Georges Seurat

gigatos | März 19, 2022

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Zusammenfassung

Georges-Pierre Seurat (Paris, 2. Dezember 1859 – Gravelines, 29. März 1891) war ein französischer Maler und Wegbereiter der pointillistischen Bewegung.

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Künstlerische Ausbildung

Georges-Pierre Seurat wurde am 2. Dezember 1859 als Sohn von Ernestine Faivre in Paris geboren, wo sein Vater Antoine-Chrysostome, der seinen Beruf als Anwalt aufgegeben hatte, nachdem er mit Immobilienspekulationen reich geworden war, sich der Gartenarbeit widmete, Andachtsbilder sammelte und sonntags in seiner Privatkapelle die Messe besuchte. Nach der Geburt des kleinen Georges zog die Familie Seurat in das Haus der Mutter in der Nähe von Paris, wo ihr viertes und letztes Kind 1863 geboren wurde und 1868 starb.

Georges wurde in einem Internat eingeschrieben, das er bis 1875 besuchte. Dort entwickelt er eine leidenschaftliche Liebe zum Zeichnen und Malen, Disziplinen, die er in Paris unter der Anleitung seines Onkels mütterlicherseits Paul Haumontré-Faivre, einem Amateurmaler, pflegt. Von echter Begeisterung getrieben, schrieb sich der kleine Georges 1876 in die städtische Zeichenschule ein, die sich damals in der Rue des Petits-Hôtels 17 befand. Dort wurde er von dem Bildhauer Justin Lequien unterrichtet, während Dr. Paul-Ferdinand Gachet, der van Gogh 1890 in den letzten Monaten seines Lebens in Auvers-sur-Oise kennenlernen und unterstützen sollte, Unterricht in Anatomie gab. Zu seinen Schülern gehörte Edmond Aman-Jean, der für immer ein großer Freund Seurats bleiben sollte. In diesem Institut widmete sich Seurat jedoch vor allem der Zeichnung, indem er sowohl die großen Alten Meister wie Hans Holbein den Jüngeren und Raffael Sanzio kopierte als auch nach Gipsabdrücken und nach dem Leben zeichnete. Der Künstler, den er am meisten bewunderte, war der neoklassizistische Ingres, dessen Reinheit der Linien und kraftvolle Plastizität er schätzte: Die im Louvre befindliche Teilkopie ist Seurats anspruchsvollste Arbeit und die erste in Öl, die erhalten geblieben ist.

Obwohl er sich nicht durch ein besonderes Talent auszeichnete, war Seurat ein ernsthafter und gewissenhafter Schüler, der die Praxis des Zeichnens mit einem tiefen Interesse an präzisen theoretischen Problemen verband, die er durch die Lektüre spezifischer Texte wie Charles Blancs Grammaire des arts du dessin, veröffentlicht 1867, vertiefte. Blanc, Kunstkritiker, Gründer der Gazette des Beaux-Arts und Mitglied der Académie française, hatte eine Theorie über die gegenseitige Beeinflussung der Farben, wenn sie nebeneinander stehen, aufgestellt und die Beziehungen zwischen Primär- und Komplementärfarben untersucht, um durch ihre korrekte Verwendung ein Maximum an Ausdruckskraft in der Malerei zu erreichen. Charles Blanc entwickelte jedoch auch einige Theorien des niederländischen Malers und Kupferstechers David Pièrre Giottino Humbert de Superville weiter, die dieser 1827 in seinem Essai sur les signes inconditionnels de l“art dargelegt hatte und die mehr als die Farbe der Funktion der Linien den Vorzug gaben, die dem Werk einen kraftvollen kompositorischen Rhythmus verliehen: „Mit zunehmender Komposition nimmt die Bedeutung der Farbe zugunsten der Zeichnung ab“ – und sie drücken emotionale Werte aus – „Linien sprechen und bedeuten Dinge“ – wie Freude, Rührung oder Gleichgültigkeit. Da – so Blanc unter Bezugnahme auf die vertikale Linie – „der menschliche Körper, vom Boden aufgerichtet, die Verlängerung eines Strahls der Erdkugel senkrecht zum Horizont darstellt“, reicht „die Achse seines Körpers, die im Zentrum der Erde beginnt, bis zum Himmel“. Daraus folgt, dass die anderen Grundlinien, die waagerechten und die schrägen Linien, die beiden nach rechts und links aufsteigenden, ausgehend von einem Punkt auf der Mittelachse, und die beiden ebenfalls absteigenden, „über ihren mathematischen Wert hinaus eine moralische Bedeutung haben, d.h. eine geheime Beziehung zum Gefühl“ und zwar: die waagerechte Linie drückt Gleichgewicht und Weisheit aus, die aufsteigende schräge Linie Freude, Vergnügen, aber auch Unbeständigkeit, und die absteigende schräge Linie Traurigkeit und Meditation. Die Zeichnung und die Malerei bringen also moralische und sentimentale Werte zum Ausdruck, je nachdem, wie häufig bestimmte Linien in der kompositorischen Struktur vorkommen. Der Wert des physiognomischen Ausdrucks dieser Linien wird deutlich, wenn man an die virtuelle Achse denkt, die durch die Mitte des Gesichts verläuft, an die Linien, die die Augenbrauen markieren, und an den Schnitt der Augen, die je nach ihrer Richtung – aufsteigend, absteigend oder horizontal – die von einer menschlichen Figur ausgedrückten Gefühle charakterisieren.

1878 schrieb sich Seurat zusammen mit seinem Freund Edmond Aman-Jean an der École des beaux-arts ein, wo er von einem Schüler von Ingres, dem Maler Henri Lehmann, unterrichtet wurde, der ein Bewunderer der italienischen Renaissancemalerei war und viel Zeit in Italien, insbesondere in Florenz, verbracht hatte. In der Schulbibliothek entdeckte Seurat das Loi du contraste simultané des couleurs [Gesetz des gleichzeitigen Farbkontrasts], ein 1839 veröffentlichtes Werk des Chemikers Michel Eugène Chevreul: Das von Chevreul formulierte Gesetz besagt, dass „der gleichzeitige Farbkontrast die Phänomene der Veränderung umfasst, die verschiedenfarbige Gegenstände in ihrer physikalischen Zusammensetzung und der Skala ihrer jeweiligen Farben bei gleichzeitiger Betrachtung zu erfahren scheinen“. Es war ein Buch, das einen ganzen Horizont von Studien über die Funktion der Farbe in der Malerei eröffnete, dem er den Rest seines Lebens widmete: Chevreul argumentierte, dass „Farbe auf die Leinwand zu bringen nicht nur bedeutet, mit dieser Farbe einen bestimmten Teil der Leinwand zu färben, sondern auch den umgebenden Teil mit seiner Komplementärfarbe zu färben“.

In der Zwischenzeit studierte Seurat die Kopien von Piero della Francescas Fresken der Legende vom Wahren Kreuz, die der Maler Charles Loyeux in der Kapelle der École gemalt hatte, und besuchte fleißig das Louvre-Museum, wo er neben seinem Interesse für ägyptische und assyrische Skulpturen feststellte, dass Delacroix, aber auch alte Meister wie Veronese, die Prinzipien der gegenseitigen Beeinflussung von Farben bereits in die Praxis umgesetzt hatten, wenn auch nur empirisch.

Im Mai 1879 besuchten Seurat, Aman-Jean und ihr neuer Freund Ernest Laurent die vierte Ausstellung der Impressionisten und bewunderten die Meisterwerke von Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissarro, Jean-Louis Forain, Gustave Caillebotte, Mary Cassatt und Albert Lebourg. Von der neuen künstlerischen Strömung tief beeindruckt, sind Seurat und seine Freunde von der Unzulänglichkeit der akademischen Ausbildung überzeugt und beschließen, den Besuch der Ecole abzubrechen. Sie mieten ein gemeinsames Atelier in der Rue de l“Arbalète 30, wo sie über neue künstlerische und wissenschaftliche Ideen diskutieren – sie lesen auch die Abhandlung über die Malerei von Leonardo da Vinci – und ihre ersten Bilder anfertigen. Seurats erstes großes malerisches Werk war der Kopf eines Mädchens, der möglicherweise nach dem Vorbild einer Cousine entstand: Obwohl es sich um eine grobe Skizze zu handeln scheint, zeichnet sich das Werk durch eine präzise Zeichnung und eine sichere Anwendung der Pinselstriche, Veränderungen des Farbtons und die Anordnung der dunklen Haarmasse vor dem hellen Hintergrund aus.

Im Oktober musste Seurat seinen Militärdienst ableisten, den er ein Jahr lang in Brest ableistete, wo er zahlreiche Zeichnungen anfertigte, wobei er die Linie zugunsten einer Suche nach Farbkontrasten in der Hell-Dunkel-Technik aufgab. Zu diesem Zweck verwendet er den Crayon Pencil, einen fettigen Stift aus Holzkohlepulver, auf körnigem Papier; in der Komposition bevorzugt er schwebende Zustände, bewegungslose, stille, einsame Figuren. Der Schwarz-Weiß-Kontrast definiert die Formen, und auf Papier mit unregelmäßiger Oberfläche hebt die Rauheit, die durch den Lauf des Bleistifts hervorgehoben wird, das Weiß – das Licht – hervor und verleiht den Schatten Weichheit und Tiefe. In diesen Jahren verschlingt Seurat die Serie von sechs Artikeln des Malers und Theoretikers David Sutter, die ab Februar 1880 in der Zeitschrift L“Art unter dem Titel Phénomènes de la vision veröffentlicht werden, und bestärkt damit seine positivistische Überzeugung, dass die Strenge der Wissenschaft mit der freien Kreativität der Kunst verbunden werden muss: „Wir müssen die Natur mit den Augen des Geistes und nicht nur mit den Augen des Körpers betrachten, wie ein Wesen ohne Verstand gibt es Maleraugen wie Tenorstimmen, aber diese Gaben der Natur müssen von der Wissenschaft genährt werden, um ihre vollständige Entwicklung zu erreichen, die Wissenschaft befreit uns von allen Ungewissheiten, sie erlaubt uns, uns in einem sehr weiten Feld frei zu bewegen, es ist daher eine doppelte Beleidigung für Kunst und Wissenschaft zu glauben, dass die eine notwendigerweise die andere ausschließt. Da alle Regeln in den Naturgesetzen selbst enthalten sind, ist nichts einfacher, als ihre Prinzipien zu erkennen, und nichts ist unerlässlicher. In der Kunst muss alles gewollt sein.

Nach seiner Rückkehr nach Paris im November 1881 mietete Seurat ein weiteres Atelier für sich – ohne die Beziehungen zu seinen beiden Freunden abzubrechen – und setzte seine Studien über die Funktion von Licht und Farbe fort, wobei er neben Sutter und Humbert de Superville auch die Schriften von Helmholtz, Maxwell, Heinrich Dove und die Moderne Chromatik des Amerikaners Odgen Rood las. Dieser griff die Theorien Chevreuls auf und gab praktische Ratschläge: keine Pigmente, erdige Farben und Schwarz zu verwenden und optische Mischungen vorzunehmen, d.h. in kleinen Tupfern mit verschiedenen und sogar entgegengesetzten Farben zu malen. Der Farbkreis wurde in dem Buch abgebildet, in dem die Komplementärfarben jeder Farbe hervorgehoben wurden.

Blumen in einer Vase ist Seurats einziges Stillleben und sein erster impressionistischer Versuch: Indem er den Hintergrund mit kurzen vertikalen Strichen malt, wiederholt der Maler die zylindrische Struktur der Vase, die stattdessen mit gekreuzten, spachtelartigen Pinselstrichen gemalt wird, in denen der Sinn für Volumen und die Vorliebe für eine feste Umrahmung des Themas sicher erscheinen. Die nachfolgenden Gemälde dieser Periode zeigen ein Interesse an den Landschaftsmalern von Barbizon und Corot sowie ein ständiges Interesse am Impressionismus von Pissarro, was ihn dazu veranlasst, kleinere Tafeln anzufertigen, die er Croquetons nennt: Ein Beispiel dafür ist der Mann an der Brüstung, wo sich Licht und Schatten abwechseln und die Komposition durch den stilisierten Baum auf der linken Seite und das Blattwerk auf der anderen Seite und oben begrenzt wird. Dieser Vorgang wiederholt sich in Plain with Trees at Barbizon, wo der isolierte, stilisierte Baum, während er die Ansicht oben durch das Blattwerk begrenzt, die Struktur der Komposition bestimmt.

Die Themen der Feldarbeit werden in einer langen Reihe von Gemälden entwickelt, die von Ende 1882 bis Ende 1883 entstanden sind. Bei der im Gras sitzenden Bäuerin hebt sich die Masse der Figur, die in das Sonnenlicht getaucht ist, von dem hellen Hintergrund ab, der mit breiten, sich kreuzenden Pinselstrichen und ohne Horizont gemalt ist, und das Fehlen von Details und ihre Unbeweglichkeit verleihen dem Motiv trotz der Bescheidenheit und sogar des pathetischen Charakters ihrer Haltung Monumentalität. Das Gemälde der Steinbrecher wurde von Courbets berühmtem Meisterwerk aus dem Jahr 1849 inspiriert, das bereits auf dem Salon von 1851 ausgestellt worden war: Obwohl Seurat Figuren schuf, die sich in einer Art tragischer Stille bewegten und von einer geheimnisvollen Atmosphäre umhüllt waren“, interessierte er sich wenig für die soziale Bedeutung und konzentrierte sich lieber auf die Komposition und die Wirkung der Farben. Zu seiner politischen Haltung ist anzumerken, dass Seurat zwar nie explizit sozialpolitische Botschaften in seiner Malerei zum Ausdruck bringen wollte, ihm aber bereits von seinen Zeitgenossen – allen voran dem Maler Paul Signac – ein Bekenntnis zu anarchistischen Idealen zugeschrieben wurde, Dies zeigt sich in seiner Nähe zu anarchistischen Persönlichkeiten wie Signac selbst, dem Dichter Émile Verhaeren und den Schriftstellern Félix Fénéon und Octave Mirbeau sowie in seinem Wunsch, zumindest die kritischen und künstlerischen Strömungen seiner Zeit zu „revolutionieren“.

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Künstlerische Laufbahn

1883 nahm Seurat mit zwei Zeichnungen am Salon teil: eine, das Porträt von Aman-Jean, wurde angenommen und im Frühjahr begann er mit den Studien für sein erstes großes Gemälde, Badende in Asnières. Durch Ernest Laurent lernte er Pierre Puvis de Chavannes kennen und besuchte dessen Atelier zusammen mit seinem Freund Aman-Jean.

Seurat schätzte bereits Puvis“ Armer Fischer von 1881 und vor allem das große Fresko Doux pays, das auf dem Salon von 1882 präsentiert wurde, und bewunderte seine Fähigkeit, die Komposition auszubalancieren und ihr einen hohen Grad an Gelassenheit zu verleihen. Für Puvis de Chavannes ist die Malerei ein „Mittel zur Wiederherstellung einer moralischen Ordnung“. Es ist ein Kommentar zur Gesellschaft: nicht etwas direkt Wahrgenommenes und Reproduziertes, sondern etwas Geläutertes, das nach der Reflexion gemäß einer kohärenten moralischen Vorstellung von der Wirklichkeit wiedergeboren wird“. Im Gegensatz zu Puvis, bei dem die moralische Ordnung in einer heiteren, aber arkadischen, imaginären und aus der Zeit gefallenen Welt angesiedelt ist, geht es Seurat darum, das Arkadien zu modernisieren und zu „demokratisieren“, indem er in der Malerei eine präzise, aber geordnete und ausgewogene Alltagsrealität darstellt. Er berücksichtigte die Doux-Preise, aber mit einer ganz anderen Modernität der Technik und der Konzepte.

Das Gemälde Badende in Asnières, das zum Salon 1884 geschickt wurde, wurde abgelehnt und Seurat schloss sich daraufhin der Gruppe der Unabhängigen Künstler an, die sich aus anderen jungen Malern zusammensetzte, die von den Richtern des Salons heftig geächtet worden waren. Diese Verweigerer eröffnen am 15. Mai in einer Hütte in den Tuilerien den ersten Salon des Artistes Indépendants. 450 Maler nehmen daran teil, und Seurat stellt seine Baignade vor. Am 4. Juni gründen einige dieser Künstler die Société des Artistes Indépendants, der auch Seurat beitritt und bei dieser Gelegenheit Signac trifft. Die beiden Maler beeinflussten sich gegenseitig: Seurat strich erdige Farben aus seiner Palette, was die Bilder verdunkelte, während Signac die wissenschaftlichen Theorien des Gesetzes des Farbkontrasts verinnerlichte.

Um seine neuen Theorien in der Praxis zu demonstrieren, begann Seurat 1884 mit der Arbeit an einem neuen großen Gemälde, das in der Art der Vorbereitung und der Wahl des Themas nicht weit von Baignades Werk entfernt war: Ein Sonntagnachmittag auf der Insel Grande-Jatte. Für weitere Informationen zu diesem Gemälde konsultieren Sie bitte die entsprechende Seite. Während der dreijährigen Entstehungszeit des Gemäldes hielt sich Seurat jedenfalls in Grandcamp-Maisy am Ärmelkanal auf, wo er Werke schuf, in denen die menschliche Figur ständig abwesend ist. Der Bec du Hoc ist sicherlich das dramatischste, mit der imposanten, bedrohlich über das Ufer ragenden Felsmasse, die auch das Symbol der hoffnungslosen Einsamkeit sein kann. Die Oberfläche des Meeres ist mit kurzen Strichen und den üblichen kleinen Punkten aus reiner Farbe bemalt.

Nach seiner Rückkehr nach Paris und nach der Grande-Jatte genoss Seurat die Gesellschaft und Freundschaft zahlreicher Pariser Intellektueller wie Edmond de Goncourt, Joris-Karl Huysmans, Eduard Dujardin, Jean Moréas, Félix Fénéon, Maurice Barrès, Jules Laforgue und die Maler Edgar Degas, Lucien Pissarro und seinen Vater Camille: Im Gegensatz zu seinem Sohn hatte sich Camilles Vater dem Divisionismus eher aus Ermüdung an der alten Malerei und aus Lust an Neuem angeschlossen als aus tiefer Überzeugung, aber er ersparte seinen jungen Freunden keinen Rat. Er wies sie darauf hin, dass gleichmäßig gefärbte Flächen nicht nur Komplementärfarben, sondern auch ihre eigene Farbe an die benachbarten Flächen weitergeben, und setzte sich für die Organisation einer Ausstellung ein, die Impressionisten und Neoimpressionisten vereinte. Diese fand von Mai bis Juni 1886 in Paris in einem eigens dafür angemieteten Haus statt. Es war die letzte Ausstellung der Impressionisten, aber nur wenige von ihnen waren anwesend: Pissarro, Degas, Berthe Morisot und Mary Cassatt, aber auch Guillaumin, Marie Bracquemond, Zandomeneghi und natürlich Signac und Seurat. Die Ausstellung brachte den Divisionisten keine öffentliche oder kritische Anerkennung, sondern oft Ironie, Spott und sogar Irritation ein: Der Maler Théo van Rysselberghe ging so weit, seinen Spazierstock vor der Grande-Jatte zu zerbrechen, obwohl auch er einige Jahre später die Prinzipien Seurats übernahm. Erst der sechsundzwanzigjährige Kritiker Félix Fénéon verteidigte die neue Malerei, die er seit der ersten Ausstellung im Salon des Indépendants 1884 kannte, und veröffentlichte in der Zeitschrift La Vogue eine Reihe von Artikeln, in denen er die Prinzipien und die Bedeutung von Seurats Kunst auf offene, aber strenge Weise analysierte und so den Begriff Neoimpressionismus prägte.

Im Laufe der Ausstellung lernte Seurat jedoch den jungen und vielseitigen Charles Henry kennen, einen Gleichaltrigen, dessen Interessen von der Mathematik bis zur Kunstgeschichte, von der Psychologie bis zur Literatur, von der Ästhetik bis zur Musik und von der Biologie bis zur Philosophie reichten. Seurat studierte dessen Aufsätze über Musikästhetik – L“esthétique musicale und La loi de l“évolution de la sensation musicale – und glaubte, dass sich seine bildnerischen Theorien mit den musikalischen des jungen Wissenschaftlers vereinbaren ließen. Die Abhandlungen über die figurative Kunst – das Traité sur l“esthétique scientifique, die Théorie des directions und der Cercle cromatique – hatten einen großen Einfluss auf seine letzten großen Werke, den Chahut und den Circus: mehr dazu im Abschnitt Seurat und die Linie: die Ästhetik von Charles Henry. Im Sommer reiste Seurat nach Honfleur, einer Stadt am Ärmelkanal, an der Mündung der Seine, wo er etwa zehn Gemälde malte, die Ruhe, Stille und Einsamkeit, wenn nicht gar Melancholie ausdrücken: Dies ist der Fall bei Das Hospiz und der Leuchtturm in Honfleur und teilweise auch bei Der Strand von Bas-Butin, der bereits von Claude Monet gemalt wurde, obwohl der weite Blick auf das Meer und das Licht die Leinwand heiterer macht. Charakteristisch für beide Gemälde ist der Ausschnitt des Bildes nach rechts, um dem Betrachter den Eindruck einer größeren Darstellung als der gemalten zu vermitteln.

Zurück in Paris, stellt Seurat im September einige seiner Ansichten von Honfleur und La Grande-Jatte im Salon des Artistes Indepéndantes aus. Er wurde eingeladen, auf dem IV. Salon de Les Vingt (auch Les XX, die Zwanzig) auszustellen, einer 1884 in Brüssel gegründeten Gruppe belgischer Avantgardisten, und präsentierte sieben Gemälde und La Grande-Jatte, die auf der am 2. Februar 1887 eröffneten Ausstellung sowohl gelobt als auch kontrovers diskutiert wurde. Der Dichter Paul Verhaeren, ein Freund von Seurat, widmete ihm einen Artikel: „Seurat wird als Wissenschaftler, Alchimist oder was auch immer bezeichnet. Aber er benutzt seine wissenschaftlichen Erfahrungen nur, um seine Vision zu kontrollieren; sie sind für ihn nur eine Bestätigung, so wie die alten Meister ihren Figuren einen an Starrheit grenzenden Hieratismus verliehen, so synthetisiert Seurat Bewegungen, Posen und Gänge. Was sie taten, um ihre Zeit auszudrücken, erlebt er in seiner eigenen, mit der gleichen Genauigkeit, Konzentration und Aufrichtigkeit“.

Bereits bei seiner Rückkehr nach Paris im August 1886 hatte Seurat die Studie einer neuen großen Komposition konzipiert, die die menschliche Figur zum Protagonisten haben sollte: Sein neues Projekt umfasste ein Interieur, ein Maleratelier, mit drei Modellen. Wahrscheinlich wollte er bestimmte kritische Äußerungen überprüfen und anfechten, die behaupteten, dass seine Technik zwar für die Darstellung von Landschaften, nicht aber von Figuren geeignet sei, da diese sonst hölzern und leblos wirken würden.

So kam es, dass Seurat sich mehrere Wochen lang in seinem Atelier einschloss, weil die Arbeit nicht so vorankam, wie er es sich wünschte: „Verzweifelte kreidige Leinwand. Ich verstehe nichts mehr. Alles ist ein Fleck. Schmerzhafte Arbeit“, schrieb er im August an Signac. Dennoch begann er ein neues Gemälde, die Zirkusparade. Nach einigen Monaten der Isolation, als das Gemälde noch unvollendet war, empfing er seine wenigen Freunde, um mit ihnen über die Probleme zu sprechen, auf die er bei der Komposition des Werks gestoßen war: „Seurat vor seinen Jahreswerken beichten zu hören“, schrieb Verhaeren, „war, als würde man einem aufrichtigen Menschen folgen und von einem überzeugenden überzeugt werden. Ruhig, mit umschriebenen Gesten, ohne Sie aus den Augen zu verlieren, und mit einer gleichmäßigen Stimme, die wie ein Lehrer nach Worten suchte, zeigte er die erzielten Ergebnisse, die verfolgten Gewissheiten, das, was er die Basis nannte. Dann befragte er Sie, nahm Sie als Zeugen und wartete auf ein Wort, um zu zeigen, dass er verstanden hatte. Sehr bescheiden, fast ängstlich, obwohl man in ihm einen stillen Stolz auf sich selbst spüren konnte.

Zum ersten Mal beschloss Seurat, den Umfang der Leinwand mit einem gemalten Rand zu umreißen und so die weiße Lücke, die sie normalerweise umgibt, zu beseitigen, und er führte die gleiche Operation am Rand von La Grande-Jatte durch. Es gibt nur wenige Zeichnungen und vorbereitende Gemälde, eine Tendenz, die bis zu seinen letzten Werken anhält. Seurat „studierte immer weniger nach dem Leben und konzentrierte sich mehr und mehr auf seine Abstraktionen, immer weniger auf die Farbbeziehungen, die er so weit beherrschte, dass er sie auf eine Art und Weise darstellte, und immer mehr auf den symbolischen Ausdruck der Linien“. Da er noch weit davon entfernt war, sein Werk zu vollenden, schickte er eine seiner Studien, „Stehendes Modell“, zum dritten Salon der unabhängigen Künstler, der vom 23. März bis zum 3. Mai 1887 stattfand und auf dem einige der neuen Anhänger des Divisionismus, Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet, ausstellten. Zu Beginn des Jahres 1888 waren die Modelle und die Parade fertiggestellt und Seurat schickte sie zum 4. Salon, der wie der vorherige von Ende März bis Anfang Mai stattfand.

Les Poseues, die drei Modelle – in Wirklichkeit benutzte Seurat nur ein einziges Modell, das sich auf dem Gemälde in zwei aufeinanderfolgenden, kreisförmigen Momenten fast zu entkleiden scheint – befinden sich im Atelier des Malers: links ist La Grande-Jatte zu sehen. Da sie alle zusammen auch das klassische Thema der „Drei Grazien“ darstellen, erinnert die Figur im Hintergrund, wie auch das dazugehörige Atelier, an Ingres“ Baigneuse, aber wiederum im Umfeld der Moderne: drei Modelle in einem Maleratelier. Es gibt eine verkleinerte Version des Gemäldes, die kurz danach von Seurat gemalt wurde, der wahrscheinlich nicht von dem Ergebnis seiner Komposition überzeugt war. Aber die Studien scheinen künstlerisch vollendeter zu sein: „Sie haben die gleiche chromatische Sensibilität, die gleiche Modellierung durch das Licht, die gleiche Architektur des Lichts, die gleiche Interpretationskraft der Welt wie in Grande-Jatte. Im letzten Gemälde der Poseusen nimmt die lineare Arabeske jedoch überhand, und der chromatische Effekt wird weniger wichtig. Von den drei Studien scheint nur der Akt des Gesichts zu konturiert zu sein, um vollständig in die chromatische Schwingung eingetaucht zu werden. Die beiden anderen sind Meisterwerke der Sensibilität.

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Die letzten Jahre

Während seines Sommeraufenthalts in Port-en-Bessin am Ärmelkanal schuf Seurat eine Serie von sechs Seestücken, die er streng mit Punkten malte. In der Hafeneinfahrt verwendet er die ovalen Schatten der Wolken über dem Meer als dekorativen Effekt, der an die auf das Gras der Grande-Jatte gemalten Schatten erinnert.

In der Zwischenzeit häufen sich die Anhaftungen und Nachahmungen der Künstler, aber Seurat ist nicht erfreut, vielleicht hält er sie für eine vorübergehende, oberflächliche Mode oder für ein Mittel, um Erfolg zu haben, oder er befürchtet, dass ihm die Vaterschaft für die neue Technik genommen wird. Im August provoziert ein Artikel des Kunstkritikers Arséne Alexandre eine ernste Reaktion Signacs gegenüber Seurat. In dem Artikel heißt es, die Punkttechnik habe „so begabte Maler wie Angrand und Signac ruiniert“, und Seurat wird als „ein wahrer Apostel des optischen Spektrums, der Mann, der es erfunden hat, der es entstehen sah, der Mann von großer Initiative, dem die Vaterschaft der Theorie von unvorsichtigen Kritikern oder untreuen Weggefährten fast streitig gemacht wurde“, dargestellt.

Signac bat Seurat um eine Erklärung für seine „illoyalen Gefährten“, da er vermutete, dass der Artikel direkt von ihm inspiriert worden war. Seurat bestritt jedoch, die Inspiration für Alexandres Artikel gewesen zu sein und fügte hinzu, dass er der Meinung sei, dass „je mehr wir sind, desto mehr werden wir die Originalität verlieren, und an dem Tag, an dem alle diese Technik übernehmen, wird sie keinen Wert mehr haben und etwas Neues wird gesucht werden, was bereits geschieht. Es ist mein Recht, so zu denken und es zu sagen, denn ich male auf der Suche nach etwas Neuem, einem eigenen Bild. Im Februar 1889 reist Seurat nach Brüssel zur Ausstellung „des XX“, wo er zwölf Gemälde, darunter die Modelle, ausstellt. Bei seiner Rückkehr nach Paris lernt er das Fotomodell Madeleine Knoblock kennen, mit der er beschließt, zusammenzuleben: eine Zeit, in der er keinen seiner Freunde mehr sieht und denen er nicht einmal die Adresse der neuen Wohnung mitteilt, die er im Oktober für sich und Madeleine gemietet hat, die ein Kind erwartet und die er in Young Woman Powdering Her Face porträtiert hat. Das Kind wurde am 16. Februar 1890 geboren, von dem Maler anerkannt und auf den Namen Pierre-Georges Seurat getauft.

Die Kontroverse darüber, wer den Vorrang bei der Erfindung der divisionistischen Theorie hat, geht weiter: Im Frühjahr werden zwei Artikel von Jean Cristophe und Fénéon veröffentlicht, von denen der zweite Seurat nicht einmal erwähnt. Der Maler protestiert bei dem Kritiker und schickt dem Journalisten und Schriftsteller Maurice Beaubourg im August den bekannten Brief, in dem er seine ästhetischen Theorien darlegt, als wolle er seine vorrangige Rolle auf dem Gebiet des Neoimpressionismus bekräftigen. Doch in der Zwischenzeit begannen die Abwanderungen: Henry van de Velde löste sich von der Gruppe und wandte sich von der Malerei der Architektur zu und wurde zu einem der wichtigsten Interpreten des Jugendstils. Viele Jahre später schrieb er, dass er Seurat für den „größeren Meister der Farbenlehre“ hielt. Diejenigen, die Grande-Jatte mangelnde Leuchtkraft vorwarfen, hatten ebenso Recht wie diejenigen, die den geringen Beitrag der Komplementärfarben bemängelten“. Er erkennt an, dass Seurat der Begründer dieser neuen Schule ist, ja, dass er „eine neue Ära in der Malerei eingeleitet hat: die der Rückkehr zum Stil“, aber diese neue Technik „musste unweigerlich zur Stilisierung führen“.

Auch Louis Hayet verließ die Bewegung und schrieb an Signac, dass er glaubte, „eine Gruppe intelligenter Männer gefunden zu haben, die sich gegenseitig bei ihren Forschungen halfen und kein anderes Ziel als die Kunst hatten. Und das habe ich fünf Jahre lang geglaubt. Aber eines Tages kam es zu Reibereien, die mich zum Nachdenken brachten, und beim Nachdenken ging ich zurück in die Vergangenheit; und was ich für eine auserwählte Gruppe von Forschern hielt, schien mir in zwei Fraktionen geteilt zu sein, eine von Forschern, die andere von Leuten, die zankten, die Streit schufen (vielleicht ohne jede Absicht), und da ich nicht mit Zweifeln leben konnte und nicht ständig gequält werden wollte, beschloss ich, mich zu isolieren. Die bemerkenswerteste Abkehr war die des renommiertesten Künstlers, Pissarro. So wie er am Pointillismus festhielt, um mit jeder Technik zu experimentieren, die seine Vorliebe für die Darstellung aller Aspekte der Wirklichkeit befriedigte, so gab er sie auf, als er merkte, dass die Technik zum Hindernis wurde: „Ich wollte allen starren und sogenannten wissenschaftlichen Theorien entkommen. Nach vielen Versuchen, nachdem ich festgestellt hatte, dass es unmöglich war, solch flüchtige und bewundernswerte Effekte der Natur zu verfolgen, dass es unmöglich war, meiner Zeichnung einen endgültigen Charakter zu geben, gab ich es auf. Es war an der Zeit. Glücklicherweise muss man glauben, dass ich nicht für diese Kunst geschaffen bin, die mir das Gefühl gibt, sterblich zu sein.

In seinen letzten Werken greift Seurat auf das zurück, was er bis dahin vermieden hatte: die Bewegung, die er in ihren wildesten Ausdrucksformen und in einer nur von künstlichem Licht erhellten Umgebung sucht. Die Motive aus der Welt des Showbusiness waren ideal: die Chahut-Tänzer – ein Tanz, der dem Can-Can ähnelt – und die Zirkusartisten mit ihren akrobatischen Kunststücken und den Pferden, die in der Manege traben… Obwohl der Zirkus unvollendet blieb, stellte Seurat ihn im März 1891 im Salon des Indépendants aus, wo er vom Publikum gut aufgenommen wurde. Einige Tage später legte sich der Künstler mit starken Halsschmerzen ins Bett, die sich wider Erwarten zu einer heftigen Grippe verschlimmerten, die Seurat ins Koma versetzte und ihn am Morgen des 29. März im Alter von nur 31 Jahren tötete. Die offizielle Todesursache wurde als Angina diagnostiziert, die tatsächliche Ursache ist jedoch noch nicht geklärt. Die Analyse der Symptome deutet darauf hin, dass sein Tod durch Diphtherie oder akute Enzephalitis verursacht wurde, die in jenem Jahr mit der Grippeepidemie in Frankreich einherging und zahlreiche Opfer forderte. Seurats eigener Sohn starb zwei Wochen nach seinem Vater und an derselben Krankheit.

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Seurat und die Farbe: Komplementarität der Farben und Überblendung der Netzhaut

Seurat, der seine Studien über die Beziehungen zwischen den Farben abschließen wollte, bereitete eine chromatische Scheibe vor, d. h. einen Kreis, dessen äußerer Rand alle prismatischen und Zwischenfarben enthält, wie es der Chemiker Michel-Eugène Chevreul bereits seit 1839 getan hatte. Die Reihe der zweiundzwanzig Farben beginnt mit der Farbe Blau und setzt sich fort mit: Ultramarinblau, künstliches Ultramarin, Violett, Purpur, Purpurrot, Karminrot, Scheinrot, Zinnoberrot, Minium, Orange, Orangengelb, Gelbgrün, Grün, Smaragdgrün, sehr grünes Blau, Cyanblau-Grün, Cyanblau I und Cyanblau II, das sich wieder mit dem Ausgangs-Blau verbindet. Auf diese Weise wurde die Farbe, die in Bezug auf den Mittelpunkt des Kreises der jeweils anderen Farbe gegenüberliegt, als Komplementärfarbe ermittelt. Die Scheibe wurde ausgehend von den drei Grundfarben Rot, Gelb und Blau sowie den drei zusammengesetzten Farben Orange, dem Komplementär zu Blau als Verbindung von Rot und Gelb, Grün, dem Komplementär zu Rot als Verbindung von Gelb und Blau, und Violett, dem Komplementär zu Gelb als Verbindung von Rot und Blau, erstellt.

Seurats Interesse, die genaue Komplementärfarbe jeder Farbe zu finden, liegt in der Tatsache begründet, dass jede Farbe intensiver wird, wenn sie sich ihrer Komplementärfarbe nähert, und sich aufhebt, wenn sie mit ihr gemischt wird, so dass je nach Mischungsverhältnis ein Grau mit einem bestimmten Farbton entsteht. Außerdem sehen zwei nicht komplementäre Farben nicht „gut“ aus, wenn sie sich einander annähern, sondern sind harmonisch, wenn sie durch einen weißen Farbton getrennt sind, während zwei Farben derselben Farbe, aber unterschiedlicher Intensität, die sich einander annähern, die Eigenschaft haben, sowohl einen Kontrast aufgrund ihrer unterschiedlichen Intensität als auch eine Harmonie aufgrund ihres einheitlichen Farbtons zu erzeugen.

Um ein bestimmtes Objekt darzustellen, verwendete Seurat zunächst die Farbe, die das Objekt hätte, wenn es weißem Licht ausgesetzt wäre, d.h. die Farbe ohne jegliche Reflexion; dann „achromatisierte“ er es, d.h. er veränderte die Grundfarbe mit der Farbe des Sonnenlichts, das auf das Objekt reflektiert wurde, dann mit der Farbe des absorbierten und reflektierten Lichts, dann mit der Farbe des Lichts, das von nahe gelegenen Objekten reflektiert wurde, und schließlich mit den Komplementärfarben der verwendeten Farben. Da das Licht, das wir wahrnehmen, immer das Ergebnis einer Kombination bestimmter Farben ist, mussten diese Farben auf der Leinwand zusammengebracht werden, und zwar nicht gemischt, sondern getrennt und durch leichte Pinselstriche angenähert: Nach dem von dem Physiologen Heinrich Dove entwickelten Prinzip der optischen Vermischung sieht der Betrachter, der sich in einem bestimmten Abstand von der bemalten Leinwand befindet – ein Abstand, der je nach Größe der farbigen Punkte variiert -, die farbigen Punkte nicht mehr getrennt, sondern zu einer einzigen Farbe verschmolzen, was ihr auf der Netzhaut des Auges eingeprägtes optisches Ergebnis ist. Der Vorteil dieser neuen Technik bestand laut Seurat darin, dass sie viel intensivere und leuchtendere Bilder hervorbrachte als das traditionelle Auftragen von Farben auf die Leinwand, die zuvor auf der Palette durch den mechanischen Eingriff des Malers zusammengemischt wurden.

Die Punktiertechnik ist das wesentliche Element von Seurats Malerei, durch das die optische Vermischung der Farben erreicht wird: Seurat nannte seine technisch-künstlerische Konzeption nicht „Pointillismus“, sondern „Chromo-Luminarismus“ oder „Divisionismus“, der jedoch kurz darauf, 1886, von dem Kritiker Félix Fénéon als „Neo-Impressionismus“ definiert wurde, um den Unterschied zwischen dem ursprünglichen, „romantischen“ Impressionismus und dem neuen „wissenschaftlichen“ Impressionismus zu unterstreichen. So wie das Aufkommen der fotografischen Technik der Wiedergabe von Figuren und Dingen Präzision verliehen hatte, musste sich auch die Malerei als eine Technik der Präzision präsentieren, die sich auf die Aussagen der Wissenschaft stützt.

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Seurat und die Linie: die Ästhetik von Charles Henry

Ausgehend von den Theorien Gustav Fechners vertrat Charles Henry die Auffassung, dass die Ästhetik eine psychobiologische Physik ist und die Kunst eine „dynamogene“ Funktion hat, die eine Bewegung zum Ausdruck bringt, die, vom Bewusstsein wahrgenommen, die Empfindung von Schönheit und ästhetischem Genuss oder deren Gegenteil hervorruft. Henry zufolge erzeugt die Beobachtung der Realität zwei grundlegende Empfindungen, nämlich Freude und Schmerz, die in der Physiologie den beiden korrelierten Rhythmen von Expansion und Kontraktion entsprechen. Die eigentliche Aufgabe der Kunst besteht laut Henry darin, Darstellungen zu schaffen, die expansive, dynamisierende rhythmische Effekte erzeugen. Die Fähigkeit, Lust- oder Unlustgefühle zu erzeugen, wird durch wissenschaftlich ermittelte Gesetze festgelegt. Die Malerei, die auf Linien und Farben basiert, erzeugt Rhythmen, die expansiv oder kontraktiv sein können: Nach Henry gibt es „traurige“ Farben und „glückliche“ Farben, wobei die glücklichen die warmen Farben – Rot, Orange und Gelb – und die traurigen Grün, Blau und Violett sind.

Die Linien drücken die Richtung der Bewegung aus, und dynamogene Bewegungen – expansiv und Freude erzeugend – sind solche, die sich rechts vom Betrachter nach oben bewegen, während Abwärtsbewegungen nach links Gefühle des Unmuts und der Traurigkeit hervorrufen und hemmend sind, weil sie Energie sparen. Henry schrieb in seiner Esthétique scientifique, dass „die Linie eine Abstraktion ist, die Synthese von zwei parallelen und gegensätzlichen Sinnen, in denen sie beschrieben werden kann: die Realität ist die Richtung“. Für den Betrachter eines Gemäldes geben die dort ausgedrückten Linien ebenso ein Bild ab wie die Empfindung – angenehm oder unangenehm -, die sich aus ihrer Richtung ergibt. Bild und Gefühl sind unmittelbar miteinander verbunden, aber nicht die konkrete Art des dargestellten Bildes ist wichtig, sondern die Bewegung, die dieses Bild ausdrückt. Man kann sehen, wie diese Theorie, die sich nicht um die Besonderheit des Bildes schert, die Legitimität der abstrakten Kunst voll und ganz rechtfertigt.

Seurat griff Henrys Prinzipien über die wissenschaftlich-emotionalen Eigenschaften von Linien und Farben auf und drückte die allgemeinen Konzepte seiner Malerei in einem Brief an den Schriftsteller Maurice Beaubourg am 28. August 1890 aus:

Quellen