Filippo Brunelleschi
gigatos | April 7, 2022
Zusammenfassung
Filippo Brunelleschi, eigentlich Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florenz, 1377 – Florenz, 15. April 1446), war ein italienischer Architekt, Ingenieur, Bildhauer, Mathematiker, Goldschmied und Bühnenbildner der Renaissance.
Brunelleschi, der als erster Architekt und Designer der Moderne gilt, war neben Donatello und Masaccio einer der drei großen Initiatoren der Florentiner Renaissance. Brunelleschi, der Älteste, war der Bezugspunkt für die beiden anderen und war verantwortlich für die Erfindung der Fluchtpunktperspektive oder der „linearzentrischen Perspektive“. Nach einer Lehre als Goldschmied und einer Karriere als Bildhauer widmete er sich vor allem der Architektur und errichtete fast ausschließlich in Florenz sowohl weltliche als auch religiöse Gebäude, die Maßstäbe setzten. Dazu gehört die Kuppel von Santa Maria del Fiore, ein Meisterwerk der Ingenieurskunst, das ohne die Hilfe traditioneller Techniken wie der Rippe gebaut wurde.
Brunelleschi schuf die Figur des modernen Architekten, der nicht nur wie die mittelalterlichen Baumeister in die technischen und betrieblichen Abläufe eingebunden ist, sondern auch eine wesentliche und bewusste Rolle in der Entwurfsphase spielt: Er übt nicht mehr nur eine „mechanische“ Kunst aus, sondern ist nun ein Intellektueller, der eine „freie Kunst“ ausübt, die auf Mathematik, Geometrie und historischem Wissen beruht.
Seine Architektur zeichnete sich durch die Schaffung monumentaler Werke von rhythmischer Klarheit aus, die von einem Grundmaß (Modul) ausgingen, das ganzen Zahlen entsprach, ausgedrückt in florentinischen Faden, von denen er Vielfache und Untervielfache ableitete, um die Proportionen eines ganzen Gebäudes zu erhalten. Er griff die klassischen architektonischen Ordnungen und die Verwendung des Rundbogens auf, der für die geometrisch-mathematische Rationalisierung von Plänen und Ansichten unerlässlich ist. Ein charakteristisches Merkmal seines Werks ist auch die Reinheit der Form, die durch eine wesentliche und strenge Verwendung von dekorativen Elementen erreicht wird. Typisch in diesem Sinne war die Verwendung von grauem Pietra Serena für die architektonischen Elemente, das sich von dem hellen Putz der Wände abhob.
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Ursprünge und Ausbildung (1377-1398)
Filippo Brunelleschi war der Sohn des Notars ser Brunellesco di Filippo Lapi und Giuliana di Giovanni Spinelli. Er war etwa gleich alt wie Lorenzo Ghiberti (geb. 1378) und Jacopo della Quercia (ca. 1371-1374) und wuchs in einer wohlhabenden Familie auf, die jedoch nicht mit der Florentiner Adelsfamilie Brunelleschi verwandt war, der noch heute eine Straße im Zentrum von Florenz gewidmet ist. Sein Vater war ein loyaler und angesehener Fachmann, der häufig mit Botschafteraufträgen betraut wurde, so auch im Jahr 1364, als er zu Kaiser Karl IV. nach Wien geschickt wurde. Das Haus der Familie befand sich am Ende der Via Larga (heute Via Cavour). Er hatte das Haus, in dem er lebte und arbeitete, in der Via degli Agli, in der Nähe der alten Piazza Padella, in der Nähe der Kirche San Michele Bertelde in Florenz (heute San Gaetano). Heute sind die Piazza und die Via Degli Agli verschwunden.
Philip erhielt eine gute Ausbildung und lernte lesen und schreiben. Durch das Studium des Abakus konnte er sich die Begriffe der Mathematik und der praktischen Geometrie aneignen, die zum Wissen eines jeden guten Kaufmanns gehörten, einschließlich des Begriffs der Perspektive, der damals die Berechnung von Maßen und Entfernungen bedeutete, die durch direkte Vermessung nicht möglich waren. Im Laufe der Zeit wurde seine Kultur durch die Themen der Kreuzungen sowie durch die persönliche Lektüre (vor allem heilige Texte und Dante) und die direkte Kenntnis berühmter Persönlichkeiten wie Niccolò Niccoli, Humanist und Bibliophiler, und des Politikers Gregorio Dati bereichert. In diesen Jahren entwickelte er auch ein Interesse an der Malerei und dem Zeichnen, das zu seiner Hauptbeschäftigung wurde. Der Vater willigte in die Wahl seines Sohnes ein, ohne darauf zu bestehen, dass er in die Fußstapfen seines Sohnes bei den juristischen Studien treten sollte, und gab ihn in die Werkstatt eines befreundeten Goldschmieds, vielleicht Benincasa Lotti, bei dem Filippo das Schmelzen und Gießen von Metallen, die Arbeit mit Meißel, Prägung und Niello, die Herstellung von Edelsteinfassungen, Emaillen und ornamentalen Reliefs lernte, vor allem aber übte er sich im Zeichnen, der Grundlage für alle künstlerischen Disziplinen.
Sein erster Biograph, sein Schüler Antonio di Tuccio Manetti, berichtet, dass ihm während seiner Lehrzeit mechanische Uhren und ein „destatoio“, eine der ersten dokumentierten Erwähnungen eines Weckers, aus den Händen fielen.
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Der Altar von San Jacopo (1399-1401)
Gegen Ende des Jahrhunderts war seine Lehrzeit beendet. Im Jahr 1398 trat Filippo in die Arte della Seta (Seidengilde) ein und ließ sich 1404 als Goldschmied registrieren. Zwischen 1400 und 1401 ging er nach Pistoia in die Werkstatt von Lunardo di Mazzeo und Piero di Giovanni da Pistoia, um an der Vollendung des Altars von San Jacopo zu arbeiten, einem kostbaren silbernen Altarreliquiar, das noch heute in der Kathedrale von San Zeno erhalten ist. In dem Abtretungsvertrag von 1399 wird er als „Pippo da Firenze“ bezeichnet und mit bestimmten Werken betraut. Die Statuetten des heiligen Augustinus und des sitzenden Evangelisten (möglicherweise des heiligen Johannes) sowie zwei quadratische Büsten der Propheten Jeremia und Jesaja (letztere ist nicht eindeutig identifiziert) werden seiner Hand zugeschrieben: Es sind seine frühesten bekannten Werke. In diesen frühen Werken kann man bereits eine raffinierte Ausführung erkennen, mit einer gut modellierten und festen Körperstruktur, die durch beredte Gesten und Drehungen mit dem umgebenden Raum in Dialog tritt.
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Die Opferung Isaaks (1401-1402)
Im Jahr 1401 schrieb der Kunstkonsul von Calimala einen Wettbewerb für die zweite Bronzetür des Florentiner Baptisteriums aus. Die Teilnehmer wurden gebeten, eine Fliese zum Thema der Opferung Isaaks zu gestalten, mit den Figuren Abraham, der seinen Sohn auf einem Altar opfert, dem Engel, der ihn davon abhält, dem Widder, der anstelle Isaaks geopfert werden soll, und schließlich der Gruppe mit dem Esel und den beiden Dienern. Brunelleschi teilte die Szene in zwei Teile: den Esel am unteren Rand und die Dienerschaft an der Seite, die aus dem Rahmen herauszulaufen droht. Die Szene auf der linken Seite ist ein Zitat aus dem Spinario: Diese Gruppe bildet die Grundlage für den pyramidenförmigen Aufbau des oberen Teils der Tafel. Oben ist das Aufeinandertreffen der drei Willen der Protagonisten der Szene dargestellt, das in der Verknotung der Hände Abrahams gipfelt, dessen rückwärts gewandter Körper durch das Flattern seines Mantels hervorgehoben wird, während er den vom Schrecken deformierten und in die entgegengesetzte Richtung zum Körper seines Vaters gebogenen Hals des Isaak umklammert, während der Engel Abraham aufhält, indem er seinen Arm ergreift.
Seinem ersten Biographen Antonio Manetti zufolge gewann er den Wettbewerb gleichberechtigt mit Lorenzo Ghiberti, der sich jedoch weigerte, mit ihm zusammenzuarbeiten, weil ihre Stile unterschiedlich waren, so dass der Auftrag nur an Ghiberti vergeben wurde, der die Tür des Baptisteriums vollendete.
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Die Reise nach Rom (1402-1404)
Enttäuscht vom Ausgang des Wettbewerbs – er nutzte die Zeit der relativen politischen Ruhe, die vom Tod von Gian Galeazzo Visconti (1402) bis zum Tod von Bonifatius IX. (1404) andauerte, mit dem Einzug des neapolitanischen Königs Ladislaus in Rom – begab sich Brunelleschi 1402 nach Rom, um bei dem damals zwanzigjährigen Donatello, mit dem ihn eine intensive Freundschaft verband, „die Antike“ zu studieren. Der Aufenthalt in Rom war für die künstlerische Entwicklung der beiden Männer von entscheidender Bedeutung. Hier konnten sie die zahlreichen antiken Überreste betrachten, sie kopieren und zur Inspiration studieren. Vasari berichtet, wie die beiden durch die entvölkerte Stadt auf der Suche nach „Stücken von Kapitellen, Säulen, Gesimsen und Sockeln von Gebäuden“ wanderten und zu graben begannen, als sie diese aus dem Boden auftauchen sahen. Die beiden wurden spöttisch „die Schatzgräber“ genannt, da man glaubte, sie würden nach vergrabenen Schätzen graben, und tatsächlich fanden sie bei einigen Gelegenheiten wertvolle Materialien, wie einige Kameen oder geschnitzte Hartsteine oder sogar einen Krug voller Medaillen. 1404 kehrte Donatello nach Florenz zurück, um mit Ghiberti an den Wachsmodellen für die Tür des Baptisteriums zu arbeiten. Filippo blieb weiterhin in Rom und bezahlte seine Unterkunft mit gelegentlicher Arbeit als Goldschmied. In der Zwischenzeit verlagerte sich sein Interesse von der Bildhauerei auf die Architektur. Er widmete sich, so Manetti, dem Studium römischer Bauwerke und versuchte, deren Geheimnisse und bauliche Details zu verstehen. Brunelleschi konzentrierte sich vor allem auf die Proportionen der Gebäude und die Wiederherstellung der antiken Bautechniken. In späteren Jahren musste er nach Florenz zurückkehren, wo er zwar dokumentiert ist, aber nicht durchgehend, da er wahrscheinlich mehrmals nach Rom zurückkehrte.
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Die Rückkehr nach Florenz (1404-1409)
Bereits 1404 wurde er in Florenz in wichtigen Kunstangelegenheiten konsultiert, vor allem auf der Baustelle von Santa Maria del Fiore, für die er technische Ratschläge und Modelle lieferte, wie z. B. das eines Strebepfeilers (1404).
Die Biographen beschreiben die Jahre des ersten Jahrzehnts des 15. Jahrhunderts mit verschiedenen Anekdoten, wie die des römischen Sarkophags, den Donatello in der Kathedrale von Cortona sah und den Brunelleschi an Ort und Stelle kopierte, oder die des Streichs, den Jacopo Ammannatini, genannt Il Grasso (von den Biographen auf 1409 datiert), dem Holzarbeiter Manetto spielte, der aus Scham beschloss, im Gefolge von Pippo Spano nach Ungarn auszuwandern.
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Das Kruzifix von Santa Maria Novella (um 1410)
Bis etwa 1440 war Brunelleschi hauptsächlich als Bildhauer tätig, und auch nach der Fertigstellung der großen Bauwerke, für die er am berühmtesten ist, erhielt er weiterhin gelegentlich Bildhaueraufträge.
Quellen und Dokumente erwähnen verschiedene bildhauerische Arbeiten aus seiner Jugend, darunter eine Maria Magdalena für Santo Spirito, die nicht erhalten ist, da sie vielleicht beim Brand von 1471 zerstört wurde. Das Kruzifix lässt sich jedoch auf die Zeit um 1410-1415 datieren.
Vasari erzählt eine kuriose Anekdote über Brunelleschis Reaktion auf den Anblick von Donatellos Kruzifix von Santa Croce, das ihm zu „bäuerlich“ war, woraufhin er sein eigenes Kruzifix schuf. In der Tat neigen neuere Studien dazu, diese Episode zu leugnen, da die beiden Werke zwischen zwei und zehn Jahren auseinander liegen, obwohl es sehr wahrscheinlich ist, dass die beiden Freunde die Gelegenheit hatten, das Thema zu diskutieren.
Während Donatellos Christus im Moment des Todeskampfes mit halb geöffneten Augen, offenem Mund und unförmigem Körper dargestellt wurde, war Brunelleschis Christus von einer feierlichen Ernsthaftigkeit geprägt, mit einer sorgfältigen Studie der Proportionen und der Anatomie des nackten Körpers, in einem wesentlichen, von der Antike inspirierten Stil. Es ist perfekt in ein Quadrat eingeschrieben, wobei seine offenen Arme genau die gleiche Größe wie seine Höhe haben. Nach Luciano Bellosi ist Brunelleschis Skulptur „das erste Werk der Renaissance in der Kunstgeschichte“, ein Bezugspunkt für die späteren Entwicklungen von Donatello, Nanni di Banco und Masaccio.
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Die Statuen für Orsanmichele (um 1412-1415)
Zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des fünfzehnten Jahrhunderts wurden Brunelleschi und Donatello aufgefordert, sich an der Ausschmückung der Nischen in Orsanmichele zu beteiligen. Laut Vasari und anderen Quellen aus dem 16. Jahrhundert (nicht aber in der Biografie von Antonio Manetti) wurden die beiden gemeinsam beauftragt, den Petersdom für die Arte dei Beccaii und den Markusdom für die Arte dei Linaioli e Rigattieri zu malen, aber Brunelleschi lehnte die Arbeit bald ab und überließ seinem Kollegen das Feld. Neuere Kritiker haben jedoch den Petersdom, der auf das Jahr 1412 datiert werden kann, Brunelleschi zugeschrieben, weil die Qualität des Werks sehr hoch ist: die altmodische Kleidung, wie bei einer der Statuen der alten Römer, die dünnen und sehnigen Handgelenke, wie bei der Opferung Isaaks, die Köpfe mit den tiefen Augenbrauen, die Falten auf der Stirn und die energischen Züge der Nase, die an die Reliefs des Silberaltars von San Jacopo in Pistoia erinnern. Der Heilige Markus hingegen, datiert auf 1413, wird einstimmig Donatello zugeschrieben und scheint von der Haltung des Heiligen Petrus inspiriert worden zu sein.
Einige ziehen es vor, von einem Meister von San Pietro di Orsanmichele zu sprechen, dem auch die Madonna mit Kind im Museum des Palazzo Davanzati in Florenz zugeschrieben wird, die in vielen Kopien bekannt ist, darunter eine aus polychromem Holz im Bargello-Museum.
Im Jahr 1412 war Brunelleschi in Prato, um über die Fassade der Kathedrale zu beraten.
Im Jahr 1415 restaurierte er die Ponte a mare in Pisa, die heute zerstört ist, und im selben Jahr beriet er sich mit Donatello, um Skulpturen zu entwerfen, die auf den Spornen der Kathedrale von Florenz aufgestellt werden sollten, darunter eine riesige Statue aus vergoldetem Blei, die offenbar nie ausgeführt wurde.
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Die Erfindung der Linearperspektive (um 1416)
Brunelleschi war der Erfinder der Fluchtpunktperspektive, die das typischste und charakteristischste Element in den künstlerischen Darstellungen der Florentiner und der italienischen Renaissance im Allgemeinen war.
Während seiner jugendlichen Ausbildung musste er sich sicherlich mit den Begriffen der Optik auseinandersetzen, auch mit denen der perspectiva, die damals eine Methode zur Berechnung von Entfernungen und Längen durch Vergleich mit bekannten Maßen darstellten. Vielleicht war es seiner Freundschaft mit Paolo dal Pozzo Toscanelli zu verdanken, dass Brunelleschi seine Kenntnisse erweitern konnte und schließlich die Regeln der linearzentrischen geometrischen „Perspektive“ formulierte, wie wir sie heute verstehen, d. h. als eine Darstellungsmethode, die eine illusionistisch wirkliche Welt schafft.
Um ein so wichtiges Ziel zu erreichen, das die abendländische Figuration entscheidend prägte, verwendete Brunelleschi zwei vor 1416 gebaute Holztafeln mit darauf gemalten Stadtansichten, die beide verloren gegangen sind, aber durch die Beschreibungen von Leon Battista Alberti bekannt sind.
Die erste Tafel war quadratisch, mit einer Seitenlänge von etwa 29 cm, und stellte eine Ansicht des Baptisteriums von Florenz vom Hauptportal von Santa Maria del Fiore aus dar. Die linke und die rechte Seite wurden vertauscht, da man sie durch einen Spiegel betrachten musste, indem man das Auge in ein Loch am unteren Ende der Mittelachse der Tafel selbst setzte und den Spiegel mit dem Arm festhielt. Es wurden einige Tricks angewandt, um dem Bild eine natürliche Wirkung zu verleihen: Der Himmel auf der Tafel war mit Silberpapier bedeckt, um das natürliche atmosphärische Licht zu reflektieren, und das Loch war aufgeweitet, breiter in der Nähe der gemalten Oberfläche, kleiner auf der Seite, auf der das Auge ruhte.
Zunächst einmal konnte Brunelleschi, als er im Inneren des Portals stand, eine „visuelle Pyramide“ feststellen, d. h. den Teil des sichtbaren Raums vor ihm, der nicht von den Pfosten verdeckt wurde. Wenn man sein Auge in das Loch hält, entsteht eine visuelle Pyramide, deren Mittelpunkt genau in der Mitte des Lochs liegt. Dadurch war es möglich, einen eindeutigen und festen Standpunkt festzulegen, was bei Ganzfeldaufnahmen nicht möglich war.
Um Entfernungen zu messen (nach der damals bekannten Methode der ähnlichen Dreiecke), genügte es, einen parallelen Spiegel gleicher Form vor die Tafel zu stellen und die Entfernung zu berechnen, die für das gesamte Bild erforderlich war: je kleiner der Spiegel, desto weiter entfernt musste er aufgestellt werden. Auf diese Weise war es möglich, ein konstantes proportionales Verhältnis zwischen dem gemalten Bild und dem im Spiegel reflektierten Bild (messbar in allen Dimensionen) herzustellen und die Entfernung zwischen den realen Objekten (der echten Baptisterie) und dem Beobachtungspunkt mit Hilfe eines Proportionssystems zu berechnen. Daraus konnte eine Art perspektivischer Rahmen für die künstlerische Darstellung abgeleitet werden, und außerdem wurde die Existenz eines Fluchtpunkts nachgewiesen, auf den die Objekte zugehen.
Eine zweite Tafel, auf der eine Darstellung der Piazza della Signoria von der Ecke der Via de“ Calzaiuoli aus gesehen zu sehen ist, war sogar noch einfacher zu handhaben, da sie ohne Spiegel auskam (man musste nur ein Auge schließen) und daher nicht invertiert war. Auf der Tafel war der Himmel über den Gebäuden weggeschnitten worden, so dass es ausreichte, das gemalte Bild über das reale Bild zu legen, bis sie übereinstimmten, und die Entfernungen zu berechnen. In diesem Fall war es einfacher, die Darstellung auf der Tafel im Rahmen einer visuellen Pyramide zu definieren, deren Scheitelpunkt im Fluchtpunkt und deren Basis in der Höhe des Auges des Betrachters liegt.
In beiden Experimenten wurde dem natürlichen Himmel große Bedeutung beigemessen, denn in diesen Jahren reifte der Bruch mit der mittelalterlichen Tradition und ihren abstrakten Gold- oder allenfalls Lapislazuli-blauen Hintergründen zugunsten einer realistischeren Darstellung.
Mit diesen Studien entwickelte Brunelleschi die Methode der einheitlichen linearen Perspektive, die die Figuren im Raum rationell organisierte. Spätere Historiker und Theoretiker waren sich einig, dass Brunelleschi für diese Entdeckung verantwortlich war, von Leon Battista Alberti bis Filarete und Cristoforo Landino.
Diese Technik wurde auch von anderen Künstlern übernommen, da sie dem neuen Weltbild der Renaissance entsprach, das endliche, messbare Räume schuf, in denen der Mensch als Maß und Mittelpunkt aller Dinge stand. Einer der ersten, der diese Methode in einem künstlerischen Werk anwandte, war Donatello mit seinem Relief des Heiligen Georg, der die Prinzessin befreit (1416-1417) für den Tabernakel der Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele.
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Der Wettbewerb für den Bau der Kuppel von Santa Maria del Fiore (1418)
Bereits im ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts erhielt Brunelleschi von der Republik Florenz Aufträge für den Bau oder die Renovierung von Festungsanlagen, wie die von Staggia (1431) oder Vicopisano, die die am besten erhaltenen seiner Militärarchitekturen sind. Kurz darauf begann er, sich mit dem Problem der Kuppel von Santa Maria del Fiore zu befassen, die das beispielhafte Werk seines Lebens war, in dem sich auch Intuitionen finden, die später in späteren Werken zum Ausdruck kamen.
Brunelleschi war bereits mehrmals mit dem Bau der Kathedrale beauftragt worden: 1404 mit einem Auftrag für einen Strebepfeiler, 1410 für die Lieferung von Ziegeln und 1417 für nicht näher bezeichnete „Arbeiten rund um die Kuppel“. In der Zwischenzeit, zwischen 1410 und 1413, war die achteckige Trommel gebaut worden, dreizehn Meter hoch von der Decke des Hauptschiffs, nicht weniger als 42 Meter breit und mit vier Meter dicken Wänden, was das ursprüngliche Projekt von Arnolfo di Cambio weiter erschwert hatte. Eine so große Kuppel war seit dem Pantheon nicht mehr gebaut worden, und die traditionellen Techniken mit Gerüsten und hölzernen Verstärkungen schienen für die Höhe und die Weite des zu bedeckenden Lochs unpraktisch. Keine Holzsorte konnte auch nur vorübergehend das Gewicht einer so großen Abdeckung tragen, bis die Kuppel durch die Laterne geschlossen wurde.
Am 19. August 1418 wurde ein öffentlicher Wettbewerb zur Lösung des Dachproblems ausgeschrieben, bei dem 200 Goldgulden für denjenigen ausgelobt wurden, der zufriedenstellende Modelle und Zeichnungen für die Rippen, Verstärkungen, Brücken, Hebevorrichtungen usw. vorlegte. Neben den technischen und ingenieurtechnischen Problemen musste die Kuppel auch das Gebäude harmonisch abschließen, seinen symbolischen Wert unterstreichen und sich in den städtischen und umliegenden Raum einfügen. Von den siebzehn Teilnehmern wurden Filippo Brunelleschi, Autor eines Holzmodells, und Lorenzo Ghiberti zu einer zweiten Auswahl zugelassen. Filippo perfektionierte daraufhin sein Holzmodell („so groß wie ein Ofen“), indem er Variationen, Anpassungen und zusätzliche Modelle anfertigte, um die Machbarkeit einer Kuppel ohne Verstärkung zu demonstrieren. Ende 1419 führte Brunelleschi mit Hilfe von Nanni di Banco und Donatello eine Demonstration auf der Piazza del Duomo durch, indem er ein Modell einer Kuppel aus Ziegeln und Kalk ohne Verstärkung auf dem Platz zwischen dem Dom und dem Campanile anfertigte. Die Demonstration beeindruckte die Operai del Duomo positiv und wurde am 29. Dezember 1419 mit 45 Goldgulden vergütet.
Am 27. März 1420 wurde eine letzte Beratung einberufen, bei der die Arbeiten schließlich (am 26. April) an Brunelleschi und Ghiberti vergeben wurden, die zusammen mit dem Baumeister Battista d“Antonio zu den Bauleitern der Kuppel ernannt wurden. Ihre Gehälter waren bescheiden: nur drei Gulden pro Person. Brunelleschis „Stellvertreter“ war Giuliano d“Arrigo, bekannt als „il Pesello“, während Ghiberti Giovanni di Gherardo da Prato ernannte. Die entscheidende Konsultation wurde mit einem Frühstück aus Wein, Hülsenfrüchten (Favabohnen auf Toskanisch), Brot und Melarance gefeiert.
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Das Spedale degli Innocenti (seit 1419)
Im Jahr 1419 begann er im Auftrag der Arte della Seta mit dem Bau des Spedale degli Innocenti, dem ersten nach klassizistischen Regeln errichteten Gebäude. Es handelte sich um ein Waisenhaus, und Brunelleschi entwarf einen Komplex, der sich an die Tradition anderer Krankenhäuser anlehnte, z. B. an das von San Matteo (Ende des 14. Jahrhunderts). Der Grundriss sah einen Außenportikus an der Fassade vor, der den Zugang zu einem quadratischen Hof ermöglichte, der von zwei gleich großen Gebäuden mit rechteckiger Grundfläche überragt wurde, nämlich der Kirche und dem abituro, dem Schlafsaal; im Untergeschoss befanden sich Räume für die Werkstatt und die Schule. Die Bauarbeiten begannen am 19. August 1419, und es ist belegt, dass Brunelleschi bis 1427 auf der Baustelle tätig war. Danach wurde er wahrscheinlich von Francesco della Luna abgelöst. Ergänzungen und Änderungen an Brunelleschis ursprünglichem Projekt sind heute umstritten, aber es gab sie zweifellos und sie waren von Bedeutung, wie Antonio Manetti bezeugt, der denjenigen, die das Werk fortführten, verschiedene Kritikpunkte des Meisters mitteilt. Der äußere Portikus ist zweifellos ein Werk von Brunelleschi; er bildet das Scharnier zwischen dem Spedale und der Piazza und besteht aus neun Jochen mit Kreuzrippengewölbe und Rundbögen, die auf Säulen aus Pietra Serena mit korinthischen Kapitellen und Pulvinos ruhen.
Eine Reihe von Entscheidungen zur Kostendämpfung bildete die Grundlage für eine der erfolgreichsten architektonischen Errungenschaften der Renaissance, die einen außerordentlichen Einfluss auf die spätere Architektur hatte und auf unendlich viele Arten neu interpretiert wurde. In erster Linie wurden kostengünstige Materialien gewählt, wie z. B. Pietra Serena für die architektonischen Elemente, das bis dahin wegen seiner Anfälligkeit für Witterungseinflüsse kaum verwendet worden war, und weißer Putz, der jenen ausgewogenen Zweifarbenton aus Grau und Weiß schuf, der zu einem charakteristischen Merkmal der florentinischen Architektur und der Renaissance im Allgemeinen wurde.
Um Geld zu sparen, wurden außerdem unerfahrene Arbeitskräfte eingesetzt, was eine Vereinfachung der Mess- und Bautechniken erforderlich machte. Das Modul (10 florentinische Klafter, etwa 5,84 Meter) definierte die Höhe vom Säulenfuß bis zum Pulvinus, die Breite des Portikus, den Durchmesser der Bögen und die Höhe des Obergeschosses, gemessen über das Gesims hinaus; ein halbes Modul entsprach auch dem Radius der Gewölbe und der Höhe der Fenster; das doppelte Modul war die Höhe vom Boden des Portikus bis zur Fensterbank. Das Ergebnis, das Brunelleschi selbst vielleicht nicht erwartet hatte, war eine äußerst klare Architektur, bei der man spontan den einfachen, aber wirksamen Rhythmus der architektonischen Elemente erfassen kann, wie eine ideale Abfolge von Würfeln unter dem Portikus, die von Halbkugeln überragt werden, die in den Würfel selbst eingeschrieben sind.
Das auf traditionelle Weise berechnete Modul (Abstand zwischen den Achsen der Säulen) ergibt das Maß von elf Klafter, das wiederum als Modul im Mittelteil des Spedale und in anderen Bauwerken von Brunelleschi wie San Lorenzo und Santo Spirito verwendet wurde.
Brunelleschi entwarf nicht nur die Fassade des Gebäudes, sondern auch seine soziale Funktion, indem er den Platz, auf dem es steht (Piazza della Santissima Annunziata), über die heutige Via dei Servi mit dem Stadtzentrum (der Kathedrale) verband.
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Der Bau der Kuppel (ab 1420)
Die Arbeiten an der Kuppel begannen schließlich am 7. August 1420, und die Opera del Duomo legte ausdrücklich fest, dass als Vorbild das von Philippus auf der Piazza Duomo errichtete Modell dienen sollte, das bis 1431 für alle Bürger sichtbar blieb. Die Geschichte des Baus der Kuppel, die dank der von Vasari ergänzten Biografie Manettis, der im 19. Jahrhundert veröffentlichten Archivdokumente und der Ergebnisse der direkten Beobachtung des Bauwerks während der 1978 begonnenen Restaurierungsarbeiten mit bemerkenswerter Präzision rekonstruiert wurde, nimmt den eindringlichen Ton eines einzigartigen menschlichen Abenteuers an, wie eine Art moderner Mythos, dessen einziger Protagonist Brunelleschi selbst ist, mit seinem Genie, seiner Hartnäckigkeit und seinem Glauben an die Vernunft. Brunelleschi musste die Ratlosigkeit, die Kritik und die Unsicherheit der Domarbeiter überwinden und überhäufte sie mit Erklärungen, Modellen und Berichten zu seinem Projekt, das den Bau einer Doppelkuppel mit Gängen im Hohlraum vorsah, die ohne Bewehrung, aber mit einem selbsttragenden Gerüst gebaut werden konnte. Um den Stillstand zu überwinden, ging er sogar so weit, eine praktische Demonstration einer Kuppel zu geben, die ohne Verstärkung in der Kapelle Schiatta Ridolfi in der Kirche San Jacopo sopr“Arno gebaut wurde, die heute zerstört ist. Die Arbeiter ließen sich schließlich überzeugen, erteilten Brunelleschi den Auftrag jedoch nur bis zu einer Höhe von 14 Klafter und behielten sich vorsichtshalber eine Bestätigung für einen späteren Zeitpunkt vor, falls das Werk den Erwartungen entsprach.
Die Anwesenheit von Ghiberti war ein weiteres Hindernis, das es zu überwinden galt: Brunelleschi versuchte, ihn aus dem Weg zu räumen, indem er seine Unfähigkeit demonstrierte; er gab vor, krank zu sein, und ließ seinen Kollegen allein, um den Bau zu beaufsichtigen, bis er prompt zurückgerufen wurde, nachdem er die Unfähigkeit seines Kollegen erkannt hatte. Nun konnte Filippo eine klare Aufgabenteilung verlangen: er war für die Gerüste zuständig, Ghiberti für die Ketten; und wieder einmal führten Ghibertis technische Fehler dazu, dass Filippo zum Oberaufseher des gesamten Werks erklärt wurde. Im Jahr 1426 wurden sowohl Brunelleschi als auch Ghiberti in ihren Ämtern bestätigt, und Ghiberti überwachte den Bau bis 1433 nur am Rande. Ein Beweis dafür sind die unterschiedlichen Gehälter der beiden Männer, die von hundert Gulden pro Jahr für Brunelleschi bis zu nur drei Gulden für Ghiberti reichten, unverändert gegenüber dem ursprünglichen Vertrag für die Teilzeitarbeit.
Die Anweisung von 1420 und der Bericht enthalten Informationen über die Mauertechnik der Kuppel: bis zu den ersten etwa sieben Metern aus Stein, dann aus Ziegeln, die in der so genannten „Spinapesce“-Technik zusammengesetzt wurden, bei der in regelmäßigen Abständen ein Ziegel pro Länge eingefügt und zwischen horizontal angeordneten Ziegeln eingemauert wurde. Auf diese Weise dienten die überstehenden Teile der „stehenden“ Ziegel als Stütze für den nächsten Ring. Diese Technik, die wie eine Spirale verläuft, wurde bereits in früheren orientalischen Bauten verwendet, war aber im florentinischen Raum unbekannt.
Brunelleschi wählte für die Kuppel eine spitzbogige Form, „prächtiger und geschwungener“, was durch praktische und ästhetische Erfordernisse bedingt war: Die Dimensionen ließen die Verwendung einer Halbkugelform nämlich nicht zu. Er entschied sich auch für die Doppelkuppel, d. h. für zwei Kuppeln, eine innen und eine außen, die jeweils durch acht Segel vertikal geteilt sind. Die größere Höhe des Spitzbogens gleicht die außergewöhnliche horizontale Ausdehnung des Kirchenschiffs aus und vereinigt alle Räume der Kuppel. Ein ähnlicher Effekt ist von innen zu sehen, wo der gigantische Raum der Kuppel die Räume der radialen Kapellen zentralisiert und den Blick auf den idealen Fluchtpunkt im Auge der Laterne lenkt.
Brunelleschi ließ die äußere Kuppel auf vierundzwanzig Stützen ruhen, die über den Segmenten der inneren Kuppel angebracht waren und von einem System horizontaler Ausläufer gekreuzt wurden, das einem Gitter aus Meridianen und Parallelen ähnelte. Die äußere Kuppel, die mit roter Terrakotta gepflastert und mit acht weißen Rippen durchsetzt war, schützte das Gebäude auch vor Feuchtigkeit und ließ die Kuppel größer erscheinen als sie ist. Die innere Kuppel, die kleiner und stärker ist, trägt das Gewicht der äußeren Kuppel und ermöglicht ihr dank der Zwischenstützen, mehr Höhe zu entwickeln. Schließlich gibt es in der Höhle ein Treppensystem, um nach oben zu gelangen. Die Kuppel – vor allem nach dem Abschluss mit der Laterne, die mit ihrem Gewicht Rippen und Segel weiter verfestigt – ist also ein organisches Gebilde, in dem sich die einzelnen Elemente gegenseitig Kraft geben und selbst potenziell negative Gewichte in Kräfte umwandeln, die den Zusammenhalt erhöhen, also positiv sind. Die Membranen sind frei von dekorativem Schnickschnack, und im Gegensatz zur gotischen Architektur ist das komplexe statische Zusammenspiel, das das Gebäude trägt, im Hohlraum verborgen und nicht offen sichtbar.
Für den Bau der Doppelkuppel entwarf Brunelleschi ein luftiges Gerüst, das von einer hölzernen Plattform in Höhe der Trommel aus schrittweise in die Höhe stieg und durch in das Mauerwerk eingelassene Ringe mit den Segeln verbunden war. Zu Beginn des Werks, wo die Kuppelwand fast senkrecht verlief, wurde das Gerüst von in die Wand eingelassenen Balken gestützt, während Brunelleschi für den letzten Abschnitt, wo sich die Kuppel bis zur Mitte wölbte, ein in den Hohlraum in der Mitte der Kuppel hängendes Gerüst entwarf, das vielleicht von langen Balken auf Plattformen auf niedrigeren Ebenen gestützt wurde, wo sich auch Lagerräume für Materialien und Instrumente befanden.
Brunelleschi verbesserte auch die Technik zum Anheben der schweren Ziegelblöcke, indem er ein System von Multiplikatoren, die von den bei der Herstellung von Uhren verwendeten abgeleitet wurden, auf die Winden und Rollen aus der Gotik anwandte, um die Wirksamkeit ihrer Kraft zu erhöhen. Ein Paar Pferde, die an einer vertikalen Welle angebunden waren, erzeugten eine kreisförmige Aufwärtsbewegung, die dann auf eine horizontale Welle übertragen wurde, von der aus die Seile, die die Rollen mit den Lasten trugen, auf- und abgewickelt wurden. Diese Maschinen, die spezifische Funktionen für das Heben und Positionieren von Materialien auf der im Bau befindlichen Kuppel erfüllten, blieben wahrscheinlich für einige Zeit auf der Baustelle und wurden von Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo und Leonardo da Vinci nachgebaut. Um die Arbeitsbedingungen zu verbessern, hatte Brunelleschi auch ein Beleuchtungssystem für die Treppen und Gänge vorbereitet, die auf verschiedenen Ebenen zwischen der inneren und äußeren Kuppelschale verlaufen und mit eisernen Stützpunkten versehen sind.
Es wurden Stützpunkte für die Gerüste vorgesehen, die für eine eventuelle malerische oder mosaikartige Dekoration der Kuppel notwendig waren, während die Außenseite für den Abfluss des Regenwassers vorgesehen war, sowie ein System von „Löchern und mehreren Öffnungen, damit die Winde brechen und die Dämpfe zusammen mit den Erschütterungen keinen Schaden anrichten konnten“, so Vasari.
Jedes Segel wurde einem anderen Team von Maurern unter der Leitung eines Vorarbeiters anvertraut, um auf jeder Seite gleichmäßig vorzugehen. Als die Bauarbeiten einen hohen Punkt erreichten, richtete Brunelleschi auf dem Gerüst auch einen Erfrischungsraum ein, in dem die Arbeiter ihre Mittagspause verbringen konnten, ohne Zeit mit dem Auf- und Abstieg zu verlieren.
Brunelleschi hatte auch mit Ungehorsam zu kämpfen, wie z. B. dem Streik der florentinischen Maurer, die bessere Arbeitsbedingungen forderten, woraufhin er Arbeiter aus der Lombardei einstellte, die fügsamer waren und es gewohnt waren, auf den großen Baustellen der nördlichen Kathedralen zu arbeiten, und die Florentiner auf dem Trockenen sitzen ließ, bis er sie wieder einstellte, allerdings zu einem geringeren Lohn. Brunelleschi war ständig auf der Baustelle und war an allem beteiligt, von der Konstruktion von Winden, Flaschenzügen und Maschinen über die Auswahl von Materialien in den Steinbrüchen und die Kontrolle von Ziegeln in den Brennöfen bis hin zur Konstruktion von Transportbooten, wie dem 1438 patentierten Boot mit Luft- und Wasserpropellerantrieb, das jedoch bei der Fahrt auf dem Arno in der Nähe von Empoli einen Teil seiner Ladung verlor.
Sein sprichwörtliches Desinteresse an fremder Hilfe führte auch dazu, dass er sich 1434 weigerte, sich erneut in die Arte dei Maestri di pietra e lumber einzuschreiben, was ihn Gefängnis kostete, bis er auf Fürsprache der Opera del Duomo freigelassen wurde.4 Millionen Ziegelsteine in 55 verschiedenen Formen und Größen wurden für den Bau der beiden Kuppeln, der inneren und der äußeren, verwendet, und sie ist die größte Ziegelkuppel der Welt.
Es gibt keine direkten Belege für Brunelleschis Entwürfe für die Maschinen, aber es gibt zahlreiche Kopien nach Zeichnungen von Mariano di Jacopo, genannt Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti und Leonardo da Vinci.
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Barbadori-Kapelle (1420)
1420 baute Brunelleschi die Kapelle Barbadori, später Capponi, in der Kirche Santa Felicita in Florenz. Nach der Zerstörung der Ridolfi-Kapelle in San Jacopo sopr“Arno ist diese Kapelle das älteste von Brunelleschi errichtete Werk dieser Art, das trotz der anschließenden umfangreichen Umbauten erhalten geblieben ist. Es ist auch eine der ersten Etappen in den Überlegungen des großen Architekten zum Thema der Gebäude mit zentralem Grundriss.
Die halbkugelförmige Kuppel, die später zerstört und wieder aufgebaut wurde, ruhte auf einem würfelförmigen Raum, der mit vier Pendentiven zwischen den Rundbögen der Wände verbunden war; in jedem von ihnen befand sich ein blinder Bullauge, wo heute die vier auf Holz gemalten Rondelle der Evangelisten von Pontormo und Bronzino stehen. Innovativ war die Verwendung von doppelten ionischen Halbsäulen an den Ecken anstelle der traditionellen gotischen Säulen; sie ruhen auf korinthischen Ecksäulen an den Außenseiten. Das Schema, das isoliert das Modell der Spannweite des Portikus des Spedale degli Innocenti vorschlägt, wurde dann mit einigen Variationen in der Alten Sakristei und der Pazzi-Kapelle wiederholt.
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Palagio di Parte Guelfa (1420)
Ebenfalls im Jahr 1420 führte Filippo Arbeiten am Palagio di Parte Guelfa durch. Dies ist einer der wenigen Fälle von Zivilarchitektur, wo Brunelleschi arbeitete, wie es dokumentiert ist. Das unvollendete und im Laufe der Jahrhunderte stark veränderte Werk war Teil einer Sanierung des Palastes. Brunelleschi entwarf einen neuen Sitzungssaal im ersten Stock mit einigen angrenzenden Räumen für Büros, die über einem Gewölbe aus dem 14. Auch hier ließ sich Brunelleschi von Bauten der mittelalterlichen florentinischen Architekturtradition inspirieren, wie z. B. dem Orsanmichele, überarbeitete sie jedoch, um zu neuen Lösungen zu gelangen. Die Außenwand aus Pietraforte ist poliert und wird von Rundbögen unterbrochen, die von großen blinden Oculi gekrönt werden, die vielleicht in den ursprünglichen Plänen zur Halle hin offen waren. Die Gesimse um diese Elemente sind perspektivisch abgestuft und für eine „d“infilata“-Ansicht konzipiert, d. h. schräg wegen der engen Straße. Der Bau wurde wegen des Krieges gegen Lucca und Mailand (1426-1431) unterbrochen und erst viel später von Francesco della Luna und dann von Giorgio Vasari wieder aufgenommen.
Ein weiteres Werk in einem Zivilpalast, das Brunelleschi zugeschrieben wird, ist der Innenhof des Palazzo Busini-Bardi, das früheste Beispiel eines florentinischen Palastes mit einem solchen viereckigen Säulengang in der Mitte, der aus der Architektur der römischen Domus stammt.
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Alte Sakristei (1421-1428)
Giovanni di Bicci de“ Medici ließ 1420 die später so genannte Alte Sakristei von San Lorenzo sowie eine angrenzende Familienkapelle im linken Querschiff der Basilika errichten.
Brunelleschi arbeitete zwischen 1421 und 1428 daran, und es ist das einzige architektonische Werk, das der große Architekt in seiner Gesamtheit vollendete. Die Sakristei, die als unabhängiger Raum konzipiert wurde, obwohl sie mit der Kirche in Verbindung steht, besteht aus einem Hauptraum mit quadratischer Grundfläche und einer Scarsella mit ebenfalls quadratischer Grundfläche an der Südseite, deren Seitenlänge 1,5 m beträgt.
Der Hauptsaal verfügt über ein Basismodul von 20 florentinischen Faden. Das Dach ist eine Schirmkuppel, d. h. in gerippte Segmente unterteilt, an deren Basis sich jeweils ein Oculus befindet, der zusammen mit der Laterne für die Innenbeleuchtung sorgt. Die Scarsella ist auf die gleiche Weise aufgebaut, mit einer eigenen kleinen Kuppel, die jedoch halbkugelförmig und blind ist, mit Freskenverzierung, während ihre Seiten durch Nischen vergrößert sind. Die Wände sind durch große Rundbögen gekennzeichnet, die in den Bereichen unterhalb der Kuppel an den Ecken vier Segel bilden, in die später die Medaillons von Donatello und die Wappen der Medici eingefügt wurden. Auf der Höhe der Bogenlinie verläuft ein Gebälk aus Pietra Serena, dessen Mittelteil polychrom und mit Rondellen mit Putten verziert ist; es verläuft ohne Unterbrechung über den gesamten Umfang, einschließlich der Scarsella. An den Ecken befinden sich kannelierte Pilaster in korinthischer Anordnung.
Bei diesem Werk ließ sich Brunelleschi auch von Elementen der mittelalterlichen toskanischen Architektur inspirieren, indem er sie mit Lösungen aus der klassischen römischen Kunst regulierte und überarbeitete, was zu einem äußerst originellen Ergebnis führte. Das Kreuzrippengewölbe zum Beispiel war bereits in der gotischen Architektur vorhanden, aber die Verwendung des Rundbogens ist eine Innovation. Die Mischung aus geraden Linien und Kreisen ist ebenfalls typisch für die toskanische Romanik, wie z. B. bei den Marmorintarsien an der Fassade von San Miniato al Monte. Im Vergleich zur mittelalterlichen Architektur wandte Brunelleschi jedoch eine rationalere und strengere Methode an, indem er das Modul des in das Quadrat eingeschriebenen Kreises studierte, das sich im Grundriss und im Aufriss wiederholt.
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San Lorenzo (ab etwa 1421)
Es ist nicht belegt, wann genau Brunelleschi mit den Arbeiten an San Lorenzo begann. Mit der Erweiterung der romanischen Kirche wurde 1418 begonnen, als der Prior Matteo Dolfini von der Signoria die Erlaubnis erhielt, einige Häuser abzureißen, um das Querschiff der Kirche zu vergrößern, und am 10. August 1421 segnete er in einer feierlichen Zeremonie den Beginn der Arbeiten. Zu den Geldgebern gehörte Giovanni di Bicci de“ Medici selbst, der wahrscheinlich den Namen des Architekten vorschlug, der bereits an seiner Kapelle arbeitete. Der Wiederaufbau der gesamten Kirche war ein Projekt, das erst später, wahrscheinlich nach dem Tod von Dolfini im Jahr 1421, in Angriff genommen wurde. Der Beginn des Wirkens von Brunelleschi wird im Allgemeinen in dieses Jahr gelegt.
Der Grundriss der Kirche ist, wie bei anderen Werken Brunelleschis, von anderen Gebäuden der mittelalterlichen Florentiner Tradition inspiriert, wie Santa Croce, Santa Maria Novella oder Santa Trinita, aber Brunelleschi schuf aus diesen Vorbildern etwas Strengeres mit revolutionären Ergebnissen. Die grundlegende Neuerung liegt in der Organisation der Räume entlang der Mittelachse durch die Anwendung eines Moduls (sowohl im Grundriss als auch im Aufriss), das der Größe eines quadratischen Erkers entspricht, mit der Basis von 11 florentinischen Armen, wie beim Spedale degli Innocenti. Die Verwendung des regelmäßigen Moduls mit der konsequenten rhythmischen Wiederholung der architektonischen Elemente definiert eine perspektivische Skalierung von großer Klarheit und Suggestion, vor allem in den beiden Seitenschiffen, die der symmetrischen Doppelloggia des Spedale ähneln, die zum ersten Mal in einer Kirche angewandt wurde: Auch hier erzeugt die Verwendung des quadratischen Erkers und des Kreuzrippengewölbes das Gefühl eines Raumes, der wie eine regelmäßige Reihe von imaginären Würfeln mit Halbkugeln gestaltet ist. Die Seitenwände sind mit Pilastern verziert, die die Rundbögen der Kapellen einrahmen. Letztere stehen jedoch nicht im Verhältnis zum Modul und werden für eine Manipulation des ursprünglichen Entwurfs von Brunelleschi gehalten, die wahrscheinlich nach seinem Tod (1446) vorgenommen wurde. Die Rationalität des Grundrisses in den Piedroces wird im Übrigen nicht von der gleichen Klarheit im Querschiff übertroffen, denn hier musste sich Brunelleschi wahrscheinlich an die bereits von Dolfini geschaffenen Grundlagen anpassen.
Trotz der Umbauten vermittelt die Basilika immer noch den Eindruck eines rationalen Raumkonzepts, was durch die tragenden Elemente aus Pietra Serena unterstrichen wird, die sich vom weißen Putz im unverkennbaren Brunelleschi-Stil abheben. Der Innenraum ist dank einer Reihe von Bogenfenstern, die sich entlang des Obergeschosses erstrecken, sehr hell. Die Säulen haben korinthische Kapitelle mit Pulvinos, wie im Spedale degli Innocenti, während die Decke des Kirchenschiffs flach ist und mit Lakunaren verziert ist.
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Die Dreifaltigkeit und die Festungsanlagen (1424-1425)
Brunelleschis mutmaßliche Zusammenarbeit mit Masaccio bei der perspektivischen Konstruktion des berühmten Dreifaltigkeitsfreskos in Santa Maria Novella geht auf das Jahr 1424 zurück. Die perfekte räumliche Organisation, die Vasari zu der Bemerkung veranlasste: „Es scheint, dass diese Wand durchbrochen ist“, war das Manifest der perspektivischen Kultur, die in jenen Jahren in Florenz formuliert wurde, und ist so genau, dass einige versucht haben, sie sowohl im Grundriss als auch im Aufriss zu reproduzieren. Es gibt keine Dokumente oder Erwähnungen über die Zusammenarbeit, aber die Strenge des Entwurfs lässt vermuten, dass der große Architekt zumindest während der Zeichnung beratend zur Seite stand, da es eine gute Beziehung zwischen den beiden gab, wie das Buch von Antonio Billi und einige Erwähnungen von Vasari belegen.
Ebenfalls 1424 begann Brunelleschi mit Inspektionen in Pisa als Berater für die Festungsanlagen, gefolgt von denen an den Mauern von Lastra a Signa, Signa und Malmantile. Im Jahr 1425 wurde er zum Prior des Bezirks San Giovanni in Florenz ernannt. Im Grundbuch von 1427 gab er an, dass er ein Haus in der Gegend besaß und eine Einlage von 1.415 Gulden auf den Monte von Florenz und 420 auf den von Pisa. Im selben Jahr wurde er für die Kuppel des Baptisteriums von Volterra hinzugezogen.
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Kapelle der Pazzi (seit 1429)
1429 beauftragten die Franziskaner von Santa Croce Brunelleschi mit dem Wiederaufbau des Kapitelsaals im Kreuzgang, der später zur Pazzi-Kapelle wurde, finanziert von Andrea de“ Pazzi.
Der Grundstein wurde um 1433 gelegt und die Arbeiten wurden bis zum Tod des Architekten langsam fortgesetzt und nach 1470 von Giuliano da Maiano und anderen vollendet. Angesichts der langen Zeitspanne, die für die Fertigstellung des Werks zur Verfügung stand, war es schon immer ein Problem, genau zu definieren, was Brunelleschis Urheberschaft und was das Werk seiner Nachfolger war. Heute neigen einige Kritiker dazu, den großen Architekten zumindest als Urheber des Projekts in all seinen wesentlichen Linien anzuerkennen, sowohl der inneren als auch der äußeren Struktur, einschließlich, aber mit größeren Vorbehalten, des Portikus, der Brunelleschis einzige Fassade sein würde.
Das allgemeine Schema ist wie bei Brunelleschis anderen Werken von einem mittelalterlichen Präzedenzfall inspiriert, in diesem Fall dem Kapitelsaal von Santa Maria Novella (dem Cappellone degli Spagnoli), mit einem Hauptsaal mit rechteckigem Grundriss und Scarsella.
Das Innere ist sehr wesentlich und basiert, wie in der Alten Sakristei, auf dem Modul von 20 florentinischen Klafter (ca. 11,66 m), das sich aus der Breite des zentralen Bereichs, der Höhe der Innenwände und dem Durchmesser der Kuppel ergibt, so dass ein imaginärer Würfel entsteht, der von einer Halbkugel überragt wird. Zu diesem Bauwerk kommen die beiden Seitenarme (mit Tonnengewölbe) hinzu, die jeweils ein Fünftel der Größe des zentralen Würfels haben, sowie die Altarscarsella (mit Kuppel), die ebenfalls ein Fünftel so breit ist wie der Eingangsbogen. Der Hauptunterschied zum Grundriss der Alten Sakristei besteht also in der rechteckigen Grundfläche, die vielleicht durch den Grundriss der umliegenden Vorgängerbauten beeinflusst wurde.
Eine Pietra-Serena-Bank umgibt die Kapelle und wurde gebaut, um sie als Treffpunkt für die Mönche nutzen zu können. Von der Bank gehen korinthische Lisenen, ebenfalls aus Pietra Serena, aus, die den Raum abgrenzen und mit den oberen Gliedern verbunden sind; dank der Tatsache, dass die Bank als Sockel dient, befinden sie sich auf der gleichen Höhe wie die der Scarsella, die um einige Stufen erhöht ist. Die bogenförmige Öffnung über dem Altarraum findet sich auch an den anderen Wänden wieder, ebenso wie das Profil des runden Fensters an der Eingangswand, wodurch ein rein geometrischer Rhythmus entsteht. Die Schirmkuppel ist durch die dünnen Reliefrippen gekennzeichnet, und das Licht durchflutet die Kapelle durch die Laterne und die kleinen Fenster auf dem Tambour. Das gleichmäßige und tiefe Grau des Steins hebt sich von dem weißen Putz ab, ganz im typischen Stil des großen florentinischen Architekten.
Die plastische Dekoration ist, wie in der Alten Sakristei, der Architektur streng untergeordnet: An den Wänden befinden sich zwölf große glasierte Terrakotta-Medaillons mit den Aposteln, die zu den besten Schöpfungen von Luca della Robbia gehören; weiter oben befindet sich der Fries, ebenfalls mit dem Thema der Cherubim und des Lammes. Die vier polychromen Terrakotta-Rondelle an den Segeln der Kuppel, die die Evangelisten darstellen, werden Andrea della Robbia oder Brunelleschi selbst zugeschrieben, der den Entwurf beaufsichtigt haben soll, bevor er die Werkstatt von Della Robbia mit der Ausführung beauftragte. Die Wahl des Künstlers bei diesen Werken spiegelt Brunelleschis Polemik gegen die allzu expressiven Dekorationen Donatellos in der Sacrestia Vecchia wider, mit dem er seine bis dahin fruchtbare Zusammenarbeit effektiv unterbrach.
Brunelleschi zufolge war es besser, keine Altarbilder (gemalte oder gemeißelte Altarbilder) auf den Altären aufzustellen, sondern nur die Glasfenster an den Wänden zu verwenden. Die beiden Glasfenster der Scarsella vervollständigen den ikonographischen Zyklus der Medaillons und wurden nach einem Entwurf von Alesso Baldovinetti angefertigt: Sie stellen den Heiligen Andreas (das rechteckige Fenster) und den Ewigen Vater (im Oculus) dar, was in direkter Übereinstimmung mit dem Medaillon des Heiligen Andreas an der Eingangstür im Portikus steht.
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Der Krieg gegen Lucca (1430-1431)
Im Jahr 1430 waren Brunelleschi, Donatello, Michelozzo und Ghiberti an den Verteidigungsanlagen des florentinischen Lagers während des Krieges gegen Lucca beteiligt. Brunelleschi traf am 5. März auf dem Schlachtfeld ein, als die Florentiner ihre Belagerung der Stadt begannen. Filippo ersann eine Möglichkeit, den Serchio umzuleiten und die Stadt zu überfluten, und arbeitete von April bis Juni an einem komplexen Schleusensystem im Norden, das durch ein System von Dämmen auf den anderen Seiten koordiniert wurde. Dies erwies sich jedoch als Fehlschlag und das Wasser drang in das florentinische Lager ein, so dass die Belagerung scheiterte.
Nach seiner Rückkehr widmete er sich der Fortsetzung der Arbeiten an der Kuppel. 1431 erhielt er den Auftrag, den Altar von San Zanobi vorzubereiten und eine Krypta in der Kathedrale von Florenz zu schaffen, die jedoch nie realisiert wurde.
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Reise und Rückkehr (1432-1434)
Im Jahr 1430 wurde er für das Tiburium des Mailänder Doms herangezogen. Im Jahr 1432 reiste er als Gast von Niccolò III. d“Este nach Ferrara und begab sich dann nach Mantua zu Giovan Francesco Gonzaga, wo er in Wasserbauangelegenheiten im Zusammenhang mit dem Verlauf des Po konsultiert wurde. Von den in den beiden Städten durchgeführten Arbeiten sind nur wenige oder gar keine Spuren geblieben. Er besuchte auch Rimini zu verschiedenen Beratungen mit Sigismondo Pandolfo Malatesta, der das Castel Sismondo renovierte.
Nach seiner Rückkehr nach Florenz erhielt er den Auftrag, ein Waschbecken für die Messesakristei im Dom zu schaffen, das dann von Buggiano, seinem Adoptivsohn seit 1419, ausgeführt wurde. Der Beinahe-Schiffbruch seines „Badalone“, des von ihm patentierten Bootes mit Propeller für den Materialtransport auf dem Arno, führte zum Entzug der Schifffahrtserlaubnis.
1433 lernte Brunelleschi Mariano di Jacopo, genannt Taccola, einen Erfinder von Geräten und Maschinen, kennen, der von den Kränen und Winden, die für die Baustelle der Kuppel entworfen wurden, so fasziniert war, dass er ein „Interview“ mit Brunelleschi selbst in seine Abhandlung De ingeniis aufnahm. Im selben Jahr reiste der Architekt nach Rom, um die klassische Antike weiter zu studieren: Sein Interesse galt vor allem dem Studium der zentral geplanten Gebäude.
Im Jahr 1434 wurde er inhaftiert, weil er die Gebühr für die Mitgliedschaft in der Gilde der Stein- und Holzmeister nicht bezahlte, wurde aber dank der Intervention der Opera del Duomo freigelassen. Sein Adoptivsohn Buggiano war in der Zwischenzeit mit seinem Geld und seinen Juwelen nach Neapel geflohen, doch dank der Intervention von Papst Eugen IV. wurde er nach Florenz zurückgebracht.
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Die Rotunde der Engel (seit 1434)
Nach seiner Freilassung unterzeichnete Brunelleschi 1434 den Vertrag für den Bau der Rotunde von Santa Maria degli Angeli im Auftrag der Arte di Calimala, wo er bis 1436 arbeitete und das Werk unvollendet ließ. Es ist das einzige Gebäude mit zentralem Grundriss, das von Brunelleschi entworfen wurde, ohne sich mit durchgehenden Strukturen auseinandersetzen zu müssen.
Der Entwurf basierte auf klassischen Vorbildern mit zentralem Grundriss und umfasste einen achteckigen Innenraum, der von einer Krone aus miteinander verbundenen Kapellen umgeben war. Der Altar befand sich wahrscheinlich in der Mitte und war von einer Kuppel bedeckt. Jede viereckige Kapelle mit zwei Nischen an den Seiten, die sie elliptisch erscheinen lassen, hatte eine flache Außenwand, während in die Zwischenräume der Säulen äußere Nischen eingelassen waren, die vielleicht für die Aufstellung von Statuen bestimmt waren. Die inneren Nischen müssen miteinander in Verbindung gestanden haben, so dass ein kreisförmiger Raum entstand.
Die Arbeiten wurden nach drei Jahren wegen des Krieges gegen Lucca (1437) eingestellt und nur bis zu einer Höhe von etwa sieben Metern fortgesetzt. Der Rest des Gebäudes, das unvollendet blieb und im Volksmund den unheilvollen Namen „Castellaccio“ trägt, wurde erst zwischen 1934 und 1940 fertiggestellt.
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Vicopisano und Pisa (1435)
Im Jahr 1435 schickte ihn die Opera del Duomo nach Vicopisano, um den Bau der von ihm entworfenen Festung zu überwachen.
Im selben Jahr entwarf er die Porta del Parlascio in Pisa und arbeitete in Florenz an der Rotunde von Santa Maria degli Angeli.
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Einweihung der Kuppel (1436)
Am 25. März 1436, dem ersten Tag des florentinischen Kalenders, konnte Brunelleschi endlich an der feierlichen Einweihung der Kathedrale in Anwesenheit von Papst Eugen IV. teilnehmen. Brunelleschi gestaltete das Innere der Kirche um, indem er die provisorische Mauer zwischen den Schiffen und der Apsis, wo sich die Baustelle befunden hatte, niederriss, Maschinen und Materialien entfernte und einen provisorischen hölzernen Chor um den Hochaltar mit zwölf Apostelstatuen errichten ließ.
Die Kuppel wurde erst im August vollendet, als am 31. August der Bischof von Fiesole, Benozzo Federighi, in Vertretung des Erzbischofs Giovanni Maria Vitelleschi auf die Spitze des Gewölbes stieg, den letzten Stein legte und das grandiose Bauwerk segnete. Es folgte ein festliches Bankett, während alle Glocken der Kirchen der Stadt zur Feier läuteten.
Die Kuppel wurde nicht nur zu einem religiösen Symbol, sondern auch zu einem Symbol der Stadt, denn so wie sie das ursprünglich gotische Gebäude unter ihr neu definierte und neu proportionierte, so definierte und unterwarf die Stadt Florenz ihr umliegendes Gebiet neu. Aus ideologischer Sicht ist oft gesagt worden, dass der Schatten der Kuppel über allen Völkern der Toskana liegt.
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Die Laterne (seit 1436)
Nun musste nur noch die Laterne gebaut werden, für die Brunelleschi bereits 1432 einen Entwurf geliefert hatte. In der Zwischenzeit wurde die Kuppel von einer Ringstruktur umschlossen, die an der Stelle angebracht wurde, an der sich die beiden Kuppeln berührten, um sie miteinander zu verbinden und außerdem acht Räume im oberen Bereich zu schaffen.
Doch 1436, nach der Einweihung der Kuppel, wurde, anstatt Brunelleschis Projekt für die Laterne sofort zu genehmigen, ein neuer Wettbewerb ausgeschrieben, bei dem sich Brunelleschi unter anderem mit seinem Mitarbeiter Antonio Manetti und seinem langjährigen Rivalen Ghiberti messen musste. Am 31. Dezember 1436 genehmigte die Jury, der auch Cosimo de“ Medici angehörte, Filippos Modell, das von Manetti selbst aus Holz gebaut worden war.
Wie üblich organisierte Brunelleschi die Baustelle bis ins kleinste Detail, indem er einen Drehkran und ein hölzernes Schloss als Gerüst aufstellte. Mit dem eigentlichen Bau wurde erst 1446 begonnen, und einen Monat später starb Brunelleschi, als nur der Sockel errichtet worden war. Das Werk wurde 1461 von Andrea del Verrocchio vollendet, der auch die goldene Kugel mit dem Kreuz auf der Spitze schuf (die ursprüngliche Kugel stürzte 1601 ein und wurde später wieder aufgerichtet).
Die Laterne ist ein achtseitiges Prisma mit Strebepfeilern an den Ecken und hohen Fenstern an den Seiten, bedeckt mit einem umgekehrten, kannelierten Kegel. In jeder der Ecken befindet sich eine Treppe „a cerbotana vota“ (Vasari, 1550), d. h. in Form eines Brunnens, in dem Metallstangen wie Leitern verlaufen. Die Laterne steht im Zusammenhang mit den Meditationen über das Thema der Zentralbauten, die in der Rotunde von Santa Maria degli Angeli entwickelt wurden. Sie ist der visuelle Mittelpunkt der gesamten Kathedrale und bildet den formalen Abschluss der aufsteigenden Linien, die entlang der Rippen verlaufen. Es hat auch die statische Aufgabe, die Türme und die acht umgebenden Segel zu verschließen. Möglicherweise hat sich Brunelleschi bei seinem Entwurf von sakralen Schmuckstücken wie Weihrauchfässern oder Monstranzen inspirieren lassen und sie in monumentalem Maßstab vergrößert. Die heutige Laterne könnte während des Baus gegenüber dem ursprünglichen Entwurf verändert worden sein, da sie mit eleganten und raffinierten Verzierungen versehen wurde, die eher dem von Leon Battista Alberti geprägten Stil der Jahrhundertmitte entsprechen.
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Die toten Stände (ab 1438)
Im Jahr 1445, während Brunelleschi an der Laterne arbeitete, begann er auch mit einer wichtigen Erweiterung des Apsisbereichs der Kathedrale, nämlich den „toten Tribünen“ (d.h. „blind“, ohne Öffnungen), die seit 1438 geplant worden waren.
Es handelt sich um kleine Tempel mit halbkreisförmiger Basis, die an den Außenwänden der Trommel in den leeren Räumen zwischen den Apsiden stehen. Ihre Oberfläche wird durch fünf Marmornischen gegliedert, die sich mit korinthischen Halbsäulenpaaren abwechseln, um die Volumina durch das Hell-Dunkel-Spiel von leeren und vollen Räumen zu akzentuieren.
Die Funktionen der Tribünen bestehen im Wesentlichen darin, den radialen Raum der Apsiden weiter auszudehnen, indem sie eine Art Krone bilden, die Oberflächen durch die Vermittlung mit der entstehenden Trommel zu harmonisieren und die Masse der Kuppel vorwegzunehmen. Sie wurden auch aus statischen Gründen gebaut, und zwar als Stützpfeiler am Fuß der Kuppel: Wenn man diese Strukturen zerlegt, erhält man Bögen, die den Strebepfeilern der gotischen Kirchen ähneln.
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Das Projekt für den Palazzo Medici
1439 inszenierte Brunelleschi die berühmte lebendige Darstellung der Verkündigung während des Konzils von Florenz.
Giorgio Vasari erwähnt in seinen Lebensläufen eine Episode aus dem Leben Brunelleschis, die nicht dokumentiert ist und von Kunsthistorikern kontrovers beurteilt wird. Auch in Manettis Biografie, die unvollendet die letzten Lebensjahre des Künstlers beschreibt, taucht sie nicht auf. Im Jahr 1443 kaufte Cosimo il Vecchio einige Gebäude und Grundstücke in der Via Larga, um seinen eigenen Palast zu errichten, den Michelozzo einige Jahre später baute. Vasari berichtet jedoch, dass sich das Oberhaupt der Medici-Familie 1442 erstmals an Filippo Brunelleschi wandte, der ihm ein Modell für seinen Palast vorlegte, das jedoch als zu „prunkvoll und prächtig“ abgelehnt wurde und gefährlichen Neid erwecken konnte. Nach Filippos Projekt sollte der Haupteingang auf der Piazza San Lorenzo liegen (wo sich heute die Gartenmauern befinden).
Das Projekt wurde dann von Cosimos Rivalen, dem Bankier Luca Pitti, ausgewählt, der es erst 1458, lange nach Filippos Tod, in die Tat umsetzte und damit den primitiven Kern des heutigen Palazzo Pitti bildete. Nach Vasaris Darstellung verlangte Pitti ausdrücklich, dass die Fenster seines Palastes so groß sein sollten wie die Türen des Palazzo Medici und dass der Innenhof den gesamten Palazzo Strozzi, das größte private Gebäude der Stadt, enthalten sollte: Diese Bedingungen sind in der Tat erfüllt, obwohl die Fenster ursprünglich offen waren, um eine Loggia zu bilden, und obwohl der Palazzo Pitti nur drei statt vier Seiten hat, die um den riesigen Innenhof herum angeordnet sind (der im 16. Jahrhundert umgebaut wurde). Der ursprüngliche Kern des Palastes entspricht den sechs zentralen Fenstern und dem Portal, wobei die Fassade nach einem festen Modul zusammengesetzt ist, das sich in der Breite der Öffnungen und ihrem Abstand wiederfindet; multipliziert mit zwei ergibt sich die Höhe der Öffnungen und mit vier die Höhe der Stockwerke.
Neu war auch, dass dem Palast ein Platz vorgelagert wurde, der zum ersten Mal bei einem Privatpalast in Florenz vorhanden war und einen frontalen und zentrierten Blick von unten ermöglichte, entsprechend dem ebenfalls von Leon Battista Alberti definierten privilegierten Blickwinkel.
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Die Kanzel von Santa Maria Novella (1443)
Im Jahr 1443 entwarf und fertigte er ein hölzernes Modell für die Kanzel in Santa Maria Novella, das später von Buggiano angefertigt wurde. Das auf der Nordwand der Pazzi-Kapelle eingravierte Datum aus demselben Jahr weist wahrscheinlich auf die Fertigstellung des Werks hin, während das auf den astronomischen Karten in der Alten Sakristei und in der Pazzi-Kapelle selbst angegebene Datum (4. Juli 1442) ein Jahr früher datiert und wahrscheinlich mit der Erinnerung an die Ankunft von Renato d“Anjou in der Stadt verbunden ist.
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Heiliger Geist (seit 1444)
Die ab 1428 geplante und 1434 in Auftrag gegebene Renovierung der Basilika Santo Spirito wurde erst ab 1444 durchgeführt. Im Jahr 1446 kam der erste Säulenschacht in Santo Spirito an.
Trotz der Änderungen, die von den Nachfolgern am ursprünglichen Entwurf vorgenommen wurden, ist die Kirche das Meisterwerk von Brunelleschis letzten Überlegungen über das Modul und die Kombination von lateinischem Kreuz und Zentralplan, mit einer viel reicheren und komplexeren Gliederung des Raums als San Lorenzo. Es ist eine Neuinterpretation des Klassizismus, nicht nur in seinen Methoden, sondern auch in seiner Pracht und Monumentalität. Ein durchgehender Säulengang aus quadratischen Jochen mit Kreuzrippengewölbe umgibt die gesamte Kirche, einschließlich des Querschiffs und des Kreuzes, und bildet einen Gang (wie in der Kathedrale von Pisa oder Siena) mit vierzig Nischenkapellen. Die Profile der Nischen sollten in den Plänen von außen sichtbar sein, wie im Dom von Orvieto, wodurch ein revolutionärer Effekt von starkem Hell-Dunkel und Bewegung der Wandmassen entstand, der in der Bauphase durch eine traditionellere gerade Wand ersetzt wurde.
Am Schnittpunkt der Arme befindet sich die Kuppel, die von Brunelleschi ursprünglich ohne Tambour, wie in der Alten Sakristei, entworfen wurde, um den zentralen Altartisch intensiver zu beleuchten, wodurch die Anspielung auf das göttliche Licht des Heiligen Geistes, dem die Kirche geweiht ist, deutlicher wird. Auch das Dach des Kirchenschiffs sollte nicht flach, sondern mit einem Tonnengewölbe versehen sein, um den Effekt der Ausdehnung des Innenraums nach außen zu verstärken, so als ob die Kirche „anschwellen“ würde. Die Erker sollten sich auch an der Gegenfassade fortsetzen, wobei ursprünglich vier Portale anstelle von nur drei Schiffen vorgesehen waren.
Trotz dieser Veränderungen vertiefte sich in Santo Spirito die Trennung von der gotischen Tradition und wurde endgültig. Das Modul der Spannweite von elf florentinischen Wappen prägt jeden Teil der Kirche. Wenn man die Kirche betritt und auf den Kopf des Kreuzes zugeht, kann man die extreme Dynamik der ständigen Veränderung des Blickwinkels durch die rhythmische Abfolge der Bögen und Säulen erfassen, die auch in Querrichtung zu den Nischen und Portalen perspektivische Reihen bilden. Im Gegensatz zu den gotischen Kirchen wirkt das Ganze jedoch äußerst harmonisch und klar, dank der Regulierung nach rationalen, einheitlichen Prinzipien.
Das Licht unterstreicht den luftigen und eleganten Rhythmus der Räume und dringt allmählich durch die verschiedenen Öffnungen ein, die im Oberlicht des Kirchenschiffs und durch die Bullaugen der Kuppel breiter sind. Die Seitenschiffe sind daher dunkler und lenken den Blick unweigerlich auf den leuchtenden Knotenpunkt: den Hauptaltar.
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Die letzten Jahre und der Tod (1445-1446)
Im Jahr 1445 wurde das Spedale degli Innocenti, das erste von Brunelleschi begonnene Bauwerk, eingeweiht, obwohl es noch nicht fertiggestellt war. Im selben Jahr begannen die Bauarbeiten an den seit 1438 geplanten Totengalerien des Doms, und im Februar
Brunelleschi starb in der Nacht vom 15. zum 16. April 1446 in Florenz und hinterließ seinem Adoptivsohn Buggiano ein Haus und 3.430 Gulden als Erbe.
Sein Grab wurde zunächst in einer Nische im Glockenturm von Giotto aufgestellt und am 30. September desselben Jahres feierlich in die Kathedrale übertragen. Nachdem sie im Laufe der Jahrhunderte ihren Standort verloren hatte, wurde sie erst 1972 bei Ausgrabungen in der Kirche Santa Reparata unterhalb der Kathedrale wiederentdeckt.
Antonio Manetti schreibt: „Es wurde ihm die Ehre zuteil, in Santa Maria del Fiore begraben zu werden, wo er zusammen mit seinem lebensgroßen Bildnis, wie es heißt, eine Marmorskulptur zum ewigen Gedenken mit einem solchen Epitaph aufstellte“:
Das Epitaph befindet sich im linken Kirchenschiff unter der Büste von Buggiano, der zu einer Reihe von berühmten Künstlern gehört, die im Laufe der Jahrhunderte zur Pracht der Kathedrale beigetragen haben: Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino und Emilio de Fabris.
Laut Giorgio Vasari war Brunelleschi der Erfinder der Bühnenmaschinerie für die alljährliche Nachstellung der Verkündigung in San Felice in Piazza, und nach neueren Zuschreibungen war er entweder direkt oder über Mitarbeiter aus seinem Umkreis wie Cecca für die Bühnenbilder für die Himmelfahrt, die jedes Jahr in Santa Maria del Carmine nachgestellt wurde, und für die berühmte lebendige Verkündigung verantwortlich, die 1439, vielleicht in Santissima Annunziata oder San Marco, anlässlich des Konzils von Florenz aufgeführt wurde. Ein Augenzeuge der beiden letztgenannten Aufführungen war der orthodoxe Prälat Abraham von Souzdal, der im Gefolge des Metropoliten von Kiew kam und eine ausführliche Beschreibung in altslawischer Sprache hinterließ.
Bei der Verkündigung von 1439 ging zum Beispiel ein Engel durch das Kirchenschiff und schwebte über den Zuschauern. Er lief auf einem Baldachin von der „Tribüne des Empyreums“, über dem Portal der Kirche, wo sich die Darstellung des Ewigen Vaters befand, bis zum oberen Ende der Trennwand, wo Maria in einer Zelle stand. Nach dieser Ankündigung kehrte sie in das Reich der Mitte zurück und tauschte den Platz mit einem Feuerwerk, das aus der entgegengesetzten Richtung kam und den Heiligen Geist repräsentierte. Die szenografische Wirkung dieser Darstellungen überlebt noch heute im Osterfest des Karrenbruchs, bei dem die an Seilen aufgehängte Kolumbina in Windeseile den Dom von Florenz durchquert, vom Karren auf dem Kirchplatz zum Hochaltar und umgekehrt.
Der „Einfallsreichtum“ von San Felice in Piazza hingegen bestand in einer runden Öffnung, die plötzlich aufbrach und eine große, erhöhte Nische über dem Altar freigab, die von Flammen wie ein Sternenhimmel erleuchtet wurde, in der der Ewige Vater und zwölf singende Engel standen. Darunter hing ein Gebilde in Form einer sich drehenden Kuppel, die „Traube“, an der acht Engel befestigt waren, die von Kindern verkörpert wurden, die das Lob Marias sangen. Von der Mitte aus senkte sich ein mandelförmiges Gebilde, das an den Rändern von kleinen Laternen beleuchtet wurde, mit einem jungen Mann, der den Erzengel Gabriel verkörperte, der den Boden erreichte und Maria besuchte, die in einer Art kleinem Tempel saß. Die sich drehende Gruppe von Engeln im „Flug“, die wahrscheinlich in späteren Jahren wiederholt wurde, muss die Inspiration für die Komposition von Sandro Botticellis Mystischer Geburt (1501) gewesen sein.
Brunelleschis Inszenierungen führten eine neue Art der spektakulären Inszenierung sakraler Ereignisse ein, indem sie sowohl feste Kulissen als auch selbstfahrende Geräte einsetzten, die in der Lage waren, die Illusion von fliegenden Engeln zu erzeugen. Dabei nutzte Brunelleschi seine große Erfahrung in der Konstruktion von Maschinen, Winden und Geräten zum Heben, Aufhängen und Ziehen von Materialien, die er auf seinen Baustellen einsetzte. Außerdem wurde alles durch den Einsatz von Pyrotechnik, plötzlicher Beleuchtung und Vorhängen noch spektakulärer gemacht. Eine maßstabsgetreue Rekonstruktion dieser Apparate wurde 1975 auf der Ausstellung Il luogo teatrale a Firenze (Der Theaterplatz in Florenz) gezeigt, die von dem Unterhaltungshistoriker Ludovico Zorzi kuratiert wurde.
Wie Filippo Brunelleschi aussah, wissen wir von verschiedenen Porträts. Wir haben auch die weiße Stuck-Grabmaske, die unmittelbar nach seinem Tod aufgenommen wurde und sich heute im Museo dell“Opera del Duomo befindet. Buggiano ließ sich von dieser Maske zu der Büste des „Clipeato“ inspirieren, die noch heute an der Wand des linken Seitenschiffs der Kathedrale von Florenz steht. Der Meister wird ohne die typischen Werkzeuge des Architektenhandwerks (Zirkel, Planzeichnungen) dargestellt, was seine intellektuelle Überlegenheit gegenüber der handwerklichen Praxis unterstreicht, wie auch das unten stehende Epitaph in lateinischer Sprache, diktiert von Carlo Marsuppini, zeigt.
Seine Überreste, die 1972 gefunden wurden, zeugen von seiner kleinen Statur und seinem mickrigen Körperbau und bestätigen Vasaris Beschreibung von ihm als „hagerer Mensch“. Sein Kopf war überdurchschnittlich groß, und aus den Porträts wurden der kahle Schädel, die ausgeprägten Ohren, die breite Nase und die schmalen Lippen rekonstruiert.
Ein Bildnis von ihm in jungen Jahren soll in Masaccios Fresko Petrus auf dem Stuhl in der Brancacci-Kapelle in Florenz zu sehen sein, zusammen mit anderen Künstlern der Zeit, darunter Masaccio selbst, Leon Battista Alberti und möglicherweise Masolino. Nach der Überlieferung war Filippo Donatellos Modell für die Statue des bartlosen Propheten, die für den Glockenturm von Santa Maria del Fiore (1416-1418) bestimmt war. Das Profil von Filippo erscheint auch auf dem Gemälde eines anonymen florentinischen Künstlers aus der Zeit um 1470, das bereits Paolo Uccello zugeschrieben wird, zusammen mit vier anderen Begründern der florentinischen figurativen Kunst: Giotto, Paolo Uccello selbst, Donatello und Antonio Manetti. Dieses Bild inspirierte den Kupferstecher, der die Porträts für die 1568 erschienene Ausgabe der Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects bearbeitete.
Spätere Porträts, die alle von diesen Vorbildern abgeleitet sind, umfassen eine Marmorbüste von Giovanni Bandini, ebenfalls in der Opera del Duomo (zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts), oder die Statue von Luigi Pampaloni auf der Piazza del Duomo (um 1835), die ihn mit Blick auf sein Meisterwerk, die Kuppel, darstellt.
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Quellen
