Georg Friedrich Händel

Mary Stone | Januar 4, 2023

Zusammenfassung

Georg Friedrich Händel oder Haendel (Halle an der Saale, 23. Februar 1685)

Schon in jungen Jahren zeigte er ein bemerkenswertes musikalisches Talent, und trotz des Widerstands seines Vaters, der ihn als Anwalt haben wollte, gelang es ihm, eine qualifizierte Ausbildung in der Musik zu erhalten. Den ersten Teil seiner Karriere verbrachte er in Hamburg, als Geiger und Dirigent des dortigen Opernhausorchesters. Anschließend ging er nach Italien, wo er mit großem Erfolg mehrere Werke uraufführte und Kontakte zu bedeutenden Musikern knüpfte. Er wurde dann zum Kapellmeister des Kurfürsten von Hannover ernannt, arbeitete aber nur wenig für ihn und war meist in London unterwegs. Sein Gönner wurde später als Georg I. König von Großbritannien, für den er weiterhin komponierte. Er ließ sich dauerhaft in London nieder, wo er den wichtigsten Teil seiner Karriere als Opernimpresario und Autor von Opern, Oratorien und Instrumentalmusik entwickelte. Als er die britische Staatsbürgerschaft erhielt, nahm er den Namen George Frideric Handel an.

Er erhielt die Grundlagen seiner Kunst von der germanischen Barockschule, bezog dann aber ein breites Repertoire italienischer, französischer und englischer Formen und Stile ein und schuf so einen abwechslungsreichen, originellen und kosmopolitischen persönlichen Stil. Er hatte eine große kompositorische Begabung, wie sein umfangreiches Werk beweist, das mehr als 600 Werke umfasst, darunter Dutzende von Opern und Oratorien in verschiedenen Sätzen, viele davon von großem Umfang. Seine großen Vokalwerke wurden vor allem wegen ihres melodischen Reichtums, ihrer psychologischen Durchdringung, ihrer dramatischen Wirkung und wegen der Üppigkeit, Originalität und Klarheit ihrer Harmonie geschätzt. Er war ein hervorragender Kontrapunktiker und Polyphonist in den flexiblen Formen der italienischen Schule und führte formale und ästhetische Neuerungen in die idealistische und kristallisierte Tradition der Barockoper und ihrer Zwillingsgattung des Oratoriums ein, die die naturalistische Reform der Oper durch Gluck vorwegnahmen. Auch seine Kantaten und Instrumentalmusik zeichnen sich durch Experimentierfreudigkeit, Erfindungsreichtum und formale Freiheit aus.

Sein Ruhm zu Lebzeiten war enorm, sowohl als Komponist, der als gelehrtes und originelles Genie galt, als auch als Instrumentalist, der zu den führenden Tastenvirtuosen seiner Generation zählte und ein außergewöhnlicher Improvisator war, und er wurde von seinen Zeitgenossen mehr als einmal als göttlich“ oder der neue Orpheus“ bezeichnet. Seine Musik übte einen innovativen und transformierenden Einfluss auf die englische Vokalmusik seiner Zeit aus und machte ihn für einige Zeit zu einer echten Berühmtheit, obwohl seine Karriere voller Höhen und Tiefen war. Er beeinflusste andere prominente europäische Namen wie Gluck, Haydn und Beethoven, war von besonderer Bedeutung für die moderne britische Musikkultur, wurde in vielen Teilen der Welt bekannt und sein Werk wird seit Mitte des 20. Heute gilt Händel als einer der größten Meister der europäischen Barockmusik.

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Frühe Jahre

Händel war der Sohn von Georg Händel und dessen zweiter Frau Dorothea Taust. Seine Familie stammte aus Breslau, und unter seinen Vorfahren gab es viele Schmiede und Kesselflicker. Sein Großvater Valentine Händel zog nach Halle und seine ersten beiden Söhne folgten dem Beruf der Familie, aber der dritte, der Vater des Musikers, wurde Barbier und Chirurg. Sein Großvater mütterlicherseits war ein lutherischer Pastor, was ebenfalls eine Familientradition ist. Händel hatte sechs Halbgeschwister aus der ersten Ehe seines Vaters, einen Bruder, der bald nach der Geburt starb, und zwei Schwestern. Als Händel geboren wurde, war Halle eine Provinzstadt ohne große kulturelle Aktivitäten. Sein Vater hatte eine gute Anstellung am Hofe des Herzogs von Weißenfels und des Markgrafen von Brandenburg erhalten, verdiente einen guten Lebensstandard und kaufte ein großes Haus, das heute das Kulturzentrum und Museum Haus Händel ist, aber er reiste ständig zwischen den beiden Städten hin und her und schien der Kunst nicht gut gesinnt zu sein. Da er es für Zeitverschwendung hielt, plante er für seinen Sohn eine Karriere als Rechtsanwalt. Allerdings zeigte Händel schon früh eine Begabung für die Musik, bei der er von seiner Mutter unterstützt wurde.

Es ist nicht sicher bekannt, wie er zu lernen begann. Der Überlieferung nach übte er, vor seinem Vater verborgen, auf einem zerbrochenen Rohrblatt, das in seinem Haus keinen Ton von sich gab, aber vielleicht lernte er etwas von seiner Mutter, die als Tochter eines Hirten eine gewisse musikalische Ausbildung genossen haben muss, oder er erhielt einige Grundzüge der Kunst in der Schule. Auf jeden Fall beherrschte er bereits im Alter von sieben Jahren die Klaviatur sehr gut. Als er seinen Vater bei einem seiner Besuche in Weißenfels begleitete, verschaffte er sich Zugang zur Orgel in der herzoglichen Kapelle und stellte zur Überraschung aller sein Können unter Beweis. Der Herzog bestand daraufhin darauf, dass der Junge eine regelmäßige musikalische Ausbildung erhielt. Mit dem Einverständnis seines Vaters wurde er von Friedrich Wilhelm Zachow, dem Organisten der Frauenkirche in Halle, in Theorie und Komposition, Orgel, Violine, Cembalo und Oboe unterrichtet und studierte die Werke berühmter Komponisten, um ein Gefühl für den Stil zu entwickeln. In den drei Jahren, die er bei Zachow studierte, kopierte er viel Musik von anderen Meistern, komponierte wöchentlich eine Motette und vertrat seinen Lehrer gelegentlich an der Kirchenorgel. Am Ende dieser Zeit sagte sein Meister, er habe ihm nichts mehr beizubringen. Sein erster Biograph, John Mainwaring, meinte, er sei dann nach Berlin geschickt worden, wo er mit bedeutenden Musikern zusammengetroffen sei und die Bewunderung aller für seine improvisatorischen Fähigkeiten auf der Orgel und dem Cembalo gewonnen habe, aber spätere Forschungen haben diese Darstellung als höchst unwahrscheinlich eingestuft. Es ist möglich, dass er in Weißenfels, wo der Herzog ein Theater eröffnet hatte, Opern in deutscher Sprache besuchte.

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Hamburg

Seine Fortschritte wurden 1697 durch den Tod seines Vaters gestoppt, der die Familie in einer prekären finanziellen Lage zurückließ, und Händel musste Arbeit finden, um sie zu unterstützen. Die Reise nach Berlin, die Mainwaring mit 1696 angibt, fand wahrscheinlich 1698 statt und hatte laut Lang einen entscheidenden Einfluss auf seine künftige Karriere, auch wenn sie sich nicht unmittelbar manifestierte. Die Stadt wurde dank des Interesses der Kurfürstin Sophia Carlota, der späteren Königin von Preußen, zu einer Musikmetropole. Sie versammelte an ihrem Hof eine Reihe bedeutender Komponisten, die dort zu Gast oder ansässig waren, wie Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini, Arcangelo Corelli und andere. Händel kam mit ihnen in Kontakt und bewunderte ihre Musik. Als er am Hof spielte, machte er großen Eindruck auf die Kurfürstin und bekam angeblich ein Stipendium in Italien angeboten, das seine Familie jedoch ablehnte. Im Jahr 1701 besuchte Telemann Halle und suchte das Gespräch mit dem jungen Musiker, von dem er Gutes gehört hatte. Im Jahr 1702 erhielt er die Organistenstelle am calvinistischen Dom zu Halle als Kandidat auf Probe, und um dem Andenken und den Wünschen seines verstorbenen Vaters gerecht zu werden, begann er ein Jurastudium, das er jedoch abbrach. Als er 1703 in seinem Amt als Organist bestätigt werden sollte, legte er sein Amt nieder und ging nach Hamburg, das zu dieser Zeit eines der größten Opernzentren in Deutschland war.

Nach dem Zeugnis von Johann Mattheson, den er in Hamburg kennengelernt hatte, konnte Händel bei seiner Ankunft in der neuen Stadt bereits lange Kantaten schreiben, formal schlecht gegliedert und in einem altmodischen Stil, aber im Großen und Ganzen harmonisch korrekt; was Fuge und Kontrapunkt betrifft, sagte er, dass er mehr wisse als Johann Kuhnau, ein gefeierter Meister der vorherigen Generation. Mattheson war vier Jahre älter als Händel, sie wurden sofort Freunde, und Mattheson, der ihn als eine Art Schützling betrachtete, führte ihn in das eifrige Musikleben Hamburgs ein. Im August desselben Jahres reisten beide nach Lübeck, um sich um die Stelle des Kirchenorganisten in der Nachfolge von Dietrich Buxtehude zu bewerben, aber eine der Voraussetzungen für die Stelle war, dass sie Buxtehudes Tochter heiraten sollten. Sie war viel älter als sie, und sie gaben beide auf. Nach seiner Rückkehr nach Hamburg wurde Händel, möglicherweise durch Matthesons Vermittlung, Mitglied des dortigen Opernorchesters und übernahm die Stelle eines Violinisten. Sein Talent wurde bald deutlich. Bei einer Gelegenheit übernahm er in Abwesenheit des Schaffners dessen Platz und war so erfolgreich, dass ihm die Stelle übertragen wurde. Er blieb drei Jahre lang Leiter des Orchesters und komponierte 1705 seine erste Oper, Almira, mit Hilfe von Mattheson. Die Oper wurde mit Mattheson in der Rolle des Antonius uraufgeführt, und da dieser Musiker einen Hang zum Exhibitionismus hatte, übernahm er, sobald seine Figur starb, das Dirigat und löste Händel ab. In einem der Rezitative weigerte sich Händel, den Posten abzugeben, es kam zum Streit und die beiden duellierten sich schließlich. Glücklicherweise zerbrach Matthesons Schwert, als es einen Metallknopf an Händels Kleidung traf, und das Duell war beendet. Danach versöhnten sie sich, und Mattheson sang die Titelrolle in einer anderen Oper von Händel, die eilig für dieselbe Spielzeit geschrieben worden war, Nero, die sich als Publikumsmißerfolg erwies. Bald darauf wurde Händel aus unklaren Gründen entlassen. Vielleicht hat das Scheitern von Nero dazu beigetragen, aber das Theater befand sich in einer schwierigen wirtschaftlichen und administrativen Situation, und wahrscheinlich erfolgte die Entlassung ohne besonderen Anlass im Rahmen einer allgemeinen Kostendämpfung.

Seine Freundschaft mit Mattheson endete ebenfalls, und über sein weiteres Leben in Hamburg ist wenig bekannt. Er scheint davon gelebt zu haben, Musikunterricht zu erteilen, und 1706 erhielt er den Auftrag für eine weitere Oper, die erst zwei Jahre später uraufgeführt wurde und wegen ihrer übermäßigen Länge in zwei Teile geteilt wurde, Florindo und Dafne, die schließlich verloren gingen. Doch schon vor der Premiere war er nach Italien abgereist. Der Grund für diese Reise mag die Schwierigkeit gewesen sein, nach den Wirren, die an der städtischen Oper ausgebrochen waren, eine gute Stelle zu finden, aber Mainwaring zufolge wurde er vom italienischen Prinzen John Gaston de Medici eingeladen. Möglicherweise war es das Ergebnis beider Faktoren. Wie auch immer, er entschied sich zu gehen, aber es ist nicht sicher, wann dies geschah. Die nächste Nachricht über ihn stammt vom Januar 1707, als er bereits in Rom war.

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Italien

Als er in Rom ankam, war die Stadt eines der größten Kunstzentren Europas, hatte einen illustren und kosmopolitischen Adel und ein kulturelles Umfeld, das weit über das hinausging, was er bis dahin gekannt hatte, und im Vergleich dazu wirkte Hamburg provinziell. Aber der Papst hatte die Produktion von Opern verboten, da sie als unmoralisch angesehen wurden, und das musikalische Leben der Stadt drehte sich um Instrumentalmusik und vor allem um Oratorien, deren Stil ganz im Zeichen der Oper stand, die aber geistliche Themen behandelten. Der größte Förderer der Musik war damals der Kardinal Pietro Ottoboni, der jede Woche eine Gruppe von Persönlichkeiten in seinem Palast versammelte, um über Kunst zu diskutieren und Musik zu hören. In diesem Kreis von Kennern lernte Händel Musiker wie Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini und Domenico Scarlatti kennen. Ende 1707 ging er nach Venedig, wo er Konzerte gab. Im April des folgenden Jahres war er erneut in Rom zu Gast bei Fürst Ruspoli, für den er das Oratorium La Resurrezione schrieb, das am 8. April mit einer prächtigen Montage uraufgeführt wurde. Danach schrieb er die geistliche Kantate Il Trionfo del Tempo e del Disinganno für Kardinal Ottoboni und nahm möglicherweise als Besucher an den Sitzungen der Accademia dell“Arcadia teil, einem sehr geschlossenen Kreis von berühmten Gelehrten und Künstlern, in den er nicht aufgenommen wurde. Doch sein Ruhm war bereits gefestigt, und Kardinal Pamphilij schrieb eine Lobeshymne auf den Künstler, in der er ihn mit Orpheus verglich und die von Händel selbst vertont wurde.

Er besuchte Neapel, wo er im Juni 1708 eine Pastoralkantate für die Hochzeit des Herzogs von Alvito komponierte, und reiste erneut nach Venedig, wo am 26. Dezember 1709 seine Oper Agrippina mit großem Erfolg uraufgeführt wurde; in jeder Pause brach das Publikum in Beifall, Viva! Trotz vielversprechender Aussichten auf eine italienische Karriere zog er 1710 nach Hannover, wo er die Stelle eines Kapellmeisters am Hof von Kurfürst Georg Ludwig antrat. Sobald er jedoch ankam, bat er um Erlaubnis, nach Düsseldorf und dann nach London zu reisen.

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England

Im Herbst 1710 traf er in London ein und erhielt Anfang des folgenden Jahres einen Auftrag für eine Oper, Rinaldo, die in wenigen Tagen komponiert und am 24. Februar 1711 uraufgeführt wurde. Es wurde begeistert aufgenommen, machte ihn sofort berühmt und begründete die Mode der italienischen Oper in England. Da sein Urlaub auslief, musste er nach Hannover zurückkehren, um seinen Dienst wieder aufzunehmen, kam aber zunächst wieder durch Düsseldorf. Im November ging er nach Halle, wo er Taufpate einer Nichte wurde. 1712 erhielt er die Erlaubnis für eine weitere Reise nach London, in der Hoffnung, seinen früheren Erfolg wiederholen zu können, aber die beiden Opern, die er nach seiner Ankunft komponierte, waren nicht besonders erfolgreich. Um 1713 zog er als junger Mann in das Haus von Lord Burlington ein, aber seine Mutter hatte das Familienanwesen bereits zu einem Kunstzentrum gemacht. Möglicherweise war sie es, die ihm in ihrer Eigenschaft als Kammerzofe von Königin Anne Aufträge für die königliche Familie verschaffte, indem sie die Ode an Königin Anne und ein Te Deum zur Feier des Friedens von Utrecht komponierte. Das praktische Ergebnis der Ode war eine jährliche Rente von 200 Pfund, die von der Königin gewährt wurde. Er spielte auch regelmäßig die Orgel in der St. Paul“s Cathedral, wo er immer sehr gut besucht wurde.

Inzwischen war sein Urlaub jedoch längst beendet, und sein Arbeitgeber in Hannover war zerknirscht. Noch unangenehmer wurde es für Händel, als der Kurfürst 1714 als Georg I. den englischen Thron bestieg. Händel versuchte mit allen Mitteln, eine Begegnung mit ihm zu vermeiden, doch laut Mainwaring fand ein Freund von ihm, Baron Kielmansegge, einen Weg, die beiden zu versöhnen. Eine der Lieblingsbeschäftigungen der Londoner Adligen zu dieser Zeit war eine Bootsfahrt auf der Themse, begleitet von einem kleinen Orchester, das ihnen in einem eigenen Boot folgte. Zu einer dieser Reisen wurde der König eingeladen, und Kielmansegge sorgte dafür, dass die Musik von Händel aufgeführt wurde. Da der König nicht wusste, wer der Autor war, war er sehr erfreut, und als das Komplott aufgedeckt wurde, vergab er ihm. Anderen Quellen zufolge kam die Versöhnung jedoch durch Francesco Geminiani zustande, einen gefeierten Violinvirtuosen, der, als er eingeladen wurde, vor dem König aufzutreten, verlangte, dass sein Begleiter am Cembalo Händel sei. Wie dem auch sei, Georg I. bestätigte Händels Rente nicht nur, sondern verdoppelte sie.

Die Jahre 1716 und 1717 verbrachte er in Deutschland und begleitete den König bei seinen Besuchen in den deutschen Herrschaftsgebieten, doch wurde ihm auch die Freiheit gewährt, andere Orte zu besuchen. Er reiste nach Hamburg und Halle, besuchte seine Mutter und half der Witwe seines früheren Meisters Zachow, die in Armut lebte, indem er ihm eine Pension gewährte, die viele Jahre lang aufrechterhalten wurde. In Ansbach traf er einen alten Freund, Johann Christoph Schmidt, bereits verheiratet, mit Kindern und einem etablierten Geschäft, aber er überredete ihn, alles stehen und liegen zu lassen und als sein Sekretär und Kopist mit ihm nach London zu gehen. Auf dieser Reise komponierte er mehrere Stücke auf Bestellung, und sein Stil zeigte eine vorübergehende Rückbesinnung auf jugendliche Standards. Bei seiner Rückkehr 1717 war die anfängliche Londoner Begeisterung für die italienische Oper abgeklungen. Händel wurde Kapellmeister des Herzogs von Chandos, eines der großen Musikmäzene seiner Zeit, für den er drei Jahre lang arbeitete und unter anderem das bekannte Chandos Te Deum und die zwölf Chandos Anthems schuf, die seine Kenntnis der Musik Purcells verraten. In dieser Zeit schrieb er auch Musik für die anglikanische Liturgie, Serenaden, sein erstes englisches Oratorium, Esther, und erteilte den Töchtern des Prinzen von Wales Unterricht.

Im Jahr 1719 kam ein Teil des Adels zusammen und begann, die Wiederbelebung der italienischen Oper in London zu planen, eine Idee, die möglicherweise im Kreis des Herzogs von Chandos entstand. Mit Beteiligung des Königs wurde eine Gesellschaft mit einem Kapital von 50.000 Pfund gegründet, die in Anlehnung an die französische Akademie den Namen Royal Academy of Music erhielt. Händel wurde sofort als offizieller Komponist angeworben und nach Deutschland geschickt, um Sänger zu engagieren. Bach versuchte, ihn bei dieser Gelegenheit zu treffen, aber es gab eine Unstimmigkeit. Die Reise hatte nicht das erwartete Ergebnis, Händel kehrte mit nur einem berühmten Namen, der Sopranistin Margherita Durastanti, nach London zurück, und das Eröffnungsrezitativ der Royal Academy im Jahr 1720 mit einem Werk eines unbedeutenden Komponisten, Giovanni Porta, war wenig beeindruckend. Danach war die Inszenierung von Händels Radamisto etwas besser, aber sie wurde nur zehnmal aufgeführt, und die nächste Oper der Saison, Domenico Scarlattis Narziss, wurde schlechter aufgenommen als die anderen. Im folgenden Herbst engagierte Lord Burlington einen anderen Komponisten für die Akademie, Giovanni Bononcini, der zu Händels größtem Rivalen wurde. Sein Londoner Debüt mit der Oper Astarto war ein großer Erfolg, unterstützt durch eine außergewöhnliche Besetzung von virtuosen Sängern – Senesino, Boschi, Berenstadt, Berselli, Durastanti, Salvai und Galerati -, die allein durch ihre Leistung jedem Werk, das sie gesungen haben, zur Ehre gereicht hätten. Außerdem war Bononcinis Musik von Qualität und eine Neuheit für die Engländer, die bereits an Händel gewöhnt waren, und bald bildete sich eine große Anhängerschaft um ihn. In der folgenden Saison waren seine drei Werke die einträglichsten, während Händel nur eines, Floridante, aufführte, dessen Erfolg mäßig war. Im darauffolgenden Jahr kehrte sich die Situation jedoch um, Floridante wurde erneut aufgeführt und fand großen Anklang, und zwei weitere Werke, Muzio Scevola und Ottone, fanden großen Anklang, was zum Teil auf die Ankunft einer weiteren bedeutenden Sängerin, Francesca Cuzzoni, zurückzuführen war, die mit ihren außergewöhnlichen stimmlichen Fähigkeiten alle anderen modischen Sänger in den Schatten stellte.

Die Beziehung zwischen ihm und den Sängern war nicht reibungslos; sie waren international gefragte Virtuosen, die an den höchsten Höfen extrem hohe Gehälter verdienten, aber auch für ihre Extravaganzen, absurden Forderungen, unkontrollierbare Aufmüpfigkeit und enorme Eitelkeit bekannt waren. Mehrmals musste er Rivalitäten zwischen ihnen schlichten. Einmal drohte er Cuzzoni sogar damit, sie aus dem Fenster zu werfen, wenn sie ihm nicht gehorchte. Schließlich machten Senesino und Cuzzoni den anderen das Leben schwer und verließen das Unternehmen, und die beiden wurden nur geduldet, weil sie unentbehrlich waren. Im Jahr 1726 wurde eine andere Sängerin, Faustina Bordoni, engagiert, die Cuzzoni selbst ablöste, aber die Streitigkeiten gingen nicht nur weiter, sondern wurden immer heftiger, wurden öffentlich und gefährdeten die Rezitative. Bei einer Aufführung am 6. Juni 1727 lieferten sich Cuzzoni und Bordoni auf der Bühne einen heftigen körperlichen Kampf, bei dem sie sich gegenseitig die Haare ausrissen, wobei das Publikum schrie und allgemeine Verwirrung herrschte, da die Prinzessin von Wales im Theater anwesend war. Trotz all dieser Rückschläge erschienen in diesen Jahren regelmäßig große Opern wie Tamerlano, Giulio Cesare, Rodelinda, Scipio, Alessandro, Admeto, die alle gut aufgenommen wurden. Händel galt zu diesem Zeitpunkt bereits als Erneuerer der englischen Oper, und nach den Berichten einflussreicher Kritiker jener Zeit wie Charles Burney zu urteilen, verfügte er über eine weit überdurchschnittliche musikalische Wissenschaft und war in der Lage, sein Publikum auf eine nie zuvor gesehene Weise zu bewegen, indem er die Musik über bloße Unterhaltung hinaus mit Leidenschaft erfüllte.

Im Jahr 1728 wurde die Königliche Akademie jedoch aufgelöst. Möglicherweise waren die Verwalter nicht kompetent genug, aber ein wichtiger Faktor war der ständige Wechsel des Geschmacks und der Moden. Als das Pasticcio „The Beggar“s Opera“ von einem konkurrierenden Unternehmen aufgeführt wurde, war es ein Riesenerfolg und wurde 62 Mal gespielt. Es ist auch wahrscheinlich, dass Händels eigene Musik zu dieser Zeit wegen der gleichen Qualitäten, die Burney gelobt hatte, eine der Ursachen für den Zusammenbruch des Unternehmens war. Angesichts der Leichtigkeit und des Humors der Beggar“s Opera mit ihren Balladen aus leichten englischen Melodien, die jeder mitsummen konnte, ihres lässigen Charakters und ihrer unmittelbaren Anziehungskraft konnte Händels hochkomplexe, ernste Musik in italienischer Sprache im Geschmack der Bevölkerung nicht mithalten, und es wird vermutet, dass ein Teil seines frühen Erfolges eher auf die Aufregung und die Neuheit der in London bis dahin unbekannten virtuosen Sänger und Kastraten zurückzuführen war, deren Auftritte in der Tat elektrisierend waren, als auf ein wirkliches Verständnis des Inhalts und der Bedeutung der Musik durch das allgemeine Publikum. Das Ende des Unternehmens war kein großer Schlag für Händel. Als angestellter Musiker erhielt er immer seinen Lohn, er konnte ein Kapital von 10.000 Pfund anhäufen, eine beträchtliche Summe für die damalige Zeit, und die Erfahrung diente ihm dazu, seine Fähigkeiten in der dramatischen Komposition zu verfeinern, und so wurde er zum wohl besten Komponisten ernster Opern in ganz Europa. Der Nachfolger von Georg I., Georg II., war ihm sogar noch wohlgesonnener und ernannte ihn zum Komponisten der Chapel Royal und zum Hofkomponisten. Auch seine Instrumentalkompositionen wurden geschätzt, fleißig veröffentlicht und fanden reißenden Absatz.

Trotz des Scheiterns der Royal Academy fühlte er sich sicher genug, um bald darauf eine eigene Operntruppe zu gründen. Er tat sich mit dem Impresario Heidegger zusammen, pachtete das King“s Theatre für fünf Jahre und reiste auf der Suche nach Sängern nach Italien, konnte aber nur kleine Namen verpflichten. Er besuchte auch Halle, um seine Mutter zu sehen, und Bach versuchte erneut, ihn zu treffen, aber auch hier kam das Treffen nicht zustande. Das Debüt seines Unternehmens, mit Lothario, war ungünstig. In der folgenden Saison war er gezwungen, Senesino wieder einzustellen, und das Poro-Rezitativ wurde ein Erfolg. Es gelang ihm auch, den Bass Montagnana, einen weiteren bemerkenswerten Sänger, zu engagieren, aber die Aufführungen von Ezio und Sosarme im Jahr 1732 waren nur spärlich besucht. Im Februar führte er Esther in Form eines Oratoriums auf, und Ende des Jahres inszenierte er die Oper Acis und Galatea in englischer Sprache und mit Erfolg. Im folgenden Jahr erschien Orlando, ein weiterer Erfolg, und er wurde von der Universität Oxford eingeladen, die Oratorien Esther, Athaliah und Deborah aufzuführen. Alle waren ausverkauft und begründeten ein Genre, das schnell populär wurde.

Doch die wirtschaftliche Situation seines Opernhauses war nicht stabil und wurde durch die ständigen Reibereien mit den Sängern noch verschlimmert. Händel blieb der Liebling des Königs, aber er war keine Neuheit mehr, die neue Generation begann bereits Einfluss zu nehmen, und sein Geschmack war ein anderer. Da er ein Ausländer war, auch wenn er bereits eingebürgert war, schuf er mehrere Feindschaften mit den einheimischen Komponisten. Da der König mit seinem Sohn, dem Prinzen von Wales, im Streit lag, förderte dieser die Gründung einer rivalisierenden Operngesellschaft, der Opera of the Nobility, und Händel war als Günstling des Monarchen indirekt in diesen Streit verwickelt. Laut Lord Hervey wurde die Angelegenheit so ernst, dass eine Ablehnung Händels gleichbedeutend mit einer Ablehnung des Königs war. Da der Monarch jedoch unpopulär war, scharte sich der Adel um den Prinzen und seine neue Firma, die Senesino und Heidegger höhere Gehälter anbot, und ließ Händel im Stich. Er verlor auch den großen Schutz von Prinzessin Anne, die England verließ, um den Prinzen von Oranien zu heiraten. Im Jahr 1734 endete seine Bewilligung für das Königliche Theater und das Haus wurde an das Opernhaus des Adels übergeben, das damals über eine große Anzahl von Sängern verfügte, darunter den berühmten Farinelli. Er gründete sofort ein weiteres Ensemble am Theatre Royal in Covent Garden in Zusammenarbeit mit John Rich. Er führte Neuerungen in den Aufführungen ein, um mehr Publikum anzuziehen, wie Orgelkonzerte und Ballette zwischen den Opernakten, an denen die berühmte Tänzerin und Choreografin Marie Sallé mitwirkte, aber die Initiative hatte nicht den erwarteten Erfolg, obwohl er in Oratorien unschlagbar blieb. 1736 bot ihm die Heirat von Friedrich, Prinz von Wales, mit Prinzessin Augusta von Sachsen-Gotha die letzte Gelegenheit, seine Opern stilvoll zu präsentieren, denn die Prinzessin verlangte eine Reihe von Privatkonzerten, bei denen der Komponist alte Kompositionen und eine neue Oper, Atalanta, vorstellte. Aufgeregt bereitete er die nächste Saison vor, indem er Arminio, Giustino und Berenice produzierte.

Aber es war alles umsonst. In der Saison 1735 hatte er 9.000 Pfund verloren, und 1737 ging er in Konkurs. Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich, er erlitt einen Nervenzusammenbruch und sein rechter Arm war gelähmt. Anschließend begab er sich zur Kur nach Aachen, wo er sich sehr schnell erholte und eine Kantate komponieren konnte, die jedoch verloren ging. Ende des Jahres war er zurück in London und begann sofort mit der Komposition einer weiteren Oper, Faramondo. Er versuchte auch, dem Zeitgeschmack zu entsprechen, indem er seine einzige komische Oper, Serse, komponierte, die ein völliger Misserfolg war. Der andere hatte nur wenig mehr Glück. Sein einziger Trost in dieser schwierigen Zeit, in der ihm auch eine Gefängnisstrafe wegen Schulden drohte, war ein Benefizkonzert, das seine Freunde organisierten, um Geld für ihn zu sammeln, und das unerwartet gut besucht war, und die Statue, die sie von ihm in Vauxhall Gardens errichteten, die nach Hawkins, seinem Zeitgenossen, von allen, die er kannte, das Porträt war, das seinem wahren Aussehen am nächsten kam.

Er gab nicht auf und schmiedete ehrgeizige Pläne für sein neues Oratorium „Saul“, das jedoch keinen großen Anklang fand. Seine folgenden Oratorien, Israel in Egypt und L“Allegro, Il Penseroso und Il Moderato, waren weitere Misserfolge. Seine anderen Werke, Parnaso in Festa, Imeneo und Deidamia, fanden allesamt kein Publikum und blieben kaum länger als zwei oder drei Abende auf der Bühne. Im Jahr 1739 stand er erneut am Rande des Ruins. Nur seine sechs Concertos Grossos wurden gut aufgenommen, konnten aber seine finanzielle Situation nicht verbessern, was durch eine Koalition von Adligen verschlimmert wurde, die sich aus unbekannten Gründen gegen ihn stellten und seine Konzerte boykottierten. Rolland sagte, dass er angesichts so vieler Rückschläge beschloss, England zu verlassen, da er bereits nicht mehr die Kraft hatte, den Kampf fortzusetzen, und kündigte 1741 an, dass er sein letztes Konzert geben würde.

Im selben Jahr wurde er jedoch zu einer Reihe von Benefizkonzerten nach Dublin eingeladen, und auch dort leuchtete sein Stern wieder hell auf. Dort schrieb er den Messias, sein bekanntestes Werk, und führte L“Allegro wieder auf, dessen Rezitative ein wahrer Triumph waren. Schon bald organisierte er die Aufführung weiterer Werke, die allesamt mit Begeisterung aufgenommen wurden. 1743 war er erneut in London, wo sein Oratorium Samson sofortigen Erfolg hatte, und auch sein Dettinger Te Deum fand großen Anklang. Andere Kompositionen wie Belsazar und Herkules scheiterten jedoch, und trotz der Renten, die er immer pünktlich erhielt, war seine Lage 1745 erneut kritisch. Wiederum verschwor sich der Adel zu seinem Untergang. Horace Walpole hat festgestellt, dass es in den Tagen, als Händel seine Oratorien anbot, Mode wurde, dass die Adligen alle in die Oper gingen. Während des Jakobitenaufstandes nutzte er die politischen Unruhen, um patriotische Werke zu schreiben. Sein Oratorium Judas Maccabaeus, das zu Ehren des Herzogs von Cumberland komponiert wurde, der die Aufständischen besiegt hatte, hatte enorme Auswirkungen und brachte ihm mehr Einnahmen als alle seine Opern zusammen. Plötzlich war er der „Nationalkomponist“. In der Folge wurden auch andere Kompositionen gut aufgenommen. Susanna war ein bemerkenswerter Erfolg, ebenso wie Fireworks Music, eine Orchestersuite. Schließlich stabilisierten sich seine Finanzen.

Im Jahr 1750 reiste er zum letzten Mal nach Deutschland und besuchte auch die Niederlande, aber seine Reiseroute ist unklar, sicher ist nur, dass er einen Kutschenunfall erlitt und schwer verletzt abreiste. Zu Beginn des folgenden Jahres begann er mit dem Schreiben von Jephta, doch dann traten Sehprobleme auf. Er wurde operiert, aber mit geringem Erfolg, denn er verlor die Funktion seines linken Auges und das andere war teilweise betroffen. Sein Arm war wieder halbseitig gelähmt, aber er konnte im Juni in Dublin die Orgel spielen. Aufgrund dieser Probleme war das Schreiben neuer Werke stark beeinträchtigt, aber mit Hilfe seiner Sekretäre konnte er weiterhin in kleinem Rahmen komponieren und frühere Werke überarbeiten. Er spielte immer noch die Orgel bei Oratorienkonzerten, empfing und besuchte Freunde und pflegte die Korrespondenz. Seine Oratorien begannen sich im Repertoire zu etablieren und wurden immer beliebter; sie waren sehr einträglich, so dass er bei seinem Tod ein kleines Vermögen von 20.000 Pfund hinterließ, darunter eine bedeutende Sammlung von Kunstwerken. 1756 war er praktisch erblindet und revidierte sein Testament, blieb aber bei guter Gesundheit und in heiterer Stimmung, spielte immer noch perfekt Orgel und Cembalo und widmete sich auch der Wohltätigkeit. Im darauffolgenden Jahr verbesserte sich sein Gesundheitszustand erheblich, und er konnte die Komposition wieder aufnehmen, indem er mit Hilfe seines Sekretärs eine Reihe neuer Arien und ein neues Oratorium, The Triumph of Time and Truth, schrieb, wobei er ein altes Werk überarbeitete. Nach Berichten von Freunden befand sich sein Gedächtnis in einem außergewöhnlichen Zustand, ebenso wie seine Intelligenz und seine Auffassungsgabe. Im folgenden Jahr konnte er in Dublin noch Theaterstücke inszenieren, behielt die Kontrolle über verschiedene Aspekte der Produktion seiner Oratorien und reiste in verschiedene Städte, um sie aufzuführen, aber 1758 hatte er die meisten seiner öffentlichen Aktivitäten aufgegeben, da sich sein Gesundheitszustand rapide verschlechterte.

Sein letzter öffentlicher Auftritt war am 6. April 1759 bei einer Aufführung des Messias, aber er brach während des Konzerts zusammen und wurde nach Hause gebracht, wo er im Bett blieb und in der Nacht vom 13. auf den 14. April verstarb. Er wurde in der Westminster Abbey in einer von Tausenden besuchten Zeremonie beigesetzt – ein großes Privileg. Am 1. Juni wurde sein Testament vollstreckt, in dem er den größten Teil seines Vermögens seiner Patentochter Johanna hinterließ, mit Zuwendungen für andere Familienmitglieder und deren Assistenten sowie 1.000 Pfund für eine Wohltätigkeitsorganisation. Seine Manuskripte verblieben bei dem Sohn seines Sekretärs Johnann Schmidt, der denselben Namen wie sein Vater trug und sie bis 1772 aufbewahrte, als er sie Georg III. als Gegenleistung für eine jährliche Rente anbot. Einige behielt er jedoch, die dann von Lord Fitzwilliam erworben und später der Universität Cambridge gestiftet wurden.

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Privatleben

Über Händels Privatleben ist nicht viel bekannt, aber es sind einige wichtige Berichte überliefert. Diesen Berichten zufolge galt er als junger Mann als stattlich und von guter Hautfarbe, doch mit zunehmendem Alter wurde er fettleibig, weil er die Freuden der Tafel genoss, was Anlass zu Satiren und Karikaturen gab, die diese Liebe ironisierten. Burney sagte, dass sein Antlitz trotzdem Würde ausstrahlte und sein Lächeln wie ein Sonnenstrahl wirkte, der die dunklen Wolken durchbrach: „… dann leuchtete plötzlich ein Blitz von Intelligenz, Lebhaftigkeit und guter Laune aus seinem Gesicht, wie ich es selten bei einem anderen Menschen gesehen habe. Er war offensichtlich intelligent und gut ausgebildet und beherrschte vier Sprachen – Deutsch, Italienisch, Französisch und Englisch. Er verwendete sie alle in Kombination, wenn er seinen Freunden Geschichten erzählte, und war Berichten zufolge ein großer Humorist. Trotz seiner relativ bescheidenen Herkunft fühlte er sich in den Kreisen der Mächtigen wohl, pflegte aber auch dauerhafte Freundschaften mit einfachen Menschen. Er hatte ein sprunghaftes, emotionales, zwanghaftes Temperament, konnte schnell von Wut zu Frieden und Wohlwollen wechseln. Er war unabhängig und stolz auf seine musikalischen Fähigkeiten und seine Ehre, die er mit Nachdruck und Hartnäckigkeit verteidigte; er war ungeduldig gegenüber musikalischer Ignoranz, machte sich im Laufe seiner Karriere mehrere Feinde, war aber nicht nachtragend, im Gegenteil, er war für seine Großzügigkeit bekannt. Wenn es darum ging, seine Interessen zu verteidigen, war er klug und wusste, wie man gute Diplomatie einsetzt, wenn es nötig war. Er unterstützte mehrere Wohltätigkeitsorganisationen und gab Benefizkonzerte.

Er interessierte sich nicht nur für Musik, sondern auch für andere Künste, hatte einen feinen Geschmack und trug eine beachtliche Sammlung von etwa 80 Gemälden und zahlreichen Grafiken zusammen, darunter Werke berühmter Meister wie Rembrandt, Canaletto und Andrea del Sarto. In Bezug auf andere Bereiche sagten Burney und Hawkins, er wisse von nichts. Er wuchs als Lutheraner auf, scheint aber nach seiner Einbürgerung den Gottesdienst der Kirche von England angenommen zu haben. Seine Religiosität scheint nicht besonders ausgeprägt gewesen zu sein, aber sie scheint aufrichtig gewesen zu sein, und er war eklektisch genug, um geistliche Musik für Katholiken, Calvinisten, Lutheraner und Anglikaner zu schreiben. Er hat nie geheiratet, und sein Sexualleben, wenn es denn eines gab, blieb vor der Öffentlichkeit verborgen. Möglicherweise hatte er zeitweilige Liebschaften mit Sängerinnen aus seinen Opernkompanien, wie zu seinen Lebzeiten gemunkelt wurde. Es wird behauptet, dass ihm mehr als einmal ein Heiratsantrag gemacht wurde, und es wird auch vermutet, dass er homosexuell veranlagt gewesen sein könnte, was jedoch nicht belegt ist. Burney sagte, er habe so hart gearbeitet, dass wenig Zeit für gesellschaftliche Unterhaltungen blieb. Trotz der Fülle von Berichten über ihn – und Anekdoten – war Lang der Meinung, dass sein innerstes Wesen im Dunkeln bleibt, ein Mann, „der schwer zu kennen und schwer zu schildern ist … und der uns glauben macht, dass der innere Mensch sich deutlich vom äußeren unterscheidet … seine Werke bleiben der Hauptschlüssel, um sein Herz zu erklären“.

Er erfreute sich zeitlebens eines guten Gesundheitszustands, doch einige Krankheiten machten ihm zu schaffen: gelegentliche Lähmungsanfälle im rechten Arm, ein Anfall von geistiger Verwirrung und schließlich seine Erblindung. Die Lähmungsanfälle, von denen der erste im Jahr 1737 auftrat, waren möglicherweise auf eine Muskelüberlastung oder eine Arthritis der Halswirbelsäule zurückzuführen oder auf eine periphere Neuropathie, die durch den wiederholten Gebrauch von Hand und Arm verursacht wurde, wie es bei Musikern üblich ist. Sie können auch die Folge einer Bleivergiftung sein, die in dem von ihm getrunkenen Wein in erheblichen Mengen vorhanden war. Bei der ersten Lähmungsepisode kam es auch zu einer schweren psychischen Störung, über die es keine detaillierten Berichte gibt und die aufgrund des Fehlens anderer Symptome und ihrer Kürze entweder eine extreme emotionale Reaktion auf die Aussicht, die für seinen Beruf unentbehrliche Gliedmaße für immer zu verlieren, oder das Ergebnis von Stress aufgrund seines Konkurses als Unternehmer gewesen sein könnte. Beide Probleme verschwanden jedoch schnell und hinterließen keine bekannten Folgeerscheinungen. Im Laufe der Jahre traten weitere Lähmungserscheinungen auf, die sich alle schnell zurückbildeten, ohne dass seine Fähigkeiten als Künstler beeinträchtigt wurden. Seinen Freunden gegenüber beklagte er sich oft über seinen schlechten Gesundheitszustand, aber alle ihre Berichte über diese Begegnungen widersprechen seinen Worten und beschreiben ihn stets als sichtlich gesund, vollkommen klar, geistreich und aktiv. Seine schwerste Krankheit war eine Erblindung, die er ab 1751 bemerkte und die vorübergehend die Komposition des Oratoriums Jephta unterbrach. Er suchte ärztliche Hilfe und ließ sich dreimal erfolglos an einem so genannten Grauen Star operieren. Schließlich verlor er das Augenlicht auf dem linken Auge vollständig und in den folgenden Jahren auch auf dem rechten, wenn auch anscheinend zunächst nicht vollständig. Es wurde vermutet, dass diese Erblindung auf eine ischämische Optikusneuropathie zurückzuführen ist. William Frosch wies auch andere Meinungen zurück, die vor allem in Biografien des frühen 20. Jahrhunderts zu finden waren und ihn als manisch-depressiv darstellten.

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Hintergrund

Als Händel nach England kam, um den wichtigsten Teil seiner Karriere zu entwickeln, fand er das Musikleben des Landes im Niedergang. Nach dem Tod von Purcell und John Blow gab es keine Komponisten von Format mehr, so dass eine regelrechte Invasion von Ausländern, insbesondere Italienern, einsetzte, die jedoch von den lokalen Strukturen nicht aufgenommen werden konnten. Während es im übrigen Europa zahlreiche wichtige Musikzentren gab und sogar die Provinzhöfe Orchester und Theater unterhielten, war in England das einzige Zentrum der Aktivität London, und selbst dort gab es kein Mäzenatentum durch den Adel. So war die einzige Musik von Qualität in kleinen häuslichen Soireen zu hören, die von dilettierenden Adligen in ihren Herrenhäusern oder Privatclubs veranstaltet wurden, in einigen wenigen öffentlichen Konzerten und ein wenig sakraler Musik in Gottesdiensten. Erschwerend kam hinzu, dass es im Gegensatz zu den gut strukturierten Akademien in anderen Ländern keinerlei Einrichtungen zur Musikausbildung gab. Diese Situation begann sich bald nach seiner Ankunft zaghaft umzukehren, und er spielte eine zentrale Rolle in diesem Prozess. Auch der Adel trug dazu bei, dass die Oper in italienischer Sprache angesichts der sehr hohen Produktionskosten florieren konnte, und zwar nur deshalb, weil ihr wichtigstes Publikum die Elite selbst war, für die das Genre eine aufregende Neuheit darstellte. Trotz dieser Unterstützung war die italienischsprachige Operntradition in England eher eine vorübergehende Modeerscheinung, die sich nicht tief verwurzeln konnte, und wenn sie es doch eine Zeit lang tat, dann eher dank Händels Hartnäckigkeit. Alle gegründeten Operngesellschaften hatten viele Erfolge, aber auch erhebliche Rückschläge zu verkraften, und keine überlebte lange. Die Ursachen dafür waren sowohl ihre wirtschaftliche Unrentabilität als auch der Widerstand eines Teils des Publikums, das das theatralische Umfeld teils als Lasterhöhle und die Musik als potenziell gefährlich, weil unkontrolliert, ansah und teils das englischsprachige Opernballett bevorzugte. Auch die Kritiker in der Presse wehrten sich dagegen und sahen darin eher eine künstliche und etwas absurde Fremdartigkeit. Sie interessierten sich eher für die Wiederbelebung der reichen einheimischen musikalischen Vergangenheit, was sich in der Gründung der Academy of Ancient Music im Jahr 1710, dem Erscheinen mehrerer umfangreicher Kompilationen von Musik aus den Generationen zwischen Dunstable und Purcell und der Veröffentlichung wichtiger Werke der Musikgeschichte und Musikwissenschaft zeigte.

Trotz Händels großer individueller Beteiligung an der Dynamisierung des englischen Musiklebens gab es zu seiner Zeit in ganz Europa eine deutliche Bewegung hin zur Schaffung eines neuen Publikums für Musik und die anderen Künste, das vor allem vom aufstrebenden Bürgertum gebildet wurde. Orte wie Cafés, Kulturvereine und Bibliotheken boten oft musikalische Attraktionen an, und die Presse trug zur Bildung dieses Publikums bei, indem sie eine aktive kritische Artikulation entwickelte, sei es auf professioneller oder auf Amateurebene. Die genannten Räume dienten also als blühende Foren kultureller Debatten für die sich bildende bürgerliche Gesellschaft, an denen sie nicht nur teilnahm, sondern, vor allem im Falle Englands, zusätzlich Künstler, Journalisten und kunstinteressierte Adlige in einer Atmosphäre breiter sozialer Gleichheit zusammenkamen, die jedoch bald wieder verschwand. Dort herrschte so viel Freiheit, dass die englische Polizei nicht lange brauchte, um solche Häuser unter den Verdacht zu stellen, Brutstätten der politischen Subversion zu sein. Aber der gegenteilige Druck war groß, die offizielle Kontrolle wurde gelockert, und ihre Tätigkeit blühte auf. Sie wurden zu wichtigen Zentren für die Pflege der englischen Kunstkritik und des politischen und kulturellen Selbstverständnisses des lokalen Bürgertums.

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Übersicht

Romain Rolland sagte über seinen allgemeinen Stil:

Was das Opernwerk betrifft, so folgte Händel weitgehend den Prinzipien der italienischen dramatischen Musik, die zu seiner Zeit die vorherrschende Strömung war, und komponierte alles in der großen Tradition der ernsten Oper. Er widersetzte sich nicht den Konventionen des Genres, sondern verstand es, es abwechslungsreich zu gestalten, und zeichnete sich durch eine tiefe psychologische Charakterisierung seiner Figuren aus, indem er es schaffte, aus den mythischen Helden seiner Geschichten überzeugende menschliche Wesen zu machen. Er verarbeitete auch englische (vor allem Purcell), französische (die dramatische Tradition von Lully und Rameau) und deutsche (Krieger, Reincken, Buxtehude, Pachelbel, Muffat und andere, die die Grundlage seiner frühen Ausbildung bildeten) Stilelemente, die er alle sehr gut kannte, und war nach Nikolaus Harnoncourt einer der wenigen Komponisten seiner Zeit, die man als wirklich kosmopolitisch bezeichnen kann. Er komponierte seine Vokalwerke nie nach dem Geschmack des Volkes, abgesehen von einigen erfolglosen Versuchen in späteren Jahren, und seine private Korrespondenz bezeugt, wie sehr er diesen Geschmack verachtete, aber aus seinen Notizbüchern geht hervor, dass er sich von den Liedern, die er auf der Straße hörte, stark inspirieren ließ. Er komponierte für den Augenblick, für Geld, um seine Konkurrenten zu vernichten, ohne Unsterblichkeit vorzutäuschen, aber, so Edward Dent, er gab nie die Ernsthaftigkeit auf, mit der er sein eigenes Werk betrachtete, und er tat dies mit dem Ziel, eine gebildete Gesellschaftsschicht zu erreichen, die in der Lage sein würde, neben der Unterhaltung auch Anmut, Würde und Gelassenheit zu wünschen. Dennoch trug er mit seinen öffentlichen Konzerten wesentlich dazu bei, Musik auf hohem Niveau unter der Bevölkerung zu verbreiten. Seine geistlichen Werke revolutionierten die englische Praxis, nicht nur durch die Verwendung großer Orchester- und Vokalmassen und durch den effizienten Einsatz des Stile Concertato, bei dem kleine Gruppen und Soli gegen den Block von Orchester und Chor kontrapunktiert werden, sondern auch durch ihre grandiose Wirkung und kraftvolle Dramatik sowie durch die Einführung eines moderneren melodischen Sinns und einer klareren Harmonik. Seine Oratorien, die weit mehr waren als ein Ersatz für Opern in der Fastenzeit, wenn die profanen Theater geschlossen waren, begründeten im Land eine ganz neue Tradition des Chorgesangs, die bald ein wichtiges Merkmal der englischen Musikszene wurde und Haydn inspirierte und Berlioz beeindruckte. Neben seinem gesanglichen Schaffen hinterließ er eine Vielzahl von Instrumentalmusik auf höchstem Niveau, darunter Konzerte, Sonaten und Suiten.

Händel wurde als einer der großen Organisten und Cembalisten seiner Generation gefeiert, er wurde als „göttlich“ und „wundersam“ bezeichnet und mit Orpheus verglichen. Einmal, in Rom, spielte er das Cembalo in einer ungünstigen Haltung und mit einem Hut unter dem Arm, aber auf so vorzügliche Weise, dass alle scherzhaft meinten, seine Kunst sei auf einen Pakt mit dem Teufel zurückzuführen, da er Protestant sei. Als er sich danach hinsetzte, spielte er sogar noch besser. Er verblüffte seine Zuhörer mit seiner Fähigkeit zu improvisieren. In einer zeitgenössischen Aufzeichnung heißt es: „Er begleitete die Sänger auf wunderbare Weise, indem er sich ihrem Temperament und ihrer Virtuosität anpasste, ohne dass er irgendwelche schriftlichen Noten vor sich hatte“. Mattheson erklärte, dass er auf diesem Gebiet unvergleichlich sei. Er hatte einige Schüler in Deutschland, aber danach unterrichtete er nie wieder, außer die Töchter von Georg II. von Großbritannien und den Sohn seines Sekretärs, John Christopher Smith. Aus einem Bericht von damals geht hervor, dass ihm diese Tätigkeit keinen Spaß gemacht hat. Die erhaltenen handschriftlichen Unterlagen, darunter ein für diese wenigen Schüler verfasstes Übungsbuch, zeigen, dass sich seine Lehrmethoden nicht von der allgemeinen Praxis seiner Zeit unterschieden, sondern einen besonderen Einfluss der germanischen Schule aufwiesen, in der er selbst seine Ausbildung erhalten hatte.

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Arbeitsweise und Kompositionstechnik

Zeitzeugen berichten, dass Händel eine beeindruckende Fähigkeit zum Komponieren besaß und manchmal schneller komponierte, als seine Librettisten ihm den Text für seine Opern und Oratorien liefern konnten. Er komponierte die Ouvertüre zu Rinaldo an einem einzigen Abend und schrieb Belshazzar so schnell, dass sein Librettist nicht mithalten konnte, und vergnügte sich in seiner Freizeit mit der Komposition von Hercules, einem weiteren großen Werk. Sein berühmter Messias, ein langes Oratorium in drei Akten, wurde in nur 24 Tagen komponiert. Er war nicht systematisch und komponierte Werke in unabhängigen Teilen, während er gleichzeitig an mehreren Werken arbeitete. Wenn er komponierte, schottete er sich von der Welt ab und ließ sich von niemandem stören. Dabei schrie er sich selbst an und wurde emotional, wenn er an einem tragischen oder frommen Text arbeitete. Seine Diener sahen ihn oft weinend und schluchzend über den Notenblättern. Als er den Refrain Halleluja aus dem Messias schrieb, ging sein Diener zu ihm, um ihm heiße Schokolade zu servieren, und fand ihn in Tränen aufgelöst vor, worauf der Musiker sagte: „Ich weiß nicht, ob ich in meinem Körper war oder nicht, als ich das schrieb, das weiß nur Gott!“

Seine allgemeine Kompositionstechnik für die Vokalwerke, die den wichtigsten Teil seines Vermächtnisses ausmachen, ist eigentümlich. Er machte keine anderen Skizzen als sehr knappe Notizen der melodischen Hauptidee des Stücks und schrieb direkt bis zum Schluss, und obwohl dies nicht die Regel war, war es eine gängige Praxis von ihm, zuerst ein Skelett des Stücks zu komponieren, mit dem durchgehenden Bass, den Violinen und der Stimme in vollem Umfang, und erst nachdem dieses Gerüst fertig war, füllte er die Mittelteile aus und schrieb die Musik für die Rezitative. Oft hat er nur knappe Angaben gemacht, mit viel Raum für die Improvisation des Interpreten, und deshalb haben die Mittelstimmen oft nur die Funktion, eine harmonische Füllung zu liefern, anstatt die Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Er bediente sich häufig der Technik des „cut-and-choir“, nicht selten änderte er während der Komposition seine Meinung, was sich auf die völlige Veränderung der Struktur auswirkte, wie mehrere Stücke in verschiedenen Fassungen beweisen, und er verwendete Material aus alten Kompositionen wieder. Solche Freiheiten erschweren die Festlegung eines festen Musters für die Zusammensetzung. Wie Hurley beschrieb,

Sein Hauptaugenmerk scheint auf der Melodie und der Gesamtwirkung zu liegen, weniger auf den Details. Und was die Melodie betrifft, so war er einer der größten Melodiker aller Zeiten. Er schuf komplexe Linien mit asymmetrischer Struktur und großen Gesten, die jedoch ein bemerkenswert einheitliches und ausdrucksstarkes Ganzes bilden. Sein fruchtbarer Einfallsreichtum war in der Lage, Melodien zu schaffen, die das gesamte emotionale Spektrum des Menschen in den unterschiedlichsten Situationen zum Ausdruck bringen. Der Dirigent Christophe Rousset antwortete auf die Frage, welche Merkmale von Händels Werk er für die wichtigsten halte:

Obwohl er ein hervorragender Kontrapunktiker war, spielt der Kontrapunkt in seinem Stil eine eher untergeordnete Rolle, und er arbeitete mit großer Freiheit und Originalität mit den polyphonen Techniken. Oft ist seine Polyphonie mit der von Bach verglichen worden, immer zu Ungunsten, aber dabei verliert man aus den Augen, dass trotz seiner Herkunft und Ausbildung. Sein Vorbild war nicht der germanische Ansatz der Polyphonie, sondern der italienische, der von Legrenzi, Vitali, Bassani und vor allem Corelli, dessen Stil leicht und wenig formal, fließend, frei, flexibel und vokal in Ursprung und Geist ist, auch wenn er für die Instrumentalsprache angepasst wurde. So unterschied sich seine Auffassung von Polyphonie in jeder Hinsicht von der seines berühmten Landsmannes, und auch seine Ziele waren andere, indem er sie stets in den Dienst der Dramatik stellte. Es ist bezeichnend, dass er die Fugen, die strengste und zugleich prestigeträchtigste Form des Kontrapunkts, die für das Barock eine ebenso wichtige Rolle spielte wie die Sonate für die Neoklassik, sehr frei behandelt, im Allgemeinen weite homophone Abschnitte verwendet und auf den ersten Blick nur skizzenhaft erscheint. Auch die Umkehrung von Abschnitten war erlaubt, indem das Stretto manchmal unmittelbar nach der ersten Exposition platziert wurde, die Grenzen zwischen den Episoden verwischt wurden oder Abschnitte in der Art des Rondò fugiert wurden. Wenn er die Polyphonie im Chor anwandte, baute er oft zuerst einen polyphonen Teil, der als dramatischer Abschluss in einen homophonen Teil übergeht, und erzielte damit beeindruckende Effekte. Den Kritikern eines solchen freien und persönlichen Ansatzes beweist er, dass dies nicht auf eine mögliche Unfähigkeit im Umgang mit der Form zurückzuführen ist, sondern auf eine bewusste Entscheidung, und zwar durch mehrere didaktische Beispiele von großer Schönheit, die den Regeln genau entsprechen.

Seine Harmonik ist stets solide, klar, attraktiv, phantasievoll und oft gewagt, mit ungewöhnlichen und abenteuerlichen Modulationen und unvorhergesehenen Auflösungen, und er verwendete für seine Zeit ungewöhnliche Tonarten wie b-Moll, es-Moll und as-Moll. Er war in der Lage, sowohl subtile atmosphärische Effekte als auch akkordische Ketten mit kraftvoller dramatischer Bewegung zu erzeugen. Offenbar legte er die harmonischen Konturen eines Stücks im Voraus fest, überließ aber die detaillierten harmonischen Nuancen und Bewegungen im Laufe des Kompositionsprozesses, was seiner Kreativität, so Hurley, einen intuitiven Charakter verlieh. In seinen Rezitativen war er manchmal ein Prophet der modernen Musik, mit überraschenden Chromatisierungen. Er verfügte über eine große Fähigkeit zur thematischen Entwicklung, die in der Begleitung von Arien und Chören symphonische Ausmaße annehmen konnte, wodurch ein Effekt kontinuierlicher Bewegung von großer Antriebskraft entstand. Er hatte ein feines Gespür für Rhythmus und metrische Raffinesse. Seine Sätze, so Lang, seien mit weißen Versen vergleichbar, deren Rhythmus durch Enjambements und die Verwendung von Kombinationen und Wechseln verschiedener Metren belebt werde. Dies wird in seinen Manuskripten deutlich, die die Taktart mit großer Freiheit verwenden, die in gedruckten Ausgaben oft „korrigiert“ wird, wodurch dem Leser die Wahrnehmung der subtilen Nuancen der Phrasierung genommen wird.

In der Behandlung der Arien wich er von der Praxis seiner Zeit ab. Die Arie hatte sich zu einer Form entwickelt, die da capo (von Anfang an) genannt wurde, eine dreiteilige und symmetrische Struktur: ABA – ein erster Abschnitt, in dem das Hauptthema und seine Entwicklung durch Variationen und Verzierungen vorgestellt wird; darauf folgt ein kontrastierender Teil in einer anderen Tonart, in der Regel die entgegengesetzte Tonart der Anfangstonart, der die Funktion hat, das dialektische Element des Diskurses, ein Gegenargument, einzuführen, und dann eine Rekapitulation des anfänglichen Materials im Ritornell, das die Grundidee des Stücks bestätigt, die zu seiner Zeit eine wörtliche Wiederholung des ersten Abschnitts war. Händel vermied oft eine wörtliche Wiederholung, indem er Modifikationen einführte, die Elemente des Mittelteils herausfilterten, oder Abkürzungen im gesamten Abschnitt vornahm, was zu einer asymmetrischen ABa-Struktur führte.

Händel wurde unter anderem für seine Fähigkeit berühmt, die Bedeutung des Textes grafisch und musikalisch zu veranschaulichen, und zwar in der als „Wortmalerei“ bekannten Technik, die eine der wichtigsten Kategorien des barocken Musikdenkens darstellte und zur „Lehre von den Affekten“ gehörte, einem komplexen System der Symbolisierung von Emotionen durch plastische und klangliche Mittel, das in der reinen Instrumentalmusik eingesetzt wurde und für die dramatische Vokalmusik noch wichtiger wurde. Im Folgenden wird ein Fragment einer Arie aus dem Messias als Beispiel angeführt. Der Text lautet:

Händel veranschaulicht die Erhöhung der Täler, indem er einen aufsteigenden Sechzehntelsprung ausführt und dann die Erhöhung mit einer langen, blumigen melismatischen Sequenz feiert.

Wenn er das Absenken von Bergen veranschaulicht, „skaliert“ er zunächst den Berg mit vier Noten, die eine ganze Oktave schlagen, und bringt die Melodie sofort zu ihrem Ursprung zurück; dann beschreibt er das Wort Hügel, „hill“, mit einem Ornament, dessen Design ein sanfter Bogen ist, und bringt die Melodie dann zu ihrem Ursprungston, dem tiefsten in der Phrase, zurück. Es beschreibt krumm, „krumm“, zunächst mit vier Noten in einer wellenförmigen Figur und dann mit einer Reihe von Sprüngen, und gerade, „gerade“, mit einer einzigen Note von langer Dauer. Er zeichnet grob, „grob“, mit einer Reihe von Noten gleicher Tonhöhe in einem konventionellen „quadratischen“ Rhythmus, und veranschaulicht den Prozess der Verflachung, im Ausdruck deutlich gemacht, mit einem aufsteigenden Sprung von Quarten, der im ersten Takt fast drei Takte lang mit einer sanften Schnörkel gehalten wird, und im zweiten langsam durch lange Noten geht, die nach und nach zur Tonika absteigen.

Er war ein ausgezeichneter und sensibler Orchestrator, der die ihm zur Verfügung stehenden Instrumente sehr gezielt und bewusst einsetzte. Obwohl bei modernen Interpretationen moderne Instrumente zum Einsatz kommen, die bei guter Leitung oft hervorragende Ergebnisse erzielen, sind die Merkmale der Klangfarbe, der Kraft und der Klangunterstützung der Barockinstrumente einzigartig. Sie wurden vom Komponisten systematisch erforscht, um spezifische Ergebnisse in Bezug auf Farbe, Atmosphäre und musikalische Symbolik zu erzielen, und können vom klassisch-romantischen Orchester, das immer noch die Grundlage des Standardkonzertorchesters bildet, nicht reproduziert werden. Er achtete in seiner Generation auch ungewöhnlich darauf, seine Aufführungsabsichten in der Partitur deutlich zu machen, indem er viele Tempo- und Dynamikwechsel notierte. Seine Opern beschäftigten nur vierzig bis sechzig Personen, einschließlich des Chors, der Solisten und Instrumentalisten. Für Oratorien braucht er vielleicht etwas mehr Personal, aber nicht viel. Bei feierlichen Anlässen konnten besonders große Ensembles mit Doppelchören und Orchestern eingesetzt werden. Der etwa zwanzigköpfige Standardchor war rein männlich und bestand aus Bässen, Tenören, Falsettisten als Altisten und Knaben für die Sopranstimme. Frauen traten nur als Solistinnen in dramatischen Rollen auf, wie es zu dieser Zeit üblich war.

Seine Praxis, sich für seine Kompositionen Material von anderen zu leihen, ist seit langem umstritten. Viele haben darin ein Plagiat, einen ethischen Fehler oder ein Symptom mangelnder Inspiration gesehen, aber Tatsache ist, dass es zu seiner Zeit kein Konzept des Urheberrechts gab, wie wir es heute kennen, und außerdem war diese Verwendung alltäglich und ein Phänomen, das nicht nur auf die Musik beschränkt war, sondern in allen Künsten nachgewiesen wurde. Der Akt des Ausleihens eines Stücks oder Fragments, um dessen Material zu überarbeiten, hat in der Tat eine lange Tradition. George Buelow hat darauf hingewiesen, dass die Praktiken der Parodie, der Paraphrase, des Pastiches, der Variation und anderer Formen der Aneignung fremden Materials einer Tradition folgen, die bis in die klassische Antike zurückreicht und eng mit der Rhetorik verbunden ist – der Kunst, sich gut auszudrücken, überzeugend zu sein – eine der Fähigkeiten, die der perfekte Bürger beherrschen sollte und die für eine produktive Teilnahme am Gemeinschaftsleben unerlässlich ist. Die Rhetorik wurde sogar mit einer mystischen Aura umhüllt und mit Mythen über den Ursprung der intellektuellen Gaben des Menschen, seinen „göttlichen Funken“, in Verbindung gebracht. In der Praxis war das „Plagiat“ für alle von Vorteil: Es verhalf dem Originalkomponisten zu mehr Popularität, was auf die Anerkennung seiner Verdienste hinwies; es war eine Form des Dialogs mit einem erfahrenen Publikum, das in der Lage war, die Feinheiten und Bezüge des Diskurses wahrzunehmen, und konnte freundschaftlichen Wettbewerben dienen: Die „Plagiatoren“ demonstrierten ihren eigenen Verdienst, wenn sie in der Lage waren, eine kreative und gelehrte Variation als Zeugnis ihrer musikalischen Kultur und ihres Talents zu präsentieren.

Diese zitathafte Debatte zwischen Künstlern, Theoretikern und dem Publikum, in der die Spannungen zwischen Tradition und Innovation, zwischen Originalität und Nachahmung herausgearbeitet wurden, belebte die Verbreitung von ästhetischen Ideologien und Moden und regte schon zu Händels Zeiten einen bedeutenden redaktionellen und kritischen Markt und Kunstkonsum an. Auch wenn zu Händels Zeit diese verschiedenen Formen von Plagiaten bereits in Frage gestellt wurden, waren sie noch nicht mit einem negativen Beigeschmack behaftet. Sein Lehrer Zachow hatte ihn ermutigt, Werke anderer Meister zu kopieren, um seinen Stil zu festigen, und dies war eine universelle pädagogische Methode. Mattheson wies schon in seiner Jugend auf seine Praxis des Entlehnens hin, kritisierte sie aber nicht, sondern wies auf die Zugehörigkeit zu gemeinsamen künstlerischen Prinzipien hin und verstand sie auch als eine Form des Lobes des Kopierenden an den Kopierten. Was Händels zeitgenössische Kritiker verwirrte, war nicht so sehr die Tatsache, dass er auf fremdes Material zurückgriff, sondern die Tatsache, dass er dies sehr oft tat. Die Kritiker späterer Generationen waren sogar noch besorgter, denn sie hielten Händel für einen hinterhältigen Plagiator, aber Händels Anleihen waren zu seiner Zeit allen bekannt, und er selbst machte keine Anstalten, sie zu verbergen. Der Kritiker und Komponist Johann Adolph Scheibe schrieb 1773:

Den Zeitgeist widerspiegelnd, sagte John Dryden einmal: „Was ich aus Italien mitbringe, gebe ich in England aus, hier bleibt es und hier zirkuliert es, denn wenn die Münze gut ist, geht sie von Hand zu Hand.“ Uvedale Price schrieb im Jahr 1798:

Zwei seiner frühen Biographen, Charles Burney und Sir John Hawkins, die zu den größten englischen Musikkritikern ihrer Generation gehörten, waren auch nicht im Geringsten besorgt darüber. Erst im 19. Jahrhundert wurde der moralische Juckreiz sichtbar, und dann wurden deutlich missbilligende Stimmen laut. Der erste Artikel, der Händels Plagiat negativ kritisierte, erschien 1822, ein Werk des Iren F. W. Horncastle, das den Ton für fast alle Kritiken des neunzehnten Jahrhunderts zu diesem Aspekt des Werks des Komponisten vorgab. Darin war die romantische Vision von Kreativität als Ausdruck reiner Originalität bereits deutlich, und in diesem neuen Kontext erhielt das Plagiat eine unmoralische Konnotation. Horncastle sagte:

Aber nicht alle Kritiker des 19. Jahrhunderts gingen in diese Richtung, und ein langer, 1887 veröffentlichter Aufsatz von Arthur Balfour sticht hervor, in dem er sich der liberalen Sichtweise des 18. Jahrhunderts annähert. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandte sich die Anklage jedoch den moralischen Aspekten dieser Praxis zu, und zwar mit Sedley Taylors The Indebtedness of Handel to Works by other Composers (Die Schuld Händels an Werken anderer Komponisten), der eine brillante Analyse seiner Fähigkeit lieferte, plagiiertes Material in originale Meisterwerke umzuwandeln, und betonte, wie wichtig es sei, diese Praxis gründlich zu kennen, um Händels Werk besser zu verstehen, doch schloss der Aufsatz mit einer moralischen Verurteilung. Dieses Papier beeinflusste die Schriftsteller der nachfolgenden Generationen während eines Großteils des Jahrhunderts sowohl positiv als auch negativ. Die meisten von ihnen erkannten die zitierte Kunstfertigkeit an und lobten sie für ihre hohen künstlerischen Leistungen, taten sich aber immer noch schwer, mit ihren moralischen Implikationen zurechtzukommen. Erst in den letzten Jahren hat sich die Diskussion zu diesem Thema auf eine objektive und sachliche Grundlage gestützt, die die ganze Angelegenheit von einem im Wesentlichen technischen und ästhetischen Standpunkt aus analysiert und moralische Urteile beiseite lässt, so Bülow.

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Vokalmusik

Der wichtigste Teil von Händels Schaffen sind seine Vokalwerke – Opern und Oratorien sowie Hymnen, Oden und Kantaten -, und alle diese Gattungen, die ein Jahrhundert vor seinem Schaffen autonom entstanden, waren zu seiner Zeit so verschmolzen, dass sie in der Praxis fast ununterscheidbar wurden, abgesehen von den Themen, die sie behandelten, und den klanglichen Kräften, die sie forderten, denn in Bezug auf Stil und allgemeine Behandlung waren sie im Wesentlichen identisch. Der offensichtlichste Unterschied zwischen ihnen war, dass die Opern als Theaterstücke inszeniert wurden, mit einer dramatischen Handlung, Kostümen und allen szenischen Utensilien, und die anderen als Konzertstücke, ohne Inszenierung oder mit einem auf ein Minimum reduzierten szenischen Zubehör. Allerdings war in den Opern jener Zeit so wenig Platz für echte dramatische Handlung, dass man sie durchaus als Konzertstücke mit üppiger visueller Ausschmückung betrachten könnte. Die seriöse Barockoper, obwohl sie die prestigeträchtigste Theaterform ihrer Zeit war und als die wahre Summe aller Künste galt, appellierte mehr an das Spektakel ihrer Inszenierung als an ihre inhaltliche Stärke, was einige Libretti von hoher poetischer Qualität und dramatischer Effizienz nicht ausschloss.

Alle diese Gattungen sind sehr einfach strukturiert: auf eine instrumentale Ouvertüre folgt eine Reihe von Arien in Begleitung des Orchesters, die sich mit Rezitativen abwechseln, und sporadische Auftritte von Duetten, Trios und Chören. Die Arien waren im Wesentlichen statische und autarke Abschnitte, die vor allem dazu dienten, die Virtuosität der Sängerin oder des Sängers zur Schau zu stellen und eine hochgradig rhetorische, stilisierte und formale Meditation über ein Element der Erzählung darzustellen – sie besangen ein Gefühl, reflektierten über ein vergangenes Ereignis, planten die Zukunft usw., aber es gab keinerlei Handlung. Die Handlung wurde nur in Rezitativen fortgesetzt, also in Teilen, die in einer der Sprache nahekommenden Form gesungen wurden, wobei die Begleitung auf den Kontrabass oder einige wenige Instrumente zurückging. Die Rezitative waren die Passagen, die das Publikum am wenigsten interessant fand, da es sie nur als notwendig erachtete, um dem losen und vagen dramatischen Zusammenhalt der meisten Libretti eine gewisse Einheit zu verleihen, und während ihrer Aufführung war es üblich, dass die Zuschauer sich mit ihren Nachbarn unterhielten, tranken und aßen und im Theater umhergingen, während sie auf die nächste Arie warteten. Dieses Phänomen war in der barocken Opernwelt weit verbreitet und im Falle Londons sogar noch ausgeprägter, da Händels Opern alle in italienischer Sprache geschrieben waren und es dort bereits eine solide Tradition des volkstümlichen Sprechtheaters gab, die die Nachfrage nach literarischen Aufführungen deckte.

Die Schwierigkeit, mit der italienischen Barockoper eine dramatische Wirkung zu erzielen, ist auf mehrere Faktoren zurückzuführen. Erstens besaßen nur wenige Sänger ein wirkliches schauspielerisches Talent, und in den meisten Fällen war ihre Bühnenpräsenz nur durch ihre stimmlichen Fähigkeiten gerechtfertigt. Zweitens waren viele Libretti sowohl von der Idee als auch von der Form her von schlechter Qualität, da ihre Texte aus verschiedenen Quellen unendlich oft umformuliert und angepasst wurden, was zu einem wahren literarischen Mosaik führte. Drittens machte die Struktur der Oper, die in eine lange Abfolge von mehr oder weniger autonomen Passagen unterteilt war, zwischen denen die Sänger die Szene mehrmals verließen und wieder zurückkehrten, um Beifall zu erhalten, jeden Sinn für die Einheit der Handlung zunichte, den selbst ein ausgezeichnetes Libretto bieten könnte. Außerdem erwarteten die Mäzene solcher Aufführungen, die ausnahmslos aus dem Adel stammten, dass die Opernfiguren die Tugenden und den ethischen Kodex verkörperten, die man sich vom Adel versprach – zumindest im Idealfall. So waren die Figuren des Dramas unrealistisch, da sie meist Verkörperungen verschiedener abstrakter Prinzipien waren, starre Typen mit wenig menschlichem Leben, die ihre Darstellung durch das Singen hochrhetorischer Texte entwickelten. Sogar die Klangfarben der Stimmen wurden mit bestimmten Rollen assoziiert: Die wichtigsten Heldenfiguren wurden Kastraten zugeschrieben, entmannten Männern, die hohe Stimmen und oft auch weibliche Körpermerkmale entwickelten. So seltsam dies heute erscheinen mag, wurde ihre Stimme damals mit dem Ideal der ewigen Jugend und der männlichen Tugend verbunden. Es war auch notwendig, dass es immer ein Happy End gibt. Trotz ihres abstrakten Charakters war die italienische Oper in fast ganz Europa ein großer Erfolg. Wie Drummond sagt, „war es eine Zeit, in der die Betonung eher auf dem Schein als auf der Substanz lag, in der Zurschaustellung und Prahlerei Qualitäten waren, die bewundert werden sollten. Es ist diese Freude an Verkleidung, Prunk und Ornament, die in bestimmten Aspekten der barocken Kunst so deutlich wird; es ist kein Zufall, dass das Theater eine wichtige Rolle in der höfischen Unterhaltung dieser Zeit spielte.“

Da die Lebenswirklichkeit dem Opernideal oft widersprach, ist es nicht verwunderlich, dass unter dem Einfluss des aufklärerischen Rationalismus schon zu Händels Zeiten einige Kritiker, vor allem englische Pragmatiker, den in Italien formulierten Opernbegriff wegen seines Artifizialismus in Gänze beklagten, eine Kritik, die sich Ende des 18. Jahrhunderts bereits in ganz Europa verbreitete und Gluck dazu veranlasste, eine Reform der Gattung in Richtung Naturalismus anzustoßen. Teilweise sind es diese künstlichen Konventionen, die im 18. Jahrhundert gang und gäbe waren, die einer breiteren Akzeptanz der Händelschen Oper heute im Wege stehen.

Trotz dieser formalen Beschränkungen sind Händels Opern dramaturgisch sehr wirkungsvoll, vor allem im Hinblick auf die Fähigkeit, das Publikum zu bewegen und seine verschiedenen Emotionen zu erregen, und einer der Gründe dafür ist sein perfektes Verständnis der Beziehungen zwischen Sänger, Librettist und Komponist, um die gewünschte Wirkung zu erzielen. Dabei berücksichtigte er sowohl ästhetische als auch praktische Aspekte – das Zielpublikum, das Talent der Sängerinnen und Sänger und die für die Aufführung verfügbaren Mittel. Für La Rue hatten die Virtuosität des Sängers, die Breite seines Stimmumfangs, seine schauspielerischen Fähigkeiten und sein Status innerhalb des Ensembles großes Gewicht bei der Festlegung der ihm zugewiesenen Rolle. Wenn ein Sänger, aus welchen Gründen auch immer, ersetzt wurde, schrieb Händel oft alle Nummern um, in denen er auftrat, oder er verwendete älteres Material, dessen musikalische Eigenschaften besser zu seiner Stimme passten, und ging sogar so weit, das Libretto selbst zu ändern. Auf jeden Fall waren diese Beschränkungen nur der Ausgangspunkt für die Ästhetik seiner Musik, nicht das Endziel, das darin bestand, eine effiziente Bühnenwirkung, Charakterisierung von Charakter und Handlung zu erzielen, und Händel hatte oft das Glück, die besten Sänger seiner Zeit und große Librettisten zu haben. Er wirkte auch aktiv an der Ausarbeitung der Libretti und der Planung der Bühnenbilder und Kostüme mit. Doch in mehreren Fällen nahm er Anpassungen vor, die den Zusammenhalt des Ensembles beeinträchtigten, was davon zeugt, dass die Idee, eine Figur für einen bestimmten Sänger und von einem bestimmten Sänger zu schaffen, eine wörtliche Bedeutung hatte. Bei den Gelegenheiten, bei denen er seine Werke umschreiben musste, änderte er sie mehr als einmal in einer so nachlässigen und respektlosen Weise, dass Lang sich vorstellte, das Produkt stamme eher von dem Unternehmer Händel, der nur daran interessiert war, die Nachfrage des Augenblicks zu befriedigen oder ein unvorhergesehenes Problem so praktisch und schnell wie möglich zu lösen, koste es, was es wolle, als von dem Komponisten Händel, dessen Sinn für Form äußerst raffiniert war.

Das Oratorium war eine Gattung, die Händel in England aus der Tradition der Anthems (Hymnen), also der Vertonung geistlicher Texte mit Soli und Chören, die im anglikanischen Gottesdienst verwendet wurden, konsolidiert hatte und an der er schon früh in seiner englischen Karriere mit großem Erfolg gearbeitet hatte, wie die Chandos Anthems und einige andere zeigen. Ihre Struktur und ihr Umfang ähnelten den Oratorien, die er später entwickelte, und brachten eine Dramatik und Ergreifung mit sich, die den Hymnen fremd war und sie von der Liturgie unabhängig machte. Aber Händels Beweggründe, sich dieser Gattung zu widmen, sind unklar. Möglicherweise war dies ein Versuch, das Verbot von Opernmusik während der Fastenzeit zu umgehen, aber die Aufführungen von geistlichen Dramen waren auch Teil einer Tradition der moralischen und religiösen Erziehung, die Racine in den wohlhabenden und frommen Familien Frankreichs begründet hatte. Die Oratorien sind dramaturgisch wesentlich geschlossener als die Opern, was zum Teil auf die Zusammenarbeit mit Charles Jennens, einem großartigen Librettisten, die stärkere Beteiligung des Chors – in einigen, wie z. B. Israel in Ägypten, überwiegt der Chor – und die Auflösung der starren Grenzen zwischen Arie und Rezitativ zurückzuführen ist, wobei letztere reichhaltiger instrumentiert sind und eher kurz ausfallen, und Ariosos, eine Zwischenform zwischen beiden, verwendet werden. Er konnte auch die Darstellung von Emotionen mit viel größerer Freiheit als in seinen Opern erforschen, in einer für das Publikum leichter zugänglichen Form, da er in englischer Sprache sang, und selbst in Bezug auf die reine Form sind seine Oratorien freier und bieten unvorhersehbarere Lösungen. Lang hat behauptet, dass Händel mit seinen Oratorien viel zur Erneuerung der Oper selbst in der von Gluck vorgeschlagenen Richtung beigetragen hat, und Schering ist so weit gegangen zu sagen, dass man, wenn man Händels Theodora (1750) mit Glucks Orpheus und Eurydike (1762) vergleicht, nicht zögern wird, Händels Werk alles – und vielleicht mehr – zuzuschreiben, was dem jüngeren Meister zugeschrieben wurde. Es ist bekannt, dass Gluck eine große Bewunderung für seinen älteren Kollegen hegte und dass sein Werk eine zentrale Referenz darstellte.

Neben ihren herausragenden musikalischen und expressiven Qualitäten haben seine Oratorien auch außermusikalische Bedeutungen. Viele spiegeln durch symbolische Anspielungen, die damals allgemein bekannt waren, gesellschaftliche Ereignisse ihrer Zeit wider, wie Kriege, den Fortschritt der Kultur, die Handlungen der königlichen Familie, politische Wendungen und moralische Fragen, wie z. B. die Verbindung von Deborah und Judas Makkabäus mit den Erfolgen des Herzogs von Malborough bzw. dem Jakobitenaufstand; Jephtas auf den Patriotismus und die politische Position des Prinzen von Wales; Herkules, eingebettet in die philosophische Diskussion über Lust, Wahrheit und Tugend, und David, als Klage über die Reibereien des Königs mit dem Prinzen von Wales. Sie befassen sich auch mit dem Religionsverständnis seiner Zeit, da die meisten von ihnen sakrale Themen behandeln, da die Religion großen Einfluss auf das Leben aller Menschen hatte und die Kanzel zu seiner Zeit einer der bevorzugten Orte für politische, soziale und kulturelle Debatten war. Diese Bedeutungshintergründe, die sicherlich für ihren wachsenden Erfolg beim damaligen Publikum ausschlaggebend waren und ihnen eine einzigartige Relevanz für das tägliche Leben verliehen, wurden erst kürzlich von der Kritik erforscht. Ähnlich aufgebaut wie die Oratorien sind seine Oden, Antiphonen, Motetten und Psalmen, doch handelt es sich dabei meist um Jugendwerke, die er während seines Aufenthalts in Italien komponierte und die für den Gottesdienst bestimmt waren.

Seine Kantaten für Solostimme und Generalbass sind der am wenigsten untersuchte und bekannte Teil seines vokalen Schaffens, aber sie verdienen eine kurze Analyse, nicht nur, weil sie unzählige Schönheiten enthalten, sondern auch, weil sie der Boden waren, auf dem seine dramatische Karriere begann. In Italien, wo dieses Genre bei der Elite sehr beliebt war, begann er sich darin zu üben und beherrschte die Form in kürzester Zeit. Die Texte behandeln in der Regel pastorale Episoden aus der griechisch-römischen Mythologie, die in einer lyrischen bis epischen Form behandelt werden, aber auch sakrale Themen. Sein Werk ist voll von kontrapunktischen Feinheiten, ungewöhnlichen harmonischen Effekten, einer virtuosen Entwicklung der Gesangslinie und des Celloparts, und die reiche rhetorische und symbolische Komplexität seiner Texte konnte nur von den Kreisen der Kenner verstanden werden, die sie zu schätzen wussten. Weit davon entfernt, sich an Konventionen zu halten, nutzte er das Genre als Experimentierfeld, und jede Komposition hat einen sehr individuellen und originellen Charakter. In vielen von ihnen führte er zusätzliche Instrumente ein, indem er ein kleines Kammerorchester bildete, und in diesen Fällen erweiterte er seinen Ansatz, um sich dem echten Opernstil anzunähern. Vieles von diesem Material hat er später in seinen Opern wiederverwendet.

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Instrumentalmusik

Händel schenkte der reinen Instrumentalmusik nur wenig Aufmerksamkeit, und das meiste, was er produzierte, obwohl es im Allgemeinen von großer Qualität war, war in erster Linie als Zwischenstücke für seine Vokalwerke gedacht, selbst im Falle seiner großen Konzerte. Bemerkenswerte Ausnahmen sind die beiden festlichen Suiten Wassermusik und Musik für das königliche Feuerwerk, und selbst diese wurden als Gelegenheitswerke komponiert, in allem, was am Rande seines zentralen Interesses lag. Dennoch handelt es sich um meisterhafte Werke ihres Genres, die nach wie vor zu den bekanntesten der Öffentlichkeit gehören. Sie sind sehr melodisch, weisen einen enormen Reichtum und eine große Vielfalt an instrumentalen Effekten auf und sind mit einem ausgeprägten Sinn für Form organisiert. Seine dreizehn Orgelkonzerte sind ebenfalls von Interesse, da sie einen innovativen Beitrag zur Sammlung musikalischer Formen darstellen. Sie wurden zwischen 1735 und 1751 komponiert, um zwischen den Akten seiner Oratorien aufgeführt zu werden, und entstanden aus Improvisationen, die er als Tastenvirtuose bei diesen Gelegenheiten machen musste. Mehrere von ihnen greifen auf Material aus seinen Sonaten zurück. Einige wurden noch zu seinen Lebzeiten gedruckt, sowohl in ihrer ursprünglichen Form als auch in Fassungen für Tasteninstrumente – Orgel oder Cembalo -, und letztere wurden zwischen dem späten 18. und 19.

Er schuf auch zwölf dichte Konzerte, die 1740 veröffentlicht wurden, doch im Gegensatz zu den damals gebräuchlichen standardisierten Formen, die sich von der französischen Ouvertüre (fugierte Ouvertüre und Tanzsequenz), der Kirchensonate (langsam-schnell-langsam-langsam) oder dem Modell Vivaldis (schnell-langsam-langsam) ableiteten, ließ er sich bei der Organisation der Sätze und der Instrumentierung große Freiheiten und näherte sie den variablen Strukturen von Arcangelo Corelli an. Sie sind im Trio-Sonaten-Schema komponiert, mit drei Hauptstimmen und zusätzlichen Stimmen, die laut Harnoncourt ad libitum Charakter haben und bei der Aufführung ohne wesentlichen Verlust weggelassen werden können. In jedem Fall ließ die damalige Instrumentationspraxis eine große Freiheit bei der Wahl der Instrumente zu. Sie können als echte Triosonaten mit nur drei Instrumentalisten und dem durchgehenden Bass zur harmonischen Unterstützung, als Quartett oder als typisches Concerto grosso aufgeführt werden, wobei das Trio aus den beiden Violinen und den Cellosoli besteht (Concertino), im Gegensatz zu einem größeren Orchesterensemble (Ripieno). Er hinterließ mehrere Sonaten für Soloinstrumente – Violine, Flöte, Oboe – und Kontrabass, die in das gleiche ästhetische Profil fallen wie die Triosonaten und alle durch ihre Freiheit im Umgang mit der Form und ihre große melodische Erfindungskraft bestechen. Die Soloinstrumente sind oft austauschbar und dem Ermessen des Interpreten überlassen, und der Generalbass kann auf verschiedene Weise gespielt werden – Cembalo, Laute, Thiorba oder mit obligatem Cello oder Viola da Gamba, usw. Seine verschiedenen Stücke für Cembalo solo komponierte er wahrscheinlich zu seinem eigenen Vergnügen und zur Unterhaltung von Freunden. Im Allgemeinen handelt es sich um Fantasien und Tanzsuiten, die von seiner profunden Kenntnis der besonderen Eigenschaften des Instruments zeugen und sehr idiomatisch sind. Seine Lessons und Suiten für Cembalo wurden zu den populärsten Stücken ihres Genres ihrer Zeit und übertrafen in den Verkaufszahlen ähnliche Sammlungen von Rameau, Bach und Couperin, und wurden mehrfach raubkopiert. Er schrieb auch einen Band mit didaktischen Fugen für Cembalo.

Händels letzte große Instrumentalkompositionen waren die drei Konzerte für zwei Chöre, die zwischen 1747 und 1748 als Zwischenspiele für drei seiner Oratorien, Judas Maccabaeus, Joshua und Alexander Balus, uraufgeführt wurden. Die Instrumentation ist einzigartig in Händels Orchesterwerk, denn sie erfordert eine klare Aufteilung der Kräfte in zwei Gruppen – daher auch der Name: eine aus Bläsern, dem primo coro, und eine andere, die aus Streichorchester und Continuo besteht, dem secondo coro, was die Erforschung interessanter antiphonaler Effekte ermöglichte, indem die beiden Gruppen weit voneinander entfernt auf der Bühne platziert wurden. Wie er es gewohnt war, verwendete er älteres Material und wählte offensichtlich Stücke, die nicht in den allgemeinen Geschmack gefallen waren und daher wenig Chancen auf eine Wiederbelebung hatten, gab ihnen aber eine neue Instrumentierung von großer Brillanz.

Auf dem Höhepunkt seiner Karriere war Händel sehr berühmt und galt als einer der größten Musiker seiner Zeit. Lorenz Mizler sagte, dass man sechs Doktoren der Musik aus ihm machen könnte. Doch in den 1750er Jahren begann die neue Generation, ihn zu verdrängen. James Harris, der die Oberflächlichkeit der Neulinge beklagte, schrieb, er sei ein Vorbild für die Jugend, weil er so leicht zu erfinden sei, weil seine Ideen so universell seien, weil er das Erhabene, das Schreckliche, das Pathetische darstellen könne, Genres, in denen ihn niemand übertroffen habe. Charles Avison, ein Vertreter der neuen Generation, der in einem Essay die Werke von Rameau, Geminiani, Scarlatti und den englischen Komponisten lobt, übergeht Händel mit Schweigen. Der Oxforder Musikprofessor William Hayes hingegen verteidigte ihn mit der Aussage, dass ein einziger Chor seiner Oratorien Tausende von Rameaus Chören verschlingen würde, so wie Aarons Stab, der sich in eine Schlange verwandelt hatte, die der ägyptischen Magier verschlang, und forderte den anderen auf, seine Auslassung zu erklären. Avison widerrief und verglich Händel mit dem berühmten Dichter John Dryden, allerdings mit dem Vorbehalt, dass Händel oft in Fehler und Exzesse verfiel und bereits altmodisch wirkte, obwohl seine Qualitäten seine Mängel überwogen.

Als er starb, wurde er mit allen Ehren in der Westminster Abbey beigesetzt, ein Privileg, das den großen Persönlichkeiten der englischen Geschichte vorbehalten war, und es wurde ihm ein Denkmal errichtet. Die Nachrufe waren wortgewaltig: „Die Seele der Harmonie ist gegangen“… „Der hervorragendste Musiker, den die Zeit je hervorgebracht hat“ …. „Die Seele zärtlich zu machen, das Ohr zu fesseln, auf Erden die Freuden des Himmels vorwegzunehmen, das war Händels Aufgabe“, und mehrere andere Werke dieses Tenors wurden veröffentlicht. Sein erster Biograph, Mainwaring, lobte ihn in den höchsten Tönen: Seine Musik sei von größtem Interesse für die Erziehung der Menschheit und für die Förderung der Religion, sie verfeinere den Geschmack, erhebe alles Schöne, Ausgezeichnete, Zivilisierte und Geschliffene, mildere die Rauheit des Lebens, öffne neue Türen für den Zugang aller zum Schönen und Erhabenen und bekämpfe die Entartung der Kunst. Etwa zur gleichen Zeit behauptete sein anderer Biograph, Burney, dass Händels Musik eine besondere Fähigkeit besitze, das Herz in Nächstenliebe und Wohltätigkeit zu erweitern, und Hawkins sagte, dass England vor ihm nicht gewusst habe, was erhaben sei. Horace Walpole sagte, dass Händel ihm mit seiner Musik den Himmel darstellte.

Der hundertste Jahrestag seiner Geburt im Jahr 1784 wurde mit großen Festivals in London und anderswo in Europa gefeiert, bei denen seine Werke von riesigen Orchestern und Chören aufgeführt wurden, und in der Fastenzeit wurden alljährlich Festivals mit seinen Oratorien veranstaltet, eine Praxis, die bis zum Ende des Jahrhunderts fortgesetzt wurde. Zwischen 1787 und 1797 bot Samuel Arnold der Öffentlichkeit die erste Gesamtausgabe von Händels Werken an, die in jeder Hinsicht schwach war und das Prädikat „vollständig“ bei weitem nicht verdiente; dennoch wurde sie von Beethoven eifrig aufgenommen, der ihn zutiefst bewunderte und über die Ausgabe sagte: „Darin liegt die Wahrheit“. Beethoven sagte auch, er sei der größte Komponist, den es je gegeben habe, und dass er vor seinem Grab knien und seinen Hut abnehmen würde. Einem Bericht des Sängers Michael Kelly zufolge bewahrte Gluck ein großes, reich gerahmtes Porträt von Händel in seinem Schlafzimmer auf und verehrte ihn jeden Tag beim Aufwachen. Ein Großteil seiner Musik kam jedoch bald nach seinem Tod aus der Mode, doch zumindest im Vereinigten Königreich blieben einige Stücke im Repertoire, wie der Messias, einige Chöre und Arien aus seinen Opern und Oratorien, einige Konzerte und Instrumentalsonaten. Seine Hymne Zadok, the Priest wurde bei jeder Krönungszeremonie im Vereinigten Königreich aufgeführt, seit sie für die Weihe von König Georg II. im Jahr 1727 komponiert wurde. Ab dem 19. Jahrhundert wurden seine Oratorien wieder zu beliebten Stücken in Halle und anderen deutschen Städten. Haydn nannte ihn „den Meister von uns allen“ und sagte, dass er, bevor er Joshua in London hörte, nicht einmal die Hälfte der Kraft der Musik kannte. Die großen Oratorien, die er nach dieser Erfahrung komponierte, verraten seine Schuld gegenüber Händel. Auch Liszt und Schumann erklärten sich zu seinen Bewunderern.

Doch seine Wiederentdeckung durch die übrige europäische Öffentlichkeit und sogar unter vielen Kennern verlief schleppend, trotz der Veröffentlichung einer sehr populären Biographie von William Rockstro im Jahr 1883 und einer zweiten Fassung seines Gesamtwerks zwischen 1858 und 1902 durch die Händel-Gesellschaft, einer monumentalen Arbeit, die hauptsächlich von Friedrich Chrysander geleitet wurde. Tschaikowsky stufte ihn als viertklassigen Komponisten ein, hielt ihn nicht einmal für interessant; Strawinsky wunderte sich, dass er so berühmt geworden war, denn es schien ihm, dass Händel nicht in der Lage war, ein musikalisches Thema durchgängig zu entwickeln. Cyril Scott sagte etwa zur gleichen Zeit, dass kein ernsthafter Musiker in der Lage sei, Messiah zu unterstützen.

Erst 1920 wurde wieder eine vollständige Oper von Händel aufgeführt, nachdem die letzte 1754 inszeniert worden war. Es war die von Oskar Hagan in Göttingen dirigierte Rodelinda, die 1922 unmittelbar dazu führte, dass in dieser Stadt eine Tradition jährlicher Festspiele entstand. 1925 wurde auf Initiative des Musikwissenschaftlers Arnold Schering die Neue Händel-Gesellschaft gegründet, die ein wissenschaftliches Jahrbuch herausgab und mit der Herausgabe des Gesamtwerks, der Hallischen-Händel-Ausgabe, begann sowie Konzerte in Leipzig veranstaltete. Im Jahr 1931 entstand eine weitere Gesellschaft zur Förderung seines Werkes, die Göttinger Händel-Gesellschaft. Vier Jahre später veröffentlichte Erich Mühler seinen Briefwechsel und andere Schriften, und wenig später entstand in London eine weitere Händel-Vereinigung, die Händel Society. Ab 1945 wurde Halle zum Mittelpunkt einer Wiederbelebungswelle seiner Musik. Sein Haus in Halle wurde 1948 in ein Händel-Museum umgewandelt, und ab 1955 finanzierte die Georg-Friedrich-Händel-Gesellschaft die Herausgabe der Hallischen-Händel-Ausgabe und kündigte gleichzeitig eine weitere, kritischere Gesamtausgabe an. Im selben Jahr veröffentlichte Otto Deutsch sein wichtiges Werk Händel: eine dokumentarische Biographie, und Edward Dent half bei der Gründung der Händel Opera Society, um sein Opernwerk bekannt zu machen.

Das Panorama begann sich Ende der 1950er Jahre spürbar zu verbessern, als die Barockmusik als Ganzes mehr Aufmerksamkeit erhielt und historisierenden Interpretationsansätzen Platz machte, die sich auf historische Instrumente, angemessenere Tempi, leichtere Texturen, den Einsatz von Countertenören für die Kastratenpartien sowie Experimente mit Verzierungen und Improvisationen stützten, die im Barock von entscheidender Bedeutung waren, aber in diesem Sinne war noch alles zu tun. Andererseits gab es die doppelte Komplikation, einerseits mehrere seiner Opern in modernen Fassungen zu inszenieren, mit Librettos, die von experimentierfreudigen Regisseuren „aktualisiert“ wurden, um sie populärer zu machen, und andererseits in das entgegengesetzte Extrem zu verfallen, sie in einer allzu antiquarischen, „korrekten und umsichtigen“ Weise zu inszenieren, wodurch sie entwertet wurden. 1979 begann Bernd Baselt über die Hallische Händel-Ausgabe mit der Herausgabe des Händel-Handbuchs, das den thematischen Katalog des Händelschen Gesamtwerks enthält, geordnet nach der Nummerierung HWV (kurz für Händel-Werke-Verzeichnis).

Winton Dean, der die internationale Händel-Konferenz eröffnete, die im Juli 1985 in London anlässlich des dritten Jahrestages seiner Geburt stattfand, sagte, dass bis dahin nur wenig ernsthafte Forschung über Händel betrieben worden sei, was angesichts seiner Bedeutung für die westliche Musik und im Vergleich zu dem, was bereits über Beethoven, Mozart, Bach und Haydn erschienen sei, nicht gerechtfertigt sei. Darüber hinaus wurde seine Musik im 20. Jahrhundert falsch dargestellt, unter anderem durch die schändliche Anwendung von Prinzipien der Wagner-Romantik auf Interpretationen seiner barocken Ästhetik, einschließlich phantasievoller Orchestrierungen, wechselnder Stimmen, Oktavversetzungen und Tempobezeichnungen, die dem Geist der Zeit sehr fremd sind. Diese Entgleisungen wurden bereits Ende des 19. Jahrhunderts von George Bernard Shaw verurteilt, fanden aber erst in den 1960er Jahren Gehör. Dean bemängelte auch, dass weiterhin minderwertige Ausgaben in den Handel kommen, dass die Musiker nicht in der Lage sind, sich von ihrer Sklaverei gegenüber der geschriebenen Partitur zu befreien, obwohl bereits bekannt war, dass Händels Text oft nur ein Grundskript für die praktische Aufführung war, und dass die Interpreten sich weigern, die neuesten Entdeckungen der Musikwissenschaft in der Praxis anzuwenden, die oft „falsch“ klingen, nur weil sie im Gegensatz zu tief verwurzelten, aber nicht authentischen Gewohnheiten stehen. Wenn einerseits inmitten solcher Probleme viel vergessene Händelsche Musik auf die Bühne zurückgebracht wurde, so ging dabei fast alles verloren, was ihr Charakter und Lebendigkeit verlieh, und es wurde nur der Geschmack der Unwissenheit befriedigt; streng genommen kann man sie kaum als Werke Händels bezeichnen, sondern eher als „platte Bearbeitungen“, wie es der Autor ironisch formulierte.

Zehn Jahre später beklagte Paul Lang immer noch, dass Händel der am wenigsten verstandene und am meisten missverstandene Komponist der Geschichte sei, und obwohl er bereits als eines der Denkmäler der abendländischen Musik gelte, seien seine Biographien und kritischen Studien immer noch mit historischen Vorurteilen und falschen Vorstellungen beladen, sowohl pro als auch contra. Er fügte hinzu, dass er in der breiten Öffentlichkeit nur noch als Komponist des Messias bekannt sei und dass viele seiner Opern, die in letzter Zeit erfolgreich wiederbelebt wurden, weiterhin in „korrigierten“, gekürzten und auf verschiedene Weise verstümmelten Ausgaben aufgeführt würden, was der Kenntnis seines wahren musikalischen Könnens möglicherweise abträglich sei. Er räumte jedoch ein, dass das moderne Publikum nicht mehr so bereit ist wie im Barock, die enorme Nummernfolge eines Oratoriums oder einer Oper in ihrer Gesamtheit zu bewältigen, und dass Kürzungen manchmal unumgänglich sind, in dem Sinne, dass ein Konzert kein kultisches Erlebnis ist, bei dem jeder Eingriff in den Text als Profanierung oder Ketzerei angesehen wird, sondern ein Spektakel, das während seiner gesamten Dauer interessant bleiben muss. Er sagte auch, dass das Vorhandensein von Werken in mehreren authentischen, aber unterschiedlichen Fassungen die Bearbeitung moderner Darstellungen rechtfertigt, die jedoch, wenn nötig, mit äußerster Sorgfalt erfolgen muss. Der Dirigent und Interpret von Barockmusik Nicholas McGegan, künstlerischer Leiter der Händel-Festspiele in Göttingen, stellte 2002 objektiv fest, dass man in keiner Weise dogmatisch sein kann, weil die Situationen jeder Aufführung unterschiedlich sind, unterschiedliche Erwartungen und Bedürfnisse sowohl des Publikums als auch der Musiker und Produzenten erfüllen, und dass diese Art der angepassten Inszenierung absichtlich als kommerzielles Produkt und nicht als historisches Dokument konzipiert ist.

Auf jeden Fall scheint seine Präsenz im Musikleben des Westens gesichert zu sein. Es gibt bereits eine umfangreiche Diskographie, es erscheinen weiterhin zahlreiche wissenschaftliche Werke, und in verschiedenen Ländern gibt es Gesellschaften, die sich ausschließlich mit der Aufführung seiner Werke befassen oder spezielle Studien fördern. Im Jahr 2001 wurde sein Haus in London in das Händel House Museum umgewandelt. Sein Bildnis erschien mehrfach auf Gedenkbriefmarken europäischer Länder, aber auch von Guinea-Bissau und Indien, und illustrierte eine Vielzahl von Souvenirs und Handelsprodukten wie Uhren, Zigarettenschachteln, Medaillen, Servietten, Postkarten und andere. Seine Figur ist sogar als Nippes aus Harz erschienen, und in einem Kartenspiel hat sein Bild den Joker ersetzt. New York City vergibt die Händel-Medaille als höchste offizielle Auszeichnung für Verdienste um die städtische Kultur, die Stadt Halle an der Saale verleiht den Händel-Preis für außergewöhnliche kulturelle, künstlerische oder politische Verdienste im Zusammenhang mit den Händel-Festspielen, und sein Name ist Namensgeber für einen Krater auf dem Planeten Merkur.

Quellen

1. Georg Friedrich Händel
2. Georg Friedrich Händel
3. a b c Hindley, Geoffrey (ed). The Larousse Encyclopedia of Music. Hamlyn, 1990. pp. 214-217
4. Prononciation en allemand standard (haut allemand) retranscrite selon la norme API.
5. Georg Friederich Händel selon son acte de baptême ; forme modifiée ensuite en Friedrich pour suivre l“usage. Händel est la forme allemande officielle actuelle, contrairement à la forme Haendel, utilisée par le passé ou quand l“utilisation d“une umlaut est problématique.
6. Da in Mitteldeutschland die Taufe traditionsgemäß einen Tag nach der Geburt erfolgte, war Händels Geburtstag mit größter Wahrscheinlichkeit der 23. Februar 1685, jedoch – da der gregorianische Kalender in Halle erst 1700 eingeführt wurde – nach julianischem Datum. Im Taufregistereintrag steht vor dem Datum das astronomische Zeichen ♂ für Dienstag; Händels Tauftag, der 24. Februarjul. / 6. März 1685greg. war ein Dienstag. Vgl. Händel-Haus Halle: Taufeintragung für Georg Friedrich Händel 1685 im Taufregister der Ober-Pfarr-Kirche zu Unser Lieben Frauen (Memento vom 19. Mai 2013 im Internet Archive)
7. Händel, Dorothea. Deutsche Biographie 02.02.21
8. ^ Cfr. voce, „Handel“ (archiviato dall“url originale il 13 aprile 2016).) del dizionario americano Collins (Editori HarperCollins 1998), che riporta la variante più comune del nome proprio: „George Frederick“ (utilizzata nel suo testamento e nel suo monumento funebre). La grafia „Frideric“ venne utilizzata nell“atto di naturalizzazione da parte del Parlamento britannico nel 1727: cfr. UK Parlament Archives (archiviato dall“url originale il 1º marzo 2019).. In Italia il musicista si firmava sistematicamente „Hendel“, mentre nel suo testamento qualificava come „Handelin“ una sua cugina (cfr. Victor Schoelcher, The life of Handel, Londra, Trübner, 1857, p. 1 (archiviato dall“url originale il 1º marzo 2019).. Si veda anche Hicks, in Grove 1998, p. 614.