrschten die Frauen, die Revolution hat sie entthront.“.

Sie verließ Paris in Verkleidung einer Arbeiterin in Richtung Lyon und überquerte den Mont Cenis in Richtung Savoyen (damals im Besitz des Königreichs Sardinien), wo sie von einem Postillon erkannt wurde, der ihr ein Maultier anbot :

Lesen Sie auch: biografien – Édouard Vuillard

Das Exil

Im November 1789 kommt sie in Rom an. 1790 wird sie in den Uffizien mit ihrem Selbstporträt empfangen, das ein großer Erfolg wird. Sie schickt einige Werke nach Paris zum Salon. Die Künstlerin unternimmt ihre Grand Tour und lebt zwischen Florenz, Rom, wo sie Ménageot wiedertrifft, und Neapel mit Talleyrand und Lady Hamilton, dann Vivant Denon, dem ersten Direktor des Louvre, in Venedig. Sie will nach Frankreich zurückkehren, wird aber 1792 auf die Liste der Emigranten gesetzt und verliert damit ihre Bürgerrechte. Sie hinterlässt ein Selbstporträt in der Accademia di San Luca (Accademia Nazionale di San Luca (Nationale Akademie von San Luca) : Autorittrato – Selbstporträt. 1790. Öl auf Leinwand, cm. 42 x 59. Inv. 0342. Am 14. Februar 1792 verlässt sie Rom und reist nach Venedig. Während die Armée du midi nach Savoyen und Piemont zurückkehrt, begibt sie sich nach Wien in Österreich, von wo sie nicht mehr wegzugehen gedenkt und wo sie als ehemalige Malerin der Königin Marie-Antoinette den Schutz der kaiserlichen Familie genießt.

In Paris verkaufte Jean-Baptiste Pierre Lebrun 1791 sein gesamtes Geschäft, um dem Bankrott zu entgehen, als der Kunstmarkt zusammenbrach und die Hälfte seines Wertes verlor. Als enger Vertrauter von Jacques-Louis David forderte er 1793 erfolglos, dass der Name seiner Frau von der Liste der Emigranten gestrichen wird. Er veröffentlicht ein Pamphlet: Précis Historique de la Citoyenne Lebrun (Historischer Bericht der Bürgerin Lebrun). Wie sein Schwager Étienne wird auch Jean-Baptiste-Pierre für einige Monate inhaftiert.

Unter Berufung auf die Desertion seiner Frau beantragte Jean-Baptiste-Pierre 1794 die Scheidung und erhielt sie auch, um sich und ihr Vermögen zu schützen. Gleichzeitig begutachtete er die von der Revolution beschlagnahmten Sammlungen der Aristokratie, erstellte Inventare und veröffentlichte die Observations sur le Muséum National, in denen er die Sammlungen und die Organisation des Museums im Louvre vorwegnahm, dessen Kommissar-Experte er wurde. Als stellvertretender Vorsitzender der Kunstkommission veröffentlichte er im Jahr III (1795) den Essay Essai sur les moyens d“encourager la peinture, la sculpture, l“architecture et la gravure (Versuch über die Mittel zur Förderung der Malerei, der Bildhauerei, der Architektur und der Gravur). So wurde das Mutterschaftsbild von Madame Vigée Le Brun und ihrer Tochter (v.1789), das vom Grafen d“Angivillier, dem Direktor der königlichen Gebäude, in Auftrag gegeben und von Le Brun beschlagnahmt worden war, in die Sammlungen des Louvre aufgenommen.

Was Elisabeth Luise betrifft, so reist sie im Triumphzug durch Europa.

Lesen Sie auch: biografien – Eratosthenes

In Russland (1795-1801)

Auf Einladung des russischen Botschafters reiste Elisabeth Vigée Le Brun nach Russland, das sie später als ihr zweites Heimatland bezeichnen sollte. Im Jahr 1795 befand sie sich in Sankt Petersburg, wo sie einen mehrjährigen Aufenthalt verbrachte, der durch Aufträge der russischen Oberschicht und die Unterstützung von Gabriel-François Doyen, der der Kaiserin und ihrem Sohn nahestand, begünstigt wurde. Im Jahr 1801 wohnte sie insbesondere bei der Gräfin Saltykoff.

Da sie von den großen europäischen Höfen eingeladen wurde und für ihren Lebensunterhalt aufkommen musste, malte sie ununterbrochen.

Sie weigert sich, die Nachrichten zu lesen, da sie darin von der Hinrichtung ihrer Freunde erfährt, die während des Terrors guillotiniert wurden. Unter anderem erfährt sie vom Tod ihres Geliebten Doyen, einem Cousin von Gabriel-François, der 1759 in Versailles geboren wurde und zehn Jahre lang Koch von Marie-Antoinette war.

Im Jahr 1799 forderte eine Petition von zweihundertfünfundfünfzig Künstlern, Literaten und Wissenschaftlern das Direktorium auf, seinen Namen von der Liste der Emigranten zu streichen.

Im Jahr 1800 wurde ihre Rückkehr durch den Tod ihrer Mutter in Neuilly und die von ihr nicht gebilligte Heirat ihrer Tochter Julie mit Gaëtan Bertrand Nigris, dem Direktor der kaiserlichen Theater in Sankt Petersburg, beschleunigt. Dies ist für sie eine Zerrissenheit. Von ihrem Mann enttäuscht, hatte sie ihre gesamte Gefühlswelt auf ihre Tochter aufgebaut. Die beiden Frauen werden sich nie ganz versöhnen.

Nach einem kurzen Aufenthalt in Moskau 1801 und danach in Deutschland konnte sie sicher nach Paris zurückkehren, seit sie 1800 von der Liste der Emigranten gestrichen worden war. Am 18. Januar 1802 wurde sie in Paris aufgenommen, wo sie ihren Mann wiederfand, mit dem sie unter demselben Dach lebte.

Lesen Sie auch: biografien – Richard Ellmann

Zwischen Paris und London und der Schweiz (1802 -1809)

Obwohl Elisabeths Rückkehr von der Presse begrüßt wurde, fiel es ihr schwer, ihren Platz in der neuen Gesellschaft zu finden, die aus der Revolution und dem Kaiserreich hervorgegangen war.

„Ich trauerte um die Freunde, die ich auf dem Schafott verloren hatte; aber ich war im Begriff, die wiederzusehen, die mir noch geblieben waren. Aber was mir viel mehr missfiel, war, dass an den Wänden noch immer geschrieben stand: Freiheit, Brüderlichkeit oder der Tod…“.

Einige Monate später verließ sie Frankreich und ging nach England, wo sie sich für drei Jahre in London niederließ. Dort lernte sie Lord Byron und den Maler Benjamin West kennen, traf Lady Hamilton, die Geliebte von Admiral Nelson, die sie in Neapel kennengelernt hatte, wieder und bewunderte die Malerei von Joshua Reynolds.

Sie lebt mit dem Hof von Ludwig XVIII. und dem Grafen von Artois im Exil zwischen London, Bath und Dover.

Nach einem Aufenthalt in Holland kehrte sie im Juli 1805 nach Paris und zu ihrer Tochter Julie zurück, die Russland 1804 verlassen hatte. 1805 erhielt sie den Auftrag, Caroline Murat, die Frau des Generals Murat und eine von Napoleons Schwestern, die Königin von Neapel wurde, zu porträtieren, und das ging schief: „Ich habe echte Prinzessinnen gemalt, die mich nie gequält und mich nicht warten lassen haben“, sagte die fünfzigjährige Künstlerin zu der jungen, parvenühaften Königin.

Am 14. Januar 1807 kaufte sie ihrem verschuldeten Ehemann sein Pariser Privathaus und sein Auktionshaus ab. Da sie sich jedoch mit der kaiserlichen Macht anlegte, verließ Vigée Le Brun Frankreich und ging in die Schweiz, wo sie 1807 Madame de Staël kennenlernte.

Lesen Sie auch: biografien – Willem de Kooning

Die Rückkehr nach Frankreich

1809 kehrte Elisabeth Vigée Le Brun nach Frankreich zurück und ließ sich in Louveciennes nieder, in einem Landhaus neben dem Schloss, das der Gräfin du Barry (die 1793 unter der Guillotine starb) gehört hatte, von der sie vor der Revolution drei Porträts gemalt hatte. Sie lebte nun zwischen Louveciennes und Paris, wo sie einen Salon abhielt und mit berühmten Künstlern zusammentraf. Ihr Mann, von dem sie geschieden war, starb 1813.

1814 freute sie sich über die Rückkehr Ludwigs XVIII. „Der Monarch, der zur Zeit passte“, schrieb sie in ihren Memoiren. Nach 1815 und der Restauration wurden ihre Gemälde, insbesondere die Porträts von Marie-Antoinette, restauriert und im Louvre, in Fontainebleau und in Versailles wieder aufgehängt.

Ihre Tochter beendete ihr Leben 1819 in Armut und ihr Bruder, Étienne Vigée, starb 1820. Sie unternimmt eine letzte Reise nach Bordeaux, auf der sie zahlreiche Zeichnungen von Ruinen anfertigt. Sie malte noch einige Sonnenuntergänge, Himmelsstudien oder die Berge, darunter das Tal von Chamonix in Pastell (Le Mont blanc, L“Aiguille du Goûter, Musée de Grenoble).

In Louveciennes, wo sie acht Monate des Jahres und den Rest des Jahres im Winter in Paris lebte, empfing sie sonntags Freunde und Künstler, darunter ihren Freund, den Maler Antoine-Jean Gros, den sie seit 1778 kannte, und war sehr betroffen von seinem Selbstmord im Jahr 1835.

1829 schrieb sie eine kurze Autobiografie, die sie an Prinzessin Nathalie Kurakin schickte, und verfasste ihr Testament. 1835 veröffentlichte sie ihre Souvenirs mit Hilfe ihrer Nichten Caroline Rivière, die zu ihr gezogen war, und Eugenie Tripier Le Franc, einer Porträtmalerin und letzten Schülerin. Letztere schrieb einen Teil der Erinnerungen der Malerin eigenhändig, weshalb einige Historiker an ihrer Echtheit zweifelten.

Am Ende seines Lebens verlor der Künstler, der von Schlaganfällen geplagt wurde, sein Augenlicht.

Sie starb am 30. März 1842 in ihrem Haus in der Rue Saint-Lazare in Paris und wurde auf dem Pfarrfriedhof von Louveciennes beerdigt. Auf dem Grabstein, der seines Einfassungsgitters beraubt ist, steht die Stele aus weißem Marmor mit dem Epitaph „Hier, endlich, ruhe ich…“, verziert mit einem Medaillon, das eine Palette auf einem Sockel darstellt, und überragt von einem Kreuz. Sein Grab wurde 1880 auf den Friedhof Cimetière des Arches in Louveciennes verlegt, als der alte Friedhof nicht mehr genutzt wurde.

Der Großteil ihres Werks, 660 von 900 Gemälden, besteht aus Porträts. Trotz des inoffiziellen „Verbots“ für Künstlerinnen malte sie einige Bilder mit mythologischen Themen, darunter ihr Gemälde La Paix ramenant l“Abondance von 1780, das ihr Empfangsstück für die Académie royale de peinture et de sculpture darstellte, das im Rahmen der Kontroverse für oder gegen ihre Aufnahme von den Mitgliedern der Akademie wegen seiner zeichnerischen Fehler und seines Mangels an Idealisierung sehr scharf kritisiert worden war. Tatsächlich gab sie der Farbe den Vorzug vor der Zeichnung, was als weniger „männlich“ angesehen wurde (Siehe Kommentar zur retrospektiven Ausstellung im Grand Palais, die am 23. September 2015 eröffnet wurde: Das Heft ist im Internet abrufbar). Auf den Salons von 1783 und 1785 präsentierte sie weitere Gemälde mit mythologischen Themen und führte später Porträts mit mythologischen Attributen aus. Sie scheint dieses Genre aus finanziellen Gründen aufzugeben. Sie verwendete hauptsächlich Ölfarben und setzte Pastellfarben für Landschaften oder für Skizzen ein. Ihre Landschaften in Öl, deren Produktion bekannt ist, sind verloren gegangen, aber Landschaften in Pastell sind bekannt (Siehe Artcutial-Auktionen im Internet, die letzte veröffentlichte Auktion im Jahr 2020). Sie ließ sich von den alten Meistern inspirieren. So findet sich der Stil des Frauenporträts von Peter Paul Rubens (1622-1625, London, National Gallery) in mehreren ihrer Gemälde wieder, darunter ihr Selbstporträt mit Strohhut (1782-1783, London, National Gallery) oder ihre Gabrielle Yolande Claude Martine de Polastron, duchesse de Polignac (1782, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon). Der Einfluss Raffaels und seiner Madonna della seggiola (1513-1514, Florenz, Palazzo Pitti) ist auch in ihrem Selbstporträt mit ihrer Tochter Julie (1789, Paris, Musée du Louvre) zu erkennen. Elisabeth Vigée Le Brun malte etwa fünfzig Selbstporträts, wobei sie sich selbst zu ihrem bevorzugten Motiv machte.

Ein weiteres bevorzugtes Thema war die Darstellung von Kindern, entweder als Einzelperson oder in Begleitung der Mutter, wobei sie versuchte, die „mütterliche Zärtlichkeit“ zu malen, wie ihr erstes Selbstporträt mit ihrer Tochter auch genannt wurde (Selbstporträt von Madame Le Brun mit ihrer Tochter Julie auf dem Schoß, 1786, Paris, Musée du Louvre). Die gleiche Zärtlichkeit und Mutterliebe, die gleiche Nähe zwischen Mutter und Tochter finden wir auch in ihrem zweiten Selbstporträt mit ihrer Tochter.

Sein Werk entwickelt einen ersten Stil vor 1789 und einen zweiten nach diesem Datum. Der erste Teil ihres Werks besteht aus Frauenporträts in dem für das Rokoko typischen „au naturel“-Stil. Sie bevorzugt nach und nach einfache, flatternde, nicht ausgestopfte Stoffe und ungepudertes, naturbelassenes Haar. Der zweite Teil ist strenger, der Stil hat sich in den Porträts geändert, aber auch mit den Landschaften, die nun darin auftauchen (etwa 200). Seine Palette wird im Vergleich zur virtuosen Fröhlichkeit der vorrevolutionären Werke dunkler. Während seine Werke aus der Zeit des Ancien Régime vielfach kommentiert, gewürdigt oder kritisiert wurden, ist der zweite Teil, der von 1789 bis 1842 reicht, kaum bekannt. Für ihre Biografin Nancy Heller in Women Artists: An Illustrated History sind die besten Porträts von Vigée Le Brun sowohl eine vibrierende Beschwörung von Persönlichkeiten als auch der Ausdruck einer Lebenskunst, die verschwand, während sie malte

Die erste retrospektive Ausstellung seiner Werke in Frankreich fand 2015 in Paris im Grand Palais statt.

Elisabeth Vigée Le Brun war schon zu Lebzeiten berühmt, doch ihr Werk, das mit dem Ancien Regime und insbesondere mit Königin Marie-Antoinette in Verbindung gebracht wird, wird bis ins 21. Während sie 1845 noch in der Biographie Universelle de tous les hommes célèbres qui se font fait remarquer par leurs écrits, leurs actions, leurs talents, leurs tuus ou leurs crimes comme l“épouse de Jean-Baptiste Le Brun aufgeführt war, wurde sie 1970 in der Hektik der Zeit wegen ihrer monarchistischen Ansichten heftig abgelehnt und ihr Name tauchte nicht einmal mehr im Grand Larousse illustré auf.

Ihr Selbstporträt mit ihrer Tochter Julie, das im Louvre hängt, wird als kitschig empfunden. Die schärfste Kritik an Vigée Le Bruns Auffassung von Mutterschaft (und Malerei) wurde 1949 von Simone de Beauvoir in Le Deuxième Sexe geäußert, die schrieb: „Anstatt sich dem Werk, das sie unternimmt, großzügig hinzugeben, betrachtet die Frau es als bloße Zierde ihres Lebens; das Buch und das Bild sind nur ein unwesentlicher Vermittler, der es ihr ermöglicht, diese wesentliche Realität zur Schau zu stellen: ihre eigene Person. So wird Frau Vigée-Lebrun nicht müde, ihre lächelnde Mutterschaft auf ihren Gemälden festzuhalten.

Jahrhunderts wird das Werk von Élisabeth Vigée Le Brun von amerikanischen Feministinnen viel kommentiert und untersucht, in einer Analyse der Kulturpolitik der Künste anhand der Fragen, die ihre außergewöhnliche Karriere aufwirft, der Parallelität der Verbindung zwischen ihr und Marie Antoinette und der von Apelles und Alexander dem Großen, der Aufbau ihres Rufs, die Beziehungen zu ihren männlichen Kollegen, die Kurtisanengesellschaft, die ihre royalistische Klientel begründet, ihre Haltung gegenüber der Revolution, dann das Verbot der Konstituante für Frauen, an den Schönen Künsten zu studieren, ihr Narzissmus und die Mutterschaft als weibliche Identität, die die Bemerkung von Simone de Beauvoir fortsetzt.

Der englische Historiker Colin Jones (en) hält das erste Selbstporträt der Malerin Élisabeth Vigée Le Brun mit ihrer Tochter (1786) für das erste echte abgebildete Lächeln in der westlichen Kunst, bei dem die Zähne sichtbar sind. Bei seiner Präsentation wurde es als skandalös empfunden. Tatsächlich gibt es seit der Antike Darstellungen von Mündern mit Zähnen, aber sie betreffen negativ konnotierte Personen wie das Volk oder Personen, die ihre Emotionen (Angst, Wut, Ekstase usw.) nicht unter Kontrolle haben, z. B. auf flämischen Gemälden des 17. Jahrhunderts mit Betrunkenen oder auch Kindern wie auf William Hogarths „Shrimp Marchand“ (Garnelenhändler). Selten machen Künstler Selbstporträts von sich, auf denen man sie mit den Zähnen lächeln sieht (Rembrandt, Antoine Watteau, Georges de La Tour), aber Colin Jones sieht dies als eine Hommage an Demokrit, bei der das wütende Lachen den Wahnsinn der Welt widerspiegelt (wie auf dem Gemälde von Antoine Coypel, das den antiken Philosophen darstellt). Es ist auch zu beachten, dass die mangelhafte Hygiene der damaligen Zeit die Zähne verdirbt und sie oft vor dem 40. Lebensjahr ausfallen lässt: Den Mund geschlossen zu halten und sein Lächeln zu kontrollieren entspricht also einer gewissen praktischen Notwendigkeit. Dennoch machte die Zahnheilkunde unter der Leitung von Pierre Fauchard im 18. Jahrhundert Fortschritte. Das Gemälde von Vigée Le Brun schockierte, weil es gegen die gesellschaftlichen Konventionen seiner Zeit verstieß, die Körperbeherrschung verlangten und die Kunst nur als Spiegelbild davon sahen. Die Demokratisierung der Medizin und die Möglichkeit, gesunde und weiße Zähne zu erhalten, ermöglichten es später, das Lächeln zu zeigen.

Die erste Retrospektive ihres Werks in Frankreich findet von September 2015 bis zum 11. Januar 2016 im Grand Palais in Paris statt. Begleitet von Filmen und Dokumentarfilmen erscheint die Malerin von Marie-Antoinette nun in ihrer ganzen Komplexität.

Lesen Sie auch: uncategorized-en – Ginger Rogers

Externe Links

Quellen

1. Élisabeth Vigée Le Brun
2. Élisabeth Vigée-Lebrun
3. « Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755-1842 », sur Grandpalais.fr (consulté le 7 juin 2020).
4. a et b Joseph Baillio, Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun, Élisabeth Louise Vigée Le Brun 1755-1842, Kimbell Art Museum, 1982, p. 12.
5. Actuellement dans le 1er arrondissement.
6. ^ a b c d e f Baillio, Joseph; Salmon, Xavier, eds. (2015). Élisabeth Louise Vigée Le Brun. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux—Grand Palais.
7. ^ a b Kleiner, Fred S., ed. (2015). Gardner“s Art through the Ages: The Western Perspective. Vol. 2 (15th ed.). Boston: Cengage Learning. p. 656. ISBN 9781305645059.
8. ^ „National Museum of Women in the Arts“. Archived from the original on 2 April 2017. Retrieved 26 October 2016.
9. ^ a b c d e f g The Memoirs of Elisabeth Vigée-Le Brun. Translated by Siân Evans. London: Camden Press. 1989.
10. Katalog der ausgestellten Werke im Salon du Louvre 1789, S. 19 (Digitalisat).
11. ^ Augusta Ghidiglia, Arturo Carlo Quintavalle, La Galleria Nazionale di Parma, S.P.A. Poligrafici Il Resto del Carlino, Bologna, 1956, p. 99.
12. ^ Ritratto della figlia, su complessopilotta.it.