Francesco Borromini

Delice Bette | Januar 13, 2023

Zusammenfassung

Francesco Borromini, geboren als Francesco Castelli (Bissone, 25. September 1599 – Rom, 3. August 1667), war ein italienischer Architekt, der als eine der wichtigsten Figuren der Barockarchitektur gilt. Er war ein Zeitgenosse von Gian Lorenzo Bernini, dessen Rivale er wurde, und von Pierre de Cortone.

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Herkunft

Francesco Castelli wurde am 25. oder 27. September 1599 in Bissone, einem Dorf am Luganer See (im heutigen Kanton Tessin), als ältestes von vier Kindern geboren. Über den Vater, Giovanni Domenico Castelli, ist wenig bekannt; er war ein bescheidener Architekt oder Maurermeister im Dienst der Visconti in Mailand. Sie war mit Domenico Fontana verwandt, der der Onkel von Carlo Maderno war.

Die Namen Castelli und Garvo (Garovo) finden sich häufig unter diesen Bauarbeitern, deren Abstammung auf die maestri comacini zurückgeht, die durch ganz Europa wanderten.

Der Name Borromini, mit dem Francesco ab 1628 seine Werke signierte, war ein Spitzname, der bereits der Familie gehörte; Francescos Großmutter Fabrizia di Francesco Castelli war in erster Ehe mit Giovanni Pietro Castelli und in zweiter Ehe mit Giovanni Pietro Brumino verheiratet. Was Francescos Vater betrifft, so wurde er oft als Castelli „detto Bormino“ bezeichnet. Es ist wahrscheinlich, dass der Gebrauch dieses Spitznamens die Castellis davor bewahrte, mit anderen Künstlern desselben Namens verwechselt zu werden.

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Jugend und Bildung

Im Alter von neun Jahren wurde Francesco von seinem Vater zum Studium und zur Ausbildung in der Bildhauerei in die Schule der Mailänder Dombauhütte geschickt. Die Archive der Dombauhütte belegen verschiedene praktische Arbeiten, die ihm während dieser Ausbildungszeit anvertraut wurden. Es ist auch belegt, dass ein von der Dombauhütte bezahlter Lehrer diese Schüler in den freien Künsten unterrichtete, und dass Francesco Zeichenunterricht bei Gian Andrea Biffi (it) nahm. Es ist auch sehr wahrscheinlich, dass er den Mathematiker Muzio Oddi unterrichtete, ohne dass wir über ein Dokument verfügen, das dies belegt.

Das erste Dokument, in dem Francesco als Bildhauer bezeichnet wird, datiert vom 20. Dezember 1618. Wahrscheinlich arbeitete er in dieser Eigenschaft bis zum 8. Februar 1619 für die Fabbrica, als er entlassen wurde. Der Grund für die Entlassung lag wahrscheinlich darin, dass er zu dieser Zeit immer häufiger von Mailand abwesend war, um an der Baustelle von St. Peter in Rom zu arbeiten. Bis zum 19. Oktober 1619 tauchte er jedoch weiterhin zeitweise in den Büchern der Fabrik auf.

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Reife

Im Laufe des Jahres 1619 verließ Francesco daher Mailand und reiste nach Rom. Leone di Tommaso Garvo (Garovo), ein Onkel mütterlicherseits, bot ihm Gastfreundschaft an. Er wohnte im vicolo dell“Agnello, in der Nähe der Kirche San Giovanni Battista dei Fiorentini. Leone war Steinmetzmeister und besaß in Rom eine Firma für Marmorbildhauerei, an der er Francesco teilhaben ließ. Eine wichtige Quelle für seine Arbeiten war Carlo Maderno, der zu dieser Zeit die Fabbrica des Petersdoms leitete und dessen Nichte Leone geheiratet hatte. Kurz darauf stürzte Leone jedoch von dem am Petersdom errichteten Gerüst in den Tod.

Carlo Maderno wurde zum Prokuristen von Marina, der Tochter des Verstorbenen und seiner Erbin, ernannt (er war auch der Vertreter von Cecilia, der Witwe). In dieser Funktion verkaufte er Francesco den Marmor und andere Besitztümer aus Leones Unternehmen, sowohl die in der Werkstatt als auch die auf der Baustelle in Sankt Peter. Bei dieser Gelegenheit fällt der Zusammenhalt und die Stärke des Familienclans und generell der maestri comacini auf, die auf diese Weise regelrechte Handelsmonopole schufen und die protektionistischen Gesetze für die einheimischen Arbeiter umgingen.

Francescos Aufstieg begann unter dem Schutz von Carlo Maderno, einem der wichtigsten Architekten Roms unter dem Episkopat von Paul V. Borghese, und dauerte bis zu Madernos Tod. Aus dieser ersten römischen Periode gibt es zahlreiche Dokumente und Zeichnungen, die Francescos Tätigkeit als Ergebnis dieser Zusammenarbeit belegen: – in St. Peter (Puttenköpfe über dem Relief, das die Begegnung des heiligen Leo des Großen mit Attila darstellt, und über der Tür der Kapelle des Heiligen Sakraments; Arbeiten rund um die Heilige Pforte; die Basis der Pietà von Michelangelo; die Gitter der Chor- und der Kapelle des Heiligen Sakraments; etc. ) – in der Kirche Sant“Andrea della Valle (die Engel, die die Kapitelle der Doppelsäulen der Kuppel ersetzen) – bei der Realisierung des Palazzo Barberini war seine Tätigkeit mit der von Maderno und Bernini verflochten, von denen er abhängig war; dennoch kann man als seine Schöpfung identifizieren (die Wendeltreppe, die Türen des großen Salons und einige Fenster). Das letzte Werk aus dieser Zeit, das er zusammen mit Maderno schuf, war die Kapelle des Heiligen Sakraments in der Basilika Sankt Paul vor den Mauern (1629).

Nach Madernos Tod (30. Januar 1629) wurde Bernini an seiner Stelle zum Architekten von St. Peter ernannt. Für Borromini bedeuteten der Verlust seiner Unterstützung und die neuen Befugnisse Berninis eine neue, viel schwierigere Zeit, da es schnell zu Konflikten mit Bernini kam (siehe Abschnitt 2.1).

1632 wurde Borromini auf Vorschlag Berninis, vielleicht um diesen allzu lästigen Mitarbeiter zu entfernen, durch ein apostolisches Breve zum Architekten von La Sapienza ernannt. Die Arbeiten an Sant“Ivo begannen jedoch erst 1643 und die Einrichtung der Alessandrinischen Bibliothek noch später.

Zuvor, im Jahr 1634, lud der Orden der Unbeschuhten Trinitarier in Spanien Borromini ein, den Bau seines Klosters und seiner Kirche St. Charles-aux-Quatres-Fontaines zu leiten. Dies war sein erstes unabhängiges Amt, an dem er von 1634 bis 1641 arbeitete.

1637 nahm Borromini am Wettbewerb für das Oratorium der Philippiner teil, das neben der Kirche Santa Maria in Vallicella errichtet wurde, und seine Bewerbung wurde angenommen. Der Architekt arbeitete bis 1650 oder 52 daran.

Die Ausführung der Galerie im Spada-Palast wurde Borromini zwischen 1632 und 37 zugeschrieben. Es handelt sich um eine falsche Perspektive, die die Illusion erweckt, dass die Galerie etwa 35 m lang ist, während sie in Wirklichkeit nur 8,82 m misst. Die Verzierungen an den Seiten und im Hintergrund sowie die Lichteffekte haben die Restaurierungen nicht überstanden.

In den Jahren 1638-39 beaufsichtigte er die Dekoration der Dreifaltigkeitskapelle der Augustiner-Nonnen von Santa Lucia in Selci.

Um 1639 entwarf er den Altar (Filomarino) für die Kapelle der Verkündigung in der Kirche Santi Apostoli in Neapel.

Anschließend, 1645, übernimmt er die Ausschmückung der Apsis und eines Ziboriums in der Kirche di Santa Maria a Cappella Nuova (it), ebenfalls in Neapel (heute zerstört).

Zwischen 1643 und 1662 errichtete er die Kirche Sant“Ivo, die er auf wunderbare Weise zwischen die bereits bestehenden Gebäude der Universität La Sapienza einfügte. Hierbei handelt es sich zweifellos um sein Hauptwerk.

Anfang 1643 wurde er mit dem Bau der Kirche Santa Maria dei Sette Dolori beauftragt, doch der Bau wurde 1646 eingestellt und in den Jahren 1658-1665 wieder aufgenommen, allerdings ohne Borromini. Das Portal öffnet sich zu einem Vestibül mit zentralem Grundriss, das eine starke antike Reminiszenz aufweist und an die Villa Adriana in Tivoli erinnert.

In den Jahren 1643-44 war der Architekt an den Plänen für den Palast des Kardinals Ulderico Carpegna beteiligt, für den uns einige Zeichnungen überliefert sind. Das ehrgeizige Projekt wurde jedoch nicht verwirklicht, lediglich die Wendelrampe und das davor liegende Portal wurden nach Borrominis Plänen gebaut.

Die Arbeiten im Inneren des Falconieri-Palastes begannen kurz darauf. Sie bestanden aus der Fassade mit einer Loggia zum Tiber hin, der Dekoration der Fassade zur Via Giulia hin und der Dekoration einiger Räume.

Nach dem Tod von Urban VIII. Barberini, der sich in Sachen Architektur nur auf Bernini verließ, folgte Innozenz X. Pamphili auf dem päpstlichen Stuhl, der Rom von der Macht der Barberini säubern wollte, was Borromini begünstigte. Die Tätigkeit im Dienste der Pamphili begann mit dem Entwurf eines Pavillons für die Villa San Pancrazio, Studien für einen Palast und einen Brunnen auf der Piazza Navona – Projekte, die Borromini nicht umsetzte. In der Zwischenzeit kam jedoch ein weitaus prestigeträchtigerer Auftrag des Papstes hinzu: die Instandsetzung von San Giovanni in Laterano, das zu verfallen drohte. In den ersten Monaten des Jahres 1646 legte Borromini sein Projekt vor. Die Zwänge waren groß: Die Restaurierung musste unbedingt bis zum Jubiläumsjahr 1650 abgeschlossen sein, zu dem viele Menschen erwartet wurden, und der Pontifex schrieb vor, dass die ursprünglichen Strukturen, insbesondere die schwere Kassettendecke des Mittelschiffs, erhalten bleiben sollten. Die borrominische Räumlichkeit konnte sich daher nur in den Wandelgängen voll entfalten. Im Mittelschiff bilden mächtige Pilaster mit je einem Säulenpaar eindrucksvolle Pfeiler, zwischen denen sich Gewölbe befinden.

Ebenfalls unter dem Pontifikat von Innozenz X., zwischen 1644 und 1652, untersuchte er den Entwurf eines an Santa Maria in Vallicella angrenzenden Gebäudes auf der anderen Seite des Oratoriums; es sollte eine vage antikisierende Rotunde enthalten sein, doch dazu kam es nicht.

Die Kirche St. Agnes-en-Agone wurde 1652 unter der Leitung von Girolamo und Carlo Rainaldi begonnen. Borromini wurde im folgenden Jahr dazu berufen. Er änderte den ursprünglichen Entwurf teilweise ab: Er vergrößerte den Abstand zwischen den beiden Türmen und entwarf eine konkave Fassade, um der Kuppel mehr Relief zu verleihen.

Der Bau des Palazzo Propaganda Fide wurde zunächst von Bernini geleitet, der 1644 auf Wunsch von Innozenz X. durch Borromini ersetzt wurde. Borrominis Fassade ist um mächtige Pilaster herum angeordnet, zwischen denen die Fenster der Seitenflügel konkav und die des Mittelteils konvex sind. Durch diese ständige Bewegung der Fassade gilt der Palast heute als eines der interessantesten Beispiele für die barocke Architektur in Rom.

Die Basilika Sant“Andrea delle Fratte wurde von Borromini zwischen 1653 und 1658 teilweise wiederaufgebaut, blieb aber unvollständig: Die Kuppel ist auf Höhe des Gesimses unterbrochen und ohne Putz. Die vier nach außen gespannten Strebepfeiler bilden ein Andreaskreuz, die den Eindruck der Unvollständigkeit noch verstärken und im Kontrast zum Campanile stehen, der die Feinheit eines Juwels hat.

Die Spada-Kapelle (1660) in der Kirche San Girolamo della Carità spiegelt den Verzicht auf die übliche Verwendung von architektonischen Ordnungen wider, sie ist eine spezifische Organisation des Raums, um eine Szene eines vollendeten häuslichen Interieurs zu komponieren, eifersüchtiger Hüter des Familiengedächtnisses.

Nach 1661 wurde Borromini mit dem Projekt der Überdachung des Oratoriums San Giovanni in Oleo beauftragt (bereits 1657 hatte er die Restaurierung der Überdachung des Baptisteriums von San Giovanni geplant). Er realisierte eine kegelstumpfförmige Abdeckung auf einer kurzen Trommel mit Palmetten.

Außerhalb Roms nahm Borromini zwischen 1646 und 1652 an den Studien für das Dorf San Martino al Cimino (it) teil, für das er das römische Tor entwarf, außerdem werden ihm die Wendeltreppe des Palazzo Doria und möglicherweise die Entwürfe für die Stadtmauern zugeschrieben. In Frascati führte er die Umbauten der Villa Falconieri (1665) durch. Für die Basilika San Paolo Maggiore (für die Kirche Santa Maria dell“Angelo (it) in Faenza einen Altar: In beiden Fällen folgten seine Entwürfe auf Vorstudien von Pater Virgilio Spada, der Amateurarchitekt war.

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Isolation und Tod

Als Alexander VII. Chigi 1655 den päpstlichen Thron bestieg, bedeutete dies Borrominis beruflichen Niedergang, der in eine tiefe psychische Krise fiel, die durch den erneuten Aufstieg Berninis zum bevorzugten Architekten des päpstlichen Hofes genährt wurde.

Im Sommer 1667 verschlechterte sich seine Gesundheit, die bereits durch schwere nervöse und depressive Störungen belastet war, durch wiederholte Fieberanfälle und chronische Schlaflosigkeit. Der Abend des 2. August war noch unzusammenhängender und in den frühen Morgenstunden setzte Borromini in einem Anfall von Wut und Verzweiflung – eine Wut, die offenbar durch ein unbedeutendes Ärgernis ausgelöst wurde: die Weigerung seines Assistenten, das Licht anzuzünden, damit er sich weiter ausruhen konnte – seinem Leben ein tragisches Ende, indem er sich in sein Schwert stürzte.

Er konnte noch sein Testament verfassen und die Sakramente der Kirche empfangen und starb an diesem Morgen des 3. August 1667.

Die Betrachtung von Borrominis Architektur, die fast ausschließlich in Rom zu finden ist, zeigt zum einen die außerordentliche Breite seiner Bildung und zum anderen die Tiefe seiner innovativen Vision. Borromini betrachtete die großen Meister wie Michelangelo, mit dem er in mancher Hinsicht geistig verwandt war, mit großem Interesse, aber auch das gesamte Erbe der Renaissance, des Manierismus und des Proto-Barock gehörte ihm und er unterzog es einer strengen Neubewertung, die es bis dahin noch nie gegeben hatte. In der römischen Umgebung brachte er den lebendigen Saft einer Inbrunst und einer fast handwerklichen Geschicklichkeit ein. Sein Empirismus war fruchtbar, da er durch starke kritische Ressourcen und eine strenge Erziehung kontrolliert wurde. Er schöpfte aus der Antike, nicht aus den Unterformen des gelehrten oder akademisierenden Humanismus, sondern mit der spontanen Frische einer ingeniösen Wiederentdeckung. Er stellte die gotische Welt als Spannung der Räume, mit den Werten des Lichts, als ein immer größeres dekoratives Repertoire neu vor. Dem Lärm der großen szenografischen und deklamatorischen Partituren setzte er einen bescheidenen Diskurs entgegen, indem er den Details, die mit der Sensibilität und Feinheit eines Goldschmieds behandelt und von jeder unnötigen Redundanz entfremdet wurden, eine sorgfältigere Pflege vorbehielt. Wie kaum ein anderer seiner Zeitgenossen verfügte er über die Fähigkeit, komplexe architektonische Gebilde als Ganzes zu entwerfen und den Raum unaufhörlich der plastischen Gestaltung der Strukturen zu unterwerfen, indem er eine neue, wahrhaft barocke Dialektik in den Beziehungen anwandte. Er brachte die genialsten städtebaulichen Antworten hervor, wobei er den Außenraum als integralen Bestandteil seiner Schöpfungen bezeichnete. Er unterwarf die Codes der klassischen Ordnungen seiner kühnen Interpretation: Die „Bizarrerie“, mit der seine Kritiker seine Architektur bezeichneten, war für ihn gleichbedeutend mit Innovation, dem brennenden Wunsch, stagnierende Trägheit zu überwinden. Er sagte gerne: „Jedes Mal, wenn ich von den allgemeinen Zeichnungen abzuweichen scheine, sollte man sich daran erinnern, was Michelangelo, der Prinz der Architekten, sagte: „Wer anderen folgt, geht nie voraus.

Laut Baldinuccis Zeugnis war Borromini ein Mann von schönem Aussehen, groß und kräftig, mit einer großen Seele, edel und erhaben. Er war nüchtern in seiner Ernährung und lebte keusch. Er stellte seine Kunst über alles und um ihrer willen sparte er nie an Mühen. Eifersüchtig auf seine eigenen Werke sagte er, dass seine Zeichnungen seine Kinder seien und er nicht wolle, dass sie in der Welt um Lob betteln gingen. Vor seinem Tod opferte er viele von ihnen der Flamme, damit sie nicht in die Hände seiner Feinde fielen, die sie für sich hätten beanspruchen oder verderben können. Die meisten der uns erhaltenen befinden sich im Albertina-Museum in Wien.

Er führte ein unruhiges Leben, Berninis Schatten warf sich immer auf seinen Weg, nur abgeschwächt zwischen den Jahren 1644 und 1655, als das gute Glück seines Konkurrenten auf Halbmast gesetzt wurde. Er genoss den Schutz von Innozenz X., der ihm am 26. Juli 1652 die Insignien des Christusordens verlieh. Im Laufe seines Lebens lernte er einige treue und verständnisvolle Freunde kennen, wie Pater Virgilio Spada, der ihm bis zur Zeit des Oratoriums sehr nahe stand, und den Marquis von Castel Rodrigo, dem Borromini sein Opus architectonicum widmete.

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Rivalität zwischen Bernini und Borromini

Den römischen Barock verdanken wir den beiden großen Architekten des 17. Jahrhunderts: Gian Lorenzo Bernini und Francesco Borromini. Sie trugen zu dem neuen Bild Roms bei, das noch heute das historische Zentrum der Stadt prägt.

Die anfängliche Eintracht, in der sie im Petersdom und im Palazzo Barberini zusammenarbeiteten, verwandelte sich schnell in ein äußerst schwieriges, konfliktträchtiges Verhältnis. Diese offene Rivalität war auf eine unterschiedliche künstlerische Auffassung und starke, gegensätzliche Persönlichkeiten zurückzuführen. Das vielleicht deutlichste Beispiel für diese künstlerischen Unterschiede zeigt sich in dem Vergleich der beiden Treppen, die jeder von ihnen für den Barberini-Palast anfertigte. Siehe Fotos von :

Bernini war reich, anerkannt, gut in die römische Kunstszene eingeführt und wusste, wie man solide Beziehungen zu den Mächtigen, seinen Auftraggebern, unterhält. Borromini stammte aus einfachen Verhältnissen, war introvertiert, verschlossen und rau.

Der Ursprung dieser Situation war der Baldachin von St. Peter (1631-1633), ein Projekt, an dem beide Künstler gemeinsam arbeiteten und an dem man, insbesondere an der Krönung des Werkes, den so persönlichen Geist Francescos erkennen kann, den er übrigens mit seiner Chiffre markierte: ein Seraph auf einem Wappen. Doch das Denkmal erhielt nur Berninis alleinige Urheberschaft, und die Ehren und das Geld gingen allein an ihn. Frustriert und gekränkt soll Francesco ausgerufen haben: „Es missfällt mir nicht, dass er so viel Geld erhalten hat, was mir missfällt, ist, dass er die Ehre meiner Mühen genießt“.

Einigen Biografen zufolge war sich Bernini des Talents seines Assistenten bewusst und fürchtete dessen Konkurrenz und Aufstieg. Daher rührten auch die ständigen Versuche, seine Karriere zu behindern und gleichzeitig fast kostenlos von seinen außergewöhnlichen technischen Fähigkeiten zu profitieren, indem er ihn mit vagen Versprechungen an sich band. Borromini ließ sich nicht blenden, er hatte die Kraft und den Mut, sich von seinem Rivalen zu distanzieren und sich ihm zu widersetzen. Diese Rivalität zog sich bis zu Borrominis Tod hin, zwischen Siegen und Misserfolgen, ständigen Demütigungen, in einem Wechselspiel von Freude und Schmerz, das unaufhaltsam seine körperliche und geistige Gesundheit untergrub und ihn schließlich in den Selbstmord trieb.

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Wichtige Werke

Dieses kleine Juwel, das die Italiener aufgrund seiner Größe gerne San Carlino nennen, ist eines der Meisterwerke der Barockarchitektur, obwohl es Borrominis erstes eigenständiges Werk war; dies zeigt, dass der Architekt mit 35 Jahren bereits in seiner vollen Reife war.

Diese Arbeit ist vielleicht die umfassendste Synthese von Borrominis Leben und Werk. Man sieht hier den Architekten, der sich bis ins Detail um die Menschen kümmert, die in dem geschaffenen Raum leben werden, aber auch seine Vorliebe für Ellipsen und Kurven. Es ist der Ort seiner schönsten Freundschaft: mit Virgilio Spada, aber auch der Ort der Kontroverse mit seinen Kritikern: Das Projekt wurde ihm von der Kongregation entzogen. Die Fassade, die oft mit ausgebreiteten Armen verglichen wird, ist allein schon ein Bild für die Größe des Mannes.

Auch hier stellte Borromini die klassischen Beziehungen der Architektur auf den Kopf, insbesondere zwischen dem Tambour, der Kuppel und der originellen spiralförmigen Laterne.

Sein verblüffendes Design basiert auf der symbolischen Geometrie des Salomonischen Siegels und macht es auch zu einem Meisterwerk der Intelligenz.

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Artikel

Quellen

1. Francesco Borromini
2. Francesco Borromini
3. (en) « Francesco Borromini », sur Encyclopedia Britannica (consulté le 8 août 2019).
4. (it) « Borromini, Francesco », sur hls-dhs-dss.ch (consulté le 8 août 2019).
5. (it) Filippo Baldinucci, Delle notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua, édition posthume, la première édition ne comportait pas la vie de Borromini, 1728, vol. 6
6. ^ Encyclopædia Britannica: Francesco Borromini, Italian architect, su britannica.com.
7. ^ Borsi, p. 4.
8. ^ Morrissey, p. 36.
9. ^ a b c d e f g Carboneri.
10. ^ „Borromini, Francesco“. Lexico UK English Dictionary. Oxford University Press. Archived from the original on 2020-06-09.
11. ^ Peter Stein. „Borromini, Francesco.“ Grove Art Online. Oxford Art Online. Oxford University Press. Web. 25 Jul. 2013.
12. ^ https://www.um.edu.mt/library/oar/bitstream/123456789/30246/1/SYMP%2014%202017%20all%2014FEB.pdf[bare URL PDF]
13. ^ Blunt, Anthony (1979), Borromini, Harvard University Press, Belknap, p. 21
14. Se cree que el origen de este sobrenombre deriva de su primer encargo como arquitecto independiente: la reconstrucción de la Iglesia de San Carlos Borromeo, también conocida como San Carlos junto a las Cuatro Fuentes („San Carlo alle Quattro Fontane“ -o „San Carlino“, por sus reducidas dimensiones-).
15. «Encyclopædia Britannica: Francesco Borromini, Italian architect».
16. Como curiosidad hay que señalar que la emisión de billetes de 100 francos suizos que estuvo en vigor hasta mediados de la década de 1990 estaba dedicada a él.
17. Por cierto no desarrollaré esta profesión con el fin de ser un simple copista, si bien sé que al inventar cosas nuevas no se puede recibir el fruto del trabajo, siquiera tarde como no lo recibió el mismo Miguel Ángel cuando en la reforma de la gran Basílica de San Pedro usó nuevas formas y ornamentos que sus propios emuladores le criticaban, al punto de procurar muchas veces privarlo de su cargo de arquitecto de San Pedro: sin embargo, el transcurso del tiempo ha puesto de manifiesto que todas sus ideas han resultado dignas de imitación y admiración. („io al certo non mi sarei posto à questa professione col fine di esser solo copista, benche sappia che nell“inventar cose nuove non si può ricever il frutto della fatica, se non tardi, sicome non lo ricevette l“istesso Michel“Angelo quando nel riformare l“architettura della gran Basilica di S. Pietro, veniva lacerato per le nuove forme et ornati, che da suoi emuli venivano censurate, à segno che procurorno più volte di farlo privare della carica di architetto di S. Pietro, ma“indarno, et il tempo poi ha chiarito, che tutte le cose sue sono state reputate degne d“imitatione, et ammiratione“)-Francesco Borromini, Opus Architectonicum,