Gian Lorenzo Bernini

Alex Rover | Januar 13, 2023

Zusammenfassung

Gian Lorenzo (7. Dezember 1598 – 28. November 1680) war ein italienischer Bildhauer und Architekt. Während er in der Welt der Architektur eine wichtige Rolle spielte, war er vor allem der führende Bildhauer seiner Zeit und gilt als Begründer des barocken Bildhauerstils. Ein Gelehrter sagte: „Was Shakespeare für das Drama ist, könnte Bernini für die Bildhauerei sein: der erste gesamteuropäische Bildhauer, dessen Name sofort mit einer bestimmten Art und Weise und Vision identifiziert werden kann und dessen Einfluss unermesslich groß war …“. Darüber hinaus war er Maler (meist kleine Ölgemälde) und ein Mann des Theaters: Er schrieb, führte Regie und spielte in Theaterstücken (meist Karnevalssatiren), für die er Bühnenbilder und Theatermaschinen entwarf. Außerdem entwarf er eine Vielzahl von dekorativen Kunstgegenständen wie Lampen, Tische, Spiegel und sogar Kutschen.

Als Architekt und Stadtplaner entwarf er Profanbauten, Kirchen, Kapellen und öffentliche Plätze sowie gewaltige Werke, in denen er Architektur und Bildhauerei miteinander verband, insbesondere kunstvolle öffentliche Brunnen und Grabdenkmäler sowie eine ganze Reihe von temporären Bauten (aus Stuck und Holz) für Beerdigungen und Feste. Seine große technische Vielseitigkeit, sein grenzenloser kompositorischer Erfindungsreichtum und sein schieres Geschick bei der Bearbeitung von Marmor sorgten dafür, dass er als würdiger Nachfolger Michelangelos angesehen wurde und andere Bildhauer seiner Generation weit übertraf. Seine Fähigkeit, Skulptur, Malerei und Architektur zu einem kohärenten konzeptionellen und visuellen Ganzen zu vereinen, wurde von dem verstorbenen Kunsthistoriker Irving Lavin als die „Einheit der visuellen Künste“ bezeichnet.

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Jugend

Bernini wurde am 7. Dezember 1598 in Neapel als Sohn von Angelica Galante, einer Neapolitanerin, und dem manieristischen Bildhauer Pietro Bernini aus Florenz geboren. Er war das sechste von dreizehn Kindern der beiden. Gian Lorenzo Bernini war der Inbegriff des kindlichen Genies. Er wurde bereits im Alter von acht Jahren als Wunderkind erkannt und von seinem Vater Pietro konsequent gefördert. Seine Frühreife brachte ihm die Bewunderung und Gunst einflussreicher Mäzene ein, die ihn als “Michelangelo seines Jahrhunderts“ bezeichneten“. Genauer gesagt war es Papst Paul V., der, nachdem er dem Jungen Berninis Talent bescheinigt hatte, die berühmte Bemerkung machte: „Dieses Kind wird der Michelangelo seiner Zeit sein“, und diese Prophezeiung später gegenüber Kardinal Maffeo Barberini (dem späteren Papst Urban VIII.) wiederholte, wie Domenico Bernini in seiner Biografie über seinen Vater berichtet. Im Jahr 1606 erhielt sein Vater einen päpstlichen Auftrag (für ein Marmorrelief in der Cappella Paolina von Santa Maria Maggiore) und zog daher von Neapel nach Rom, wobei er seine gesamte Familie mitnahm und die Ausbildung seines Sohnes Gian Lorenzo ernsthaft fortsetzte.

Mehrere erhaltene Werke, die um 1615-1620 datiert werden, sind nach allgemeinem wissenschaftlichen Konsens Gemeinschaftsarbeiten von Vater und Sohn: Dazu gehören der von Putten gepiesackte Faun (um 1615, Metropolitan Museum, New York), der Junge mit einem Drachen (um 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), die Vier Jahreszeiten von Aldobrandini (um 1620, Privatsammlung) und die kürzlich entdeckte Büste des Erlösers (1615-16, New York, Privatsammlung). Einige Zeit nach der Ankunft der Bernini-Familie in Rom sprach sich das große Talent des Jungen Gian Lorenzo herum, und er erregte bald die Aufmerksamkeit von Kardinal Scipione Borghese, dem Neffen des regierenden Papstes Paul V., der seinem Onkel von dem Genie des Jungen berichtete. Bernini wurde daher Papst Paul V. vorgeführt, der neugierig war, ob die Geschichten über das Talent von Gian Lorenzo wahr waren. Der Junge improvisierte für den staunenden Papst eine Skizze des Heiligen Paulus, und dies war der Beginn der Aufmerksamkeit des Papstes für dieses junge Talent.

Nach seiner Ankunft in Rom verließ er die Stadt nur selten, abgesehen von einem fünfmonatigen Aufenthalt in Paris im Dienste König Ludwigs XIV. und kurzen Reisen in nahe gelegene Städte (darunter Civitavecchia, Tivoli und Castelgandolfo), meist aus beruflichen Gründen. Rom war Berninis Stadt: “Du bist für Rom geschaffen“, sagte Papst Urban VIII. zu ihm, “und Rom für dich““. In dieser Welt des Roms des 17. Jahrhunderts und der internationalen religiös-politischen Macht, die dort residierte, schuf Bernini seine größten Werke. Berninis Werke werden daher oft als perfekter Ausdruck des Geistes der selbstbewussten, triumphalen, aber selbstverteidigenden römisch-katholischen Kirche der Gegenreformation bezeichnet. Sicherlich war Bernini ein Mann seiner Zeit und tief religiös (zumindest in seinem späteren Leben), aber er und seine künstlerische Produktion sollten nicht einfach auf Instrumente des Papsttums und seiner politisch-doktrinären Programme reduziert werden, ein Eindruck, den die Arbeiten der drei bedeutendsten Bernini-Forscher der letzten Generation, Rudolf Wittkower, Howard Hibbard und Irving Lavin, zuweilen vermitteln. Wie Tomaso Montanaris jüngste revisionistische Monografie La libertà di Bernini (Turin: Einaudi, 2016) und Franco Mormandos anti-hagiografische Biografie Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011) zeigen, bewahrten Bernini und seine künstlerische Vision ein gewisses Maß an Freiheit von der Mentalität und den Sitten des römischen Katholizismus der Gegenreformation.

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Partnerschaft mit Scipione Borghese

Unter dem Mäzenatentum des überaus wohlhabenden und mächtigen Kardinals Scipione Borghese stieg der junge Bernini als Bildhauer schnell zu großer Bekanntheit auf. Zu seinen ersten Arbeiten für den Kardinal gehörten dekorative Stücke für den Garten der Villa Borghese, wie die Ziege Amalthea mit dem Jupiterkind und einem Faun. Diese Marmorskulptur (entstanden vor 1615) wird von den Gelehrten allgemein als das früheste Werk angesehen, das Bernini vollständig selbst ausgeführt hat. Zu den frühesten dokumentierten Arbeiten Berninis gehört seine Mitarbeit am Auftrag seines Vaters, der im Februar 1618 von Kardinal Maffeo Barberini erteilt wurde, vier Marmorputten für die Kapelle der Familie Barberini in der Kirche Sant“Andrea della Valle zu schaffen, wobei der Vertrag vorsah, dass sein Sohn Gian Lorenzo bei der Ausführung der Statuen helfen sollte. Ebenfalls aus dem Jahr 1618 stammt ein Brief von Maffeo Barberini in Rom an seinen Bruder Carlo in Florenz, in dem er erwähnt, dass er (Maffeo) daran dachte, den jungen Gian Lorenzo zu bitten, eine von Michelangelo unvollendet gelassene Statue zu vollenden, die sich damals im Besitz des Großneffen von Michelangelo befand und die Maffeo zu erwerben hoffte, ein bemerkenswerter Beleg für die großen Fähigkeiten, die man dem jungen Bernini bereits zutraute.

Obwohl der Auftrag zur Fertigstellung der Michelangelo-Statue nicht zustande kam, erhielt der junge Bernini kurz darauf (1619) den Auftrag, ein berühmtes antikes Werk, den schlafenden Hermaphroditen des Kardinals Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rom), zu reparieren und zu vervollständigen, und später (um 1622) restaurierte er den sogenannten Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rom).

Ebenfalls aus dieser frühen Zeit stammen die so genannten Verdammten Seelen und Seligen Seelen von etwa 1619, zwei kleine Marmorbüsten, die möglicherweise von einer Reihe von Drucken von Pieter de Jode I. oder Karel van Mallery beeinflusst wurden, die aber tatsächlich eindeutig im Inventar ihres ersten dokumentierten Besitzers katalogisiert wurden, Fernando de Botinete y Acevedo, als Darstellung einer Nymphe und eines Satyrs katalogisiert wurden, ein in der antiken Bildhauerei häufig anzutreffendes Paar (sie wurden weder von Scipione Borghese in Auftrag gegeben noch gehörten sie jemals ihm, wie die meisten Gelehrten fälschlicherweise behaupten, sondern dem spanischen Kleriker Pedro Foix Montoya). Im Alter von zweiundzwanzig Jahren galt Bernini als talentiert genug, um einen Auftrag für ein päpstliches Porträt zu erhalten: die Büste von Papst Paul V., die sich heute im J. Paul Getty Museum befindet.

Berninis Ruf wurde jedoch endgültig durch vier Meisterwerke begründet, die zwischen 1619 und 1625 entstanden und heute in der Galleria Borghese in Rom ausgestellt sind. Für den Kunsthistoriker Rudolf Wittkower leiteten diese vier Werke – Aeneas, Anchises und Ascanius (1619), Die Vergewaltigung der Proserpina (1621-22), Apollo und Daphne (1622-1625) und David (1623-24) – „eine neue Ära in der Geschichte der europäischen Skulptur ein“. Diese Ansicht wurde auch von anderen Gelehrten geteilt, wie etwa von Howard Hibbard, der erklärte, dass es im gesamten siebzehnten Jahrhundert „keinen Bildhauer oder Architekten gab, der mit Bernini vergleichbar gewesen wäre“. Indem er die klassische Größe der Renaissance-Skulptur und die dynamische Energie der manieristischen Periode adaptierte, schuf Bernini ein neues, eindeutig barockes Konzept für religiöse und historische Skulpturen, das von dramatischem Realismus, aufwühlenden Emotionen und dynamischen, theatralischen Kompositionen durchdrungen ist. Berninis frühe Skulpturengruppen und Porträts zeigen „eine Beherrschung der menschlichen Form in Bewegung und eine technische Raffinesse, die nur von den größten Bildhauern der klassischen Antike übertroffen wird“. Darüber hinaus besaß Bernini die Fähigkeit, hochdramatische Erzählungen mit Figuren, die intensive psychologische Zustände zeigen, darzustellen, aber auch großformatige skulpturale Werke zu gestalten, die eine großartige Größe vermitteln.

Im Gegensatz zu den Skulpturen seiner Vorgänger konzentrieren sich diese auf bestimmte Punkte der erzählerischen Spannung in den Geschichten, die sie zu erzählen versuchen: Aeneas und seine Familie, die aus dem brennenden Troja fliehen; der Moment, in dem Pluto die gejagte Persephone endlich ergreift; der Augenblick, in dem Apollo sieht, wie seine geliebte Daphne sich in einen Baum zu verwandeln beginnt. Es sind flüchtige, aber dramatisch kraftvolle Momente in jeder Geschichte. Berninis David ist ein weiteres ergreifendes Beispiel dafür. Michelangelos bewegungsloser, idealisierter David zeigt die Person, die einen Stein in der einen und eine Schleuder in der anderen Hand hält und über den Kampf nachdenkt; ähnlich unbewegliche Versionen anderer Renaissancekünstler, einschließlich Donatellos, zeigen die Person in ihrem Triumph nach dem Kampf mit Goliath. Bernini stellt David im aktiven Kampf mit dem Riesen dar, wie er seinen Körper dreht, um sich auf Goliath zu katapultieren. Um diese Momente hervorzuheben und zu gewährleisten, dass sie vom Betrachter gewürdigt werden, entwarf Bernini die Skulpturen unter einem bestimmten Blickwinkel. Ursprünglich waren sie in der Villa Borghese an den Wänden platziert, so dass der erste Blick des Betrachters der dramatische Moment der Erzählung war.

Das Ergebnis eines solchen Ansatzes ist, dass die Skulpturen mit einer größeren psychologischen Energie ausgestattet werden. Dem Betrachter fällt es leichter, den Gemütszustand der Figuren zu ermessen, und er versteht daher die größere Geschichte, die dahinter steckt: Daphnes weit aufgerissener Mund vor Angst und Erstaunen, David, der sich konzentriert auf die Lippe beißt, oder Proserpina, die verzweifelt versucht, sich zu befreien. Neben der Darstellung des psychologischen Realismus zeigen sie auch ein größeres Interesse an der Darstellung physischer Details. Das zerzauste Haar von Pluto, das geschmeidige Fleisch von Proserpina oder der Blätterwald, der Daphne einzuhüllen beginnt, zeigen Berninis Genauigkeit und Freude an der Darstellung komplexer Strukturen der realen Welt in Marmorform.

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Päpstlicher Künstler: das Pontifikat von Urban VIII.

Im Jahr 1621 wurde Papst Paul V. Borghese auf dem Thron von St. Peter von einem anderen bewundernden Freund Berninis, Kardinal Alessandro Ludovisi, abgelöst, der Papst Gregor XV. wurde: Obwohl seine Regierungszeit sehr kurz war (er starb 1623), gab Papst Gregor Porträts von sich selbst (sowohl in Marmor als auch in Bronze) bei Bernini in Auftrag. Der Papst verlieh Bernini auch den Ehrentitel „Cavaliere“, mit dem der Künstler für den Rest seines Lebens bezeichnet wurde. Im Jahr 1623 bestieg sein bereits erwähnter Freund und ehemaliger Lehrer, Kardinal Maffeo Barberini, als Papst Urban VIII. den päpstlichen Thron, und von nun an (bis zu Urbans Tod im Jahr 1644) genoss Bernini eine nahezu monopolistische Schirmherrschaft durch den Barberini-Papst und seine Familie. Der neue Papst Urban soll gesagt haben: „Es ist ein großes Glück für dich, Cavaliere, dass Kardinal Maffeo Barberini Papst geworden ist, aber unser Glück ist noch größer, dass Cavalier Bernini in unserem Pontifikat lebt.“ Obwohl es ihm während der Regierungszeit (1644-55) von Innozenz X. nicht so gut erging, erlangte Bernini unter Innozenz“ Nachfolger Alexander VII. (reg. 1655-67) erneut eine herausragende künstlerische Stellung und wurde auch während des darauffolgenden Pontifikats von Clemens IX. während dessen kurzer Regierungszeit (1667-69) hoch geschätzt.

Unter dem Mäzenatentum Urbans VIII. erweiterte sich Berninis Horizont rasch und umfassend: Er schuf nicht nur Skulpturen für Privathäuser, sondern spielte als Bildhauer, Architekt und Stadtplaner die wichtigste künstlerische (und ingenieurtechnische) Rolle auf der städtischen Bühne. Davon zeugen auch seine offiziellen Ernennungen – „Kurator der päpstlichen Kunstsammlung, Direktor der päpstlichen Gießerei in der Engelsburg, Auftraggeber der Brunnen der Piazza Navona“. Diese Positionen gaben Bernini die Möglichkeit, seine vielseitigen Fähigkeiten in der ganzen Stadt unter Beweis zu stellen. Unter großem Protest älterer, erfahrener Baumeister wurde er, der praktisch keine architektonische Ausbildung vorweisen konnte, 1629 nach dem Tod von Carlo Maderno zum Chefarchitekten des Petersdoms ernannt. Von da an sollte Berninis Werk und künstlerische Vision im symbolischen Herzen Roms stehen.

Berninis künstlerische Vormachtstellung unter Urban VIII. und Alexander VII. ermöglichte es ihm, sich die wichtigsten Aufträge im Rom seiner Zeit zu sichern, nämlich die verschiedenen massiven Ausstattungsprojekte des gerade fertiggestellten Petersdoms, der unter Papst Paul V. mit der Hinzufügung von Madernos Kirchenschiff und Fassade vollendet und schließlich von Papst Urban VIII. am 18. November 1626 nach 150 Jahren Planungs- und Bauzeit neu geweiht wurde. Innerhalb der Basilika war er für den Baldachin, die Dekoration der vier Pfeiler unter der Kuppel, die Cathedra Petri oder den Stuhl des Heiligen Petrus in der Apsis, das Grabdenkmal der Mathilde von Toskana, die Kapelle des Allerheiligsten im rechten Kirchenschiff und die Dekoration (Boden, Wände und Bögen) des neuen Kirchenschiffs verantwortlich. Der Baldacchino von St. Peter wurde sofort zum optischen Mittelpunkt des neuen Petersdoms. Als massiver, spiralförmiger Baldachin aus vergoldeter Bronze über dem Grab des heiligen Petrus konzipiert, reichte Berninis viersäulige Kreation fast 30 m über den Boden und kostete rund 200.000 römische Scudi (etwa 8 Millionen US-Dollar in der Währung des frühen 21. Jahrhunderts). „Ganz einfach“, schreibt ein Kunsthistoriker, „so etwas hatte man noch nie zuvor gesehen“. Bald nach dem Baldacchino von St. Peter übernahm Bernini die umfassende Verschönerung der vier massiven Pfeiler an der Vierung der Basilika (d. h. der Strukturen, die die Kuppel tragen), darunter vor allem vier kolossale, theatralische Statuen, darunter der majestätische Heilige Longinus, der von Bernini selbst ausgeführt wurde (die anderen drei stammen von anderen zeitgenössischen Bildhauern wie François Duquesnoy, Francesco Mochi und Berninis Schüler Andrea Bolgi).

In der Basilika begann Bernini auch mit der Arbeit am Grabmal für Urban VIII., das erst nach Urbans Tod im Jahr 1644 fertiggestellt wurde. Es gehört zu einer langen, bedeutenden Reihe von Grabmälern und Grabdenkmälern, für die Bernini berühmt ist, und ist ein traditionelles Genre, auf das sein Einfluss einen bleibenden Eindruck hinterließ und das von späteren Künstlern oft kopiert wurde. Das letzte und originellste Grabmonument Berninis, das Grabmal Papst Alexanders VII. im Petersdom, stellt laut Erwin Panofsky den Höhepunkt der europäischen Grabmalkunst dar, dessen kreativer Erfindungsreichtum von nachfolgenden Künstlern nicht übertroffen werden konnte. Berninis Entwurf für die Piazza San Pietro vor der Basilika, der während der Regierungszeit Alexanders VII. begonnen und größtenteils vollendet wurde, ist einer seiner innovativsten und erfolgreichsten architektonischen Entwürfe, der einen ehemals unregelmäßigen, unausgegorenen Platz in einen ästhetisch einheitlichen, emotional aufregenden und logistisch effizienten (für Kutschen und Menschenmassen) Platz verwandelte, der in völliger Harmonie mit den bereits vorhandenen Gebäuden steht und die Majestät der Basilika noch verstärkt.

Trotz dieser regen Beschäftigung mit großen Werken der öffentlichen Architektur konnte sich Bernini weiterhin seiner Bildhauerei widmen, insbesondere Porträts in Marmor, aber auch große Statuen wie die lebensgroße Heilige Bibiana (1624, Kirche Santa Bibiana, Rom). Berninis Porträts zeigen seine zunehmende Fähigkeit, die ganz besonderen persönlichen Eigenschaften seiner Porträtierten zu erfassen, sowie seine Fähigkeit, in kaltem weißen Marmor fast malerische Effekte zu erzielen, die die verschiedenen Oberflächen überzeugend realistisch wiedergeben: menschliches Fleisch, Haare, Stoffe unterschiedlicher Art, Metall usw. Zu diesen Porträts gehörten einige Büsten von Urban VIII. selbst, die Familienbüste von Francesco Barberini und vor allem die beiden Büsten von Scipione Borghese, von denen die zweite von Bernini in aller Eile angefertigt wurde, nachdem ein Fehler im Marmor der ersten gefunden worden war. Die Vergänglichkeit des Gesichtsausdrucks von Scipione wird von Kunsthistorikern oft als Symbol für das barocke Bemühen um die Darstellung flüchtiger Bewegungen in statischen Kunstwerken angeführt. Für Rudolf Wittkower spürt der „Betrachter, dass sich im Handumdrehen nicht nur der Ausdruck und die Haltung, sondern auch die Falten des lässig arrangierten Mantels ändern können“.

Zu den weiteren Marmorporträts aus dieser Zeit gehört das Porträt von Costanza Bonarelli (ausgeführt um 1637), das durch seinen eher persönlichen und intimen Charakter auffällt. (Zum Zeitpunkt der Anfertigung des Porträts hatte Bernini eine Affäre mit Costanza, der Frau eines seiner Assistenten, des Bildhauers Matteo). Es scheint in der Tat das erste Marmorporträt einer nicht-aristokratischen Frau zu sein, das von einem großen Künstler in der europäischen Geschichte geschaffen wurde.

Seit den späten 1630er Jahren erhielt Bernini, der heute in Europa als einer der besten Marmorporträtisten bekannt ist, auch königliche Aufträge von außerhalb Roms, unter anderem für Kardinal Richelieu von Frankreich, Francesco I. d“Este, den mächtigen Herzog von Modena, Karl I. von England und seine Gemahlin, Königin Henrietta Maria. Die Skulptur von Karl I. wurde in Rom nach einem Dreifachporträt (Öl auf Leinwand) von Van Dyck angefertigt, das heute in der britischen Royal Collection aufbewahrt wird. Die Büste von Karl ging beim Brand des Whitehall-Palastes 1698 verloren (obwohl ihr Entwurf durch zeitgenössische Kopien und Zeichnungen bekannt ist), und die Büste von Henrietta Maria wurde wegen des Ausbruchs des englischen Bürgerkriegs nicht ausgeführt.

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Vorübergehende Finsternis und Wiederaufleben unter Innocent X

Im Jahr 1644, mit dem Tod von Papst Urban, mit dem Bernini so eng verbunden war, und dem Aufstieg des erbitterten Barberini-Feindes Papst Innozenz X. Pamphilj an die Macht, erlitt Berninis Karriere eine große, noch nie dagewesene Finsternis, die vier Jahre dauern sollte. Dies hatte nicht nur mit Innozenz“ Anti-Barberini-Politik zu tun, sondern auch mit Berninis Rolle bei dem katastrophalen Projekt der neuen Glockentürme für den Petersdom, das vollständig von Bernini entworfen und überwacht wurde. Die berüchtigte Glockenturm-Affäre sollte der größte Misserfolg seiner Karriere werden, sowohl in beruflicher als auch in finanzieller Hinsicht. Papst Urban hatte Bernini 1636 beauftragt, die beiden seit langem geplanten Glockentürme für die Fassade des Petersdoms zu entwerfen und zu bauen. Die Fundamente der beiden Türme waren bereits Jahrzehnte zuvor von Carlo Maderno (dem Architekten des Kirchenschiffs und der Fassade) entworfen und gebaut worden (nämlich die letzten Erker an beiden Enden der Fassade). Nach der Fertigstellung des ersten Turms im Jahr 1641 traten Risse in der Fassade auf, aber merkwürdigerweise wurden die Arbeiten am zweiten Turm trotzdem fortgesetzt und das erste Stockwerk fertiggestellt. Trotz der Risse wurden die Arbeiten erst im Juli 1642 eingestellt, als die päpstliche Staatskasse durch den verheerenden Krieg von Castro erschöpft war. Da Bernini sich nicht mehr auf den Schutz eines ihm wohlgesonnenen Papstes verlassen konnte, schlugen seine Feinde (vor allem Francesco Borromini) wegen der Risse große Alarmglocken, sagten eine Katastrophe für die gesamte Basilika voraus und gaben Bernini die alleinige Schuld daran. Die daraufhin durchgeführten Untersuchungen ergaben, dass die Ursache für die Risse in den mangelhaften Fundamenten Madernos und nicht in Berninis ausgeklügeltem Entwurf zu suchen war. Diese Entlastung wurde später durch die akribische Untersuchung bestätigt, die 1680 unter Papst Innozenz XI. durchgeführt wurde.

Dennoch gelang es Berninis Gegnern in Rom, den Ruf des Urban-Künstlers ernsthaft zu schädigen und Papst Innozenz dazu zu bewegen, (im Februar 1646) den vollständigen Abriss beider Türme anzuordnen – zu Berninis großer Demütigung und auch zu seinem finanziellen Nachteil (in Form einer beträchtlichen Geldstrafe für das Scheitern des Werks). Nach diesem, einem der seltenen Misserfolge seiner Karriere, zog sich Bernini in sich selbst zurück: Seinem Sohn Domenico zufolge sollte seine spätere unvollendete Statue von 1647, die von der Zeit enthüllte Wahrheit, sein selbsttröstender Kommentar zu dieser Affäre sein und seinen Glauben zum Ausdruck bringen, dass die Zeit schließlich die tatsächliche Wahrheit hinter der Geschichte enthüllen und ihn vollständig entlasten würde, was auch tatsächlich geschah.

Obwohl er in den ersten Jahren des neuen Papsttums keine persönlichen Aufträge von Innozenz oder der Familie Pamphilj erhielt, verlor Bernini nicht seine früheren Positionen, die ihm von früheren Päpsten übertragen worden waren. Innozenz X. behielt Bernini in allen offiziellen Funktionen, die ihm von Urban übertragen worden waren, einschließlich der des leitenden Architekten des Petersdoms. Unter Berninis Entwurf und Leitung wurden die Arbeiten an der Ausschmückung des massiven, kürzlich fertig gestellten, aber noch völlig schmucklosen Kirchenschiffs von St. Peter fortgesetzt, wobei ein kunstvoller, mehrfarbiger Marmorboden, Marmorverkleidungen an den Wänden und Pilastern sowie zahlreiche Stuckstatuen und Reliefs hinzugefügt wurden. Nicht umsonst hat Papst Alexander VII. einmal gewitzelt: „Wenn man aus dem Petersdom alles entfernen würde, was der Kavalier Bernini geschaffen hat, wäre der Tempel kahl. In der Tat gebührt Bernini angesichts seiner zahlreichen und unterschiedlichen Arbeiten innerhalb der Basilika über mehrere Jahrzehnte hinweg der Löwenanteil der Verantwortung für das endgültige und dauerhafte ästhetische Erscheinungsbild und die emotionale Wirkung des Petersdoms. Auch am Grabmal Urbans VIII. durfte er trotz der Abneigung Innozenz“ gegenüber den Barberini weiterarbeiten. Wenige Monate nach der Fertigstellung von Urbans Grabmal erhielt Bernini 1648 unter umstrittenen Umständen den Pamphilj-Auftrag für den prestigeträchtigen Vier-Flüsse-Brunnen auf der Piazza Navona, was das Ende seiner Ungnade und den Beginn eines weiteren glorreichen Kapitels in seinem Leben markierte.

Falls es Zweifel an Berninis Stellung als Roms herausragender Künstler gegeben hatte, wurden sie durch den uneingeschränkten Erfolg des wunderbar reizvollen und technisch ausgeklügelten Vier-Flüsse-Brunnens endgültig ausgeräumt. Er besteht aus einem schweren antiken Obelisken, der über einem Hohlraum steht, der durch eine höhlenartige Felsformation inmitten eines Ozeans mit exotischen Meeresbewohnern geschaffen wurde. Bernini erhielt weiterhin Aufträge von Papst Innozenz X. und anderen hochrangigen Mitgliedern des römischen Klerus und der Aristokratie sowie von hochrangigen Mäzenen außerhalb Roms, wie Francesco d“Este. Bernini erholte sich schnell von der Demütigung durch den Glockenturm und setzte seine grenzenlose Kreativität fort. Er entwarf neue Arten von Grabdenkmälern, wie zum Beispiel in der Kirche Santa Maria sopra Minerva das scheinbar schwebende Medaillon für die verstorbene Nonne Maria Raggi, während die von ihm entworfenen Kapellen, wie die Raimondi-Kapelle in der Kirche San Pietro in Montorio, zeigten, wie Bernini mit Hilfe von versteckter Beleuchtung göttliches Eingreifen in die von ihm dargestellten Geschichten suggerieren konnte.

Eines der vollendetsten und berühmtesten Werke, die Bernini in dieser Zeit schuf, war die Kapelle der Familie Cornaro in der kleinen Karmeliterkirche Santa Maria della Vittoria in Rom. Die Cornaro-Kapelle (eingeweiht 1651) zeigt Berninis Fähigkeit, Skulptur, Architektur, Fresko, Stuck und Beleuchtung zu einem wunderbaren Ganzen“ (bel composto, um den Begriff des frühen Biographen Filippo Baldinucci zu verwenden, mit dem er seine Herangehensweise an die Architektur beschrieb) zu integrieren und so das zu schaffen, was der Gelehrte Irving Lavin als einheitliches Kunstwerk“ bezeichnet hat. Im Mittelpunkt der Cornaro-Kapelle steht die Ekstase der heiligen Teresa, in der die so genannte „Transverberation“ der spanischen Nonne und Heiligenmystikerin Teresa von Avila dargestellt ist. Bernini präsentiert dem Betrachter ein theatralisch lebendiges Porträt der in Ohnmacht fallenden Teresa und des ruhig lächelnden Engels, der zart den Pfeil ergreift, der das Herz der Heiligen durchbohrt. Zu beiden Seiten der Kapelle platziert der Künstler (in einer Art Theaterloge) Reliefporträts verschiedener Mitglieder der Familie Cornaro – der venezianischen Familie, die in der Kapelle verewigt ist, darunter Kardinal Federico Cornaro, der die Kapelle bei Bernini in Auftrag gegeben hat -, die sich angeregt unterhalten, vermutlich über das Ereignis, das sich vor ihnen abspielt. Das Ergebnis ist eine komplexe, aber subtil inszenierte architektonische Umgebung, die den spirituellen Kontext liefert (eine himmlische Umgebung mit einer verborgenen Lichtquelle), der dem Betrachter die endgültige Natur dieses wundersamen Ereignisses suggeriert.

Dennoch wurde Berninis Heilige Teresa zu seinen Lebzeiten und in den folgenden Jahrhunderten bis zum heutigen Tag vorgeworfen, eine Grenze des Anstands zu überschreiten, indem die visuelle Darstellung der Erfahrung der Heiligen in einem Maße sexualisiert wurde, wie es kein Künstler vor oder nach Bernini gewagt hat: Indem er sie in einem unmöglich jungen chronologischen Alter als idealisierte zarte Schönheit darstellt, in halbliegender Position, mit offenem Mund und gespreizten Beinen, mit geöffnetem Kopftuch, mit deutlich zur Schau gestellten nackten Füßen (die Karmelitinnen trugen aus Gründen der Bescheidenheit stets Sandalen mit schweren Strümpfen) und mit dem Seraph, der sie „entkleidet“, indem er (unnötigerweise) ihren Mantel zerteilt, um mit seinem Pfeil in ihr Herz einzudringen.

Abgesehen von der Frage des Anstands war Berninis Teresa eine künstlerische Meisterleistung, die alle Formen der visuellen Kunst und Technik, die Bernini zur Verfügung standen, in sich vereinte: verborgene Beleuchtung, dünne vergoldete Balken, zurückgesetzte architektonische Räume, geheime Linsen und über zwanzig verschiedene Arten von farbigem Marmor: all das zusammen ergibt das endgültige Kunstwerk – „ein perfektes, hochdramatisches und zutiefst befriedigendes, nahtloses Ensemble“.

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Verschönerung von Rom unter Alexander VII.

Nach seinem Amtsantritt auf dem Stuhl des Heiligen Petrus begann Papst Alexander VII. Chigi (1655-1667) mit der Umsetzung seines äußerst ehrgeizigen Plans, Rom durch eine systematische, kühne (und kostspielige) Stadtplanung in eine prächtige Welthauptstadt zu verwandeln. Damit brachte er die lange, langsame Wiederherstellung der städtischen Pracht Roms – die „renovatio Romae“ -, die im fünfzehnten Jahrhundert unter den Renaissance-Päpsten begonnen hatte, zum Abschluss. Im Laufe seines Pontifikats gab Alexander viele groß angelegte architektonische Veränderungen in der Stadt in Auftrag – einige der bedeutendsten in der jüngeren Geschichte der Stadt und in den kommenden Jahren – und wählte Bernini zu seinem wichtigsten Mitarbeiter (obwohl auch andere Architekten, insbesondere Pietro da Cortona, beteiligt waren). Damit begann ein weiteres außerordentlich produktives und erfolgreiches Kapitel in Berninis Karriere.

Zu den wichtigsten Aufträgen Berninis aus dieser Zeit gehört die Piazza vor dem Petersdom. Auf einem zuvor weiten, unregelmäßigen und völlig unstrukturierten Platz schuf er zwei massive, halbkreisförmige Kolonnaden, deren Reihen jeweils aus vier weißen Säulen bestanden. So entstand eine ovale Form, die eine umfassende Arena bildete, in der jede Versammlung von Bürgern, Pilgern und Besuchern dem Erscheinen des Papstes beiwohnen konnte – sei es auf der Loggia an der Fassade des Petersdoms oder auf den Balkonen der benachbarten Vatikanpaläste. Berninis Schöpfung, die oft mit zwei Armen verglichen wird, die sich von der Kirche ausbreiten, um die wartende Menge zu umarmen, erweiterte die symbolische Größe des Vatikanraums und schuf eine „erheiternde Weite“, die architektonisch ein „eindeutiger Erfolg“ war.

An anderer Stelle im Vatikan schuf Bernini systematische Umgestaltungen und majestätische Ausschmückungen von leeren oder ästhetisch unauffälligen Räumen, die bis heute in der von ihm entworfenen Form bestehen und zu unauslöschlichen Ikonen des päpstlichen Prunks geworden sind. In der bis dahin schmucklosen Apsis der Basilika wurde die Cathedra Petri, der symbolische Thron des heiligen Petrus, zu einer monumentalen, vergoldeten Bronzeextravaganz umgestaltet, die dem zu Beginn des Jahrhunderts geschaffenen Baldacchino entspricht. Berninis vollständige Rekonstruktion der Scala Regia, der päpstlichen Treppe zwischen dem Petersdom und dem Vatikanpalast, war etwas weniger pompös, forderte aber dennoch Berninis schöpferische Kräfte (z. B. durch raffinierte Tricks der optischen Täuschung), um eine scheinbar einheitliche, völlig funktionale, aber dennoch königlich beeindruckende Treppe zu schaffen, die zwei unregelmäßige Gebäude in einem noch unregelmäßigeren Raum verbindet.

Nicht alle Werke dieser Epoche waren von so großem Ausmaß. Der Auftrag, den Bernini für den Bau der Kirche Sant“Andrea al Quirinale für die Jesuiten erhielt, war relativ bescheiden in seiner Größe (wenn auch großartig in seiner inneren chromatischen Pracht), die Bernini völlig kostenlos ausführte. Sant“Andrea teilte mit dem Petersplatz – im Gegensatz zu den komplexen Geometrien seines Rivalen Francesco Borromini – eine Konzentration auf geometrische Grundformen, Kreise und Ovale, um spirituell intensive Gebäude zu schaffen. Ebenso mäßigte Bernini die Präsenz von Farbe und Dekoration in diesen Gebäuden und lenkte die Aufmerksamkeit der Besucher auf die einfachen Formen, die dem Gebäude zugrunde lagen. Die bildhauerische Verzierung wurde nie ganz abgeschafft, aber sie wurde minimaler eingesetzt. Er entwarf auch die Kirche Santa Maria dell“Assunzione in der Stadt Ariccia mit ihrem runden Grundriss, der runden Kuppel und dem dreibogigen Portikus.

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Besuch in Frankreich und Dienst bei König Ludwig XIV.

Ende April 1665 wurde Bernini, der immer noch als der wichtigste Künstler in Rom, wenn nicht sogar in ganz Europa galt, durch politischen Druck (sowohl vom französischen Hof als auch von Papst Alexander VII.) gezwungen, nach Paris zu reisen, um für König Ludwig XIV. zu arbeiten, der einen Architekten für die Fertigstellung des königlichen Palastes im Louvre benötigte. Bernini sollte bis Mitte Oktober in Paris bleiben. Ludwig XIV. beauftragte ein Mitglied seines Hofes, als Berninis Übersetzer, Fremdenführer und allgemeiner Begleiter zu fungieren: Paul Fréart de Chantelou, der ein Tagebuch über Berninis Besuch führte, in dem ein Großteil von Berninis Verhalten und Äußerungen in Paris festgehalten ist. Der Schriftsteller Charles Perrault, der zu dieser Zeit als Assistent des französischen Finanzministers Jean-Baptiste Colbert tätig war, berichtete ebenfalls aus erster Hand über Berninis Besuch.

Berninis Popularität war so groß, dass bei seinen Spaziergängen in Paris die Straßen von bewundernden Menschenmassen gesäumt waren. Doch schon bald wendete sich das Blatt. Bernini legte fertige Entwürfe für die Ostfassade (d. h. die wichtige Hauptfassade des gesamten Palastes) des Louvre vor, die schließlich abgelehnt wurden, wenn auch offiziell erst 1667, lange nach seiner Abreise aus Paris (tatsächlich wurden die bereits errichteten Fundamente für Berninis Louvre-Zusatzbau im Oktober 1665 in einer aufwendigen Zeremonie eingeweiht, bei der sowohl Bernini als auch König Ludwig anwesend waren). In der Bernini-Forschung wird häufig behauptet, dass seine Louvre-Entwürfe abgelehnt wurden, weil Ludwig und sein Finanzberater Jean-Baptiste Colbert sie für zu italienisch oder zu barock hielten. Tatsächlich, so Franco Mormando, „wird die Ästhetik in keinem der … erhaltenen Notizen“ von Colbert oder einem der künstlerischen Berater am französischen Hof erwähnt. Die ausdrücklichen Gründe für die Ablehnungen waren utilitaristischer Natur, und zwar in Bezug auf die physische Sicherheit und den Komfort (z. B. die Lage der Latrinen). Unbestreitbar ist auch, dass es zwischen Bernini und dem jungen französischen König zu einem zwischenmenschlichen Konflikt kam, da sich jeder vom anderen nicht ausreichend respektiert fühlte. Obwohl sein Entwurf für den Louvre nicht verwirklicht wurde, fand er durch Stiche weite Verbreitung in ganz Europa, und sein direkter Einfluss ist in späteren Herrenhäusern wie Chatsworth House in Derbyshire, England, dem Sitz der Herzöge von Devonshire, zu sehen.

Andere Projekte in Paris erlitten ein ähnliches Schicksal. Mit Ausnahme von Chantelou gelang es Bernini nicht, bedeutende Freundschaften am französischen Hof zu knüpfen. Seine häufigen negativen Äußerungen zu verschiedenen Aspekten der französischen Kultur, insbesondere zur Kunst und Architektur, kamen nicht gut an, insbesondere im Gegensatz zu seinem Lob für die Kunst und Architektur Italiens (er sagte, ein Gemälde von Guido Reni sei mehr wert als ganz Paris). Das einzige Werk, das aus seiner Pariser Zeit erhalten geblieben ist, ist die Büste Ludwigs XIV., obwohl er auch einen großen Anteil an der Ausführung des Marmorreliefs „Das spielende Christuskind mit dem Nagel“ (heute im Louvre) hatte, das sein Sohn Paolo der Königin von Frankreich schenkte. In Rom schuf Bernini ein monumentales Reiterstandbild Ludwigs XIV. Als es schließlich in Paris ankam (1685, fünf Jahre nach dem Tod des Künstlers), fand der französische König es äußerst abstoßend und wollte es zerstören lassen; stattdessen wurde es in eine Darstellung des antiken römischen Helden Marcus Curtius umgeschnitzt.

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Spätere Jahre und Tod

Bernini blieb bis zwei Wochen vor seinem Tod, der durch einen Schlaganfall verursacht wurde, körperlich und geistig vital und aktiv in seinem Beruf. Das Pontifikat seines alten Freundes Clemens IX. war zu kurz (kaum zwei Jahre), um mehr als die dramatische Renovierung der Engelsbrücke durch Bernini zu vollenden, während der ausgeklügelte Plan des Künstlers unter Clemens für eine neue Apsis für die Basilika Santa Maria Maggiore inmitten des öffentlichen Aufruhrs über die Kosten und die damit verbundene Zerstörung antiker Mosaike zu einem unerfreulichen Ende kam. Die beiden letzten Päpste zu Berninis Lebzeiten, Clemens X. und Innozenz XI., standen Bernini nicht besonders nahe und waren nicht sonderlich an der Finanzierung von Kunst- und Architekturwerken interessiert, insbesondere angesichts der katastrophalen Lage der päpstlichen Schatzkammer. Der wichtigste Auftrag Berninis, den er 1674 unter Clemens X. in nur sechs Monaten vollständig ausführte, war die Statue der seligen Ludovica Albertoni, einer weiteren Nonnenmystikerin. Das Werk, das an Berninis Ekstase der heiligen Teresa erinnert, befindet sich in der Ludovica gewidmeten Kapelle, die unter Berninis Aufsicht in der Kirche San Francesco in Ripa in Trastevere umgebaut wurde, deren Fassade von Berninis Schüler Mattia de“ Rossi entworfen wurde.

In seinen letzten beiden Lebensjahren schuf Bernini auch (angeblich für Königin Christina) die Büste des Erlösers (Basilika San Sebastiano fuori le Mura, Rom) und überwachte die Restaurierung des historischen Palazzo della Cancelleria im päpstlichen Auftrag unter Innozenz XI. Der letztgenannte Auftrag ist ein hervorragender Beweis für Berninis anhaltendes berufliches Ansehen und seine gute geistige und körperliche Gesundheit selbst im hohen Alter, denn der Papst hatte ihn vor einer ganzen Reihe talentierter jüngerer Architekten, die es in Rom zuhauf gab, für diesen prestigeträchtigen und äußerst schwierigen Auftrag ausgewählt, da, wie sein Sohn Domenico betont, „der Verfall des Palastes so weit fortgeschritten war, dass der drohende Einsturz ganz offensichtlich war.“

Kurz nach der Fertigstellung des letztgenannten Projekts starb Bernini am 28. November 1680 in seinem Haus und wurde ohne großes öffentliches Aufsehen in der schlichten, schmucklosen Bernini-Familiengruft zusammen mit seinen Eltern in der Basilica di Santa Maria Maggiore beigesetzt. Obwohl einst ein aufwändiges Grabdenkmal geplant war (dokumentiert durch eine einzige erhaltene Skizze des Schülers Ludovico Gimignani aus der Zeit um 1670), wurde es nie gebaut, und Bernini blieb bis 1898 ohne bleibende öffentliche Anerkennung seines Lebens und seiner Karriere in Rom, zum Jahrestag seiner Geburt eine einfache Gedenktafel und eine kleine Büste an der Fassade seines Hauses in der Via della Mercede angebracht wurde, die verkündet: „Hier lebte und starb Gianlorenzo Bernini, ein Herrscher der Kunst, vor dem sich Päpste, Fürsten und eine Vielzahl von Völkern ehrfürchtig verneigten. „

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Persönliches Leben

In den 1630er Jahren hatte Bernini eine Affäre mit einer verheirateten Frau namens Costanza (der Frau seines Werkstattmitarbeiters Matteo Bonucelli, auch Bonarelli genannt) und schuf auf dem Höhepunkt ihrer Romanze eine Büste von ihr (heute im Bargello in Florenz). Costanza hatte später eine Affäre mit Berninis jüngerem Bruder Luigi, der Berninis rechte Hand in seinem Atelier war. Als Bernini von Costanza und seinem Bruder erfuhr, jagte er Luigi in einem Anfall von Wut durch die Straßen Roms und in die Basilika Santa Maria Maggiore und bedrohte sein Leben. Um seine untreue Geliebte zu bestrafen, ließ Bernini einen Diener zum Haus von Costanza gehen, wo der Diener ihr mehrmals mit einem Rasiermesser ins Gesicht schlug. Der Diener wurde später ins Gefängnis gesteckt, während Costanza selbst wegen Ehebruchs ins Gefängnis kam. Bernini selbst hingegen wurde vom Papst freigesprochen, obwohl er mit der Anordnung der Gesichtszerschneidung ein Verbrechen begangen hatte. Bald darauf, im Mai 1639, heiratete Bernini im Alter von einundvierzig Jahren eine zweiundzwanzigjährige Römerin, Caterina Tezio, in einer arrangierten Ehe, die von Papst Urban angeordnet worden war. Sie gebar ihm elf Kinder, darunter den jüngsten Sohn Domenico Bernini, der später sein erster Biograph werden sollte. Nach seinem nie wiederkehrenden Anfall von Leidenschaft und blutiger Wut und seiner anschließenden Heirat wandte sich Bernini seinen frühen offiziellen Biographen zufolge aufrichtiger der Ausübung seines Glaubens zu, während sein Bruder Luigi 1670 erneut großes Leid und einen Skandal über seine Familie bringen sollte, indem er einen jungen Bernini-Werkstattgehilfen auf der Baustelle des Konstantin-Denkmals im Petersdom sodomitisch vergewaltigte.

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Architektur

Berninis architektonische Werke umfassen Sakral- und Profanbauten und manchmal auch deren städtische Umgebung und Innenräume. Er nahm Anpassungen an bestehenden Gebäuden vor und entwarf neue Konstruktionen. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Piazza San Pietro (1656-67), die Piazza und die Kolonnaden vor dem Petersdom sowie die Innenausstattung des Petersdoms. Zu seinen weltlichen Werken zählen einige römische Paläste: Nach dem Tod von Carlo Maderno übernahm er ab 1630 die Bauleitung für den Palazzo Barberini, an dem er zusammen mit Borromini arbeitete, den Palazzo Ludovisi und den Palazzo Chigi (heute Palazzo Chigi-Odescalchi, begonnen 1664).

Seine ersten architektonischen Projekte waren die Fassade und die Renovierung der Kirche Santa Bibiana (1624-26) und der Baldachin des Petersdoms (1624-33), der bronzene Säulenbaldachin über dem Hochaltar des Petersdoms. Noch vor der Fertigstellung des Baldachins beauftragte ihn Urban VIII. im Jahr 1629 mit der Leitung aller laufenden architektonischen Arbeiten am Petersdom. Während des Pontifikats von Innozenz X. Pamphili fiel Bernini jedoch in Ungnade: Ein Grund dafür war die Feindseligkeit des Papstes gegenüber den Barberini und damit auch gegenüber deren Auftraggebern, zu denen Bernini gehörte. Ein weiterer Grund war das Scheitern der von Bernini entworfenen und gebauten Glockentürme für den Petersdom, die während der Regierungszeit von Urban VIII. begonnen wurden. Der fertig gestellte Nordturm und der nur teilweise fertig gestellte Südturm wurden 1646 auf Befehl von Innozenz abgerissen, da ihr übermäßiges Gewicht Risse in der Fassade der Basilika verursacht hatte und weitere verheerende Schäden drohten. Die Fachwelt war damals geteilter Meinung über den wahren Ernst der Lage (Berninis Rivale Borromini verbreitete eine extreme, gegen Bernini gerichtete katastrophale Sicht des Problems) und über die Frage der Verantwortung für die Schäden: Wer trug die Schuld? Bernini? Papst Urban VIII., der Bernini zwang, übermäßig aufwendige Türme zu entwerfen? Der verstorbene Architekt des Petersdoms, Carlo Maderno, der die schwachen Fundamente für die Türme baute? Offizielle päpstliche Untersuchungen im Jahr 1680 entlasteten Bernini vollständig, während Maderno beschuldigt wurde. Während der Pamphili-Jahre nie ganz ohne Mäzenatentum, spielte Bernini nach dem Tod Innozenz“ 1655 wieder eine wichtige Rolle bei der Ausschmückung des Petersdoms mit Papst Alexander VII Chigi, was zu seinem Entwurf der Piazza und der Kolonnade vor dem Petersdom führte. Weitere bedeutende Werke Berninis im Vatikan sind die Scala Regia (1663-66), die monumentale Eingangstreppe zum Vatikanpalast, und die Cathedra Petri, der Stuhl des heiligen Petrus, in der Apsis des Petersdoms, sowie die Kapelle des Allerheiligsten im Kirchenschiff.

Bernini baute nicht viele Kirchen von Grund auf neu, sondern konzentrierte sich auf bereits bestehende Bauwerke, wie die restaurierte Kirche Santa Bibiana und vor allem den Petersdom. Er führte drei Aufträge für neue Kirchen in Rom und in nahe gelegenen Kleinstädten aus. Am bekanntesten ist die kleine, aber reich verzierte ovale Kirche Sant“Andrea al Quirinale, die er (ab 1658) für das Noviziat der Jesuiten errichtete und die eines der seltenen Werke seiner Hand darstellt, mit denen Berninis Sohn Domenico berichtet, dass sein Vater wirklich sehr zufrieden war. Bernini entwarf auch Kirchen in Castelgandolfo (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) und Ariccia (Santa Maria Assunta, 1662-1664) und war für die Neugestaltung des Santuario della Madonna di Galloro (außerhalb von Ariccia) verantwortlich, das er mit einer majestätischen neuen Fassade ausstattete.

Als Bernini 1665 nach Paris eingeladen wurde, um Arbeiten für Ludwig XIV. vorzubereiten, legte er Entwürfe für die Ostfassade des Louvre-Palastes vor, aber seine Projekte wurden schließlich zugunsten der nüchternen und klassischen Vorschläge eines aus drei Franzosen bestehenden Komitees abgelehnt: Louis Le Vau, Charles Le Brun und der Arzt und Amateurarchitekt Claude Perrault, ein Zeichen für den schwindenden Einfluss der italienischen Kunstherrschaft in Frankreich. Berninis Projekte wurzelten im Wesentlichen in der Tradition des italienischen Barocks, öffentliche Gebäude mit ihrer Umgebung in Beziehung zu setzen, was oft zu innovativen architektonischen Ausdrucksformen in städtischen Räumen wie Piazze oder Plätzen führte. Zu diesem Zeitpunkt bevorzugte die absolutistische französische Monarchie jedoch die klassizistische, monumentale Strenge der Fassade des Louvre, zweifellos mit dem zusätzlichen politischen Vorteil, dass sie von einem Franzosen entworfen worden war. Die endgültige Version enthielt jedoch Berninis Merkmal eines Flachdachs hinter einer palladianischen Balustrade.

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Persönliche Wohnsitze

Im Laufe seines Lebens wohnte Bernini in verschiedenen Häusern in der Stadt, vor allem in einem Palazzo gegenüber von Santa Maria Maggiore in der Via Liberiana 24, als sein Vater noch lebte. Nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1629 zog Bernini mit seinem Clan in das längst abgerissene Viertel Santa Marta hinter der Apsis des Petersdoms, von wo aus er bequemer zur Vatikanischen Gießerei und zu seinem Arbeitsatelier auf dem Gelände des Vatikans gelangen konnte. Im Jahr 1639 erwarb Bernini ein Grundstück an der Ecke der Via della Mercede und der Via del Collegio di Propaganda Fide in Rom. Damit war er der einzige von zwei Künstlern (der andere war Pietro da Cortona), der einen eigenen großen, palastartigen (wenn auch nicht prunkvollen) Wohnsitz mit eigener Wasserversorgung besaß. Bernini renovierte und erweiterte den bestehenden Palazzo in der Via della Mercede an den heutigen Hausnummern 11 und 12 (das Gebäude wird manchmal als „Palazzo Bernini“ bezeichnet, aber dieser Titel bezieht sich eher auf das spätere und größere Haus der Familie Bernini in der Via del Corso, in das sie Anfang des 19. Jahrhunderts umzog und das heute als Palazzo Manfroni-Bernini bekannt ist). Bernini wohnte im Haus Nr. 11 (das im 19. Jahrhundert umfassend umgebaut wurde), in dem sich sein Arbeitsatelier sowie eine große Sammlung von Kunstwerken befand, sowohl seine eigenen als auch die anderer Künstler. Man kann sich vorstellen, dass es für Bernini sehr unangenehm gewesen sein muss, durch die Fenster seiner Wohnung den Bau des Turms und der Kuppel von Sant“Andrea delle Fratte durch seinen Rivalen Borromini mitzuerleben und auch den Abriss der Kapelle, die er, Bernini, für das Collegio di Propaganda Fide entworfen hatte, um sie durch die Kapelle Borrominis ersetzen zu sehen. Der Bau von Sant“Andrea wurde jedoch von Berninis engem Schüler Mattia de“ Rossi vollendet und beherbergt (bis heute) die marmornen Originale von zwei Engeln Berninis, die der Meister für den Ponte Sant“Angelo geschaffen hatte.

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Springbrunnen

Getreu der dekorativen Dynamik des Barocks, die das ästhetische Vergnügen und die emotionale Freude am Anblick und Klang des bewegten Wassers liebte, gehörten Berninis römische Brunnen zu den begabtesten und am meisten beklatschten Schöpfungen, die sowohl nützliche öffentliche Werke als auch persönliche Denkmäler für ihre päpstlichen oder anderen Auftraggeber waren. Sein erster Brunnen, die „Barcaccia“ (1627 in Auftrag gegeben, 1629 fertiggestellt) am Fuße der Spanischen Treppe, meisterte geschickt eine Herausforderung, der sich Bernini bei mehreren anderen Brunnenaufträgen stellen sollte, nämlich den niedrigen Wasserdruck in vielen Teilen Roms (römische Brunnen wurden alle allein durch die Schwerkraft angetrieben), indem er ein tief liegendes, flaches Boot schuf, das den größten Nutzen aus der geringen verfügbaren Wassermenge ziehen konnte. Ein weiteres Beispiel ist der schon lange nicht mehr existierende Brunnen „Frau, die ihr Haar trocknet“, den Bernini für die nicht mehr existierende Villa Barberini ai Bastioni am Rande des Janiculum-Hügels mit Blick auf den Petersdom schuf. Zu seinen weiteren Brunnen gehören der Tritonenbrunnen (Fontana del Tritone) und der Barberini-Brunnen der Bienen (Fontana delle Api). Der Brunnen der vier Flüsse (Fontana dei Quattro Fiumi) auf der Piazza Navona ist ein berauschendes Meisterwerk des Spektakels und der politischen Allegorie, mit dem Bernini erneut das Problem des geringen Wasserdrucks auf der Piazza meisterte, der die Illusion eines Überflusses an Wasser erzeugte, der in Wirklichkeit nicht vorhanden war. Eine oft wiederholte, aber falsche Anekdote besagt, dass einer der Flussgötter Berninis seinen Blick missbilligend von der Fassade von Sant“Agnese in Agone (entworfen von dem talentierten, aber politisch weniger erfolgreichen Rivalen Francesco Borromini) abwendet, was unmöglich ist, weil der Brunnen einige Jahre vor der Fertigstellung der Kirchenfassade gebaut wurde. Bernini war auch der Künstler der Statue des Mauren in La Fontana del Moro auf der Piazza Navona (1653).

Berninis Triton-Brunnen wird im zweiten Teil von Ottorino Respighis Die Brunnen von Rom musikalisch dargestellt.

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Grabmäler und andere Arbeiten

Eine weitere wichtige Kategorie von Berninis Tätigkeit war das Grabmal, eine Gattung, auf die sein unverwechselbarer neuer Stil einen entscheidenden und lang anhaltenden Einfluss ausübte; zu dieser Kategorie gehören seine Grabmäler für die Päpste Urban VIII. und Alexander VII. (beide im Petersdom), Kardinal Domenico Pimental (Santa Maria sopra Minerva, Rom, nur Entwurf) und Mathilde von Canossa (Petersdom). Mit dem Grabmonument verwandt ist das Grabdenkmal, von dem Bernini mehrere ausführte (darunter vor allem das von Maria Raggi, das ebenfalls von sehr innovativem Stil und lang anhaltendem Einfluss ist). Zu seinen kleineren Aufträgen, die weder von Baldinucci noch von Domenico Bernini erwähnt werden, gehört der Elefant mit Obelisk, eine Skulptur in der Nähe des Pantheons, auf der Piazza della Minerva, vor der Dominikanerkirche Santa Maria sopra Minerva. Papst Alexander VII. beschloss, dass ein kleiner altägyptischer Obelisk (der unter der Piazza entdeckt wurde) an der gleichen Stelle aufgestellt werden sollte, und beauftragte Bernini 1665 mit der Schaffung einer Skulptur, die den Obelisken tragen sollte. Die Skulptur eines Elefanten, der den Obelisken auf dem Rücken trägt, wurde von einem der Schüler Berninis, Ercole Ferrata, nach einem Entwurf seines Meisters ausgeführt und 1667 fertiggestellt. Eine Inschrift auf dem Sockel stellt eine Verbindung zwischen der ägyptischen Göttin Isis und der römischen Göttin Minerva und der Jungfrau Maria her, die diese heidnischen Göttinnen verdrängt haben soll und der die Kirche gewidmet ist. Eine beliebte Anekdote betrifft das Lächeln des Elefanten. Um herauszufinden, warum er lächelt, muss der Legende nach der Betrachter das Hinterteil des Tieres betrachten und feststellen, dass seine Muskeln angespannt sind und sein Schwanz nach links geneigt ist, als ob er sich entleeren würde. Das Hinterteil des Tieres ist direkt auf einen der Hauptsitze des Dominikanerordens gerichtet, in dem sich die Büros der Inquisitoren sowie das Büro von Pater Giuseppe Paglia, einem Dominikanermönch, der zu den Hauptgegnern Berninis gehörte, befinden – als letzter Gruß und letztes Wort.

Unter seinen kleineren Aufträgen für nicht-römische Auftraggeber oder Orte arbeitete Bernini 1677 mit Ercole Ferrata zusammen, um einen Brunnen für den Lissabonner Palast des portugiesischen Adligen, des Grafen von Ericeira, zu schaffen: Bernini kopierte seine früheren Brunnen und lieferte den Entwurf des von Ferrata geschnitzten Brunnens, der Neptun mit vier Tritonen um ein Becken darstellt. Der Brunnen ist erhalten geblieben und befindet sich seit 1945 außerhalb der Gärten des Palacio Nacional de Queluz, einige Kilometer außerhalb von Lissabon.

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Gemälde und Zeichnungen

Das Studium der Malerei war für Bernini ein normaler Bestandteil seiner künstlerischen Ausbildung, die er bereits als Jugendlicher unter der Anleitung seines Vaters Pietro begann und die er im Atelier des Florentiner Malers Cigoli vertiefte. Seine erste Tätigkeit als Maler war wahrscheinlich nur ein sporadischer Zeitvertreib, den er vor allem in seiner Jugend ausübte, bis Mitte der 1620er Jahre, d. h. bis zum Beginn des Pontifikats von Papst Urban VIII. (reg. 1623-1644), der Bernini beauftragte, sich ernsthafter mit der Malerei zu befassen, da der Pontifex wollte, dass er die Benediktionsloggia des Petersdoms ausstattete. Der letztgenannte Auftrag wurde nie ausgeführt, wahrscheinlich weil die geforderten großformatigen narrativen Kompositionen Berninis malerische Fähigkeiten schlichtweg überstiegen. Seinen frühen Biographen Baldinucci und Domenico Bernini zufolge schuf Bernini mindestens 150 Gemälde, die meisten davon in den 1620er und 30er Jahren, doch gibt es derzeit nicht mehr als 35-40 erhaltene Gemälde, die sicher seiner Hand zugeschrieben werden können. Bei den erhaltenen, sicher zugeschriebenen Werken handelt es sich zumeist um Porträts, die aus nächster Nähe und vor einem leeren Hintergrund gemalt sind. Sie zeichnen sich durch einen sicheren, ja brillanten Pinselstrich (ähnlich dem seines spanischen Zeitgenossen Velasquez) aus, der frei von jeder Spur von Pedanterie ist, sowie durch eine sehr begrenzte Palette von meist warmen, gedämpften Farben mit tiefem Hell-Dunkel. Seine Werke waren bei bedeutenden Sammlern sofort begehrt. Unter den erhaltenen Werken sind mehrere sehr eindringliche Selbstporträts (alle aus der Zeit zwischen Mitte der 1620er und Anfang der 1630er Jahre) hervorzuheben, insbesondere das in den Uffizien in Florenz befindliche, das zu Lebzeiten Berninis von Kardinal Leopoldo de“ Medici erworben wurde. Berninis Apostel Andreas und Thomas in der Londoner National Gallery ist das einzige Gemälde des Künstlers, dessen Zuschreibung, ungefähres Ausführungsdatum (um 1625) und Herkunft (Sammlung Barberini, Rom) sicher bekannt sind.

Von Berninis Zeichnungen sind noch etwa 350 erhalten, was jedoch nur einen winzigen Prozentsatz der Zeichnungen ausmacht, die er zu seinen Lebzeiten angefertigt hat. Dazu gehören schnelle Skizzen zu großen bildhauerischen oder architektonischen Aufträgen, Präsentationszeichnungen, die er seinen Mäzenen und aristokratischen Freunden schenkte, und exquisite, vollendete Porträts, wie die von Agostino Mascardi (Ecole des Beaux-Arts, Paris) und Scipione Borghese und Sisinio Poli (beide in der Morgan Library in New York).

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Jünger, Mitarbeiter und Rivalen

Zu den zahlreichen Bildhauern, die unter seiner Aufsicht arbeiteten (obwohl die meisten von ihnen selbst vollendete Meister waren), gehörten Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, der Franzose Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi und François Duquesnoy. Seine vertrauenswürdigste rechte Hand in der Bildhauerei war jedoch Giulio Cartari, in der Architektur Mattia de Rossi, die beide mit Bernini nach Paris reisten, um ihn dort bei seinen Arbeiten für König Ludwig XIV. zu unterstützen. Zu den weiteren Schülern des Architekten gehören Giovanni Battista Contini und Carlo Fontana, während der schwedische Architekt Nicodemus Tessin der Jüngere, der nach Berninis Tod zweimal Rom besuchte, ebenfalls stark von ihm beeinflusst war.

Zu seinen Konkurrenten in der Architektur zählten vor allem Francesco Borromini und Pietro da Cortona. Zu Beginn ihrer Laufbahn hatten sie alle gleichzeitig am Palazzo Barberini gearbeitet, zunächst unter Carlo Maderno und nach dessen Tod unter Bernini. Später konkurrierten sie jedoch um Aufträge, und es kam zu heftigen Rivalitäten, insbesondere zwischen Bernini und Borromini. Im Bereich der Bildhauerei konkurrierte Bernini mit Alessandro Algardi und Francois Duquesnoy, die jedoch beide Jahrzehnte vor Bernini starben (1654 bzw. 1643), so dass Bernini in Rom praktisch keinen Bildhauer von gleichem Rang hatte. Auch Francesco Mochi kann zu Berninis bedeutenden Konkurrenten gezählt werden, obwohl er in seiner Kunst nicht so versiert war wie Bernini, Algardi oder Duquesnoy.

Es gab auch eine Reihe von Malern (die so genannten „pittori berniniani“), die unter der engen Anleitung des Meisters und zuweilen nach seinen Entwürfen Leinwände und Fresken anfertigten, die integraler Bestandteil von Berninis größeren multimedialen Werken wie Kirchen und Kapellen waren: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, der Franzose Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, bekannt als „Il Borgognone“), Ludovico Gimignani und Giovanni Battista Gaulli (der dank Bernini von Berninis Freund, dem Generaloberen der Jesuiten, Gian Paolo Oliva, den begehrten Auftrag erhielt, das Gewölbe der Jesuitenmutterkirche des Gesù zu freskieren). Was Caravaggio betrifft, so taucht sein Name in den umfangreichen Bernini-Quellen nur ein einziges Mal auf, und zwar im Chantelou-Tagebuch, in dem Bernini eine abfällige Bemerkung über ihn macht (insbesondere über seinen Wahrsager, der gerade aus Italien als Pamphilj-Geschenk für König Ludwig XIV. eingetroffen war). Inwieweit Bernini die Kunst Caravaggios wirklich verachtete, ist jedoch umstritten, während Argumente für einen starken Einfluss Caravaggios auf Bernini angeführt wurden. Bernini wird natürlich viel von Caravaggio gehört und viele seiner Werke gesehen haben, nicht nur, weil sich ein solcher Kontakt in Rom zu jener Zeit nicht vermeiden ließ, sondern auch, weil Caravaggio zu seinen Lebzeiten die wohlwollende Aufmerksamkeit von Berninis eigenen frühen Mäzenen, sowohl der Borghese als auch der Barberini, auf sich gezogen hatte. Ähnlich wie Caravaggio nutzte Bernini das theatralische Licht als wichtiges ästhetisches und metaphorisches Mittel in seinen religiösen Szenarien, wobei er oft versteckte Lichtquellen einsetzte, die den Fokus der religiösen Verehrung verstärken oder den dramatischen Moment einer bildhauerischen Erzählung hervorheben konnten.

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Erste Biographien

Die wichtigste Primärquelle für das Leben Berninis ist die von seinem jüngsten Sohn Domenico verfasste Biographie Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino, die 1713 veröffentlicht wurde, obwohl sie erst in den letzten Lebensjahren seines Vaters (ca. 1675-80) verfasst wurde. Filippo Baldinuccis Life of Bernini wurde 1682 veröffentlicht, und ein akribisches privates Tagebuch, das Diary of the Cavaliere Bernini“s Visit to France, wurde von dem Franzosen Paul Fréart de Chantelou während des viermonatigen Aufenthalts des Künstlers von Juni bis Oktober 1665 am Hof von König Ludwig XIV. geführt. Außerdem gibt es eine kurze biografische Erzählung, The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, die von seinem ältesten Sohn, Monsignore Pietro Filippo Bernini, Mitte der 1670er Jahre verfasst wurde.

Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts wurde allgemein angenommen, dass die damals in Rom lebende Königin Christina von Schweden zwei Jahre nach Berninis Tod Filippo Baldinucci mit der Erstellung seiner Biografie beauftragte, die 1682 in Florenz veröffentlicht wurde. Neuere Forschungen deuten jedoch darauf hin, dass es tatsächlich Berninis Söhne waren (insbesondere der älteste Sohn, Pietro Filippo), die die Biografie irgendwann in den späten 1670er Jahren bei Baldinucci in Auftrag gaben, um sie noch zu Lebzeiten ihres Vaters zu veröffentlichen. Dies würde bedeuten, dass erstens der Auftrag keineswegs von Königin Christina ausging, die lediglich ihren Namen als Mäzenin zur Verfügung gestellt hätte (um die Tatsache zu verbergen, dass die Biografie direkt von der Familie stammte), und zweitens, dass Baldinuccis Erzählung größtenteils von einer vor der Veröffentlichung erstellten Version von Domenico Berninis viel längerer Biografie seines Vaters abgeleitet war, Dies zeigt sich an der extrem großen Menge an Text, der wortwörtlich wiederholt wurde (es gibt keine andere Erklärung für die enorme Menge an wortwörtlichen Wiederholungen, und es ist bekannt, dass Baldinucci routinemäßig wortwörtliches Material für seine Künstlerbiografien kopierte, das von Familienangehörigen und Freunden seiner Untertanen geliefert wurde). Domenicos Biografie ist die detaillierteste und die einzige, die direkt von einem Mitglied der unmittelbaren Familie des Künstlers stammt. Obwohl sie später als Baldinuccis Biografie veröffentlicht wurde, stellt sie daher die früheste und wichtigste vollständige biografische Quelle zu Berninis Leben dar, auch wenn sie ihren Gegenstand idealisiert und einige wenig schmeichelhafte Fakten über sein Leben und seine Persönlichkeit beschönigt.

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Erbe

Ein Bernini-Forscher fasst zusammen: „Das vielleicht wichtigste Ergebnis aller Studien und Forschungen der letzten Jahrzehnte ist, dass Bernini wieder zum großen, wichtigsten Protagonisten der Barockkunst geworden ist, zu demjenigen, der unbestrittene Meisterwerke zu schaffen vermochte, der die neuen geistigen Empfindungen des Zeitalters auf originelle und geniale Weise zu interpretieren vermochte, der Stadt Rom ein völlig neues Gesicht gab und die Stadt zu vereinen vermochte. Wenige Künstler hatten einen so entscheidenden Einfluss auf das physische Erscheinungsbild und den emotionalen Tenor einer Stadt wie Bernini auf Rom. Indem er die Kontrolle über alle Aspekte seiner zahlreichen und umfangreichen Aufträge und über diejenigen, die ihm bei der Ausführung halfen, behielt, konnte er seine einzigartige und harmonisch einheitliche Vision über Jahrzehnte hinweg mit seinem langen und produktiven Leben verwirklichen Obwohl am Ende von Berninis Leben eine entschiedene Reaktion gegen seine Art von extravagantem Barock einsetzte, Tatsache ist, dass Bildhauer und Architekten seine Werke noch mehrere Jahrzehnte lang studierten und sich von ihnen beeinflussen ließen (Nicola Salvis späterer Trevi-Brunnen ist ein hervorragendes Beispiel für den anhaltenden Einfluss Berninis auf die Stadtlandschaft).

Jahrhundert fielen Bernini und praktisch alle Barockkünstler bei der neoklassizistischen Barockkritik in Ungnade, die sich vor allem auf die vermeintlich extravaganten (und damit illegitimen) Abweichungen von den ursprünglichen, nüchternen Vorbildern der griechischen und römischen Antike bezog. Erst seit dem späten 19. Jahrhundert begann die kunsthistorische Forschung, die sich um ein objektiveres Verständnis des künstlerischen Schaffens innerhalb des spezifischen kulturellen Kontextes bemühte, in dem es entstand, und zwar ohne die Vorurteile des Neoklassizismus, die Leistungen Berninis anzuerkennen und sein künstlerisches Ansehen langsam wiederherzustellen. Die Reaktion gegen Bernini und den zu sinnlichen (und daher „dekadenten“), zu emotionsgeladenen Barock in der breiteren Kultur (vor allem in den nichtkatholischen Ländern Nordeuropas und insbesondere im viktorianischen England) blieb jedoch bis weit ins zwanzigste Jahrhundert hinein bestehen (besonders bemerkenswert sind die öffentlichen Verunglimpfungen Berninis durch Francesco Milizia, Joshua Reynolds und Jacob Burkhardt). Die meisten der populären Reiseführer für Rom aus dem 18. und 19. Jahrhundert ignorieren Bernini und sein Werk oder behandeln es mit Verachtung, wie im Fall des Bestsellers Walks in Rome (22 Auflagen zwischen 1871 und 1925) von Augustus J.C. Hare, der die Engel auf der Ponte Sant“Angelo als „Bernini“s Breezy Maniacs“ bezeichnet.

Jahrhundert werden Bernini und sein Barock von der Kritik und der Bevölkerung mit Begeisterung wiederentdeckt. Seit dem Jubiläumsjahr seiner Geburt 1998 wurden in der ganzen Welt, insbesondere in Europa und Nordamerika, zahlreiche Bernini-Ausstellungen zu allen Aspekten seines Werks veranstaltet, die unser Wissen über sein Werk und seinen Einfluss erweitern. Jahrhunderts wurde Bernini in den 80er und 90er Jahren (vor der Umstellung Italiens auf den Euro) auf der Vorderseite der 50.000-Lire-Banknote der Banca d“Italia gewürdigt, wobei die Rückseite sein Reiterstandbild von Konstantin zeigt. Ein weiteres herausragendes Zeichen für Berninis bleibenden Ruf war die Entscheidung des Architekten I.M. Pei, eine originalgetreue Kopie seines Reiterstandbilds von König Ludwig XIV. als einziges Zierelement in seine massive modernistische Neugestaltung des Eingangsbereichs des Louvre-Museums einzufügen, die 1989 unter großem Beifall abgeschlossen wurde und die riesige Louvre-Pyramide aus Glas enthielt. Im Jahr 2000 machte der Bestsellerautor Dan Brown Bernini und mehrere seiner römischen Werke zum Mittelpunkt seines Politthrillers „Engel und Dämonen“, während der britische Schriftsteller Iain Pears eine verschwundene Bernini-Büste zum Mittelpunkt seines Bestsellers „The Bernini Bust“ (2003) machte.

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Literaturverzeichnis

Quellen

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Gian Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ Posèq 2006, pp. 161–190.
6. ^ Mormando 2011, pp. 98, 100.
7. ^ For the newly rediscovered bust of the Savior, see Pietro and Gian Lorenzo Bernini: Bust of the Savior. With an essay by Andrea Bacchi, New York: Andrew Butterfield Fine Arts, 2016. For the other collaborative works, see the 2017 Galleria Borghese exhibition catalogue, Bernini (eds. Andrea Bacchi and Anna Coliva [Milan: Officina Libraria, 2017), respectively pp. 38–41, 68–71, 48–53 and 28.
8. ^ a b Pinton, p. 3.
9. ^ Giovanni Morello, Intorno a Bernini: Studi e documenti, Palermo, Gangemi Editore, ISBN 9788849265729. URL consultato il 13 gennaio 2016.«Si preferisce usare questa dizione, meno usata, ma originale, in luogo di quella più comune e recente, di Gian Lorenzo Bernini perché, come ha ben osservato il critico d“arte Maurizio Fagiolo dell“Arco, essa è più appropriata, comparendo così, sia pure nella forma abbreviata Gio., in tutti i documenti contemporanei come anche nelle biografie scritte da Filippo Baldinucci e da Domenico Bernini, figlio dell“artista»
10. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
11. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
12. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.