Gustave Moreau

Mary Stone | September 2, 2022

Zusammenfassung

Gustave Moreau geboren am 6. April 1826 in Paris und gestorben in derselben Stadt am 18. April 1898 war ein französischer Maler, Graveur, Zeichner und Bildhauer.

Von seinem Vater, einem Architekten, gefördert, genoss er eine klassische Erziehung und wurde schon als Kind mit grafischen Künsten vertraut gemacht. Seine Ausbildungsjahre waren geprägt vom Unterricht bei François-Édouard Picot und seiner Begegnung mit dem Stil von Théodore Chassériau, der ihn zu einem nicht-akademischen Ansatz in der Historienmalerei führte. Im Jahr 1852 stellte er zum ersten Mal im Salon aus und zog in das Viertel Nouvelle Athènes. Der Tod von Chassériau veranlasste ihn, seine Kunst zu hinterfragen, und er unternahm in Begleitung von Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy und Edgar Degas eine zweite Reise nach Italien, nachdem er bereits im Alter von 15 Jahren eine erste Reise unternommen hatte. In mehreren italienischen Städten lernte er, die Meister der Renaissance zu kopieren, und ahmte in Rom Michelangelo eifrig nach, schuf aber kaum Originalwerke. In den späten 1850er Jahren begann er mit monumentalen Projekten, die er unvollendet ließ, und begann eine Affäre mit Alexandrine Dureux. Seine Karriere begann mit Œdipe et le Sphinx, das 1864 ausgestellt wurde, und den Salons von 1865 und 1869. Durch seine unrealistische Herangehensweise an mythologische Themen erschien er allmählich als Erneuerer der Tradition. In den 1870er Jahren nahm seine Aktivität ab, obwohl er sich auch als Aquarellist betätigte. Offizielle Anerkennung erhielt er durch die Verleihung der Ehrenlegion. Seine Vorliebe für Skulpturen, die durch seine zweite Italienreise genährt wurde, inspirierte ihn hauptsächlich für sein malerisches Werk.

Er ist einer der wichtigsten Vertreter der symbolistischen, von Mystik durchdrungenen Strömung in der Malerei. Sein Stil zeichnet sich durch eine Vorliebe für ornamentale Details aus, die von antiken und exotischen Motiven geprägt sind.

Die meisten seiner Werke befinden sich im Gustave-Moreau-Museum in Paris.

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Kindheit

Gustave Moreau wurde am 6. April 1826 in Paris, 7, rue des Saints-Pères, geboren. Er war der Sohn von Louis Moreau, Architekt der Stadt Paris (1790-1862), und Pauline Desmoutiers (1802-1884), Tochter des Bürgermeisters von Douai in den Jahren 1795-1797 und 1815. Über seine Mutter war er mit mächtigen, in Flandern ansässigen Landfamilien verwandt, den Brasme, den Le François und den des Rotours. Die Familie Moreau ließ sich 1827 in Vesoul nieder, da Louis Moreau zu dieser Zeit Architekt des Departements Haute-Saône war. Die Moreaus kehrten 1830 nach Paris zurück, wo sie in der 48, rue Saint-Nicolas d“Antin und später in der 16, rue des Trois-Frères wohnten.

Der gesundheitlich angeschlagene Gustave zeichnet seit seinem sechsten Lebensjahr und wird dabei von seinem Vater ermutigt, der ihm eine klassische Bildung vermittelt. Er trat 1837 in das Collège Rollin ein, wo er zwei Jahre lang Internatsschüler blieb und am 20. August 1839 einen Preis für Zeichnen gewann. Seine Schwester Camille (geboren 1827) starb 1840. Alle Hoffnungen der Eltern Moreau richteten sich nun auf ihren einzigen Sohn, der seine Ausbildung zu Hause fortsetzte.

Louis Moreau studierte ab 1810 an der École des Beaux-Arts und war Schüler von Charles Percier. Er war ein Bewunderer der römischen Architektur sowie der Enzyklopädisten des 18. Jahrhunderts. Die architektonischen Errungenschaften, die er schuf, waren vom reinsten neoklassizistischen Geschmack. Da er den Mangel an intellektueller Bildung bei den Künstlern seiner Zeit feststellte, lag es ihm am Herzen, seinem Sohn eine umfassende Bildung zukommen zu lassen, insbesondere im Bereich der Geisteswissenschaften. Dazu gehörte auch eine reiche Familienbibliothek, in der alle Klassiker wie Ovid, Dante oder Winckelmann zu finden waren. Trotz seiner ausgeprägten Vorliebe für den Neoklassizismus zwang Louis Moreau seinem Sohn nie eine seiner Ideen auf, sondern ließ ihm freie Hand bei seinen Entscheidungen.

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Studium und Ausbildung

1841 unternimmt der 15-jährige Gustave mit seiner Mutter, seiner Tante und seinem Onkel eine erste Reise nach Italien. Sein Vater vertraute ihm vor seiner Abreise ein Skizzenbuch an, das er mit Landschaften und Ansichten von Bauern füllte, die er aus dem Leben gegriffen hatte und das im Gustave-Moreau-Museum aufbewahrt wird.

Nach seinem Abitur wurde Gustave Moreau von seinem Vater die Erlaubnis erteilt, eine Ausbildung zum Maler zu absolvieren. Louis Moreau hatte Pierre-Joseph Dedreux-Dorcy ein Gemälde seines Sohnes (Phryne vor ihren Richtern) vorgelegt, und dessen positive Meinung entschied, dass Louis Moreau seinem Sohn das Studium der Malerei gestattete. Im Jahr 1844 wurde er Schüler des neoklassizistischen Malers François Édouard Picot. Picots Unterricht war eine Vorbereitung auf die Aufnahmeprüfung an der École des beaux-arts und bestand darin, morgens nach dem lebenden Modell zu arbeiten und nachmittags Werke aus dem Louvre zu kopieren. Dank seines Unterrichts wurde er 1846 in die Kunstakademie aufgenommen. Nachdem er zweimal hintereinander den Prix de Rome nicht gewonnen hatte, verließ er 1849 die Institution.

Nachdem Gustave Moreau die Beaux-Arts verlassen hatte, wurde er von seinem Vater vor die Gemälde des Rechnungshofs geführt. Innerhalb dieses Gebäudes hatte Chassériau von 1844 bis 1848 die Gemälde der Ehrentreppe angefertigt. Diese Gemälde weckten die Begeisterung von Gustave Moreau, der zu seinem Vater sagte: „Ich träume davon, eine epische Kunst zu schaffen, die keine Schulkunst ist“. Ab diesem Zeitpunkt begann Gustave Moreau mit ehrgeizigen Kompositionen im Bereich der Historienmalerei, die er oftmals überarbeitete, ohne sie jedoch zu vollenden. Zu diesen großen, unvollendeten Kompositionen gehörten auch Die Töchter des Thespius, das 1853 begonnen und 1882 vergrößert wurde, aber als „En voie d“exécution“ (auf dem Weg zur Ausführung) blieb. Dieses Gemälde zeigt den Einfluss von Chassériau, insbesondere im Mittelteil, der sich an dem im selben Jahr (1853) präsentierten Tepidarium orientiert. Gustave Moreau freundete sich 1850 mit Chassériau an und nahm ein Atelier in derselben Straße wie er. Er sah in ihm einen echten Mentor und richtete sogar sein Leben nach ihm aus, indem er sich zu einem eleganten jungen Mann entwickelte, der die Salons von Neu-Athen besuchte und Opernaufführungen beiwohnte. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Chassériau Moreau dabei half, seine zeichnerischen Fähigkeiten zu verbessern, insbesondere was Porträts betrifft. Die meisten der von Moreau gezeichneten Porträts stammen übrigens aus den Jahren 1852-1853 und Moreau besaß Zeichnungen, die Chassériau ihm geschenkt hatte.

Gustave Moreau, der nach seinen Studienjahren, deren Unterricht er für unzureichend hielt, verloren war, suchte Eugène Delacroix zu Hause auf und bat ihn um Hilfe. Dieser konnte keinen neuen Schüler in sein Atelier aufnehmen. Dennoch verstand er seine Verzweiflung und sagte zu ihm: „Was sollen sie Ihnen beibringen, sie wissen nichts“. Der Einfluss von Delacroix war entscheidend für die Arbeit des jungen Malers und zeigte sich bereits in seinem ersten Bild im Salon von 1852. Es ist auch bekannt, dass Delacroix Gustave Moreau schätzte.

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Die Anfänge als Künstlerin

Seit 1848 arbeitete Moreau an einer Pietà, wobei er sich von Delacroix“ Pietà in Saint-Denys-du-Saint-Sacrement inspirieren ließ. Moreaus Pietà wurde 1851 dank der Beziehungen seines Vaters vom Staat gekauft, allerdings für den bescheidenen Preis von 600 Francs, was dem Preis einer Kopie entsprach. Er stellte sie 1852 im Salon aus, wo sie unbemerkt blieb, außer bei Théophile Gautier, der sich darüber wunderte, dass ein Schüler von Picot ein Bild gemalt hatte, das Delacroix so nahe stand. Im selben Jahr kauften seine Eltern ihm ein Haus mit Atelier – heute das Gustave-Moreau-Museum – im Herzen von Neu-Athen, wo sich die gesamte Familie Moreau niederließ. Im Salon von 1853 präsentierte er Darius nach der Schlacht von Arbelles und Das Hohelied, die beide stark von Théodore Chassériau inspiriert waren. Um 1854 malte er den Schottischen Reiter, ein Gemälde voller romantischer Inbrunst, das er keinem Publikum vorstellte, da es zu den Werken gehörte, die er nur für sich selbst bestimmt hatte. Er malte religiöse Themen oder solche aus der Antike und der Mythologie, wie Moses, der das Gelobte Land erblickt, zieht seine Sandalen aus (1854), oder Die Athener, die dem Minotaurus im Labyrinth von Kreta ausgeliefert sind (ein staatliches Auftragswerk), das auf der Weltausstellung 1855 ausgestellt wurde, ohne Erfolg zu haben, und dann nach Bourg-en-Bresse geschickt wurde.

Der Tod von Chassériau im Jahr 1856 war für Gustave Moreau und seine Kunst ein echter Rückschlag. Er begann im selben Jahr mit dem Werk Der junge Mann und der Tod als Hommage an seinen Freund Chassériau. Da er die Grenzen seiner Kunst erkannte und Schwierigkeiten hatte, das von Benoît Fould in Auftrag gegebene Gemälde Herkules und Omphale fertigzustellen, beschloss er, erneut nach Italien zu reisen. Um diese Grand Tour zu finanzieren, ließ sein Vater Louis Moreau die verschiedenen Etagen des Atelierhauses vermieten, darunter auch Gustaves Atelier, das zu diesem Zeitpunkt in seiner Abwesenheit von seinem Freund Eugène Fromentin bewohnt wurde. Seine Abreise erfolgt aufgrund einer Liebesgeschichte ziemlich überstürzt, sodass er ohne seine Mutter und seinen Freund Narcisse Berchère abreist.

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Zweite Reise nach Italien

Im September 1857 begann Gustave Moreau seine italienische Reise in Begleitung von Alexandre-Frédéric Charlot de Courcy (Rom, Florenz, Mailand, Pisa, Siena, Neapel, Venedig).

Gustave Moreau kam am 22. Oktober 1857 in Rom an. Er ließ sich in der Nähe der Villa Medici nieder und schrieb sich für die Abendkurse ein, die in der Villa angeboten wurden, wo er das lebende Modell studierte. Dadurch kam er in Kontakt mit Bewohnern wie Jules-Élie Delaunay und Henri Chapu, aber auch Léon Bonnat und Edgar Degas. Seine umfassende Bildung und sein Talent verschafften ihm die Bewunderung seiner Studienkollegen, die ihn zu ihrem Mentor machten. Gustave Moreau befindet sich auch in der Nähe der Villa Farnesina, der Accademia di San Luca und der Sixtinischen Kapelle und verbringt seine Tage mit einer sehr fleißigen Arbeit als Kopist. Sein Interesse gilt in erster Linie den großen Meistern des 16. Jahrhunderts und ihren unmittelbaren Nachfolgern (Michelangelo, Raffael, Le Correggio, Le Sodoma und Peruzzi). Sein Vorgehen ist jedoch mehr als nur eine visuelle Studie. Indem er die Werke der Maler, die er bewunderte, kopierte, wollte er experimentell in ihre Malweise eindringen. Sein erstes Werk war eine Kopie eines Fragments des Freskos „Die Hochzeit von Alexander und Roxane“ aus dem Sodoma in der Villa Farnesina, von dem er den „matten Ton und das weiche Aussehen des Freskos“ festhielt. Da Gustave Moreau jedoch ein glühender Verehrer Michelangelos ist, begibt er sich in die Sixtinische Kapelle, wo er zwei Monate lang Michelangelos Fresken kopiert, von denen er „die wunderbar gelehrte und harmonische Farbgebung dieser Anhänger“ in Erinnerung behält. Anschließend besuchte er die Accademia di San Luca und reproduzierte Raffaels Putto, den er als „das schönste Stück Malerei“ bezeichnete. Dieses ausschließliche Interesse an der Kunst der italienischen Renaissance rief seinen Vater – der sich leidenschaftlich für das antike Rom interessierte – auf den Plan, der ihn aufforderte, sich mit der antiken Kunst zu beschäftigen. So studierte er zusammen mit Chapu die Proportionen antiker Statuen.

Gustave Moreau kehrt von April bis Juli 1859 nach Rom zurück. Die politischen Unruhen im Zusammenhang mit dem Italienischen Krieg von 1859 beunruhigten Gustave Moreau, der sich nicht sicher war, ob er nach Neapel reisen konnte. Während dieses zweiten Aufenthalts fertigte er eine Kopie von Nicolas Poussins Der Tod des Germanicus im Palazzo Barberini an, wobei er sich bemühte, dem Original bis hin zu den Abmessungen des Gemäldes so nahe wie möglich zu kommen.

Gustave Moreau kommt am 9. Juni 1858 in Florenz an und trifft dort auf Élie Delaunay. Er fertigt Studien nach Werken in den Uffizien, im Palazzo Pitti oder in Santa Maria Novella an. In den Uffizien verliebte sich Moreau in eine Kopie von Die Schlacht von Cadore, die er für eine Originalskizze von Tizian hielt. Das Originalwerk war 1577 bei einem Brand im Dogenpalast zerstört worden. Um ihm bei seiner Kopierarbeit zu helfen, wird das Gemälde heruntergeholt und in seiner Reichweite auf eine Staffelei gestellt. Moreau fertigte auch eine Kopie von Verrochios Die Taufe Christi an, reproduzierte aber nur den Engel. Vasari zufolge wird dieser Engel nämlich von Leonardo da Vinci zu einem Zeitpunkt angefertigt, als er seinen Meister überholt. Ab August schloss sich ihm Degas an und gemeinsam besuchten sie Kirchen, um Andrea del Sarto, Pontormo, Bronzino und Bellini zu studieren.

Im Dezember 1858 unternahm Gustave Moreau mit seiner Familie einen zweiten Florenz-Aufenthalt. Degas, der seit seinem vorherigen Aufenthalt auf ihn gewartet hatte, wollte ihm unbedingt Botticelli zeigen. Moreau fertigte bei dieser Gelegenheit eine Kopie von Die Geburt der Venus an. Diese Kopie des gesamten Gemäldes zeigt bereits eine Dissoziation zwischen Strich und Farbe, die er in seinen späteren Werken wieder aufgreifen sollte. Moreau fertigte auch eine Kopie von Antoon Van Dycks Reiterbildnis Karls V. und eine weitere von Velázquez“ Reiterbildnis Philipps IV. von Spanien an. Auch hier zeigte Moreau, obwohl er sich in Florenz aufhielt, kein größeres Interesse an den florentinischen Malern.

Gustave Moreau traf seine Eltern im August 1858 in Lugano wieder und die Familie machte sich auf den Weg nach Mailand. Während des Aufenthalts in Mailand zwingt ihn sein Vater, der von Palladio begeistert ist, sich mit Architektur zu beschäftigen.

Am 18. September 1858 kommt die Familie Moreau in Venedig an. Gustave Moreau nutzt die Gelegenheit, um Carpaccio zu studieren, der nur in dieser Stadt studiert werden kann. Wahrscheinlich hatte er von diesem Maler aufgrund eines Briefes erfahren, den Degas auf Anraten eines vorbeikommenden Kunstliebhabers an ihn gerichtet hatte. Er machte sich also daran, Carpaccios Werke wie Die Legende der heiligen Ursula oder Der heilige Georg, der den Drachen besiegt zu kopieren, die er in Lebensgröße nachbildete.

Moreau und Degas verbringen einen kurzen Aufenthalt in Pisa und Siena, während dessen Moreau einige Skizzen und Aquarelle nach den Fresken im Camposanto in Pisa anfertigt. Insbesondere fertigte er einige Aquarellkopien des Triumphs des Todes aus dem Camposanto an.

Moreau gelang es schließlich, am 13. Juli 1859 nach Neapel zu gelangen, wo er zwei Monate im Borbonico-Museum verbrachte. Dort interessierte er sich endlich für die antike Kunst und machte eine sehr produktive Arbeit, indem er Fresken aus Pompeji und Herculaneum kopierte. Hier fand er zu seinem Lieblingsthema zurück: Historienmalerei mit mythologischen Themen. Zu seinen Kopien gehören Der Aufbruch der Briseis, Achilles und der Zentaur Chiron und Jupiter, der mit dem Sieg gekrönt wird. Im August traf er sich mit seinen Freunden Bonnat und Chapu und unternahm mit ihnen eine Besteigung des Vesuvs.

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Das Warten auf den Triumph

Gustave Moreau schuf während seiner Zeit in Italien keine Originalwerke, abgesehen von Hesiod und der Muse, die er bereits während seines ersten Aufenthalts in Rom schuf, sowie einem Apollon und Marsyas, der sehr nahe an den Vorbildern blieb, die er in den Museen bewundert hatte. Nach seiner Rückkehr aus Italien hielt er an seinem Ziel fest, Historienmaler zu werden und eine „epische Kunst, die keine Schulkunst ist“ zu schaffen, und widmete sich daher monumentalen Projekten, die er nicht beendete, wie die Töchter des Thespius (wie bereits erwähnt), die 1853 begonnen wurden, aber auch Die Prätendenten (nach 1858 begonnen), Die Heiligen Drei Könige und Tyrtaeus, der während des Kampfes singt, die beide 1860 begonnen wurden. Die unvollendeten Kompositionen Gustave Moreaus wurden ab 1860 in einem Notizbuch festgehalten, das ihm sein Freund Alexandre Destouches geschenkt hatte. Tatsächlich listet er gleich auf der ersten Seite 60 „Antike oder biblische Kompositionen“ auf, innerhalb derer sich die vor dem Italienaufenthalt begonnenen Werke sowie andere, die noch kommen sollten, wiederfinden. Der Grund dafür, dass er diese unvollendeten und häufig unterbrochenen Projekte nur langsam umsetzte, liegt in seinem Bestreben, äußerst dokumentierte Werke zu schaffen. Außerdem wollte er seine Werke immer mit neuen Bedeutungen bereichern und ging sogar so weit, dass er in den Notizen Details angab, die sich nicht malerisch darstellen ließen, wie Gerüche oder Geräusche. So schreibt er in seiner Notiz zu den Töchtern des Thespius „In der Ferne duftende Gärten, starke Düfte von Orangenbäumen, Zitronenbäumen, Myrten, breiten sich aus und berauschen“. Da all diese Forschungen zu nichts wirklich Vollendetem führten, stellte Gustave Moreau bis 1864 kein einziges Werk aus. Sein Vater, der etwas ungeduldig wurde, schrieb ihm: „Ich will zwar nicht sagen, und du bist davon überzeugt, dass du deine Studien, die du so gewissenhaft betreibst, einstellen sollst, aber gib uns in einem Jahr, wenn sie abgeschlossen sind, eines dieser Werke, die ihren Autor plötzlich in die ersten Ränge bringen. Soll dein guter Vater nicht endlich den Triumph genießen, mit dem er rechnet und auf den er wartet!“.

Zwischen 1859 und 1860 lernte Gustave Moreau die Lehrerin Alexandrine Dureux kennen, die in der Nähe des Hauses von Gustave Moreau wohnte. Seine Affäre mit Alexandrine Dureux war sehr diskret und obwohl sie sehr intim waren, blieb sie seine „beste und einzige Freundin“. Moreau wollte nämlich keine Familie gründen und behauptete, dass „die Ehe den Künstler auslöscht“, was einer damals in Künstler- und Literaturkreisen verbreiteten Meinung entsprach. Er zeichnete mehrmals ihr Porträt, gab ihr Zeichenunterricht und entwarf für sie ein Dutzend Gemälde, Aquarelle und Fächer, die heute im Gustave-Moreau-Museum aufbewahrt werden. Der Fächer La Péri war Teil der persönlichen Sammlung von Alexandrine Dureux.

Am 17. Februar 1862 starb Louis Moreau. Er hat also den „Triumph, mit dem er rechnet und auf den er wartet, nicht mehr erlebt“. Dieser Triumph war jedoch bereits in Vorbereitung: Œdipe et le Sphinx. Gustave Moreau arbeitete seit 1860 an diesem Werk, aber sein Streben nach Perfektion verlängerte die Zeit bis zur Fertigstellung des Bildes. Im Oktober 1862 vertraute er seinem Freund Fromentin an: „Ich habe einen Karton in Ausführungsgröße genommen, der so weit wie möglich nach der Natur fertiggestellt wurde, und zum millionsten Mal in meinem Leben verspreche ich mir (aber seien Sie sicher, dass es nicht so sein wird), nicht zu beginnen, bevor nicht alles, bis hin zum kleinsten Grashalm, endgültig feststeht“.

1862 erhielt Gustave Moreau über einen seiner Freunde, den Maler Eugène Fromentin, den Auftrag, einen Kreuzweg für die Kirche Notre-Dame in Decazeville zu malen. Er nahm den Auftrag ohne große Begeisterung an, da es sich um eine Arbeit handelte, die wenig Raum für die Kreativität des Künstlers ließ. Diese Art von Auftrag wird normalerweise an Künstler und Werkstätten vergeben, die sich auf Kirchenmöbel spezialisiert haben. Léon Perrault, ein Maler, der sich auf religiöse Malerei spezialisiert hatte und ebenso wie Picot dessen Schüler war, fertigte 1862 einen Kreuzweg für die Kirche Sainte-Radegonde in Poitiers an, der in mehreren Kirchen unverändert übernommen wurde, was zeigt, dass es hier nicht um Originalität ging. Moreau fertigte seine verschiedenen Stationen von Juni 1862 bis Februar 1863 in völliger Anonymität an und weigerte sich, seine Gemälde zu signieren, um nicht mit den Malern religiöser Themen verwechselt zu werden. Er träumte von einem Historienmaler und wartete bis zum Salon von 1864, um ein Werk mit seinem Namen zu signieren, das ihm diese Berühmtheit einbringen sollte. Die Gemälde wurden sehr schnell ausgeführt, zwischen drei und vier Tagen für jedes Gemälde. Die Stationen zeichnen sich durch eine starke Nüchternheit aus, was im Gegensatz zu Gustave Moreaus üblicher Tendenz steht, die Details zu vervielfachen. Der Kreuzweg stellt eine wichtige Etappe in Moreaus Arbeit dar, da es das erste Werk ist, das er seit seiner Reise nach Italien vollendet hat. Außerdem ist er ein Vorbote seines Ödipus und die Sphinx, da Veronika auf Station 6 die gleiche Haltung wie die Sphinx und Christus die gleiche Haltung wie Ödipus einnimmt. Bis in die 1960er Jahre wurden die Gemälde – da sie nicht signiert sind – lange Zeit einem seiner Schüler zugeschrieben.

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Die Jahre Messen

Die Zeit zwischen 1864 und 1869 markiert den eigentlichen Beginn der Karriere von Gustave Moreau. Seine früheren unglücklichen Versuche bei den Salons waren so gut wie vergessen, und nun wurde er als Historienmaler gefeiert. Die Gemälde, die er in dieser Zeit schuf, hatten das für sie charakteristische mittlere, aber sehr längliche Format. Um dieses Verhältnis zu finden, hatte Moreau Leonardo da Vincis „Madonna mit den Felsen“ mit seinem Stock vermessen.

1864 erlangte Moreau Berühmtheit, als er sein Gemälde Œdipe et le Sphinx im Salon ausstellte und Prinz Jérôme Napoléon 8000 Francs dafür kaufte. Mit Œdipe et le Sphinx wollte Moreau der Historienmalerei neues Leben einhauchen. Tatsächlich war das Gemälde, das auf dem Salon von 1863 Bewunderung und Kritik auf sich zog, Cabanels Geburt der Venus. Im Salon der Abgelehnten war es jedoch Manet, der mit seinem Déjeuner sur l“herbe triumphierte und die jungen naturalistischen Maler an sich zog. Der Salon von 1864 zeigte, dass der angekündigte Tod der Historienmalerei verfrüht war, und Cham zeigte gerne Moreaus Sphinx, die Courbet vom Schlafen abhielt. Das von der Kritik gefeierte Werk wird als „Donnerschlag, der mitten im Palais de l“Industrie losbrach“ bezeichnet. Die Kritiker bemerkten die Ähnlichkeit mit Ingres“ Ödipus erklärt das Rätsel der Sphinx, und das aus gutem Grund: Moreau kannte Ingres“ Gemälde und ließ sich für das Aussehen seiner Sphinx von ihm inspirieren. Moreau unterscheidet sich jedoch von Ingres“ Werk durch die unrealistische Art und Weise, wie sich die Sphinx an Ödipus festklammert. In der Tat gibt es hier etwas Moralisches, das die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich zieht, was Théophile Gautier dazu veranlasste, zu sagen, dass es sich um einen „griechischen Hamlet“ handelt. Gustave Moreau gibt die Botschaft des Werks in diesem Zitat wieder:

„Als Reisender in der strengen und geheimnisvollen Stunde des Lebens trifft der Mensch auf das ewige Rätsel, das ihn bedrängt und zermürbt. Doch die starke Seele trotzt den berauschenden und brutalen Einflüssen der Materie, und mit dem Auge auf das Ideal gerichtet, schreitet er vertrauensvoll seinem Ziel entgegen, nachdem er es mit Füßen getreten hat.“

Auf dem Salon von 1865 sorgte Manet erneut für einen Skandal, diesmal mit seiner Olympia, deren Nacktheit, weil sie sich nicht auf die Historienmalerei bezog, schockierte. Moreau präsentierte auf diesem Salon zwei Gemälde: Jason und Der junge Mann und der Tod, die in ihrer minutiösen Machart dem Ödipus des Vorjahres ähnelten. Aber eben, diese Gemälde überraschen nach dem Ödipus nicht mehr und der Erfolg ist daher weitaus geringer. Schlimmer noch, seine Detailverliebtheit rief den Spott einiger Kritiker hervor, die ihn ironisch als „Benvenuto Cellini der Malerei“ bezeichneten.

Das Thema des Gemäldes stammt aus Ovids Metamorphosen, von denen Moreau eine französische Ausgabe von 1660 besaß. Medea ist mit dem Zaubertrank zu sehen, und ihre Hand, die sie auf Jasons Schulter legt, ist von dem Freskenfragment Hochzeit von Alexander und Roxane inspiriert, das Moreau während seines Aufenthalts in Rom in der Villa Farnese kopiert hatte. Jason wiederum ist bei Moreau das Symbol der Jugend und findet sich in späteren Gemälden wieder. Während wir wissen, dass Moreau Delacroix“ Medea kannte, entschied er sich hier dafür, ein friedliches und siegreiches Paar zu zeigen. Doch obwohl Jason tatsächlich im Vordergrund steht, ist es Medea, die durch ihren höher platzierten Kopf und ihren geheimnisvollen und beunruhigenden Blick dominiert. Die Kritiker äußerten Vorbehalte und Maxime Du Camp riet ihm, „diese Art von niedlicher und anmutiger Goldschmiedekunst, die eher eine Verzierung als eine Malerei ist“, zu meiden.

Le Jeune Homme et la mort (Der junge Mann und der Tod) ist eine Hommage an Chassériau. Chassériau wird mit jugendlichen Zügen dargestellt und sein idealisierter Körper ist von der Kopie eines gehäuteten Mannes inspiriert, die im Borbonico-Museum zu sehen war. Das Werk war 1856, nach dem Tod des Künstlers, begonnen worden, und Gautier erkennt in dem Bild das Gesicht des jungen, wenn auch idealisierten Chassériau. Der Tod hingegen wird als Atropos personifiziert, schwebend, mit einer Sanduhr und einem Schwert, das unerbittlich den Lebensfaden durchschneiden wird.

Trotz dieser etwas kritischen Rezeption war Moreaus Erfolg als Erneuerer der klassischen Tradition dennoch real. So wurde er ab dem 14. November 1865 vom Kaiser und der Kaiserin für eine Woche ins Schloss Compiègne eingeladen. Der Maler fühlte sich geschmeichelt und gleichzeitig sehr genervt, weshalb er seinen Freund Fromentin, der ein Jahr zuvor eingeladen worden war, um Rat bat.

Auf dem Salon von 1866 präsentierte Moreau Junges thrakisches Mädchen, das den Kopf des Orpheus trägt, und Diomedes, der von seinen Pferden gefressen wird. Das letztgenannte Bild schockierte die Besucher durch seine Grausamkeit und fiel aus dem Rahmen von Moreaus Schaffen, da er bekanntlich den träumenden Menschen dem handelnden vorzog. Das andere Gemälde, Thrakisches Mädchen, das den Kopf des Orpheus trägt, war ein Erfolg, da es nach dem Salon vom Staat gekauft und im folgenden Jahr im Musée du Luxembourg aufgehängt wurde. Auf diesem Ölgemälde auf Holz ist ein junges Mädchen zu sehen, das Orpheus“ Kopf auf einer Leier sammelt, „wie der von Johannes dem Täufer auf einer Silberplatte in den Händen der Herodias“, so Théophile Gautier. Das Besondere an diesem Gemälde im Vergleich zu der bis dahin üblichen Historienmalerei ist, dass die dargestellte Episode nicht existiert. Moreau selbst hat diese Episode erfunden. Dieses Werk ist somit die erste Manifestation seines Symbolismus, noch bevor der Begriff durch das Manifest von Moréas definiert wurde; der Künstler taucht in sich selbst ein, um dort die Visionen zu finden, die er in seinen Werken darstellen will.

Der Salon von 1869 stellt ein gewaltiges Paradoxon dar. Die dort gezeigten Werke, Prometheus und Jupiter und Europa, sind sehr fertig und wurden im Hinblick auf ihre Ausstellung im Salon konzipiert. Die Jury war übrigens sehr wohlwollend und verlieh Moreau seine dritte Medaille in Folge, die ihn von nun an daran hinderte, noch mehr zu bekommen. Von Jupiter und Europa bemerkt der begeisterte Gautier zu Recht, dass der Jupiter von den assyrischen androkephalen Stieren inspiriert ist; und von Prometheus erkennt er eine Analogie zwischen seinem Opfer und dem von Christus.

Nicht die gesamte Kritik ist also negativ, aber dennoch werden die Werke, die Moreau auf dem Salon von 1869 wie auch auf dem Salon von 1866 präsentiert, stark kritisiert und karikiert. Cham, der sich früher über Courbets Sphinx von Moreau lustig gemacht hatte, amüsierte sich nun über Moreaus Orpheus mit den Worten: „Nicht nur Orpheus hat den Kopf verloren, sondern auch der arme Moreau! Hoffen wir, dass er ihn auch wiederfindet. Als Bertall seinen Jupiter und Europa berührte, waren die Kunstliebhaber schockiert über die Wampe des Stiers, die sie für unverhältnismäßig hielten, und Bertall karikierte die beiden Sendungen für den Salon von 1869. Angesichts dieser Kritik stellte er seine Ausstellungen bis 1876 ein. Außerdem waren es während dieser beiden Salons andere Namen, die bei den Besuchern einen bleibenden Eindruck hinterließen: Courbet mit La Remise de chevreuils und La Femme au perroquet, Manet mit Le Balcon und Le Déjeuner dans l“atelier, Renoir mit En été oder auch La Peste à Rome von seinem Freund Delaunay. Moreau war zu dieser Zeit – den Orpheus einmal ausgenommen – eher ein Illustrator als ein Mythenschöpfer.

Obwohl er von den Salons desertierte, desertierte Moreau weder seine Stadt noch sein Land, sondern entschied sich, in dem belagerten und zunehmend hungrigen Paris zu bleiben. Im August 1870 trat er in die Nationalgarde ein und verteidigte die Stadt, bis er im November aufgrund eines Rheumaanfalls seine linke Schulter und seinen linken Arm nicht mehr benutzen konnte. In diesem Jahr 1870 plante er, ein halb gemaltes, halb geschnitztes Denkmal „zum Gedenken an unsere erhabenen Besiegten und an den heroischen Feldzug von 1870“ zu errichten. Nachdem sich sein Hochgefühl gelegt hatte, gab er das Projekt jedoch auf. Auch die Pariser Kommune, in deren Folge der Rechnungshof in Brand gesetzt wurde, blieb ihm nicht in guter Erinnerung.

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Triumph des Symbolismus

die Inspiration des Malers scheint nach diesen Unruhen in Paris versiegt zu sein. Er malte nur noch wenig und lehnte sogar Gelegenheiten ab. Aufgrund seiner Abneigung gegen den Preußen, die er sich während der Belagerung von Paris zugezogen hatte, weigerte er sich, an der Weltausstellung 1873 in Wien teilzunehmen, da er seinen Jüngling und den Tod nicht an ein germanisches Land verleihen wollte. 1874 lehnte er das Angebot von Chennevières ab, die Dekoration der Marienkapelle in der Kirche Sainte-Geneviève zu malen, und weigerte sich sechs Jahre später, die Sorbonne zu dekorieren: „Ich glaube, dass ich für eine andere Aufgabe nützlicher bin; ich will Maler von Gemälden bleiben“. Am 4. August 1875 erhielt er die Insignien eines Ritters der Ehrenlegion, was seine offizielle Anerkennung bezeugte, und er fühlte sich sehr geschmeichelt. In seiner Rede sagte Henri Wallon: „Was bereitet er uns jetzt vor? Es ist das Geheimnis der Sphinx, die ein anderer Ödipus befragen könnte“, und gerade auf dem nächsten Salon im Jahr 1876 feierte er ein viel beachtetes Comeback.

Moreau präsentierte sich auf dem Salon von 1876 mit drei wichtigen Werken: Herkules und die Hydra von Lerna, Salome, die vor Herodes tanzt, und L“Apparition; außerdem stellte er einen Heiligen Sebastian aus. Die Erscheinung weist ein besonderes Merkmal auf: Es handelt sich um ein Aquarell, eine Maltechnik, die ihn bei Kunstliebhabern beliebt machen sollte. Obwohl Moreau sich selbst als Historienmaler bezeichnet, bemerken die Kritiker vor allem die Seltsamkeit, mit der der Künstler diese Themen behandelt. Derjenige, der den notwendigen Reichtum theoretisiert hatte, wird hier des „verschwendeten Reichtums“ beschuldigt. Derjenige, der die Besonderheit der Kunst von Gustave Moreau am besten versteht, indem er sie verunglimpft, ist jedoch Émile Zola:

„Diese Rückkehr zur Phantasie hat bei Gustave Moreau einen besonders merkwürdigen Charakter angenommen. Er stürzte sich nicht, wie man hätte erwarten können, wieder in die Romantik; er verschmähte das romantische Fieber, die einfachen Farbeffekte, die Ausbrüche eines Pinsels auf der Suche nach Inspiration, um die Leinwand mit Licht- und Schattenkontrasten zu überziehen, dass einem die Augen wehtaten. Nein! Gustave Moreau widmet sich dem Symbolismus. Sein Talent besteht darin, Themen zu nehmen, die bereits von anderen Malern behandelt wurden, und sie auf eine andere, viel geschicktere Weise darzustellen. Er malt diese Träumereien – aber nicht diese einfachen, wohlwollenden Träumereien, wie wir sie alle machen, Sünder, die wir sind -, sondern subtile, komplizierte, rätselhafte Träumereien, deren Bedeutung man nicht sofort entwirren kann. Welche Bedeutung hat ein solches Bild in unserer Zeit? – Es ist schwierig, diese Frage zu beantworten. Ich sehe darin, wie gesagt, eine einfache Reaktion auf die heutige Welt. Sie stellt keine große Gefahr für die Wissenschaft dar. Man geht achselzuckend daran vorbei und das ist alles“.

– Émile Zola, Der Salon von 1876

Das Wort ist gefallen: Symbolismus. Zehn Jahre vor Jean Moréas“ Manifest des Symbolismus nannte Zola unfreiwillig die Bewegung, deren Anführer Moreau werden sollte.

Die Weltausstellung von 1878, die das Ansehen des 1870 besiegten Frankreichs wiederherstellen sollte, wurde von Chennevières organisiert, der Moreau die Ausschmückung der Kirche Sainte-Geneviève vorgeschlagen hatte. Dieser Mann, der den „großen Stil“ liebte, beschloss, der Historienmalerei den Vorzug vor der Landschaftsmalerei zu geben, die beim Publikum immer mehr an Interesse gewann. So fehlte der Impressionismus völlig und Courbet durfte wegen seiner Teilnahme an der Pariser Kommune nur ein Werk präsentieren. Dies machte den Weg frei für Moreau, der nicht weniger als 11 Werke (sechs Gemälde und fünf Aquarelle) auf der Ausstellung präsentierte, darunter auch einige bereits bekannte. Biblische Themen sind stärker vertreten und Moreau, der sich mit Schrecken an die Pariser Kommune erinnerte, versteckt hinter ihnen einen politischen Diskurs über seine Zeit: „Der Jakob wäre der Engel Frankreichs, der ihn in seinem idiotischen Lauf zur Materie aufhält. Der Moses wäre die Hoffnung auf ein neues Gesetz, repräsentiert durch dieses süße, unschuldige, von Gott getriebene Kind. Der David, die düstere Melancholie des vergangenen Zeitalters der Tradition, die den großen Geistern so teuer ist, die über die große moderne Zersetzung weinen, den Engel zu seinen Füßen, der bereit ist, die Inspiration zurückzugeben, wenn man bereit ist, auf Gott zu hören“. Zola, der sich darüber ärgerte, dass der Impressionismus in dieser Ausstellung nicht vertreten war, machte jedoch keinen Hehl daraus, wie sehr ihn Die erratene Sphinx verwirrte. Für ihn hat Moreau nichts mit den anderen hier vertretenen Künstlern zu tun, er ist nicht klassifizierbar. Die Anwesenheit von Gustave Moreau auf dieser Weltausstellung hinterlässt einen bleibenden Eindruck bei vielen Malern und Dichtern, die man als Symbolisten bezeichnen würde. Unter ihnen bewunderte der junge Odilon Redon die Werke des Meisters: „Die ausgezeichnete Qualität seines Geistes und die Raffinesse, die er in die Praxis der Malkunst einbringt, stellen ihn in der Welt der zeitgenössischen schönen Künste in eine Sonderstellung“.

1880 nimmt Moreau an seinem letzten Salon teil. Dort stellt er eine Galatea und eine Helena aus. Am 26. Januar 1882 wurde er zum Offizier der Ehrenlegion befördert. Die Pariser Oper wandte sich an ihn, um die Kostüme für Sapho zu entwerfen. Er schickte daraufhin 30 Kostümzeichnungen und wurde zur Premiere am 2. April 1884 eingeladen. 1887 wurde er zum Mitglied der Jury für die Zulassung der Schönen Künste für die geplante Weltausstellung von 1889 ernannt. Am 22. November 1888 wurde Moreau in die Académie des beaux-arts gewählt und nahm den Platz von Gustave Boulanger ein, der diesen Platz 1882 gegenüber Moreau eingenommen hatte und der 1849 ebenfalls gegenüber Moreau den Prix de Rome erhalten hatte. Diese offizielle Anerkennung überraschte die Kritiker, die erstaunt waren, dass der Eremit Moreau in die von ihm verachteten akademischen Kreise eindrang.

Obwohl seine Salonwerke die Kritiker entfesseln, ziehen sie auch viele Liebhaber und wohlhabende Menschen an. Das ist übrigens das Paradoxe an Gustave Moreaus Erfolg: Er verkauft wenig, kann es sich aber leisten, sich seine Käufer auszusuchen, da seine Käufer sehr wohlhabend sind, was ihn in den Worten Ary Renans zu einem „obskur berühmten“ Maler macht. Die Gräfin Greffulhe, die Rothschilds, Beer, Goldschmidt, Mant; sie alle sind bereit, sehr hohe Preise zu zahlen, um Werke eines Künstlers zu erhalten, der sich nur ungern von seinen Schöpfungen trennt. Ab 1879 verbesserte sich sein Einkommen schlagartig, er verdiente in vier Jahren viermal so viel wie zuvor in achtzehn Jahren. „Ab 1878 habe ich nur noch ganz kleine Dinge gemacht“, schrieb er, denn die Auftragslage war angespannt und zwei Liebhaber drängten Moreau, Werke (insbesondere Aquarelle) zu erhalten: Charles Hayem und Antoni Roux. Hayem ist fasziniert von Moreaus Einsendungen zum Salon 1876 und zur Weltausstellung 1878 und erwirbt L“Apparition und Phaeton. Er gab weitere Aquarelle in Auftrag und besaß Ende 1890 bereits mehr als fünfzig Werke des Malers. Seine Hartnäckigkeit war so groß, dass einige Pariser Kunstliebhaber glaubten, man müsse über ihn gehen, um ein Werk von Moreau zu bekommen. Antoni Roux besuchte den Maler in seinem Atelier und pflegte eine freundschaftliche Beziehung zu ihm. 1879 formulierte er den Plan, die Fabeln von La Fontaine von den besten Künstlern seiner Zeit in Aquarell illustrieren zu lassen, um diese Technik, die gerade eine Renaissance erlebte, zu nutzen. Moreau machte 25 und wählte vor allem mythologische Fabeln aus, wobei er Elemente aus Indien einfließen ließ, da er sich für die Kunst dieses Landes interessierte und sich daran erinnerte, dass Pilpay neben Äsop eine der Quellen La Fontaines war. Als Roux 1881 in der Galerie Durand-Ruel einen Teil der Aquarelle der Öffentlichkeit vorstellte, war die Kritik einhellig von der Überlegenheit von Moreaus Kunst überzeugt. Charles Blanc, der Autor der Grammatik, bewundert sie: „Man müsste ein Wort ganz speziell schaffen, wenn man das Talent von Gustave Moreau charakterisieren wollte, das Wort Kolorismus zum Beispiel, das gut ausdrücken würde, was es an Übertriebenem, Großartigem und Wunderbarem in seiner Liebe zur Farbe gibt“. Roux war sich dieses Erfolgs bewusst und übertrug Moreau das Exklusivrecht für die anderen Aquarelle, da er von der Überlegenheit seines Talents überzeugt war. Als Roux ihn um mehr Tiere bat, ging Moreau in den Jardin des Plantes, um alle Arten von Tieren gründlich zu studieren, und ließ sich sogar von Roux selbst Frösche nach Hause liefern. Es sind insgesamt 63 Stücke, die Moreau anfertigt und die zusammen mit vier großen Aquarellen bei einer Einzelausstellung 1886 in der Galerie Goupil – in London und Paris – dank Theo Van Gogh, dem Betreiber der Galerie, ausgestellt werden. Es war die einzige Einzelausstellung von Gustave Moreau zu seinen Lebzeiten.

Doch Gustave Moreau war nicht nur ein gesellschaftliches, sondern auch ein literarisches Phänomen. Zunächst einmal war Gustave Moreau ein großer Leser und besaß eine umfangreiche Bibliothek, in der alle Klassiker der antiken Literatur sowie die französischen und ausländischen Klassiker der Neuzeit (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) prominent vertreten waren. Unter den Zeitgenossen bewunderte er Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Gérard de Nerval und Baudelaire, von dem er die „Blumen des Bösen“ mit einer Widmung von Caroline Aupick, der Mutter des Dichters, besaß. Moreau bewunderte Baudelaires Werk sehr und das Haus seines Onkels, Louis Emon, grenzte an das Haus von Frau Aupick. Es gibt jedoch keine Hinweise auf ein Treffen zwischen dem Maler und dem Dichter. Moreau schrieb wenig und der einzige zu seinen Lebzeiten bekannte, eigenhändig unterschriebene Text ist eine Laudatio auf Gustave Boulanger, den Maler, dessen Nachfolger er in der Académie des beaux-arts wurde. Seine anderen Texte sind privat, es handelt sich um seine umfangreiche Korrespondenz sowie um Notizen, die er zu seinen Werken verfasst, insbesondere um sie seiner taub gewordenen Mutter und in geringerem Maße einigen erklärungsbedürftigen Kunstliebhabern zu erläutern. Er schrieb auch sehr viele Notizen und Kommentare an den Rändern von Zeichnungen. Obwohl er nichts veröffentlichte, bekannte Moreau: „Ich habe in meinem ganzen Künstlerleben schon zu sehr unter dieser idiotischen und absurden Meinung gelitten, dass ich zu literarisch für einen Maler sei“. Diese Bezeichnung als literarischer Maler ist kein Kompliment, denn Moreau definiert sie als „Maler, der nicht wirklich Maler ist“. Dennoch scheint er diese Bezeichnung aus zwei Gründen zu verdienen: Erstens, weil seine Werke von der Literatur und insbesondere von der Fabel (Mythologie, Bibel, Legenden) geprägt sind, und zweitens, weil die Literatur seine Werke prägt. Moreau ist sicherlich der Maler, der die Dichter des Parnass und der Symbolisten am meisten inspiriert hat, und die 1866 veröffentlichte Gedichtsammlung Le Parnasse contemporain birgt bereits zahlreiche Gedichte, die von Werken Moreaus inspiriert sind. Insbesondere Huysmans räumt Gustave Moreau in À rebours einen prominenten Platz ein, da die Figur des des Esseintes dort seine Salome betrachtet und vor ihr träumt. Moreau ist auch in seinen späteren Romanen En rade und La Cathédrale präsent. Jean Lorrain erzählt in Monsieur de Phocas die Geschichte eines jungen Mannes, der wie verzaubert das Gustave-Moreau-Museum besucht. Oscar Wildes Salome wurde von Gustave Moreaus L“Apparition inspiriert, was sich auch in Aubrey Bearsleys Illustration des Theaterstücks zeigt, in der er den Kopf Johannes des Täufers wie in Moreaus Werk schweben lässt. Schließlich ist Marcel Proust sicherlich derjenige, der Gustave Moreau am häufigsten zitiert. Zwischen 1898 und 1900 schrieb er „Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau“ (Anmerkungen zur geheimnisvollen Welt von Gustave Moreau), die zu seinen Lebzeiten nicht veröffentlicht wurden. Durch Charles Ephrussi war er mit dem Werk Moreaus gut vertraut. Insgesamt gab es, wie Mireille Dottin-Orsini es ausdrückt, eine „Literatur Gustave Moreaus“.

Diese Zeit des Erfolgs endete für Gustave Moreau in einer Zeit der Trauer. Er verlor 1884 seine Mutter und 1890 Alexandrine Dureux. Als seine Mutter starb, wanderte er zu den Tuilerien, wo sie ihn in seiner Kindheit immer hingebracht hatte, und fand bei Alexandrine Dureux Unterschlupf. Dieser Tod stellt einen Bruch in seinem Leben dar. 1895 schreibt er an seinen Architekten: „Ich bin heute, seit dem Tod meiner Mutter, wie ein Student, der alles, was mit meiner Person zu tun hat, auf das Nötigste reduziert hat“. 1885, nach dem Tod seiner Mutter, begann er mit einer ersten Bestandsaufnahme seiner Werke, die sowohl die in seinem Besitz befindlichen als auch die bei Sammlern befindlichen Werke umfasste. Moreau näherte sich Alexandrine Dureux noch mehr an, doch sie wurde krank. Fünf Monate lang besuchte er sie in der Klinik, in der sie behandelt wurde, bis die Krankheit sie im März 1890 tötete. Gustave Moreau entwarf selbst das Grabmal für Alexandrine Dureux auf dem Friedhof Montmartre und ließ die Initialen A und G eingravieren. Er begann eine Reihe von symbolistischen Kompositionen, in denen eine Meditation über den Tod vorherrschte, wie Die Parzen und der Todesengel und Orpheus auf dem Grab von Eurydike, das er zum Gedenken an Alexandrine Dureux malte.

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Vorbereitung auf die Nachwelt

In dieser letzten Phase seines Lebens bereitet Gustave Moreau seine Nachwelt vor, indem er zum Lehrer junger Künstler wird, die zu den Avantgarden des 20. Jahrhunderts zählen werden, sowie durch die Gründung seines eigenen Museums zu Lebzeiten, das nach seinem Tod eröffnet wird.

Gustave Moreau gab zunächst jungen Leuten aus wohlhabenden Familien Privatunterricht. Zu ihnen gehörten George Desvallières, Jean-Georges Cornélius und Georges Méliès, der sich weigerte, in die Schuhfabrik seiner Familie einzutreten und stattdessen lieber die schönen Künste studieren wollte. Dennoch war Moreau nicht sofort bereit, ein offizieller Lehrer zu werden. Er hatte bereits 1888 eine Stelle als Lehrer an der Abendschule der École des beaux-arts abgelehnt, um dort seinen Freund Léon Bonnat zu ersetzen, da zu dieser Zeit Alexandrine Dureux krank war. Als Jules-Élie Delaunay ihn jedoch auf dem Sterbebett darum bittet, seinen Platz als Lehrer einzunehmen, fühlt er sich moralisch verpflichtet, dies zu tun. Er vertrat ihn zunächst provisorisch und wurde dann ordentlicher Professor eines der drei Ateliers an der École des beaux-arts, die anderen waren die Ateliers von Jean-Léon Gérôme und Léon Bonnat. Als hochgeschätzter Lehrer zählten zu seinen zahlreichen Schülern: Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot und Charles Milcendeau. Moreau lädt seine Schüler nur selten in sein Atelier in der Rue de La Rochefoucauld ein. Er nimmt sie lieber mit in den Louvre, damit sie die großen Meister nach ihrem Geschmack und Temperament nachmalen können. Und wenn er sie in sein Atelier – in der Rue de La Rochefoucauld – einlädt, empfängt er sie in einer Wohnung, deren Wände mit Kopien bedeckt sind, die er selbst in Italien und im Louvre angefertigt hat. Denn er möchte, dass seine Schüler die Kunst der Alten kennenlernen, wie er es selbst als junger Student im Atelier von Picot, das neben seiner Wohnung lag, getan hatte. Moreau war immer dankbar für den Unterricht seines Lehrers, da er bis zu seinem letzten Salon im Jahr 1880 seinem Namen immer den Zusatz „élève de Picot“ (Schüler von Picot) folgen ließ. Genau wie Picot nahm er seine Schüler an den Nachmittagen mit zum Kopieren nach den Meistern im Louvre, und genau wie Picot konnte er sich einen Ruf als beliebter und liberaler Pädagoge erwerben, der alle jungen Männer anzog, die nach Unabhängigkeit strebten. Moreau war Lehrer und Freund zugleich, er zögerte nicht, auf die Fehler in den Produktionen seiner Schüler hinzuweisen, erkannte aber auch ihre Verdienste an und forderte sie stets auf, ihre Inspirationsquellen selbst zu finden und immer weiter zu arbeiten: „Exercez votre cerveau, penser par vous-même. Was kümmert es mich, ob ihr stundenlang vor der Staffelei steht, wenn ihr schlaft“. Moreau verlangte von seinen Schülern jedoch keine sklavischen Kopien oder Faksimiles. Er wollte, dass seine Schüler in die Atmosphäre und die Technik der Maler eintauchen, die sie kopierten, und er erkannte das Genie in einer großen Vielfalt von Malern aus allen Epochen. An einem Tag bekräftigte er seine Bewunderung für Raffael, und wer konnte am nächsten Tag behaupten, dass es keinen größeren Meister als Chardin gab. Matisse sagte dazu: „Moreau wusste zu unterscheiden und uns zu zeigen, welches die größten Maler waren, während Bouguereau uns aufforderte, Jules Romain zu bewundern“. Moreau war auch in Bezug auf die Farbe einzigartig, denn im Gegensatz zu anderen Ateliers, die den Schülern erst dann erlaubten zu malen, wenn ihre Zeichnungen sicher waren, wies Moreau seine Schüler schon früh an, Farbe zu verwenden. Er brach damit mit der ingresken Tradition, dass „die Zeichnung die Redlichkeit der Kunst ist“, aber auch nicht mit dem impressionistischen Ansatz, dass nichts zwischen der Vision des Malers und der Leinwand stehen sollte; Moreau sagte stattdessen, dass die Farbe mit der Idee des Malers übereinstimmen müsse, sie müsse seiner Vorstellungskraft dienen und nicht der Natur. Sein letzter Ratschlag lautete wie folgt:

„Einfach machen und weg vom glatten und sauberen Machen. Die moderne Tendenz führt uns zur Einfachheit der Mittel und zur Kompliziertheit der Ausdrucksformen. Die Strenge der primitiven Meister kopieren und nur das sehen! Da die Bildung der noch unbestimmten Massen allmählich voranschreitet, ist es in der Kunst nicht mehr nötig, die Dinge zu vollenden und bis zum Kamm zu treiben, ebenso wenig wie wir in der Literatur die Rhetorik und die gut abgeschlossenen Perioden lieben werden. Auch die kommende Kunst – die bereits die Methoden von Bouguereau und anderen verurteilt – wird von uns nur noch Hinweise und Entwürfe verlangen, aber auch die unendliche Vielfalt der vielfältigen Eindrücke. Wir werden immer noch fertig werden können, aber ohne den Anschein zu erwecken, dass wir fertig sind“.

Als Gustave Moreau 1898 starb, hinterließ er verwirrte Schüler, unter denen sich zwei Tendenzen abzeichneten: eine idealistische, die von Rouault, Maxence und Marcel-Béronneau getragen wurde, und eine naturalistische, die von Matisse, Evenepoel und Marquet getragen wurde. Er war der letzte große Lehrer an der École des Beaux-Arts, selbst David und Ingres hatten nicht so viele angesehene Schüler wie er. Seine Schüler fielen im Herbstsalon 1905 durch die Modernität ihrer Malerei auf und erkannten, dass sie in Gustave Moreau einen außergewöhnlichen Lehrer gefunden hatten, so dass sie 1910 und 1926 gemeinsame Ausstellungen zu seinem 100.

Gustave Moreau war bereits 36 Jahre alt, fast unbekannt und dachte daran, sein Atelier zu behalten. „Heute Abend, 24. Dezember 1862. Ich denke an meinen Tod und an das Schicksal meiner armen kleinen Arbeiten und all dieser Kompositionen, die ich mir die Mühe mache, zusammenzustellen. Getrennt gehen sie zugrunde; zusammengenommen geben sie ein wenig von dem wieder, was ich als Künstler war, und von dem Milieu, in dem ich gerne träumte“. Nach dem Tod seiner Mutter und Alexandrine Dureux war Moreau allein und geschwächt. Er war 1892 an der Steinkrankheit operiert worden und ging seitdem jedes Jahr zur Kur nach Evian. Evenepoel schrieb: „Er wird ein wenig älter, der liebe Mann, sein Haar wird auf dem Oberkopf spärlich, er hat wirklich mit großer Mühe noch einige Dutzend und er sagte mir, er leide an Magen und Blase“. Moreau verzichtete auf die Idee, eine posthume Ausstellung zu veranstalten, nach der seine Werke verkauft und de facto verstreut werden sollten, wie es bei Delacroix, Corot, Millet und vielen anderen der Fall war. Diese Idee hatte der Künstler auf Anraten von Puvis de Chavannes schon lange verfolgt und sie fand sich auch im Testament seiner Mutter von 1883 wieder. Doch Moreau überlegte es sich anders und wollte ein Museum. Er formulierte 1893 die Idee dazu und dachte daran, in Neuilly ein Gebäude zu errichten. Sein Plan wird 1895 fixiert, als er den Architekten Albert Lafon (1860-1935) beauftragt, das Haus der Familie, das sein Museum werden soll, zu vergrößern und umzubauen. Moreau bereitete die Präsentation des Museums sorgfältig vor, indem er mehrere Kompositionen im Großformat – dem Museumsformat – anfertigte, die Beschreibungen seiner Hauptwerke verfasste und mehrmals wiederholte, um sie den künftigen Besuchern zu erklären, die Zeichnungen sortierte und die Museumsräume einrichtete.

Im September 1897 verfasste er sein Testament, in dem er „sein Haus in 14, rue de La Rochefoucauld, mit allem, was es enthält: Gemälde, Zeichnungen, Kartons etc, Arbeit von fünfzig Jahren, wie auch das, was sich in dem Haus in den ehemaligen Wohnungen befindet, die früher von meinem Vater und meiner Mutter bewohnt wurden, an den Staat oder, falls dieser nicht vorhanden ist, an die École des Beaux-Arts oder, falls dieser nicht vorhanden ist, an die École des Beaux-Arts oder, falls dieser nicht vorhanden ist, an die École des Beaux-Arts oder, falls dieser nicht vorhanden ist, an die École des Beaux-Arts, an das Institut de France (Académie des beaux-Arts) unter der ausdrücklichen Bedingung, diese Sammlung immer – das wäre mein größter Wunsch – oder zumindest so lange wie möglich zu behalten und ihr jenen Gesamtcharakter zu bewahren, der es immer ermöglicht, die Summe der Arbeit und der Bemühungen des Künstlers während seines Lebens festzustellen“.

Gustave Moreau starb am 18. April 1898 im Alter von 72 Jahren an Magenkrebs. Die Beerdigung fand in der Kirche Sainte-Trinité statt, wobei der Künstler eine Diskretion anstrebte, die viele Schüler, Freunde und Bewunderer wie Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite oder Robert de Montesquiou nicht davon abhielt, an der Beerdigung teilzunehmen. Er wurde in Paris auf dem Friedhof von Montmartre (22. Division) in der Familiengruft und in der Nähe von Alexandrine Dureux beerdigt.

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Moreaus Blick auf die Skulptur

Moreaus erster wirklicher Kontakt mit der antiken Skulptur fand während seines italienischen Aufenthalts in Rom statt, als er mit dem Bildhauer Chapu zusammen war. Damals studierte er auf Anweisung seines Vaters, der ihm sein ausschließliches Interesse an der Renaissance vorwarf, die Proportionen antiker Skulpturen. Dennoch bewunderte er in Rom die sehr modernen Michelangelo (sowohl Maler als auch Bildhauer) und Nicolas Poussin (nur Maler), deren perfekte Proportionen seiner Meinung nach aus dem Studium antiker Skulpturen stammten. In Neapel, im Borbonico-Museum, kopierte Moreau ausgiebig antike Skulpturen.

Moreau betrachtete die Bildhauerei seiner Zeit sehr kritisch und seine geringe Wertschätzung für diese Disziplin zeigte sich auch in seiner Bibliothek. Es gibt nur drei Bücher über Bildhauerei: Charles Blancs Grammatik, eine Monografie über Carpeaux von Chesneau und Henry Jouins Esthétique du sculpteur, philosophie de l“art plastique (Ästhetik des Bildhauers, Philosophie der plastischen Kunst). Moreau berührte das letzte Werk, das ein Geschenk des Autors war, und entfernte die ersten neun Seiten, um seine Ablehnung jeglichen theoretischen Diskurses zum Ausdruck zu bringen. Moreau lebte in einer Zeit der Statuomanie, und das relative Desinteresse an der Skulptur könnte sich durch dieses Phänomen erklären lassen. Unter seinen Zeitgenossen findet selbst Rodin keine Gnade in seinen Augen, er wirft ihm „idiotische Mischungen aus Brauerei-Mystizismus und Boulevard-Pornografie vor, und dazu Talent, viel Talent, das aber durch enormen Scharlatanismus verdorben wird“. In seinen persönlichen Sammlungen besaß Moreau nur Skulpturen von Freunden, hauptsächlich von verkannten Bildhauern wie Pierre Loison und Pierre-Alexandre Schoenewerk. Er besaß jedoch zwei Bronzefiguren von Barye, die ihm als Vorlagen für seine Gemälde dienten.

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Die Skulptur in der Malerei

Für Moreau ist die Skulptur nämlich in erster Linie eine Hilfe für die Malerei. Nach seiner Rückkehr aus Italien nutzte er die Skulptur als Hilfsmittel bei der Gestaltung seiner Gemälde. So fertigte er ein Modell für seinen Ödipus an, um sich über die „Schattenwürfe des Menschen auf den Felsen und des Monsters auf den Menschen“ klar zu werden. Diese Methode ist mit den beiden Malern zu vergleichen, die er in Rom bewundert hatte: Michelangelo und Poussin. Er ist auch nicht der einzige zeitgenössische Maler, der Wachsstatuetten in seiner Arbeit verwendet. Diese Praxis findet man auch bei seinem Freund Edgar Degas und bei Ernest Meissonier, die beide im Übrigen Bildhauer sind. Insgesamt wurden nach seinem Tod etwa 15 Wachsfiguren in seinem Haus gefunden.

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Skulpturenprojekte

Es gibt jedoch eine persönliche Notiz von Moreau vom 10. November 1894, die diese rein utilitaristische Verwendung der Skulptur in Frage stellt:

„Es gibt mehrere Pläne, über die ich nachdenke und die ich vielleicht nie in die Tat umsetzen kann. 1° – Aus Erde oder Wachs Kompositionen mit einer oder zwei Figuren modellieren, die, in Bronze gegossen, besser als in der Malerei das Maß meiner Qualitäten und meiner Wissenschaft im Rhythmus und der Arabeske der Linien geben würden (noch zu entwickeln).“

Unter Moreaus Zeichnungen finden sich 16 Entwürfe für Skulpturen. Von diesen wurden nur vier in Wachs ausgeführt und vier waren Gegenstand eines Entwurfs für eine Bronzeausgabe. Die meisten dieser Projekte stehen in Verbindung mit bestehenden Gemälden wie Prometheus, Jakob und der Engel oder Leda. Es gibt jedoch zwei exklusive Projekte, eine geflügelte Figur für ein Grabmal und eine Jeanne d“Arc. Bei letzterer machte Moreau keinen Hehl aus seiner Bewunderung für die Jeanne d“Arc von Frémiet. Moreau setzte diese Verlagsprojekte nie in die Tat um.

Gustave Moreau sammelte sein ganzes Leben lang Zeichnungen, Fotografien, illustrierte Bücher und Gipsabgüsse, die als ikonografischer Fundus für seine malerische Inspiration dienten.

In seinem am 10. September 1897 verfassten Testament vermachte Moreau dem französischen Staat sein Atelier, das sich in dem Privathaus 14, rue de La Rochefoucauld (9. Arrondissement von Paris) befand und etwa 850 Gemälde oder Kartons, 350 Aquarelle, mehr als 13.000 Zeichnungen und Pauspapier sowie 15 Wachsskulpturen enthielt. Das in ein Museum umgewandelte Atelier wurde am 13. Januar 1903 offiziell der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

1912 besuchte André Breton dieses Museum und war von den Werken des Malers zutiefst erschüttert:

„Die Entdeckung des Gustave-Moreau-Museums, als ich sechzehn Jahre alt war, hat meine Art zu lieben für immer geprägt. Die Schönheit und die Liebe wurden mir dort durch einige Gesichter, einige Posen von Frauen offenbart. Der „Typ“ dieser Frauen hat mir wahrscheinlich alle anderen verborgen: Es war die totale Verzauberung. Die Mythen, die hier wie nirgendwo sonst reattifiziert werden, müssen eine Rolle gespielt haben. Diese Frau, die, fast ohne ihr Aussehen zu verändern, abwechselnd Salome, Helena, Dalila, die Chimäre und Semele ist, drängt sich als ihre undeutliche Verkörperung auf. Sie bezieht ihr Prestige von ihnen und verankert so ihre Züge in der Ewigkeit. Dieses Museum ist für mich nichts, was mehr von dem Tempel, wie er sein sollte, und dem „schlechten Ort“, wie er … auch sein könnte, gleichzeitig abstammt. Ich habe immer davon geträumt, nachts mit einer Laterne in das Museum einzubrechen. Auf diese Weise die Fee mit dem Greif in den Schatten zu erwischen, die Zwischenzeichen einzufangen, die von den Prätendenten bis zur Erscheinung flattern, auf halber Strecke zwischen dem äußeren und dem inneren Auge, das zur Glut gebracht wird.“

Léonce Bénédite definiert vier Zyklen in Moreaus Werk, es sind der Zyklus des Mannes, der Zyklus der Frau, der Zyklus der Leier und der Zyklus des Todes.

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Zyklus des Menschen

Der Zyklus des Menschen ist eigentlich der Zyklus des Heldentums. In ihm finden sich sowohl Helden aus der Mythologie als auch aus der Bibel. Diese Helden sind ebenso schöne, tollkühne Menschen wie große Missverstandene und freiwillig Geopferte. Die Männer bei Moreau haben oft eine androgyne Figur, aber es gibt auch muskulösere wie Herkules, Prometheus oder den Zentauren.

Diese muskulösen Männer können die Materie gegen die Idee, die Natur gegen den Geist verkörpern, und zwar durch Gegensätze wie Jakob und der Engel oder den toten Dichter, der von einem Zentauren getragen wird. Denn für Moreau stellt der Gegensatz zwischen Natur und Geist das Gesetz der Welt dar, und legendäre Themen ermöglichen es, diesen Kampf in einer idealen Form zu erzählen, damit der Geist in der siegreichen Freiheit sich schließlich von der Natur befreit. So sagt Moreau über Jakob und den Engel, dass dieser Jakob mit seiner Michaelis-Muskulatur: „das Symbol der physischen Kraft gegen die überlegene moralische Kraft ist & dass in diesem Kampf gesagt wird, dass Jakob seinen antagonistischen Feind nicht sah und ihn suchte, indem er seine Kräfte erschöpfte“, während dieser Raphaelianische Engel derjenige ist, der ihn „in seinem idiotischen Lauf zur Materie“ aufhält. In Toter Dichter, getragen von einem Zentauren, wird der materielle und buchstäblich animalische Aspekt in der Figur des Zentauren verkörpert, während der zerbrechliche Dichter mit der androgynen Silhouette die Idee verkörpert; diese Dualität ist ein Echo der Dualität der menschlichen Natur, die gleichzeitig Körper und Geist ist.

Moreaus Werk ist jedoch nicht nur ein Lob des Dichters und des Künstlers, auch der Held nimmt einen wichtigen Platz ein, ein Held, der häufig der griechischen Mythologie entnommen ist. Es sind zivilisatorische Helden, die statisch dargestellt werden, da Moreau sich weigert, Bewegung darzustellen, und seiner schönen Trägheit treu bleibt. Zu diesen Helden gehört auch Prometheus, der der Menschheit nach der platonischen Erzählung das Feuer und die Kenntnis der Künste schenkt, und es ist genau Platon, auf den Moreau verweist, als er seinem Freund Alexandre Destouches von diesem Gemälde erzählt. Sein Herkules und die Hydra von Lerna stellt Herkules als zivilisatorischen und sonnigen Helden dar, der gegen die Finsternis kämpft, die sich der Zivilisation entgegenstellt und von der Hydra verkörpert wird.

Was die androgynen Männer betrifft, die in Moreaus Werk so häufig vorkommen, so scheinen sie von der Welt abgeschnitten zu sein, als wären sie vor Hässlichkeit und Alter bewahrt worden. Sie finden sich in den Figuren von Narziss, Alexander, Orpheus, Ganymed oder dem heiligen Sebastian wieder.

Diese männlichen Figuren sind dennoch der Zerstörung geweiht, als perfekte Verkörperungen von Hingabe und Aufopferung.

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Zyklus der Frau

Der Zyklus der Frau ist sowohl der Zyklus der Schönheit als auch der Zyklus der versteckten Grausamkeit. Es ist also eine stark kontrastierende Opposition, die sich zwischen Mann und Frau abzeichnet.

Hervé Gauville, der von 1981 bis 2006 als Schriftsteller, Kunstkritiker und Journalist für die Zeitung Libération tätig war, sagte, Gustave Moreau sei ein „mütterlicher Mann“, der „Unreife“ und „Frauenfeindlichkeit“ an den Tag lege und Frauen nicht liebe.

Gustave Moreau hat ein Frauenbild, das Schopenhauer nahe steht, dessen 1880 von Bourdeau veröffentlichte Anthologie er besitzt. In dieser Hinsicht ist er ein Mann seiner Zeit, der eine Frauenfeindlichkeit teilt, die sich bei Baudelaire oder Alfred de Vigny wiederfindet, zwei Dichtern, die er hoch schätzt. Tatsächlich entnimmt Moreau das Bild der Frau als Sünderin und ewige Quelle des Bösen der religiösen Tradition. Doch dann steht er vor einem uralten Problem bei der Darstellung weiblicher Hässlichkeit, nämlich dass diese Hässlichkeit von Natur aus unmöglich ist. Jahrhundert stellten die Künstler die Schönheit durch den Körper der Frau dar, weshalb es absolut undenkbar war, hässliche Frauen darzustellen, um diese moralische Hässlichkeit zu repräsentieren. Die Lösung bestand darin, sie mit symbolischen Elementen zu versehen, die diese Hässlichkeit hervorrufen können. Die offensichtlichste Figur der moralischen Hässlichkeit ist der Hybrid, der, wie wir bei der Figur des Zentauren gesehen haben, der Materie am nächsten steht. Unter diesen undurchdringlichen und verführerischen Monstern finden sich dann Sphinxen, Chimären, Feen oder Sirenen. Die Sirene, die den Dichter in Le Poète et la Sirène von 1893 beherrscht, ist beispielsweise eine Riesin, die überproportional größer ist als der Dichter zu ihren Füßen; sie packt ihn an der Hand und bedroht ihn mit ihrem Blick. Die Grenze zwischen Hybridität und der Frau selbst ist jedoch sehr schmal, denn seine Chimère von 1867 zeigt eine Chimäre, die sich an einen Zentauren-Pegase klammert; sie ist jedoch kein hybrides, feuerspeiendes Monster, sondern ganz einfach eine Frau. Moreau vervielfältigte die Themen der Femmes fatales, insbesondere in seinen Aquarellen der 1880er Jahre, als die Zahl seiner Aufträge in die Höhe schnellte. So finden sich unzählige Salome, Dalila, Medea bis hin zu einer Zeichnung mit dem Titel Les Victimes, die eine riesige Frau mit bösartigem Lächeln darstellt, die sich mit den Körpern von verrenkten Männern wie mit lebenden Spielzeugen vergnügt und sie quält, indem sie ihnen ihre Finger in die Köpfe rammt. Diese ganze Besessenheit von monströsen Frauen findet ihre deutlichste Darstellung in Les Chimères, wo der Künstler unzählige Frauen darstellt, die mit fantastischen Tieren spielen, die das Reich der Sinne symbolisieren, wie Ziegenböcke, Stiere, Schlangen, Einhörner und Greife. Sie werden von Hybridfrauen wie Schlangenfrauen, Schmetterlingsfrauen oder Libellenfrauen begleitet. Der Maler beschreibt sein Werk in seinem Klappentext folgendermaßen: „Diese Insel der fantastischen Träume enthält alle Formen der Leidenschaft, der Fantasie, der Laune bei der Frau, die Frau in ihrer ursprünglichen Essenz, das unbewusste Wesen, verrückt nach dem Unbekannten, dem Geheimnis, verliebt in das Böse in Form von perverser und diabolischer Verführung“. Es ist also „die Frau in ihrem ursprünglichen Wesen“, die er malt, aber es gibt eine mögliche Erlösung, die er hier in Form von Kirchtürmen darstellt, wobei der christliche Glaube zu einem bescheidenen und demütigen Leben führt, das zur Beherrschung seiner Leidenschaften und sogar zur Heiligkeit führt.

Nichtsdestotrotz ist Gustave Moreau auch ein zärtlicher Bewunderer der Schönheit der Frau durch Figuren wie Eva, Aphrodite, Venus, Erigone, Dejanire oder Galatea. Doch wenn die Frau schön, keusch und rein ist, ist sie entweder von Greifen umgeben oder in einer Höhle eingesperrt, sie ist einfach unerreichbar. Und wegen dieser Unerreichbarkeit lassen diese jungfräulichen Schönheiten die Männer leiden, nur der Traum ist über sie erlaubt, eine einfach platonische Anbetung. Denn bei Moreau ist die Sexualität nur im Traum schön, und das besessene Fleisch ist keine Quelle der Lust, sondern der Traurigkeit. So ist es auch bei seiner Galatea aus dem Salon von 1880, deren Körper das Licht durch seine Weiße einfängt und zurückwirft, der Zyklop im Hintergrund sie mit neidischen Augen betrachtet, als ob er den Betrachter des Gemäldes in sich selbst verkörpern würde; doch Galatea verachtet und verzieht den Mund, sie zeigt sich, aber verweigert sich. Moreau geht sogar so weit, dass er als sittenwidrig geltende Themen in der Malerei umsetzt, sie aber mit seinem Ideal der Keuschheit drapiert, so auch bei den Töchtern des Thespius. Der Mythos besagt, dass König Thespius, der sich um seine Nachkommenschaft sorgte und dem Helden, der den Löwen auf dem Kithéron erlegt hatte, seine Dankbarkeit beweisen wollte, dafür sorgte, dass er sich mit seinen 50 Töchtern vereinigte. In diesem Werk gibt es jedoch keine Lust, im Gegenteil, diese Frauen sind unerreichbar, denn der Herkules in der Mitte der Komposition hat die Haltung eines Denkers, wie Moreau es ausdrückt: „Er wartet, er meditiert diesen großen Akt der Zeugung; er spürt in sich die immense Traurigkeit dessen, der erschaffen wird, der das Leben geben wird“. Hier sind die Frauen auch idealisierte Körper, nicht im Sinne von Fleisch, sondern im Sinne eines nicht-fleischlichen Körpers, der weit von den zuvor beschriebenen niederen materiellen Wesen entfernt ist. Im Gegenteil, diese weiblichen Körper verkörpern perfekt die Idee der schönen Trägheit, die Moreau so sehr am Herzen liegt.

Bei Moreau gibt es Ausnahmen von diesen Frauen, die entweder unzugänglich oder grausam sind. Dies ist zum Beispiel bei dem thrakischen Mädchen der Fall, das Orpheus“ Kopf aufnimmt und ihn mitfühlend in frommer Haltung betrachtet. Moreau sagt dazu Folgendes: „Ein Mädchen findet den Kopf und die Leier des Orpheus auf dem Wasser eines Baches treibend. Sie sammelt sie fromm ein“. Auch die Mutterrolle wird von Moreau positiv gesehen. Sein erstes Gemälde war eine Pietà, in der die Jungfrau Maria als seine eigene Mutter dargestellt wurde. Diese Mutterrolle findet sich auch in unerwarteten Werken wie Leda wieder, einem Mythos, der normalerweise wegen seines erotischen Inhalts ausgewählt wird. Das Thema wird stattdessen synkretistisch mit der Verkündigung oder dem Mysterium der Inkarnation gleichgesetzt. Der Schwan wird mit einem Nimbus versehen und ersetzt die Taube, die normalerweise in der Verkündigung vorkommt, wodurch Leda zu einer Art Jungfrau Maria wird – es ist eine wahre Weihe der Frau.

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Lyra-Zyklus

Dieser Zyklus wird von Ary Renan als Zyklus des Dichters und von Léonce Bénédite als Zyklus der Lyra bezeichnet. Die Leier ist hier das erlösende Emblem einer neuen Religion. Diese Wahrnehmung der Leier als religiöses Symbol bei Moreau findet sich sowohl in der Feder von Ary Renan als auch von Léonce Bénédite. Die Helden des Leier-Zyklus sind Zivilisatoren. Dieser Zyklus endet mit dem unvollendeten Werk Les Lyres mortes (Die toten Leier). Dieser Zyklus wird hauptsächlich mit der Aquarelltechnik behandelt.

Zunächst einmal muss man verstehen, dass Moreau in einer großen Tradition steht, nämlich der des „ut pictura poesis“, einem Spruch von Horaz, der besagt, dass die Malerei das Gegenstück zur Poesie ist, ihr plastisches Äquivalent. Dieses Sprichwort, das sich Leonardo da Vinci zu eigen gemacht hatte, ermöglicht es, Gustave Moreaus Beziehung zum Dichter zu verstehen. Der Dichter ist nicht nur der Dichter, sondern der Künstler im Allgemeinen.

Diese Figur des Dichters erscheint zum ersten Mal mit Orpheus, der damit den Zyklus eröffnet. Orpheus ist eine besondere Figur, da die ersten Christen ihn als messianisches Bild übernommen hatten, was bereits viel über die Rolle aussagt, die Moreau dem Dichter zuschreibt. Moreau begnügt sich jedoch nicht mit der Figur des Orpheus, sondern es finden sich auch Tyrteus, Hesiod und Sapho. In seinen späteren Werken verzichtet er auf historische oder mythische Namen und bezeichnet den Dichter nur noch als „Poeten“. Er wird dann in gewisser Weise anonym und verkörpert mehr denn je das Bild des Künstlers im Allgemeinen.

Der Dichter bei Moreau ist immer sehr jung, höchstens zwanzig Jahre alt, und seine gebrechlichen Arme tragen mit Leichtigkeit eine monumentale, reich verzierte Lyra. Er verkörpert die Seele selbst, die in der Materie gefangen ist, aber kaum an ihre zerbrechliche körperliche Hülle gebunden ist. Aufgrund seiner spirituellen Natur steht er vor den Königen und Kriegern an erster Stelle der Menschheit, wie zum Beispiel in Die drei Weisen, wo der Musiker den ersten Platz einnimmt, oder in Odysseus und die Prätendenten, wo es der Sänger Phemius ist, der im Zentrum des Bildes steht und durch die Unschuld seiner Kunst vor den Pfeilen gerettet wird. Denn die Kunst des Dichters ist immer wohltuend, göttlich und tröstend; der Dichter besitzt sogar die prophetische Fähigkeit, er besitzt wie Apollon die Fähigkeit, in die Zukunft zu sehen.

Die Figur des Dichters ist Teil einer Vorliebe für androgyne Körper, die für das Frankreich des ausgehenden 19. Jahrhunderts typisch ist. Dieses neuplatonische Thema setzte sich durch archäologische Funde durch und faszinierte Kunstkritiker wie Josephin Peladan, der in seinem Werk De l“Androgyne de l“Apollon de Piombino, das 1832 entdeckt wurde, erwähnte. Die Poesie ist bei Moreau der Ort, an dem das Männliche und das Weibliche aufeinandertreffen und miteinander verschmelzen. Er selbst sagt, dass sein Dichter eine Figur ist, die „sanft aussieht, vollständig drapiert und sehr weiblich ist. Er ist fast eine Frau“. Seine Dichter sind also wahrhaft androgyn, insbesondere mit den langen Haaren und den gebrechlichen Körpern, die die Funktion haben, den Dichter gewissermaßen zu entkörpern, damit er im Gegensatz zu Jakob oder dem Zentauren, die zuvor betrachtet wurden, näher an der Idee als an der Materie ist. So bringt die Nähe zum weiblichen Körper den Dichter nicht näher an ein niederes, materielles Wesen, sondern im Gegenteil, dieser Körper bringt ihn näher an die Immaterialität.

Es gibt aber auch Dichter in Moreaus Werk, die Frauen sind, wie z. B. Sapho oder die heilige Cécile, die ebenfalls androgyne Charaktere mit einer wenig ausgeprägten Weiblichkeit teilen. Wie die männlichen Dichter haben sie die Rolle, sich über die Materie zu erheben; so verkörpert die heilige Cäcilie in Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds den Geist, während der Satyr die Materie verkörpert, ein gleicher Gegensatz, der bereits in Poète mort porté par un centaure zu finden war. Die weiblichen Figuren in der Welt der Poesie sind jedoch vielfältiger. So gibt es zum Beispiel die Figur der Muse, die den Dichter oft begleitet, wie in Hesiod und die Muse, und ebenso wie er die höchsten Abstraktionen verkörpert. Die Muse kann auch eine tröstende und mütterliche Figur verkörpern, wie zum Beispiel in Les Plaintes du poète, wo der Dichter zu ihr kommt und sich an sie kuschelt. Die Meerjungfrau, die normalerweise eine grausame Figur ist, kann in Moreaus poetischer Welt eine schützende Rolle spielen. Dies ist insbesondere in La Sirène et le Poète der Fall, wo die Sirene den schlafenden und wehrlosen Dichter beschützt.

Die Figur des Dichters bietet Moreau die Gelegenheit, seine Vorliebe für den Orient zu zeigen, beispielsweise mit dem arabischen (persischen) Poeten, der von persischen Miniaturen inspiriert ist. Dies gilt auch für seine Péri, die er auf verschiedenen Medien abwandelt, darunter einen Fächer für seine Freundin Alexandrine Dureux. Proust erkennt in dieser Péri den Archetyp des Dichters, sie fliegt buchstäblich dank ihres Greifs und erhebt sich so aus der Gangart der Materie in die göttliche Welt. Diese Peri ist eigentlich das orientalische Pendant zur Muse bei Moreau, und ihre geschlossenen Augen sind wie bei den anderen Dichterfiguren Ausdruck ihrer poetischen Inspiration und ihrer inneren Vision. Manchmal treffen Orient und Okzident direkter aufeinander, zum Beispiel bei der Sapho von 1872, die offensichtlich eine griechische Figur ist, deren Kleidung jedoch von einem japanischen Kupferstich inspiriert ist.

Das Schicksal des Dichters, das immer tragisch ist, wird oft missverstanden und vergessen. Moreau sagt: „Wie viele sind ohne Begräbnis auf dem Grund einsamer Schluchten umgekommen. Zwar kommt es vor, dass ein barmherziger Zentaur das Opfer aufnimmt und in seinem einfachen Herzen darüber nachdenkt, dass der Mensch töricht ist; aber das Vergessen, wie ein ruhendes Wasser, begräbt die meisten“. Es ist übrigens diese pessimistische Reflexion, die den Lyra-Zyklus mit dem Werk Les Lyres mortes abschließt. Dieses Werk symbolisiert zusammen mit dem Opfer der Dichter den Triumph der Idee über die Materie, den Triumph des Ewigen durch die riesige Figur eines Erzengels, der das triumphierende Christentum repräsentiert.

Gustave Moreau nimmt viele Anleihen bei den Meistern der Renaissance, führt dekorative Ornamente ein, bis die Leinwand gesättigt ist (Der Triumph Alexanders des Großen, 1873-1890; Galatea, 1880), und integriert auch exotische und orientalische Motive in seine Bildkompositionen (Jupiter und Semele, 1889-1895), die er manchmal später überarbeitet und vergrößert. Wenn Moreau für sich selbst und nicht für die Salons malte, konnte er einen ganz anderen Stil haben. Dies zeigt sich insbesondere bei dem mit groben Strichen gemalten Schottischen Reiter (c. 1854), der im Gegensatz zu seinen eher geschliffenen Salonbildern steht. Im Jahr 1870 kündigte sein Gemälde Geburt der Venus seine Entwürfe an, von denen einige ab 1875 entstanden und der späteren abstrakten Malerei nahe kamen.

Obwohl Moreau jeglichen theoretischen Diskurs ablehnte, wie wir oben in Bezug auf die Bildhauerei gesehen haben, hatte er für sich selbst zwei Leitprinzipien für seine Kunst: die schöne Trägheit und den notwendigen Reichtum. Diese Prinzipien wurden von Moreau selbst definiert und sind uns dann durch Ary Renan bekannt geworden.

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Die schöne Trägheit

Die schöne Trägheit ist eher die Darstellung des entscheidenden Augenblicks aus moralischer Sicht als des pathetischen Augenblicks aus szenischer Sicht. Es ist also eher das Denken als die Handlung, die er malt.

Diese Idee der schönen Trägheit kam ihm auch durch die Beobachtung der antiken Skulptur, insbesondere während seines Aufenthalts in Neapel im Borbonico-Museum. Tatsächlich ist Moreau die „edle Einfachheit und ruhige Größe“ Winckelmanns nicht fremd, der in der griechischen Skulptur das Vorbild für alle Künste sah und in seinen Überlegungen zur Nachahmung griechischer Werke in der Bildhauerei und Malerei sagte: „Haltungen und Bewegungen, deren Gewalt, Feuer und Ungestüm mit dieser ruhigen Größe, von der ich spreche, unvereinbar sind, wurden von den Griechen als fehlerhaft angesehen, und dieser Fehler hieß Parenthyrsis“. Moreau spricht sogar von den Figuren in seinen Bildern als „lebende Statuen“ oder „beseelte Karyatiden“. Alles in allem gibt es bei Moreau durch dieses Konzept der schönen Trägheit eine kategorische Ablehnung des Kopierens nach der Natur und im Gegensatz dazu eine Idealisierung des Körpers. Diese Idealisierung des Körpers ist jedoch kein Selbstzweck, sondern zielt darauf ab, das Traumhafte und Immaterielle zu manifestieren. Moreau kommentierte Michelangelos Propheten und Sibyllen in der Sixtinischen Kapelle wie folgt:

„Alle diese Figuren scheinen in einer Geste des idealen Schlafwandelns eingefroren zu sein; sie sind sich der Bewegung, die sie ausführen, nicht bewusst, so sehr in Träumerei versunken, dass sie in andere Welten entführt werden. Es ist allein dieses Gefühl der tiefen Träumerei, das sie vor der Monotonie bewahrt. Welche Handlungen vollziehen sie? Was denken sie? Wohin gehen sie? Unter der Herrschaft welcher Leidenschaften stehen sie? Auf unserem Planeten wird nicht geruht, nicht gehandelt, nicht meditiert, nicht gewandert, nicht geweint, nicht so gedacht …“.

Diesem Weg versuchte Moreau in seinem gesamten Werk zu folgen, von den Pretendants der frühen Jahre bis zu den Argonauten der späteren Jahre.

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Der notwendige Reichtum

Der notwendige Reichtum ist ein bis zum Äußersten getriebener dekorativer Geschmack. Moreau leitet dieses Prinzip von der Beobachtung der Alten ab, von denen er sagt, dass sie immer versuchten, in ihre Werke das Schönste und Reichste ihrer Zeit einzubauen. Diese überbordende Ornamentik ermöglichte es ihnen, „Universen zu schaffen, die über das Reale hinausgehen“, und genau darauf zielt Moreau in diesen Werken ab. So sagt er

„Ob aus Flandern oder Umbrien, Venedig oder Köln – die Meister haben sich bemüht, ein Universum zu schaffen, das über die Realität hinausgeht. Welche Städte baut ein Carpaccio oder Memling, um seine heilige Ursula spazieren zu führen, und welches Tarsus errichtet Claude Lorrain für seine kleine Kleopatra? Welche in Saphir gegrabenen Täler eröffnen die lombardischen Maler! Schließlich, überall, an den Wänden der Museen, wie viele Fenster, die sich zu künstlichen Welten öffnen, die aus Marmor und Gold gehauen zu sein scheinen, und zu Räumen, die notwendigerweise chimärisch sind!“

Dieser notwendige Reichtum, also die Vorliebe für die Schaffung von Universen, die über das Reale hinausgehen, erlaubt ihm alle Fantasien und Anachronismen, darunter unter anderem die Vermischung von westlicher und asiatischer antiker Kunst.

Aufgrund seiner Verschwiegenheit und seiner Abneigung gegen Salons gibt es von Gustave Moreau zu seinen Lebzeiten nur ein einziges Werk zu sehen: den Orpheus im Musée du Luxembourg. Die Kenntnis seiner Werke ist daher schwierig und er gerät schnell in die Vergessenheit der Kunstgeschichte, da er lange Zeit mit den Feuerwehrmalern verwechselt wurde. Ein Katalog seiner Werke war daher ein dringendes Unterfangen und es war zunächst Alfred Baillehache-Lamotte, der einen handschriftlichen Katalog mit dem Namen Nouveau catalogue de l“œuvre de Gustave Moreau zusammenstellte, der 1915 aktualisiert wurde. Auch die Eröffnung des Museums Gustave Moreau im Jahr 1903 trug nicht dazu bei, das Werk des Malers bekannt zu machen, da die ersten Besucher, die das Museum besuchten, enttäuscht waren, dass sie nur unvollendete Werke zu sehen bekamen. Es dauerte also ein halbes Jahrhundert, bis ihm 1961 eine Ausstellung im Louvre gewidmet wurde und ein Buch mit dem Titel L“Art fantastique de Gustave Moreau von Ragnar von Holten und André Breton veröffentlicht wurde. Von da an ist klar, dass man Gustave Moreaus Werk in seiner ganzen Vielfalt nur durch den Besuch von Sonderausstellungen sehen kann. Tatsächlich besitzt das Gustave-Moreau-Museum bei weitem die meisten Werke, aber diese Werke sind oft unvollendet und wurden von seinen Zeitgenossen nicht gekannt. Seine Historiengemälde und Aquarelle sind in vielen Museen zu finden, vor allem in Frankreich, den USA und Japan.

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Bibliografie

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

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Ikonografie

Quellen

1. Gustave Moreau
2. Gustave Moreau
3. L“édifice est incendié dans la nuit du 23 au 24 mai 1871 pendant la Commune de Paris, les peintures de Chassériau s“en sont donc trouvées affectées[7]. Vingt-cinq ans après l“incendie de la Cour des comptes, alors que les ruines qui en restent sont destinées à la destruction pour bâtir la gare d“Orsay, Gustave Moreau alors devenu membre de l“Institut use de toute son influence pour faire sauver les peintures de Chassériau[8]. Des travaux de restauration ont permis de retrouver une partie de ce décor aujourd“hui conservé au musée du Louvre[9]
4. Cette première œuvre de Gustave Moreau est aujourd“hui introuvable[17]. Moreau croyait que son œuvre avait été envoyée à la cathédrale d“Angoulême mais elle n“y a jamais été retrouvée, ni même une trace de son transfert[17]. Elle est connue par deux photographies de Gustave Le Gray et par une esquisse grandeur nature issue de la collection personnelle de Narcisse Berchère[18]. Selon une note manuscrite de Moreau datée de 1885, ce sont deux esquisses de l“œuvre que Berchère avait reçu[18]. L“esquisse grandeur nature a été achetée par le musée Gustave-Moreau à la galerie La Nouvelle Athènes en décembre 2017, constituant ainsi le premier achat effectué par le musée Gustave-Moreau depuis sa création en 1903[17],[19].
5. Le catalogue d“exposition Gustave Moreau 1826-1898 suggère de dater cette œuvre d“après 1858 et non de 1852 comme il est coutume de la dater car le prétendant blessé en bleu est inspiré d“un croquis fait d“après une statuette antique des Offices à Florence[49].
6. Elles sont à présent inscrites aux monuments historiques.
7. Transcription des légendes :« Il n’y a pas qu’Orphée pour avoir perdu la tête, et ce pauvre M. Moreau donc ! Espérons qu’on la lui retrouvera aussi »[88].« Diomède mangé par ses chevaux. Ce sont eux qu’il faut plaindre ! manger quelque chose d’aussi mauvais ! »[88].
8. ^ a b c d e f g Cassou, Jean. 1979. The Concise Encyclopedia of Symbolism. Chartwell Books, Inc., Secaucus, New Jersey, 292 pp. ISBN 0-89009-706-2
9. ^ a b c d e f Delevoy, Robert L. 1978. Symbolist and Symbolism. Editions D“Art Albert Skira, Geneva//Rizzoli International Publishing, Inc. New York. 247 pp. ISBN 0-8478-0141-1
10. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u Mathieu, Pierre-Louis. 1994. Gustave Moreau. Flammarion. New York. 309 pp. ISBN 2-08013-574-0
11. ^ a b c d e f g h i j Selz, Jean. 1979. Gustave Moreau. Crown Publishers, Inc. New York. 96 pp. ISBN 0-517-53449-5
12. 1 2 3 RKDartists (нидерл.)
13. ^ a b Valentina Certo, Colori vivi e chiaroscuri dorati: l’arte di Gustave Moreau, precursore del Simbolismo, su artspecialday.com, Art Special Day, 20 novembre 2020. URL consultato il 20 novembre 2020 (archiviato dall“url originale il 28 novembre 2020).
14. ^ Jean-Baptiste Nouvion, Chassériau, Correspondance oubliée, Les Amis de Chassériau, Parigi, 2015.
15. ^ Jean Selz, Gustave Moreau, Flammarion, 1978, p. 94.
16. ^ Romanelli G. e Lugato F., Il demone della modernità: pittori visionari all“alba del secolo breve, Palazzo Roverella, Rovigo, 2015, pag. 272, ISBN 9788831720526, OCLC 907638891. Parametro titolo vuoto o mancante (aiuto)
17. ^ (FR) MOREAU Gustave (1826-1898), su appl-lachaise.net, Amis et Passionnés du Père-Lachaise. URL consultato il 14 maggio 2017 (archiviato dall“url originale il 15 aprile 2015).