Jean-Auguste-Dominique Ingres

gigatos | August 31, 2022

Zusammenfassung

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) war ein französischer Künstler, Maler und Grafiker, der allgemein als führender Vertreter des europäischen Akademismus des 19. Jahrhunderts gilt. Er erhielt eine künstlerische und musikalische Ausbildung und studierte von 1797 bis 1801 im Atelier von Jacques-Louis David. In den Jahren 1806-1824 und 1835-1841 lebte und arbeitete er in Italien, hauptsächlich in Rom und Florenz (1820-1824). Er war Direktor der Ecole des Beaux-Arts in Paris (1834-1835) und der Académie Française in Rom (1835-1840). Als junger Mann war er Berufsmusiker, spielte im Orchester der Oper von Toulouse (1793-1796) und arbeitete später mit Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz und Franz Liszt zusammen.

Engrés Arbeit gliedert sich in eine Reihe von Phasen. Als Künstler wurde er sehr früh geformt, und schon in Davids Werkstatt gerieten seine stilistischen und theoretischen Erkundungen in Konflikt mit den Doktrinen seines Lehrers: Ingres interessierte sich für die Kunst des Mittelalters und des Quattrocento. In Rom war Engré eindeutig vom Stil der Nazarener beeinflusst; seine eigene Entwicklung zeigt eine Reihe von Experimenten, kompositorischen Lösungen und Themen, die der Romantik näher stehen. In den 1820er Jahren erlebte er eine ernsthafte schöpferische Pause, nach der er fast ausschließlich traditionelle Formtechniken und Themen verwendete, wenn auch nicht immer konsequent. Engr definierte seine Kunst als „Beibehaltung der wahren Lehren und nicht als Innovation“, aber ästhetisch ging er ständig über den Neoklassizismus hinaus, was sich in seinem Bruch mit dem Pariser Salon von 1834 widerspiegelte. Ingres“ erklärtes ästhetisches Ideal war das Gegenteil des romantischen Ideals von Delacroix, was zu einer anhaltenden und scharfen Polemik mit letzterem führte. Mit wenigen Ausnahmen sind Engrés Werke mythologischen und literarischen Themen sowie der Geschichte des Altertums gewidmet, die in epischem Geist interpretiert werden. Er gilt auch als der größte Vertreter des Historismus in der europäischen Malerei. Er erklärte, dass die Entwicklung der Malerei unter Raffael ihren Höhepunkt erreicht habe, dann aber in die falsche Richtung gegangen sei, und dass es seine, Aingres, Aufgabe sei, auf demselben Niveau weiterzumachen, das während der Renaissance erreicht wurde. Ingres“ Kunst ist stilistisch einheitlich, aber typologisch sehr heterogen und wurde daher von seinen Zeitgenossen und Nachfolgern unterschiedlich bewertet. In der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts wurden die Werke von Ingres zu Themen des Klassizismus, der Romantik und sogar des Realismus ausgestellt.

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Montauban – Toulouse. Kindheit und Adoleszenz

Jean Auguste Dominique Ingres wurde am 29. August 1780 in Montauban im Südwesten Frankreichs geboren. Er war der Erstgeborene in der Familie von Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) und Anne Moulet (1758-1817). Sein Vater stammte ursprünglich aus Toulouse, ließ sich aber im patriarchalischen Montauban nieder, wo er sich als vielseitiger Maler auszeichnete, der sich mit Malerei, Bildhauerei und Architektur beschäftigte und auch als Violinist bekannt war. Engrère senior wurde später zum Mitglied der Akademie von Toulouse gewählt. Wahrscheinlich wollte er, dass sein Sohn in seine Fußstapfen tritt, zumal Jean Auguste schon früh ein künstlerisches Talent zeigte und begann, die Arbeiten seines Vaters und die Kunstwerke in seiner Heimatsammlung zu kopieren. Jean Auguste erhielt seinen ersten Musik- und Zeichenunterricht zu Hause und wurde dann auf die École des Frères de l“Éducation Chrétienne in Montauban geschickt, wo er sich schon sehr früh als Maler und Geiger entfalten konnte.

1791 beschloss sein Vater, dass sein Sohn eine grundlegendere Ausbildung benötigte, und schickte ihn an die Académie Royale de Peinture, Sculpture et Architecture in Toulouse, die ihren königlichen Status durch die Wirren der Revolution verloren hatte. Er blieb sechs Jahre lang, bis 1797, in Toulouse, wo er unter anderem von den berühmten Malern seiner Zeit, Guillaume-Joseph Roque, dem Bildhauer Jean-Pierre Vigan und dem Landschaftsmaler Jean Briand, gefördert wurde. Roque hatte einst eine Ruhestandsreise nach Rom unternommen, bei der er Jacques-Louis David kennenlernte. Engres war ein hervorragender Maler, der während seiner Studienjahre mehrere Preise gewann und sich auch in der Kunstgeschichte gut auskannte. Beim Wettbewerb für junge Maler in Toulouse im Jahr 1797 gewann Engré den ersten Preis für das Zeichnen nach der Natur, und Guillaume Roque prägte ihm ein, dass es für einen erfolgreichen Künstler wichtig sei, ein guter Beobachter und Porträtist zu sein, der in der Lage sei, die Natur getreu wiederzugeben. Gleichzeitig verehrte Roch die Kunst Raffaels und vermittelte Engrère einen lebenslangen Respekt vor ihm. Jean Auguste beginnt Porträts zu malen, hauptsächlich um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, und signiert seine Werke mit „Engres son“ (fr. Ingres-fils). Er nahm auch Musikunterricht bei dem berühmten Geiger Lejeune. Von 1793-1796 war er zweiter Geiger im Orchestre du Capitole de Toulouse, einem Opernhaus.

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Paris. Davids Werkstatt

Laut F. Konisby bestand zur Zeit von Ingres die einzige Möglichkeit für einen Künstler aus der Provinz, sich beruflich weiterzuentwickeln, darin, nach Paris zu ziehen. Das wichtigste Zentrum der Kunstausbildung in Frankreich war damals die Hochschule der Schönen Künste, in die Jean Auguste im August 1797 eintrat. Die Wahl des Ateliers von David erklärt sich durch dessen Berühmtheit im revolutionären Paris. In seinem Atelier führte David nicht nur viele Studenten in die Ideale der klassischen Kunst ein, sondern lehrte auch das Schreiben und Zeichnen nach dem Leben und die Methoden seiner Interpretation. Neben Davids Atelier besuchte der junge Engrère die von dem ehemaligen Porträtierten Charles Suisse gegründete Académie de Suisse, wo er gegen ein geringes Entgelt malen konnte. Dies förderte die Entwicklung des Künstlers im direkten Kontakt mit Modellen verschiedener Art. Engrère stach unter den vielen Schülern Davids, die seine Fähigkeiten und sein Talent schätzten, deutlich hervor. 1799 beauftragte er Jean Auguste mit der Arbeit an einem Porträt von Madame Recamier, für das Engrère einige kleinere Details ausführen sollte. Da sich die Arbeit extrem verzögerte, das Modell und der Künstler in Streit gerieten und das Porträt unvollendet blieb, gelang es Engres nur, den Kandelaber auf der linken Seite fertigzustellen.

Als er für David arbeitete, kopierte Ingres bereitwillig einige seiner Gemälde, insbesondere den Schwur des Horaz. Das Paris des späten 18. Jahrhunderts wurde auch durch Museumssammlungen bereichert, die sowohl von Aristokraten beschlagnahmt als auch aus den Niederlanden exportiert wurden, was Engrère dazu veranlasste, immer wieder den Louvre zu besuchen und mittelalterliche Kunst zu studieren. Von diesem Zeitpunkt an entwickelte sich eine Kluft zwischen Lehrer und Schüler, da Ingres sich bewusst von David distanzierte und sein Mentor im frühen Stil des jungen Künstlers etwas Fremdes wahrnahm und ihn als „gotisch“ und sogar „revolutionär“ bezeichnete. Es klingt paradox, denn Engr, der von David die Verehrung der Kunst der Antike und der Renaissance geerbt hatte, versuchte, die revolutionären Obertöne loszuwerden, was erklärt wurde und die Veränderung der Stimmungen in der Gesellschaft. In Davids Atelier nimmt das ästhetische Programm von Ingres Gestalt an, das er bis zu seinem Lebensende vertritt. So erklärte Ingres mit seiner charakteristischen kategorischen Art schon am Ende seines Lebens: „Nach Fidius und Raffael ist in der Kunst nichts Substanzielles mehr zu entdecken. Diese These wurde von ihm folgendermaßen formuliert:

…In meiner Arbeit folge ich nur einem Vorbild – dem der Antike und den großen Meistern jenes glanzvollen Zeitalters, in dem Raffael die ewigen und unveränderlichen Grenzen der Schönheit in der Kunst setzte.

Aus Engrés Lehrzeit sind einige Zeichnungen erhalten, die zeigen, dass der junge Künstler die Natur genau studierte. Die ästhetischen Prinzipien, die er aufnahm, verlangten jedoch eine Idealisierung, da nach Ansicht der Klassizisten „die Kunst nur schön sein und Schönheit lehren sollte“ und das Hässliche als Unfall erscheint und „nicht das Hauptmerkmal der lebendigen Natur ist“. Die Prinzipien wurden nicht zum Dogma – in seinen besten Werken suchte Engré eine eigenständige Interpretation der klassischen Modelle und deren Synthese mit der Natur. Dies vertiefte seinen ästhetischen Konflikt mit David. In seinem Tagebuch schrieb Engres:

Obwohl ich seinen schönen Prinzipien weitgehend treu geblieben bin, glaube ich, einen neuen Weg gefunden zu haben, indem ich seiner Liebe zur Antike eine Vorliebe für das lebendige Modell hinzufügte und die italienischen Meister, insbesondere Raffael, studierte.

Ab 1800 beteiligte sich Engrère am Wettbewerb um den Prix de Rome, indem er Scipio mit seinem Sohn und den Botschaftern des Antiochus darstellte (nicht überliefert), aber er belegte nur den zweiten Platz. Der Maler arbeitet weiter hart und erhält im Januar 1801 den Preis für den ganzfigurigen Torso eines Mannes. Diese Leinwand zeigt, dass der 21-jährige Hingre sich bereits als akademischer Maler etabliert hatte, der mit Silhouette, Lichteffekten und Formen gleichermaßen umgehen konnte. Im selben Jahr 1801 wurde das Gemälde Agamemnons Botschafter an Achilles mit dem Rom-Preis ausgezeichnet, der es Ingres ermöglichte, für vier Jahre an die französische Akademie in Rom zu gehen. Die Handlung des Gemäldes ist dem Troja-Zyklus entnommen: Es zeigt Odysseus (in rotem Gewand), Ajax und den älteren Phönix, der von Agamemnon geschickt wurde, um sich mit dem großen Helden zu versöhnen. Achilles wird beim Leierspiel in Begleitung von Patroklos dargestellt. Die Kritiker haben darauf hingewiesen, dass Engrés Wunsch, die Geschichte bis ins kleinste Detail zu zeigen, den linken Teil des Werks überladen erscheinen lässt. V. Razdolskaya schrieb, dass Ingres in den Botschaftern klassizistischen Prinzipien folgte – die Komposition ist wie ein Flachrelief aufgebaut, die Figuren sind ebenfalls statuarisch, und der Künstler interpretierte die antiken Vorbilder recht frei. Conisby stellte fest, dass sowohl „Die Thors“ als auch „Die Botschafter“ einen endgültigen Bruch zwischen Ingres und David bedeuten: Diese Bilder waren stark vom Stil John Flaxmans beeinflusst, und Ingres war sehr konsequent darin, die grafische Qualität Flaxmans in Ölmalerei umzusetzen. Dies war 1801 Engrères Debüt im Pariser Salon und wurde gut aufgenommen. Im Jahr 1802 besichtigte Flaxman das Werk und befand es als „das Beste, was die moderne französische Schule geschaffen hat“. Diese Kritik wurde David bekannt und verletzte ihn zutiefst, woraufhin das Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler völlig zerrüttet war. Aufgrund des Widerstands von David konnte Engrère sein Werk erst wieder im Salon von 1806 ausstellen. Außerdem musste Ingres aufgrund der schlechten wirtschaftlichen Lage des Staates fünf Jahre lang auf die Bewilligung einer Reise nach Rom warten.

Im Jahr 1801 erhielt Engrère, der auf den Prix de Rome wartete, ein kleines Stipendium, das es ihm ermöglichte, ein Atelier im Kapuzinerkloster zu unterhalten, das während der Revolution verstaatlicht worden war. Mit ihm lebten und arbeiteten Davids Schüler Giraudet und Groh, der Bildhauer Lorenzo Bartolini, ein enger Freund aus Davids Studienzeit, und François-Marius Grane, ein gebürtiger Südfranzose. Alle diese Künstler blieben später während ihres Aufenthalts in Rom in engem Kontakt. Pierre Revoy und Fleury Richard, die sich am meisten für das Mittelalter interessierten, hielten sich ebenfalls im Kloster auf; ihr Geschmack und ihre Ansichten spiegelten sich später bis zu einem gewissen Grad im Werk von Ingres wider.

Engrés künstlerische Laufbahn begann während des Konsulats und des Ersten Kaiserreichs, und sein zeitgenössisches Umfeld bestimmte seinen völlig unpolitischen Charakter. Als Absolvent der École des Beaux-Arts musste er seinen Lebensunterhalt verdienen, während er auf eine Ruhestandsreise nach Rom wartete, und die Porträtmalerei war die Lösung. Engré teilte die Ansichten der Akademiker über das Genresystem und bezeichnete sich selbst als Historienmaler, während das Porträt in seinem Verständnis ein „minderwertiges“ Genre war, das nur zum Geldverdienen gemacht werden konnte. Nach V. Razdolskaya konnte Ingres jedoch gerade in den Porträts „seine Zeit auf brillante Weise zum Ausdruck bringen“.

Engres schuf seine bekanntesten Porträts aus seiner Anfangszeit in den Jahren 1804-1805. Das „Selbstbildnis“ des 24-jährigen Malers (Engr. schrieb es 1850 vollständig um) erwies sich als sehr eigenartig. Die Figur wird hier in eine große, monolithische Masse übertragen, und die Komposition und die Strenge der Farblösungen verraten die akademische Ausbildung des Autors. Vor diesem Hintergrund hebt sich der Ausdruck des Blicks hervor, etwas, das Ingres in seiner Malerei immer gesucht hat, denn er lehrte, dass „in jedem Kopf die Hauptsache ist, die Augen sprechen zu lassen“. Engres malte sich selbst bei der Arbeit, indem er eine auf einen Keilrahmen gespannte Kreideleinwand nachzeichnete, und das Bild ist nicht im Geiste des Akademismus, sondern der Romantik gelöst. Zahlreiche Details (Nachlässigkeit der Frisur und Falten des Umhangs) und die Pose des Helden, der sich von der Kreativität losgesagt hat, zeigen, dass er ein Schöpfer und Diener der Schönheit ist, was ganz der Ästhetik der Romantik entspricht. Später stellt Engres das intensive Innenleben des Modells in seinen Porträts dar, die meist seine Künstlerfreunde zeigen. Das Abweichen vom Kanon des Akademismus provozierte die Angriffe der Kritiker auf dem Salon von 1806.

Die andere – weltliche – Seite des Porträts von Ingres wird durch drei Darstellungen der Familie Rivières – Vater, Frau und Tochter – verkörpert. Diese Art von Porträts basiert auf den Erkenntnissen von David, wird aber durch die Beachtung von Kostümdetails und Accessoires bereichert. Auch die Porträts der Familie Rivière können nicht als Serie betrachtet werden, da sie sich in Form, Komposition und stilistischen Merkmalen stark unterscheiden. „Das Porträt von Philibert Rivière“ zeigt einen prominenten Beamten des Kaiserreichs, er sitzt ruhig da, seine Haltung ist elegant. Sein Gesichtsausdruck ist ebenso heiter. Das Porträt ist in dezenten Farben gehalten, wobei ein schwarzer Frack und eine gelbliche Hose vor einer roten Tischdecke und der gleichen Polsterung des Sessels dominieren. In seinem Porträt von Madame Rivière betonte Engrère die Attraktivität des Modells, die sich auch in ihrer Pose und Kleidung widerspiegelt. Die Kombination aus der Samtpolsterung des Sofas und den Farbtönen des Kaschmirschals verwendete Engres später auch in anderen Frauenporträts. Engres hat die rhythmische und farbliche Vielfalt in das Oval integriert, das die Bewegung der runden Linien organisch verbindet. Kunsthistoriker verglichen diese beiden Porträts mit dem Bild seiner Tochter Caroline Riviere. Engres suchte in diesem Bild eine besondere Lyrik, Jean Cassou nannte es 1947 „französische Mona Lisa“. In den Porträts von Mutter und Tochter Riviere wendet Ingres erstmals seine charakteristische Technik an – die disproportionale Darstellung der Figur. Bei dem Porträt von Madame Rivière gibt es Abweichungen in der Größe des Kopfes, der Schultern und der Brustlinie. Die Handschuhe an Caroline Rivières Händen erwecken den Eindruck, dass „die Hände zu groß sind für ein so zierliches junges Geschöpf. Auf dem Salon von 1806 ausgestellt – nachdem der Künstler bereits nach Italien abgereist war – wurden die Porträts kritisiert, vor allem getadelt: Engres sei zu weit vom akademischen Kanon und den Vorgaben Davids entfernt. Kritiker bemängelten den „gotischen“ Stil des Porträts von Caroline Riviere und warfen der Künstlerin die „absichtliche Präzision und trockene Zeichnung“ der Figur des jungen Mädchens vor.

Im Juli 1803 erhielt Engrère einen wichtigen staatlichen Auftrag: Napoleon Bonaparte beschloss, der Stadt Lüttich sein offizielles Porträt zu schenken. Zu dieser Zeit erhielt Engrère weiterhin ein Stipendium, das jedoch sehr gering war, und auch seine Einkünfte aus Porträts waren unregelmäßig. Das Honorar belief sich auf 3.000 Franken. Für einen 23-jährigen Künstler war ein lebensgroßes Porträt eines ersten Staatsmannes eine sehr ernste Aufgabe; es ist auch bezeichnend für Engres“ Status, denn es ist unwahrscheinlich, dass ein völlig unbekannter junger Maler für die Zwecke der Staatspropaganda engagiert wird. Ingres hatte sehr gehofft, ein Porträt des Ersten Konsuls im Salon ausstellen zu können, aber als das Gemälde im Juli 1804 fertiggestellt wurde, hatte sich Napoleon zum Kaiser ausgerufen, und das politische Ziel war irrelevant geworden. Im selben Jahr besuchte Engrères Vater Paris, und die beiden sahen sich zum letzten Mal. Das Ergebnis dieser Begegnung war ein von Jean Auguste gemaltes Porträt. Jean Engrère Senior hatte zwar die Absicht, sich vor seiner Abreise nach Rom von seinem Sohn zu verabschieden, aber auch in diesem Jahr wurde die Pensionierungsreise wieder verschoben.

„Das Porträt von Bonaparte, dem Ersten Konsul, wurde von verschiedenen Kritikern unterschiedlich bewertet. V. Razdolskaya argumentierte, es sei „spektakulär und auffallend in der Farbe, aber ohne echte figurative Bedeutung“. Perova behauptet im Gegenteil, dass „Bonaparte 1799 genau so an die Macht kam – entschlossen, zuversichtlich und unerschütterlich. Sie unterstreicht auch die Akribie, mit der Ingres die feinsten Details und die Textur der Stoffe wiedergibt. Im Jahr 1806 schuf Engrère in Eigenregie ein sehr ehrgeiziges „Napoleon auf dem Kaiserthron“ (259 × 162 cm). Es sind keine Dokumente überliefert, die Aufschluss über die Umstände des Porträts geben könnten, aber auf jeden Fall wurde es auf dem Salon von 1806 präsentiert und anschließend in den Bourbonenpalast gebracht. Engrùs Komposition scheint dem Genter Altarbild nachempfunden zu sein, das dann nach Paris transportiert wurde; die Figur Napoleons wurde mit Van Eycks Bildnis von Gottvater verglichen. Es gibt auch eine Version des Einflusses von Flaxmans Illustrationen der Ilias, in diesem Fall war Zeus das Vorbild. Für diese fast byzantinische Allegorie der Macht gibt es in der vielfältigen Ikonographie Napoleons keine Entsprechung.

Im Frühjahr 1806 wurden Mittel für eine vierjährige Ruhestandsreise nach Rom bereitgestellt. Zur gleichen Zeit lernte Engrère die 24-jährige Künstlerin Anne-Marie-Julie Forestier kennen und verlobte sich mit ihr. Er schuf ein grafisches Familienporträt von Forestier, in dem er neben der Braut auch ihre Eltern, ihren Onkel und ihre Zofe darstellte. Der Vater und der Onkel von Ann Forestier waren prominente Anwälte und sahen in der langen Reise die beste Möglichkeit, die Verlobung zu besiegeln: Der zukünftige Schwiegersohn sollte berühmt und mit einem guten Einkommen zurückkehren. Im September, wenige Tage vor der Eröffnung des Salons, reiste Engrère nach Rom.

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Ruhestandsreise nach Rom (1806-1811)

Über Mailand, Bologna und Florenz folgte Engrère nach Rom, wo er am 11. Oktober 1806 eintraf. Er ließ sich in der Villa Medici, der Residenz der Französischen Akademie, nieder, aber nach seiner Korrespondenz mit Forestier zu urteilen, langweilte er sich zunächst und sehnte sich nach Paris zurück. Erst ab 1807 verstand er die Besonderheit Italiens und begann aktiv zu arbeiten, wobei er vor allem die städtischen Ansichten, die ihn anzogen, präzise und lakonisch festlegte. Der damalige Direktor der Akademie, Joseph Suave, empfing Engré mit offenen Armen, da er der Meinung war, dass die Pariser Rentner volle schöpferische Freiheit und keine Anleitung brauchten. Engré war, wie in Paris, nicht allzu sehr an der Kommunikation mit seinen Kollegen interessiert; in seiner Korrespondenz werden meist Thomas Nodet und Marius Granet erwähnt. Sein Hauptkommunikations- und Kundenkreis bestand fast ausschließlich aus Vertretern der französischen Kolonie in Rom.

Das erste römische Jahr umfasst auch drei kleine Öllandschaften in Form von Tondos; das berühmteste davon ist das Haus von Raffael. Es wurde behauptet, dass Engrère in dieser Hinsicht Corot vorweggenommen hat, indem er ein eindeutig französisches Genre der romantischen Landschaft schuf, in dem kompositorische Struktur und Farbe harmonisch ausgeglichen sind. Diese Qualitäten finden sich auch häufig in den Landschaftshintergründen von Engrös Porträts wieder. Die Verehrung für Raffael, die Engrère zuvor auszeichnete, ist in Rom zu einem „Kult“ geworden. Er besuchte den Vatikan und besichtigte die Stans von Raffael, was er in sein Tagebuch schrieb:

Nie waren sie mir so schön erschienen, und mir wurde klar, <…> wie sehr dieser göttliche Mensch andere Menschen faszinieren konnte. Ich war endgültig davon überzeugt, dass er wie ein Genie arbeitete, das die ganze Natur in seinem Kopf oder in seinem Herzen beherrschte, und dass man, wenn dies geschieht, zu einem zweiten Schöpfer wird… Und ich habe unglücklicherweise mein ganzes Leben lang bedauert, dass ich nicht in seiner Zeit geboren wurde und nicht zu seinen Schülern gehörte.

Weitere wichtige Inspirationsquellen für Ingres waren antike Denkmäler, und zwar weniger die römischen Reliefs und Skulpturen, die David und seinem Gefolge als Vorbild dienten, sondern die griechischen Vasen mit ihrem linearen Rhythmus und ihrem flachen Formverständnis. Dies veranlasste ihn zum Studium der präraffaelitischen Malerei in Italien, die damals als „primitiv“ bezeichnet wurde, und der mittelalterlichen Buchminiaturen. Es gibt auch Grund zu der Annahme, dass Ingres sich ernsthaft für die Kunst des Ostens interessierte, jedenfalls nannte ihn einer seiner Zeitgenossen ironisch „den chinesischen Künstler, der in den Ruinen von Athen verloren ging“. Die intensive Arbeit führte dazu, dass er im August 1807 die Verlobung löste und in einem letzten Brief an Forestier schrieb, dass es für ihn nun undenkbar sei, Italien zu verlassen.

Die vielfältigen Eindrücke des ersten römischen Jahres wurden von Ingres nicht einfach nur wahrgenommen, sondern der bereits gebildeten Lehre von der Schönheit und Vollkommenheit der Form untergeordnet. Engres kam schließlich zu dem Schluss, dass die Struktur der Bildform von der Zeichnung, der Linie, dominiert werden muss, die er als „höchste Integrität der Kunst“ bezeichnete und sehr weit auslegte. Er schrieb:

Beim Zeichnen geht es nicht nur darum, Umrisse zu zeichnen; beim Zeichnen geht es nicht nur um Linien. Zeichnung ist auch Ausdruckskraft, innere Form, Plan, Modellierung… Die Zeichnung enthält mehr als drei Viertel von dem, was die Malerei ausmacht.

Mit anderen Worten: Die Farbe spielte in Ingres“ Wertesystem eine untergeordnete Rolle und musste sich dem linear-planaren Konzept der Form unterordnen. Das Kolorit von Engrés Gemälden basiert auf einer Kombination lokaler Farbtupfer, die tonal nicht immer miteinander verbunden sind. Die Harmonie der Komposition ist rationell; einige Zeitgenossen haben Ingres“ Gemälde mit einem Solitär aus Linien verglichen.

Alle oben genannten Merkmale finden sich in den Werken von Ingres wieder, die er an den Pariser Salon schickte. Der Salon von 1808 war ein Meilenstein in der Entwicklung des französischen Kunstlebens und wird manchmal als „vorromantisch“ bezeichnet. Engres schickte in diesem Jahr ein Gemälde „Ödipus und die Sphinx“, seinen ersten Leinwandbericht. Engres konzentrierte sich auf eine Episode des geistigen Kampfes, in der der Held ein unlösbares Rätsel löst. Engres zeigt die halb Frau, halb Löwe der griechischen Mythologie im Schatten der Felsen, die das „dunkle“, irrationale Wesen des Geheimnisses symbolisieren, das sich dem Licht von Ödipus“ Verstand entgegenstellt. Sein Gesicht ist konzentriert, sein Körper „lebendig“ dargestellt, im Gegensatz zur Statuarität der Sphinx-Figur. Das Werk wurde vom Direktor der Schule der Schönen Künste gelobt, der schrieb, dass „Ödipus den schönen Geist der Antike, der hohen und edlen Kunst verkörpert“ und dass das Gemälde „den Geist des Meisters der letzten Jahrhunderte des Römischen Reiches“ darstellt.

In Rom setzte Engrère seine Arbeit im Bereich des Porträts fort und schuf Bilder von M. Grane und Madame Devorce (beide 1807). Er malte auch viele grafische Porträts. Das Porträt von Madame Devoset wird manchmal mit den Porträts von Raffael verglichen, die Ingres als Ausgangspunkt dienten. Verglichen mit dem Vorbild aus der Renaissance ist das Werk des französischen Malers jedoch eher dekorativ, und der Blick des Modells ist, wie bei Ingres üblich, auf den Betrachter gerichtet und „sucht den Kontakt zu ihm“. Das Bemerkenswerteste in der Kunst der römischen Periode Engraes ist jedoch seine Behandlung des Aktes, der jedoch sehr keusch interpretiert wird. Und auch in Zukunft blieb das Genre des Aktes bis zum Ende seines Lebens Gegenstand des kreativen Interesses des Künstlers. Wie für alle Akademiker verkörperte der nackte weibliche Körper für Ingres den höchsten Ausdruck von Schönheit. Das Jahr 1808 ist „Der große Badende“ oder „Badende von Valpinson“ (benannt nach dem Sammler-Besitzer), geschrieben in einem relativ kurzen Zeitraum in einem einzigen kreativen Impuls. Zeitgenössischen Kunsthistorikern zufolge erreichte Engrère mit diesem Gemälde eine Harmonie in der Wahrnehmung der Natur und der Verkörperung ihrer Formen. Die Figur ist von hinten dargestellt, und die Umrisse vermitteln den Eindruck einer einheitlichen Bewegung des Pinsels. Licht und Schatten sind ausgewogen, auch die Farbgebung ist zurückhaltend: gelbliche Töne des Körpers, ein grünlicher Vorhang auf der linken Seite und weiße Vorhänge. Die farbliche Betonung liegt nur auf dem Stirnbandmuster am äußersten Rand des grauen Hintergrunds.

Der Höhepunkt von Engrères Aufenthalt in Rom war sein riesiges Gemälde Jupiter und Fetid, das 1811 fertiggestellt wurde. Es wird davon ausgegangen, dass Engrère in diesem Werk sich selbst und sein eigenes Verständnis von der schöpferischen Aufgabe des Künstlers in vollem Umfang zum Ausdruck bringt. Das Thema wurde dem ersten Lied der Ilias entnommen, der Szene, in der der nereidische Fetid Zeus-Jupiter anfleht, die Trojaner zu unterstützen, um Achilles zu rächen, der von Agamemnon beleidigt wurde. Formal entsprach die Leinwand voll und ganz dem Kanon des Klassizismus – die Komposition ist frontal, das klare Primat der Zeichnung und die Strenge der Details, aber in Wirklichkeit war es ein Beispiel für eine willkürliche kompositorische Entscheidung. Die räumliche Struktur des Gemäldes ist irrational: Jupiters Thron schwebt im Himmel, und seine großformatige Figur wird mit der angedeuteten Fetide kontrastiert. Auch hier wich Engres von der anatomischen Präzision ab, indem er die fließenden Formen der Nereide als knochenlos darstellte, vor allem ihre Arme, und der zurückweichende Kopf wurde völlig unnatürlich dargestellt. Dies geschah um des besonderen Ausdrucks willen, um die Anmut der Heldin und die Dramatik ihrer Position zu betonen, vor allem im Gegensatz zur Gleichgültigkeit des Götterkönigs. So verband Engré in seiner Behandlung der menschlichen Figuren Ausdruckskraft mit äußerster Willkür. Er selbst bestand darauf, dass die Verzerrung von Proportionen, Formen und Maßstabsverhältnissen zulässig sei, sofern dadurch der Charakter hervorgehoben und „das Element der Schönheit herausgehoben“ werden könne. So gelang es ihm, eine in ihrem linearen Rhythmus ganzheitliche Komposition zu schaffen, die auch farblich eine der gelungensten ist. Ein intensiv blauer Himmel mit weißen Wolken akzentuiert den rosa-orangenen Mantel des Jupiter, während der gelb-grüne Faltenwurf der Thetis mit ihnen einen Dreiklang bildet, eine völlig unkonventionelle Interpretation der klassizistischen Farbgebung.

Römische Kritiker und europäische Künstler, die in der Ewigen Stadt lebten, schätzten Engrères Innovation sehr. Der dänische Kritiker T. Brune-Nyregor, der „Jupiter und Fetide“ in Rom gesehen hatte, schrieb begeistert: „Ingres ist ein hervorragend ausgebildeter Künstler, der trotz seines jungen Alters die größte Hoffnung für die Wiederbelebung der französischen Schule ist. Nördlich der Alpen werden diese Ansichten nicht geteilt. Das Gemälde, das auf dem Salon von 1812 ausgestellt wird, stößt bei den Vertretern des Klassizismus auf heftige Kritik. In der Folgezeit wurden es und ähnliche Werke von den Vertretern der französischen Romantik hoch geschätzt. Die unüberlegte Kritik und sein Wunsch, in Italien zu bleiben, veranlassen Ingres, sich aus der Akademie zurückzuziehen. Er verließ die Villa de“ Medici und wurde ein freier Künstler in Rom.

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Rom. Freischaffender Maler (1811-1819)

Von seinen Pflichten als Maler im Ruhestand befreit, konnte Ingres seine Experimente fortsetzen, musste aber gleichzeitig seinen Lebensunterhalt verdienen. Durch die Beschäftigung mit Porträts schuf er sich ab 1809 allmählich einen Kunden- und Bewundererkreis, der ihm bis zu einem gewissen Grad ein regelmäßiges Einkommen garantierte. Mehrere Jahre lang verdiente er seinen Lebensunterhalt hauptsächlich mit grafischen Porträts, die er im Auftrag wohlhabender Romreisender anfertigte. Mit dem Aufkommen der Fotografie verschwand dieses Genre vollständig. Engr entwickelte eine spezielle Technik auf der Grundlage der Traditionen des französischen Bleistiftporträts des XVI. Jahrhunderts und konnte eine Zeichnung in einer Sitzung ausführen. Er arbeitete mit einem fein geschliffenen Bleistift und stellte die Figur in einer einzigen, ununterbrochenen Linie dar, fast ohne zu modellieren. Dem Kostüm und den Accessoires wurde mal mehr, mal weniger Aufmerksamkeit gewidmet, aber das Gesicht wurde immer bis ins Detail gestaltet. Unter den grafischen Familienporträts aus der römischen Epoche sticht das Bild „Die Familie Stamati“ hervor, das kompositorische Integrität und Dynamik vereint. Die Zeichnung stellt die Familie des französischen Konsuls in Civitavecchia dar. Baudelaire vertrat die Ansicht, dass Engrère in seinen Zeichnungen die Anforderungen des Ideals und der Natur am besten vereint. Engrère selbst sagte zu seiner Schaffensmethode: „Wenn man eine Figur konstruiert, sollte man sie nicht stückweise schaffen, sondern alles auf einmal koordinieren und, wie es richtig heißt, ein Ensemble malen.“

In Rom wurde Engrère schnell zu einem beliebten Künstler, vor allem in der französischen Aristokratie, die mit Napoleons Verwandten nach Rom kam. Bereits 1809 erhielt er seinen ersten Auftrag von Joachim Murat. Neben den Porträts erhielt er 1812 mehrere Aufträge für die Dekoration von Innenräumen, darunter eine riesige Komposition (5 Meter lang) „Romulus, siegreicher Akron“ für die römische Residenz Napoleons. Engres führte es in Tempera aus, was es ihm ermöglichte, den Stil der Fresken des Quattrocento zu imitieren, indem er das Bild wie einen Fries aufbaute. Ein weiteres berühmtes Gemälde aus dieser Zeit ist „Der Traum von Ossian“, ein Auftragswerk zum Thema der damals in Mode gekommenen Macpherson-Mystifizierung (von der Napoleon begeistert war). Auf der Leinwand von Engres schläft der grauhaarige Ossian, auf seine Leier gestützt, und über ihm öffnet sich ein traumhafter Raum, der die ätherische Welt des Elysiums und die geisterhaften Gestalten der Nymphen, Helden und Musen wiedergibt. „Ossians Traum ist ein Gemälde, das die Freiheit der romantischen Lösung demonstriert, die durch die scharfen Kontraste von Licht und Schatten, die Irrealität des dargestellten Raums und die Unkörperlichkeit der Figuren unterstrichen wird.

Im Jahr 1813 heiratete Engrère. Während seiner sechs Jahre in Rom hegte er romantische Gefühle für verschiedene Frauen, darunter die Tochter eines dänischen Archäologen. Die Frau eines Kunden von Engré – ein hoher Beamter des kaiserlichen Palastes in Rom – schlug dem Künstler vor, mit seiner Cousine Madeleine Chapelle zu korrespondieren. Während der Korrespondenz versuchte Engrère, ihr Porträt auf der Grundlage der Beschreibungen in den Briefen zu malen, und als er sie im September persönlich traf, stimmten das reale Bild und die Zeichnung überein. Madeleine wiederum schrieb an ihre Schwester, dass Ingres – „ein Künstler von enormem Talent, kein Zuhälter, kein Säufer, kein Wüstling und gleichzeitig zehn- bis zwölftausend Francs im Jahr verdient. Im Dezember haben sie geheiratet. Vielleicht im Frühjahr 1814, schrieb Engrère ein Porträt seiner jungen Frau, die die Einfachheit und psychologische Intimität, ganz anders als die in Auftrag gegebenen Porträts ist. Das Bild von Madeleine bezieht sich auf die weiblichen Figuren von Rafael, Engres schrieb später die Ehefrau in seine Werke, wo es notwendig war, einen lebenden Prototyp des erhabenen Ideals unterzuordnen.

1814 erlitt Engré gleich zwei Verluste: Das Kind von ihm und Madeleine starb am Tag seiner Geburt (sie hatten keine weiteren Kinder), und einige Monate später starb Jean-Joseph Engré in Frankreich, den sein Sohn zehn Jahre lang nicht gesehen hatte. Jean-Auguste arbeitet weiter intensiv und malt mehrere seiner berühmten Werke, darunter Raphael und Farnarina und Die große Odaliske. Engres schuf die Grand Odalisque für Napoleons Schwester Caroline Murat, für die er eigens mehrere Monate in Neapel verbrachte. Eines seiner Werke war auch ein Porträt von Caroline Murat. Als die Odaliske fertiggestellt wurde, war die Königin von Neapel bereits abgesetzt worden und das Gemälde blieb im Atelier des Künstlers. Um die Eleganz der Rückenlinie zu erhalten, ließ der Künstler eine anatomische Verzerrung zu, indem er dem Modell zwei oder drei Wirbel hinzufügte, was von den Kritikern sofort bemerkt wurde. Bei dieser Gelegenheit erklärte der Künstler:

Was die Wahrhaftigkeit betrifft, so ziehe ich es vor, ein wenig zu übertreiben, auch wenn dies riskant ist.

Die Große Odaliske“ zeigt Engrères Interesse am Orientalismus, der für die Romantik charakteristisch ist. Ingres idealisierte die äußere Schönheit und fühlte sich nicht berechtigt, die reale Frau nur zu kopieren, sondern schuf ein unerreichbares, aus der Fantasie geborenes Bild. Im selben Jahr kehrte der Maler zu dem Thema Raffael zurück, das ihn seit langem interessierte, und zwar mit einer Komposition mit dem Titel Raffael und Fornarina, die ein Doppelporträt seines Idols und seiner Geliebten zeigt. Auf seiner Staffelei zeigte Engrère ein unvollendetes Gemälde der Fornarina und im Hintergrund ein Tondo der Madonna della Sedia, für das Raffael mit demselben Dargestellten posierte.

Raphael und Fornarina“ markiert den Beginn einer großen Serie von kleinen Gemälden, deren Themen auf verschiedenen historischen Anekdoten und der Literatur der Renaissance beruhen. Dazu gehören „Ariosto und der Botschafter von Karl V.“, „Paolo und Francesca“, „Ruggiero befreit Angelica“, „Der Tod von Leonardo da Vinci“, „Papst Pius VII. in der Sixtinischen Kapelle“ und einige andere. Sie wurden hauptsächlich im Auftrag französischer Beamter und Aristokraten gemalt, insbesondere des französischen Botschafters in Rom, de Blacq, der die meisten Engres-Gemälde kaufte. Der Stil dieser Werke ahmt den der Meister des Quattrocento nach, wobei Ingres die Anatomie aktiv weiter verzerrt und die Posen und den Ausdruck aufs Feinste verfeinert. Ein eindrucksvolles Beispiel ist die Darstellung der an einen Felsen geketteten Angelika. Eine besonders vollständige Wiedergabe des Renaissancestils ist für den Tod von Leonardo charakteristisch. In diesem Gemälde steht die Farbgebung im Vordergrund, wobei Rottöne in Kombination mit dem Weiß von Leonardos Bett und Haar die Hauptrolle spielen. Stendhal behauptete, dass das Porträt des Königs in diesem Gemälde „zu den schönsten historischen Gemälden“ gehört. Die auf dem Bild dargestellte historische Situation ist unzuverlässig: König Franz I. war am Sterbebett des großen Künstlers nicht anwesend und konnte es auch nicht sein. Dies war für Ingres und seine Kunden jedoch nicht von Belang. Im gleichen Zeitraum schuf er eines seiner wenigen Gemälde zu einem zeitgenössischen Thema – „Papst Pius VII. in der Sixtinischen Kapelle“. Die Hauptaufgabe des Künstlers bestand darin, die Fresken in der Sixtinischen Kapelle, darunter Michelangelos „Jüngstes Gericht“ an der Westwand, getreu wiederzugeben.

Das Gemälde Ruggero, der Angelique befreit ist ebenfalls nicht im Rahmen des Klassizismus angesiedelt; im Gegenteil, Thema und Komposition entsprechen der Ästhetik der romantischen Malschule, obwohl Engrère ein glühender Gegner dieser Schule war. Das Thema entstammt Ariostos Epos Der wütende Roland. Sein Interesse an der Dichtung des Mittelalters und der Renaissance wurde im 19. Jahrhundert von den Romantikern wiederbelebt, die die Übertragung der geistigen Eigenschaften der Figuren und der Sinnlichkeit der Natur durch die Poesie schätzten. Für Ingres war es selbstverständlich, sich auf Dantes Geschichte von Paolo und Francesca da Rimini zu beziehen.

Nach dem Fall des napoleonischen Reiches im Jahr 1815 und dem Wiener Kongress verließen die in Rom lebenden Franzosen die Stadt in Scharen. Für Ingres, der finanziell von einem engen Kundenkreis abhängig war, bedeutete dies, dass es unmöglich war, seinen Lebensunterhalt wie bisher zu bestreiten. Die heimischen Kritiker ignorieren Ingres“ Gemälde weiterhin oder äußern sich sehr negativ über sie. 1818 beschließt Jean Auguste, neue Werke im Salon auszustellen. Im Jahr 1817 verstarb seine Mutter. Im selben Jahr kommt es zu einer finanziellen Entlastung: Die Regierung Ludwigs XVIII. beginnt, im Rahmen eines Plans für den Wiederaufbau des Schlosses von Versailles dekorative Gemälde von Engrère zu kaufen. Ingres“ Stil der historischen Genremalerei entsprach dem Geschmack der neuen Machthaber: Nostalgie für das stabile Königtum der „alten Ordnung“.

In seinen letzten Jahren in Rom verdiente Engré seinen Lebensunterhalt ausschließlich mit dem Zeichnen von Porträts von Touristen, vor allem von Briten, was ihn sehr ärgerte. Eine Anekdote aus dieser Zeit ist bekannt: Eines Tages klopfte eine Touristenfamilie an Engrés Atelier und das Familienoberhaupt fragte: „Wohnt hier der Mann, der so wunderbar lebendige kleine Porträts malt?“ Engres antwortete gereizt: „Nein. Der Mann, der hier wohnt, ist Maler!“ Dennoch hatte er nicht die Absicht, nach Frankreich zurückzukehren, wo er keine Familie mehr hatte und wo die Kritiker all seinen neuen Werken mit unerbittlicher Feindseligkeit begegneten. Im Jahr 1818 erneuerte er seine Bekanntschaft mit Lorenzo Bartolini, einem alten Freund aus Davids Atelier. Im Juni 1819 besuchten Jean und Madeleine Engres sein Haus in Florenz und wurden eingeladen, sich dort niederzulassen. Im Frühjahr 1820 zogen die Engres nach Florenz, und Jean Auguste beschrieb das römische Leben in einem Anfall von Irritation als „13 Jahre Sklaverei“.

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Florenz (1820-1824)

Die von den florentinischen Behörden für Engr ausgestellte Künstlerurkunde ist auf den 19. Juli 1820 datiert, aber es ist bekannt, dass Jean Auguste und Madeleine schon früher in die Stadt gezogen waren. Die Engres ließen sich direkt im Haus von Bartolini nieder, der damals Leiter der Bildhauerabteilung der Florentiner Kunstakademie war. Insgesamt lebten der Künstler und seine Frau vier Jahre lang bei Bartolini, und es entwickelte sich ein ausgezeichnetes Verhältnis zwischen allen Beteiligten. Bartolini war ledig, verdiente gutes Geld und lebte in einem großen Palast, in dem er viele Besucher empfing. Engr war enthusiastisch und versuchte, sich anzupassen, doch sein Versuch, einen weltlichen Salon zu gründen, war nicht von Erfolg gekrönt. Der Künstler beschrieb seinen Lebensstil wie folgt:

Wir stehen um 6 Uhr auf, frühstücken mit Kaffee, und um 7 Uhr trennen wir uns, um die Arbeit des Tages in unserem Atelier zu erledigen. Um 7 Uhr treffen wir uns zum Mittagessen, ein Moment der Ruhe und des Gesprächs, bis es Zeit ist, ins Theater zu gehen, wo Bartolini jeden Abend hingeht… Meine gute Frau erledigt in aller Ruhe ihre kleinen Aufgaben und ist glücklich mit mir und ich mit ihr.

Bartolini hielt das Kopieren antiker Vorbilder für unzureichend und rief dazu auf, sich von der Schönheit des modernen Lebens inspirieren zu lassen und mit den Mitteln der Kunst nicht nur hehre Ideale, sondern auch Gefühle zu zeigen. Einmal brachte er einen buckligen Sitzenden zu einer Sitzung an der Akademie mit und löste damit einen ziemlichen Skandal aus. All diese Merkmale der Persönlichkeit Bartolinis spiegeln sich in dem Porträt von 1820 wider, das ihn als willensstarken und erfolgreichen Mann zeigt, der durch seine Arbeit zu Reichtum und Anerkennung gelangt ist. Wie bei Ingres üblich, ist das Porträt voll von besonderen Details. Die Attribute auf dem Tisch symbolisieren seinen Beruf (die Büste von Cherubini) und charakterisieren seinen Geschmack – auf dem Tisch liegen Werke von Dante und Machiavelli und eine Partitur von Haydn.

In Florenz setzte Engrère seine Arbeit als Porträtmaler fort. In der Bartolini-Villa schuf er 1820 eines seiner berühmtesten „Porträt des Grafen N.D. Guriev“. Zu dieser Zeit war Bartolini dabei, die Frau des Grafen zu modellieren. Trotz des hochmütigen und leidenschaftlichen Blicks der dargestellten Person fügte Engr laut V. Razdolskaya dem Gemälde dank der Landschaft mit dem donnernden Himmel und den blauen Bergen in der Ferne einen „Hauch von romantischer Erregung“ hinzu. Das Farbschema wird jedoch durch das rosarote Futter des Umhangs bestimmt, dessen Kombination mit den Blautönen der Landschaft die weit verbreitete Annahme widerlegt, Engrère sei ein Kolorist. Graf Guryev war Gegenstand des einzigen von Ingres in Florenz in Auftrag gegebenen Porträts der sechs. Die anderen fünf porträtierten seine Freunde und wurden in seiner Freizeit von seiner Hauptbeschäftigung gemacht.

Am 29. August 1820, kurz nach seiner Übersiedlung nach Florenz, erhielt Engrère einen Auftrag, der sein Leben völlig veränderte und zu einem großen kreativen Durchbruch führte. Im Auftrag des französischen Innenministeriums malte er ein Altarbild für die Kathedrale von Montauban, seiner Heimat, mit dem Thema „Gelübde Ludwigs XIII. mit der Bitte um den Schutz der Jungfrau für das französische Königreich“. Es dauerte vier Jahre harter Arbeit und führte zu einer vollständigen Rückkehr zum Kanon des Neoklassizismus und zu einer Ablehnung romantischer Experimente.

Engrère begann die Arbeit an dem Gemälde, indem er zunächst historische Recherchen anstellte und die Quellen sorgfältig las. Er räumte ein, dass es anachronistisch sei, den König und die Jungfrau in einer einzigen Komposition zu vereinen, aber er glaubte, wenn es im Geiste Raffaels geschehe, würde es letztendlich ein Erfolg werden. In einem seiner Briefe kommentierte Engrère seine Idee wie folgt:

Die eine Hälfte des Gemäldes zeigt die zum Himmel aufsteigende Madonna, die von Engeln gestützt wird; die andere Hälfte zeigt den König in seiner Kapelle oder seinem Gebetsraum. An diesem Tag glaubte Ludwig XIII., dass ihm die Madonna in einer heiligen Vision erschienen sei. Dann nahm er sein Zepter und seine Krone, die auf den Stufen des Altars lagen, und hielt sie der Madonna hin, um ihren Schutz zu erbitten…

Der Künstler war lange Zeit nicht in der Lage, die Ausdrucksmittel für seine Figur zu finden, bis er zwei Porträts von Philippe de Champaigne in den Uffizien kopierte, von denen er die Kleidung und die Pose des knienden Monarchen übernahm. Als die Komposition feststand, wurde Engrère ungeduldig. In einem seiner Briefe im Jahr 1822 (17 Monate nach Beginn der Arbeiten), sagte der Künstler, dass „kann keine Zeit verschwenden“, denn fest beschlossen, seine Schöpfung auf dem Salon auszustellen. Das Gemälde wurde jedoch im Oktober 1824 fertiggestellt.

Das Ergebnis von Engrés fast vierjähriger Arbeit wurde von seinen Zeitgenossen und zeitgenössischen Kunsthistorikern sehr unterschiedlich bewertet. Aus der Sicht von V. Razdolskaya ist das Gemälde zu einer „stilistischen Rekonstruktion“ geworden, bei der der Einfluss von Raffael die eigene schöpferische Originalität von Ingres völlig neutralisiert hat. Dies gilt vor allem für die Madonna und die Engel, die deutlich erkennbare direkte Anleihen bei der „Sixtinischen Madonna“ oder der „Madonna di Foligno“ sind. In Kombination mit dem Porträt des Königs entsteht ein völlig eklektisches Werk. Auch die Farblösungen sind weit von der Harmonie der besten Ingres-Werke entfernt – der blaue Mantel der Jungfrau steht in zu starkem Kontrast zum Rot des Tunikakleides und harmoniert nicht mit den Goldtönen des Hintergrunds und den dunklen Vorhängen. „Allein die in rosa-goldenen Tönen schimmernden Gewänder … der Engel erinnern an die besten koloristischen Erkenntnisse von Ingres, ebenso wie die perfekte Plastizität der Figuren.

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Ein Gespräch mit Delacroix

Der Pariser Salon von 1824 wurde eröffnet, als Engré noch auf Reisen war. Seine Werke aus Florenz und Rom, darunter Die Sixtinische Kapelle und Der Tod Leonardos, wurden dort gezeigt. Diesmal wurde das Werk des 44-jährigen Künstlers von Publikum und Kritikern, darunter auch Stendhal, wohlwollend aufgenommen. Doch erst am 12. November 1824 – 15 Tage vor der Schließung – konnte Ingres Das Gelübde Ludwigs XIII. im Salon ausstellen, der daraufhin von der Kritik einhellig als „Salon der romantischen Schlacht“ bezeichnet wurde: Delacroix“ Das Massaker von Chios war gleichzeitig zu sehen. Ingres wird begeistert aufgenommen, Bewunderer und Kritiker heben dieselben Merkmale hervor und verwenden dieselben Ausdrücke – der Künstler wird als „der Raffael unserer Zeit“ und „das beste Gegenmittel gegen die romantische Bedrohung“ gepriesen (oder verdammt). Die Aufmerksamkeit des konservativen französischen Königreichs folgte sofort: Der Künstler wurde von König Karl X. persönlich mit der Ehrenlegion ausgezeichnet, und 1825 wurde er zum Mitglied der Akademie der Schönen Künste gewählt (wo er seit 1823 korrespondierendes Mitglied war). Daraufhin beschloss der Künstler, in Frankreich zu bleiben und offiziell das künstlerische Leben des Landes zu führen.

Die Konfrontation auf dem Salon von 1824 war der Beginn einer Fehde zwischen Hingre und Delacroix, den anerkannten großen Malern Frankreichs jener Zeit, die gegensätzliche ästhetische Konzepte vertraten. Engrère bezeichnete Delacroix als sein „Gegen-Ich“ und war in ihrer Konfrontation deutlich unversöhnlicher und nutzte aktiv die ihm zur Verfügung stehenden administrativen Mittel. So erlaubte Ingres Delacroix nicht, in das Institut de France gewählt zu werden, denn er hielt ihn für unwürdig, ein offiziell anerkannter Meister und Mentor neuer Künstlergenerationen zu werden. Zugleich hat J. Cassoux schreibt in seiner Ingres-Biografie, dass man in dem Hass, der die beiden Künstler trennte, ein tiefes Interesse aneinander erkennen kann, mit einem Hauch von Neugier und sogar Ehrfurcht.

Kurz nach der Schließung des Salons mietete Engrère ein Atelier im Marais Saint-Germain (heute rue Visconti) und eröffnete ein Atelier zur Ausbildung junger Künstler. Der erste von ihnen war E. Amaury-Duval, der später seine Memoiren über seinen Lehrer veröffentlichte. Bereits nach einem Jahr konnten bis zu hundert Schüler das Atelier von Ingres besuchen. Ingres war in der Lage, seine pädagogischen Bestrebungen, die bis dahin nur in ihren mit kategorischen Aussagen gefüllten Notizbüchern beschrieben werden konnten, vollständig zu verwirklichen. Engres nannte die Schule „Zeichenschule“ und begründete sie wie folgt:

Wenn ich ein Schild über meiner Tür anbringen müsste, würde ich “Zeichenschule“ schreiben, und ich bin sicher, dass ich Maler hervorbringen würde.

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„Homers Apotheose“

Die rege Lehrtätigkeit und die offiziellen Aufträge führen dazu, dass Engr in den 10 Jahren seiner zweiten Pariser Periode nur fünf gemalte Porträts (und 75 grafische Porträts) malt. Der größte und ehrenvollste Auftrag war 1826 die Komposition „Die Apotheose Homers“ – ein riesiges Plafond (386 × 515 cm) für das zukünftige königliche Museum für etruskische und ägyptische Altertümer im Louvre. Das Thema wurde dem Künstler selbst überlassen. Für Ingres war es ein würdiger Anlass, sich ganz der höheren akademischen Gattung – der historischen und allegorischen Malerei – zu widmen. Homer wurde in der Grundlage der Handlung ist nicht zufällig – Engres glaubte, dass die alten griechischen Rhapsoden Urquelle und Standard von allem, was schön ist in der Kunst im Allgemeinen und Literatur im Besonderen:

Homer war der erste, der in seiner Dichtung der Schönheit der Welt einen Sinn gab, wie Gott, der das Leben schuf und es vom Chaos trennte. Homer hat die Menschheit ein für alle Mal erzogen, er hat die Schönheit in unsterblichen Regeln und Beispielen verkörpert.

Engres wagte es, in dem Gemälde seine Ansichten über den Künstler als Mentor widerzuspiegeln und das Werk derjenigen Größen zu verkörpern, die seiner Meinung nach würdig waren, als Nachfolger Homers bezeichnet zu werden. Die Komposition der Apotheose ist streng zentriert und orientiert sich an Raffaels Schule von Athen. Im Hintergrund des antiken Portikus ist der große Älteste Homer auf einem Thron abgebildet, gekrönt mit den Lorbeeren des Ruhmes. Darunter, an den Seiten des Throns, befinden sich die Allegorien der Ilias und der Odyssee. Weiter geht es spiegelsymmetrisch mit 42 Figuren (41 Männer und die einzige Frau, Sappho) von Künstlern, Schriftstellern und Politikern von der Antike bis zum 17. Bei der Auswahl der „Großen“ zeigte Engré eine fast schon merkwürdige Intoleranz gegenüber denjenigen, die ihm persönlich nicht sympathisch waren. Rubens wurde ausgeschlossen, den Ingres einen „Schlächter“ nannte, und erst nach langem Zögern wurde Shakespeare hinzugefügt. Engres hatte versucht, Dynamik in die Komposition zu bringen: So führt Apelles Raphael zum Thron, während ihm auf der anderen Seite Pindar eine Leier reicht. Phidias hält die Attribute seines Berufs in der Hand – einen Meißel und einen Hammer. Unten links in der Komposition ist Poussin zu sehen, den Engrand von seinem berühmten Selbstporträt abgeschrieben hat.

Obwohl die Komposition für den Plafond konzipiert war, entschied sich Engrère für eine Staffelei, ohne Rücksicht auf perspektivische Schnitte und Verzerrungen von Figuren und architektonischen Elementen. Doch bereits 1855 wurde die Apotheose als Gemälde auf der Weltausstellung in Paris präsentiert und von dort aus in den Louvre gebracht. Das Original wurde durch eine Kopie ersetzt, die von Engrés Schüler Remont Balzs angefertigt wurde.

„Engrère misst der Apotheose große Bedeutung bei und glaubt, dass dieses Gemälde „das schönste und wichtigste Werk seines ganzen Lebens“ werden wird. In der Tat ist es eines seiner programmatischsten Werke, das als bildliche Erklärung interpretiert werden kann. Nach Ingres“ Auffassung erreichte die europäische Kunst erst in der Epoche Raffaels wahre Höhepunkte, danach ging ihre Entwicklung in die falsche Richtung. Er sah seine Aufgabe darin, die Kunst der Renaissance dort fortzusetzen, wo sie stehen geblieben war. Von zeitgenössischen Engré-Kritikern wurde eine solche Sichtweise von den Konservativen monarchistischer Kreise unterstützt. Der radikale Sh. Delekluz sah in der „Apotheose“ jedoch vor allem das akademische Schönheitsideal zum Ausdruck kommen, demzufolge der Künstler die Wirklichkeit veredeln und nicht abbilden sollte. Die zeitgenössische Kunstkritik hält dieses Werk nicht für gelungen: V. Razdolskaya beschreibt die Komposition als „steif“ und „gefühllos“. Nur Homer selbst und die Allegorien der Ilias und der Odyssee, vor allem letztere, gelten als erfolgreich in Bezug auf Originalität und plastische Schönheit. Auch das Farbschema, dem es an Einheitlichkeit mangelt, wird als nicht gelungen angesehen.

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Werke aus den 1830er Jahren

Die Julirevolution ließ Ingres gleichgültig. Im selben Jahr wurde er zum Professor der Hochschule für Bildende Künste gewählt, 1833 wurde er ihr Vizepräsident und 1834 schließlich ihr Leiter. Engrère strebte bewusst hohe Posten an, weil sie mit einem hohen Einkommen verbunden waren und ihn gleichzeitig davor bewahrten, Maßarbeit schreiben zu müssen und vom Geschmack und den Wünschen der Kunden abhängig zu sein. Einige seiner berühmtesten Porträts entstanden jedoch in dieser Zeit, vor allem das Porträt von Louis François Bertin, dem Direktor des Journal des débats (1832). Während der Julimonarchie war er einer der einflussreichsten Männer des Landes, und von Anfang an wollte Engres ein Bild von großer Allgemeinheit schaffen. Amaury Duval erinnerte sich, dass die Arbeit sehr mühsam war, aber buchstäblich an einem Tag vollendet wurde: Als er Bertin in ein angeregtes Gespräch mit seinem Gesprächspartner vertieft sah, bat Ingres ihn, morgen zu kommen und sich in Pose zu werfen, denn das Porträt sei fertig. Die Kritiker bemerken, dass das Porträt äußerst lakonisch ist, die Farbgebung ist sogar bewusst sparsam, es wird von den schwarzen Tönen der Reddot und der Hose dominiert, die anderen Farbtöne sind bräunlich-rötlich, im Hintergrund spärlicher. Es gibt keine Accessoires, die vom Gesicht der Figur ablenken. Seine Zeitgenossen bezeichneten ihn sogar als „den bürgerlichen Jupiter, den Donnerer“.

Ab 1827 wohnten die Engres in einer Dienstwohnung an der Akademie der Schönen Künste; sie lebten bescheiden für einen Mann ihrer Position, insbesondere hatten sie nur ein Dienstmädchen. Das kinderlose Ehepaar besuchte häufig Musik- und Theateraufführungen; sonntags organisierten sie selbst Empfänge und Musikabende, bei denen Engrère seine Kunst vorführen konnte. Während seines Aufenthalts in Italien lernte er Niccolò Paganini kennen, der zwei grafische Porträts von ihm anfertigte. In den Erinnerungen von Amaury-Duval ist jedoch von einem Konzert Paganinis in Paris am 10. April 1831 die Rede, bei dem Engré nur als Zuschauer anwesend war.

Auf dem Salon von 1834 erhält das epische Gemälde Das Martyrium des Heiligen Symphorion, das der Künstler bereits 1824 in Auftrag gegeben hatte, sehr gemischte Kritiken. Er legte großen Wert auf dieses Werk, und es sind zahlreiche vorbereitende Arbeiten erhalten geblieben. Engré ordnete die Komposition nach dem Prinzip des Flachreliefs an und lenkte so die Aufmerksamkeit des Betrachters auf die Figuren im Vordergrund. Die größere Enttäuschung war die Abneigung der Öffentlichkeit gegenüber den Ergebnissen von sechs Jahren Arbeit. Das Bild wurde in Bezug auf Emotionen und Farben zurückhaltend aufgelöst. Eine der wenigen positiven Kritiken stammt von Theophile Gautier, der die monumentale Struktur der Komposition, ihre Erhabenheit und die Fähigkeit des Künstlers, den „rauen Geist einer fernen Epoche“ wiederzugeben, würdigte. Engres war im Allgemeinen intolerant gegenüber Kritik, und nach den Erinnerungen von Amaury Duval zu urteilen, erinnerte er sich noch ein halbes Jahrhundert später an jede wenig schmeichelhafte Bemerkung über sein Werk. Daraufhin lehnte er es kategorisch ab, in Zukunft am Salon teilzunehmen und bezeichnete das Pariser Publikum als „ignorant und brutal“. Die Öffentlichkeit reagierte auf Engrère entsprechend: Das Gemälde, das auf der Weltausstellung 1855 ausgestellt wurde, wurde ein zweites Mal boykottiert und nie wieder öffentlich ausgestellt.

Der Ausweg für den Künstler war, Frankreich zu verlassen. Bereits im Mai bewarb er sich und wurde zwei Wochen später einstimmig zum Leiter der Académie Française in Rom gewählt. Am 5. Juli 1834 wurde die Ernennung von Minister Thiers genehmigt. Unter dem Einfluss des Augenblicks bezeichnete er seine Tätigkeit als Direktor sogar als „erzwungenes Exil“. Im Dezember reiste Engrère in Begleitung seiner Frau und seines Schülers Georges Lefrancois nach Rom ab.

Über Mailand, Venedig und Florenz erreichte Engré am 4. Januar 1835 Rom und ließ sich in der Villa Medici nieder, von der er sich ein Vierteljahrhundert zuvor getrennt hatte. Am 24. Januar trat er offiziell das Amt des Direktors als Nachfolger von Horace Vernet an (dessen Tochter Louise Vernet war zu dieser Zeit mit Paul Delaroche verheiratet). Engres nahm seine neuen Aufgaben eifersüchtig an, die ihn mehr zu einem Kunstbeamten als zu einem Künstler machten. Die Gelehrten der Akademie (darunter Luigi Mussini) und seine Mitarbeiter empfingen ihn mit Ehrfurcht; außerdem wurden die Angelegenheiten der Villa Medici aufgrund von Vernets Unfähigkeit, die Wirtschaft zu führen, vernachlässigt. Engrés Autorität bei seinen Schülern war unbestritten; sie stimmten allen seinen nachdrücklichen Anweisungen zu, denn er war ein meisterhafter Lehrer. Gleichzeitig ließ er wenig Raum für den kreativen Ausdruck der Schüler, und die nach Paris geschickten Berichtsarbeiten erinnerten stark an die Kompositionen und Techniken von Engrère selbst. Ingres reformierte als Direktor die Ausbildung von Künstlern: Er führte die Archäologie in das Programm ein und erhöhte die Zeit für Feldstudien, da er sie für nicht weniger wichtig hielt als das Kopieren von Abgüssen. Über seine Innovationen schrieb er:

Die jungen Leute sollten zuerst eine Zeit lang Köpfe von Raffaels Loggien zeichnen, dann Figuren von antiken Flachreliefs…, dann zum Zeichnen nach einem lebenden Modell übergehen; in Öl kopieren… Gemälde und Fragmente ausgewählter Gemälde, schließlich Übung im Malen nach einem lebenden Modell… Der Schüler soll seine Arbeit zwischen dem Studium der Natur und dem Studium der Meister aufteilen.

Als eines der wichtigsten Elemente der Kunsterziehung betrachtete Engrère die Erziehung des Geschmacks des zukünftigen Künstlers an den Meisterwerken der Vergangenheit, und die Organisation von Freizeitaktivitäten diente demselben Zweck. Engrère begann, Konzerte in der Villa Medici zu organisieren, wo er selbst seine musikalischen Ambitionen verwirklichen konnte. Hier lernte der Direktor Franz Liszt (1839) und Charles Gounod (1841) kennen, die mehrmals in der Akademie auftraten. Sowohl Liszt als auch Gounod hinterließen Erinnerungen an ihre Zusammenarbeit mit Engrère. Liszt lobte vor allem das Geigenspiel des Künstlers (er fand es „reizend“) und erinnerte sich auch daran, dass Hingr ihm in Rom als Führer diente, der dem Komponisten den wahren Wert der antiken Kunst zeigte. Gounod, der auf einer Zeichnung von Engres am Klavier abgebildet ist, schrieb, dass die wahre Leidenschaft des Künstlers Mozart war, dessen Partitur von Don Giovanni ebenfalls auf dem grafischen Porträt abgebildet ist. Der Komponist hielt jedoch nicht viel von dem Geiger Engré, da es ihm an Virtuosität mangelte, obwohl er in seiner Jugend in einem Opernhausorchester gespielt hatte. Gounod hingegen hat ein Zeugnis von Engrés Charakter hinterlassen, das den üblichen Behauptungen über seinen Despotismus widerspricht:

Ich habe ihn oft und lange in einem intimen Rahmen gesehen und kann daher bestätigen, dass er ein einfacher Mann war, geradlinig und offen, aufrichtig, fähig zu Begeisterungsstürmen… Er war sanft wie ein Kind und konnte so entrüstet sein wie ein Apostel, war rührend naiv und so unmittelbar empfindsam, dass man ihn nicht für eine Pose halten konnte, wie viele dachten.

Ein Jahr vor seiner Ernennung zum Direktor sollte Xavier Cigallon, ein Stipendiat der Hochschule der Schönen Künste, eine lebensgroße Kopie von Michelangelos Jüngstem Gericht anfertigen (die als Lehrmittel nach Paris geschickt werden sollte), scheiterte jedoch am Widerstand der vatikanischen Behörden. Engr gelang es, die Erlaubnis für Cigallon zu erhalten, in der Sixtinischen Kapelle zu arbeiten, und die Kopie wurde angefertigt. Später kam es jedoch zu einem Konflikt mit dem Heiligen Stuhl, als Ingres seine Schüler beauftragte, 42 Fresken Raffaels aus den Stanzen und Loggien zu kopieren. Mit der Zeit verschlechterte sich Engrères Verträglichkeit des römischen Klimas und er klagte in seinen Briefen häufig über Unwohlsein. In den Jahren 1835 und 1836 kam es in Rom zu einer Choleraepidemie, doch der Direktor der Akademie verhängte eine Quarantäne und bewahrte Studenten und Lehrer vor der Krankheit.

Engrés Produktivität als Künstler ging aufgrund seiner direkten Aufgaben etwas zurück. Für seine Seele fertigte er weiterhin Bleistiftporträts an (insgesamt 23 in den sechs Jahren seines Aufenthalts in Rom), für die er Freunde und Gäste zum Modell nahm. Aus der zweiten römischen Periode sind nur wenige Gemälde erhalten geblieben, vor allem aus den späten 1830er Jahren, als der Ausbildungsprozess an der Akademie begann und der Künstler mehr Freizeit hatte. Die Linie des orthodoxen Akademismus setzte die „Madonna vor dem Abendmahlskelch“ fort, die 1841 im Auftrag des russischen Thronfolgers – des künftigen Kaisers Alexander II. Auf Wunsch seines Auftraggebers malte Engr an den Seiten der Jungfrau Maria zwei in Russland verehrte Heilige – den heiligen Nikolaus und den heiligen Alexander Newski, die außerdem die Schutzheiligen des Kaisers Nikolaus I. und des Zsarewitschs waren. Die Komposition des Gemäldes ist voller symbolischer Details – die Position der Gegenstände auf dem Tisch entspricht der Anordnung der Figuren dahinter: Die Madonna ist der Kelch mit der Prosphora, während die Kerzen in den Leuchtern den Heiligen Nikolaus und Alexander Newski darstellen. Die Madonna als Mutter Jesu Christi repräsentiert die weibliche Seite, symbolisiert durch die Form des Wachses; die Heiligen, die die männliche Seite repräsentieren, sind in den vertikalen Leuchtern dargestellt. Das Problem der Beleuchtung der Figuren wird auf originelle Weise gelöst: Das Licht, das das Gesicht der Madonna beleuchtet, kommt von außen, nicht von den Kerzenflammen. In Russland wurde dieses Gemälde als katholisch kritisiert, denn die erstarrten Posen und die kanonischen Farben entsprechen direkt der Ikonographie der katholischen Kirche. In der Folge schuf Engres acht Wiederholungen des Moskauer Gemäldes, wobei er sich strikt an den Kanon des Klassizismus und an den Prototyp Raffaels hielt.

1839 kehrte Engrère mit dem Gemälde Die Odaliske und die Sklavin, das auch in der Wiederholung von 1842 bekannt ist, zum orientalischen Thema zurück. Dieses Werk ist in leuchtenden, klangvollen Tönen gehalten, die von Rot, Grün und Gelb-Orange dominiert werden, wobei sich der rosafarbene Körper der Heldin im Hintergrund abhebt. In diesem Werk verwendet Engrère ausgiebig orientalische Accessoires, aber der Typus der Odaliske selbst weist im Gegensatz zu Delacroix“ marokkanischen und algerischen Frauen keine spezifisch „orientalischen“ Züge auf. Dies ist in gewisser Weise eine Rückkehr zu den romantischen orientalistischen Vorstellungen seiner früheren Experimente, aber Ingres“ Odalisken-Typus ist näher am klassischen Schönheitsideal, das er in vielen seiner Werke wiedergibt.

Ein weiteres berühmtes römisches Werk von Ingres war Antiochus und Stratonica, das auf einem Thema von Plutarch basiert. Dem antiken Autor zufolge war Antiochus, der Sohn des Seleukos, in seine junge Stiefmutter Stratonica verliebt und beschloss, Selbstmord zu begehen, indem er sich zu Tode hungerte. Der Arzt Erasistratus erriet den Grund, als er sah, wie Stratonica den Raum betrat, in dem Antiochus auf dem Bett lag, und wie er reagierte. Die Geschichte hat Engrère immer sehr berührt, er soll sogar geweint haben, als er sie seinen Schülern vorlas. Die Geschichte war seit Ende des 18. Jahrhunderts populär: Sie wurde von Ingres“ Lehrer David wiedergegeben und 1792 wurde die Oper Stratonica von Meguele in Paris uraufgeführt und 1821 wiederbelebt. Ingres war schon während der Arbeit an Jupiter und Fetide von diesem Thema fasziniert, aber erst der Auftrag des Herzogs von Orleans veranlasste den Künstler, es zu realisieren. Ingres nannte dieses Gemälde „seine große historische Miniatur“ (57 × 98 cm). Das Gemälde gibt die Polychromie des antiken Interieurs, das von seinem Schüler Victor Baltar entworfen und von den Brüdern Paul und Remon Balza, die zuvor die Fresken Raffaels kopiert hatten, farbig ausgemalt wurde, minutiös wieder. Die Figuren wurden von Engrère selbst gemalt, was der Komposition einen melodramatischen Charakter verleiht: Antiochus bedeckt beim Anblick von Stratonica sein Gesicht mit der Hand, damit sie seine Erregung nicht bemerkt. Engr war der Prototyp der Figur des Seleukos und sein Schüler Hippolyte Flandren war der Prototyp von Antiochia. Das Bild der Stratonica sollte nach Engres“ Plan die Zerbrechlichkeit der vollkommenen Schönheit und der subtilen Lyrik verkörpern. Sowohl die Odaliske als auch Antiochia wurden auf dem Salon von 1840 mit Begeisterung aufgenommen, so dass Ingres nach dem Ende seiner Amtszeit als Direktor der Académie Française nach Paris zurückkehren konnte. Der Herzog von Orleans schickte einen besonderen Brief, in dem er die Arbeit des berühmten Meisters lobte. Am 6. April 1841 verließen Jean Auguste und Madeleine Ingres Rom und verbrachten die nächsten zehn Tage in Florenz, um mit Freunden zu sprechen, von denen sie sich zwanzig Jahre zuvor getrennt hatten. Sie reisten auf dem Seeweg über Genua nach Frankreich und kehrten Mitte Mai nach Paris zurück. Insgesamt lebte der Künstler 24 Jahre lang in Italien.

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Akademische Werke aus den 1840er und 1850er Jahren

Nach ihrer Rückkehr aus Italien stellten die beiden fest, dass sich an der École des Beaux-Arts und der Académie nichts Wesentliches geändert hatte, aber sie wurden begeistert aufgenommen. Zu Ehren des Künstlers wurde ein offizielles Bankett im Palais de Luxembourg gegeben, an dem 400 Personen teilnahmen, und er wurde zu einem Abendessen mit König Louis-Philippe eingeladen. Hector Berlioz widmete Ingres ein Konzert, bei dem er eine Aufführung seiner Lieblingswerke dirigierte, und schließlich überreichte das Theater Comédie-Française dem Künstler eine Ehrenkarte, mit der er auf Lebenszeit alle seine Aufführungen besuchen konnte. Durch ein königliches Dekret wurde er in den Rang eines Peers erhoben. Er war der erste Künstler, der 1855 in den Rang eines Großoffiziers der Ehrenlegion erhoben wurde. 1862 wurde Ingres schließlich von Kaiser Napoleon III. zum Senator ernannt, obwohl sein Gehör stark nachließ und er ein schlechter Redner war.

1846 erklärte sich Engrère zusammen mit Groh und Giroud-Triozon bereit, an einer Wohltätigkeitsausstellung klassischer Kunst in der Galerie am Boulevard Bon-Nouvelle teilzunehmen, um die Mittel der Gesellschaft der Künstler aufzustocken. Die Ausstellung begann mit David, Engres war mit 11 Gemälden vertreten, darunter Die große Odaliske, Stratonica, Odaliske mit Sklavin und mehrere Porträts. Die Ausstellung war ein großer Erfolg, und Baudelaire veröffentlichte einen Bericht darüber, in dem er sich besonders auf Ingres konzentrierte. Baudelaire schrieb, dass die Porträts des Meisters dem Ideal der persönlichen Darstellung nahe kämen, und er hob auch den Reichtum und die Zartheit seiner Farbpalette hervor.

Die Revolution von 1848 in Frankreich, wie auch die Ereignisse von 1830, lassen Ingres unbeeindruckt. Im Gegenteil, es ist das Jahr 1848, das von einem der berühmtesten Werke des Künstlers, der Venus von Anadiomena, signiert ist. Er begann mit diesem Gemälde bereits 1808, während einer Ruhestandsreise nach Rom. Diese Art von Arbeit war Teil des obligatorischen Berichts des Künstlers, da sie seine Fähigkeit zur Darstellung des Aktes unter Beweis stellen sollte. In den Jahren 1821 und 1823 wird die „Venus“ in der Korrespondenz erwähnt, aber sie wurde nie fertiggestellt. Dass der 68-jährige Meister zu diesem Bild zurückkehrte und es in einer revolutionären Zeit vollendete, zeugt vielleicht von dem Wunsch des Künstlers, den Konflikten der Moderne ein ewiges Ideal von Schönheit und Harmonie entgegenzusetzen. Engres selbst bemerkte, dass er die „Modellierung durch Licht“ als die Hauptsache des Gemäldes ansah. Der Körper und das Gesicht der Göttin entsprechen dem Ideal des losgelösten und gelassenen Enghr. Die Amor-Figuren erwecken den Eindruck von Geschäftigkeit, verleihen der Komposition jedoch Stabilität und dienen als Sockel für die Hauptfigur. Die Zeitgenossen haben das Gemälde gelobt, und Theophile Gautier erklärte arrogant, dass es „das Werk von Apelles sein könnte“. Gary Tinterow merkte jedoch an, dass dieser Stil heute kitschig wirkt.

Die Venus-Komposition wurde in Ingres“ anderem berühmten Gemälde, der Quelle, verwendet. Das Gemälde hat lange gedauert: Es wurde 1820 in Florenz begonnen und erst 36 Jahre später fertig gestellt. Das Gemälde war der Suche nach einem unerreichbaren Ideal gewidmet, und das Bild eines Mädchens mit einem Gefäß, das Wasser ausgießt, ist für die europäische Kunst traditionell und hat eine symbolische Bedeutung. Die Weiblichkeit wird mit dem Ausgießen von Wasser assoziiert – beides bedeutet den Beginn des Lebens. Im Vergleich zu „Venus Anadimena“ ist die Komposition von „Die Quelle“ statuarischer, die Konturen der Figur sind klarer, aber weniger lebendig und der Gesichtsausdruck ist süßer. Laut A. Bonfante-Warren „verkörpert diese Leinwand am besten seinen Stil, die Fähigkeit, die Realität in Bilder von idealer Schönheit zu übersetzen. In diesem Fall könnte der virtuose Idealismus von Ingres nicht besser zu seinem gewählten Thema passen. Da fünf Sammler für das Gemälde boten, organisierte Ingres eine Auktion. Das Gemälde ging für 25.000 Francs an den Grafen Charles-Marie Tanguy Duchâtel.

Die Arbeit an dem grandiosen Ölgemälde des Château de Dampierre, das der Comte de Ligne bereits 1830 in Auftrag gegeben hatte, war nicht weniger zeitaufwändig. Der Maler überlegte sich den Plan bis ins Detail und ließ sich mit seiner Frau in Dampier nieder. Im Jahr 1843 schrieb er:

Ich möchte das Goldene Zeitalter schildern, wie es sich die alten Dichter vorgestellt haben. Die Menschen dieser Generation kannten das Alter nicht. Sie waren freundlich, fair und liebten sich gegenseitig. Ihre einzige Nahrung waren die Früchte der Erde und das Wasser der Quellen, Milch und Nektar. Sie lebten so und starben, als sie einschliefen; dann verwandelten sie sich in gute Genies, die sich um die Menschen kümmerten…

Die Komposition des Goldenen Zeitalters wurde von Raffaels Fresken im Vatikan abgeleitet – streng geordnet und mit einem halbkreisförmigen Abschluss. Der linke Teil war dem Frühling und der Gerechtigkeit gewidmet, der mittlere Teil – mit einem rituellen Reigen – dem Sommer und dem Frieden; der rechte Teil zeigte den Herbst und die Wiederverbindung mit dem Land – halb liegende Paare und verliebte Familien. Auch die Landschaft betonte idealisierte Bilder eines irdischen Paradieses – sie war ätherisch, im Geiste Poussins. In den Jahren 1845-1846 ging Engrère in seiner Arbeit sehr weit und erklärte sich sogar bereit, eine paarweise Komposition, Die Eisenzeit, zu malen. Aus einem unbekannten Grund unterbrach er die Arbeiten im Herbst 1847, und Anfang 1850 kündigte er den Vertrag. Erst 1862 schuf er eine Staffelei, eine verkleinerte Version von „Das Goldene Zeitalter“, mit den vorbereitenden Materialien dafür „auffallenden Ausdruck und Kühnheit der Verallgemeinerung.

Am 27. Juli 1849 starb Engrés Frau Madeleine an den Folgen einer misslungenen Zahnextraktion und einer anschließenden Blutvergiftung. Engres litt sehr unter diesem Verlust, schloss sich in seiner Wohnung ein und konnte während der gesamten zweiten Hälfte des Jahres 1849 nicht arbeiten. Erst im April 1852, nach fast drei Jahren Witwenschaft, heiratete der Künstler eine Nichte seines alten Freundes Marcotte – Delphine Romel (sie war auch die Schwester der Frau seines Sohnes Cherubini – Salvatore). Der Künstler war 71 und seine Frau 43 Jahre alt. Die neue Ehe war erfolgreich: Delphine Romel war eine alte Jungfer, die bei älteren Eltern lebte, sie umgab Engrère Pflege, in den Worten von G. Tinterou – „bürgerlichen Komfort. Die Romelais besaßen auch einen Landsitz in Meng-sur-Loire, wo die Familie viel Zeit verbrachte. Engres brachte seine Wertschätzung in mehreren Porträts seiner Frau und ihrer Eltern zum Ausdruck.

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Historien- und Porträtmalerei aus den 1850er und 1860er Jahren

Die Historienmalerei der letzten Periode von Ingres ist die am wenigsten originelle in seinem Vermächtnis. Einer der wichtigsten Aufträge des historischen Genres für Ingres war der Plafond des Pariser Rathauses mit dem Thema „Die Apotheose Napoleons“. Cabanel und Delacroix wurden damals ebenfalls mit der Ausmalung des Rathauses beauftragt. Der 73-jährige Engres war nicht mehr in der Lage, selbst an einem so großen Wandbild zu arbeiten, und seine Schüler – die Brüder Rémon und Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff und andere – verwendeten seine Skizzen, um den Plafond zu malen. Die Arbeiten wurden im Atelier des mit Engré befreundeten Malers Gatto ausgeführt, das über einen großen, lichtdurchfluteten Saal verfügte. Am 31. Januar 1854 war das Gemälde in offiziellen Kreisen ein großer Erfolg, und am 31. Januar besuchte der neue Kaiser Napoleon III. das Atelier von Gatto und überschüttete Engré mit Komplimenten. Dem Kaiser gefiel besonders die Widmungsinschrift: In nepote redivivus. Im Mai 1871 wurde das Wandgemälde jedoch während der Pariser Kommune durch ein Feuer zerstört; nur eine kleine Skizze ist erhalten geblieben. Nach dieser Skizze zu urteilen, erweist sich die Komposition als wenig monumental und eklektisch und zeigt direkte Anleihen bei antiken Monumenten, die nicht allzu sehr miteinander verwandt sind. Delacroix, der das Werk untersuchte, beschrieb seine Eindrücke wie folgt

Die Proportionen seines Plafond sind völlig unmöglich; er hat die Winkel nicht berechnet, die sich aus den Figuren ergeben, je nach Neigung der Decke. Die Leere des ganzen unteren Teils des Bildes ist unerträglich, und das ganze eintönig kahle Azur, in dem seine Pferde, ebenfalls nackt, schweben, während dieser nackte Kaiser mit seinem Wagen durch die Luft geschleift wird, vermittelt der Seele und dem Auge des Betrachters den Eindruck völliger Disharmonie. Die Figuren in Senkkästen sind das Schwächste, was er je gemacht hat; die Unbeholfenheit übernimmt alle Eigenschaften dieses Mannes. Die Anmaßung und Unbeholfenheit, verbunden mit einer gewissen Feinheit im Detail, die ihren eigenen Reiz hat, ist, so scheint es, alles, was unserer Nachwelt von ihm bleibt.

Auf der Weltausstellung von 1855 wurden 66 Gemälde von Engré ausgestellt, darunter die neu gemalte Jeanne d“Arc bei der Krönung Karls VII. in der Kathedrale von Reims am 17. Juli 1429, Die Apotheose Napoleons, Madonna mit Abendmahl und viele andere. Hingre war der einzige Künstler, der mit einem eigenen Pavillon geehrt wurde, da er im Ausstellungsplan als Schlüsselfigur für die Förderung der hervorragenden französischen Kunst angesehen wurde. Und auch dieses Mal konfrontiert Engrère Delacroix, denn für seine Zeitgenossen ist ihre kreative Unvereinbarkeit unbestreitbar. Ihr „Krieg“ endete erst im Juli 1857, als Delacroix anstelle des verstorbenen Paul Delaroche, mit dem Hingre ebenfalls in Streit geraten war, zum ordentlichen Mitglied der Akademie der Schönen Künste gewählt wurde.

Jeanne d“Arc bei der Krönung Karls VII. ist eine akribische Darstellung des Schauplatzes, der Rüstung und der historischen Gewänder, alles in einer trockenen, harten Art und Weise wiedergegeben. Joan wird als klassische Schönheit dargestellt und ihre Pose ist majestätisch und sogar pathetisch, obwohl ihre Mimik eher künstlich wirkt. Die Trockenheit der Ausführung wird durch die Harmonie der Farbgebung – der silbrige Glanz ihrer Rüstung und Jeannes rosafarbener Rock – gemildert. Unter den Figuren hinter ihr sticht der Knappe hervor, dem Engres die Züge eines Selbstporträts gab. N. Wolf bemerkte, dass die Monumentalität des Bildes der Heldin durch den dunklen Hintergrund hervorgehoben wird, aber die übliche Eleganz der Linienführung von Ingres durch den epischen Umfang verloren geht.

Unter den Porträts, die Ingres in dieser Zeit malte, ragt das Porträt der Gräfin Louise d“Aussonville heraus, das er selbst als „verzweifelt schwierig“ bezeichnete und an dem er drei Jahre lang (1842-1845) arbeitete. Die Heldin des Porträts war keine gewöhnliche Dame – in der Zukunft schrieb sie eine berühmte Biografie über Byron und war mit einem berühmten Diplomaten verheiratet. Engres wollte die Anmut seiner 24-jährigen Heldin voll zur Geltung bringen und fand eine komplexe kompositorische Lösung – die Figur spiegelt sich im Spiegel hinter ihrem Rücken in einer wackeligen Silhouette. Die Farbgebung steht im Einklang mit der Raffinesse und Anmut des Modells – das Kleid ist in bläulich-silbrigen Tönen gehalten, die durch den Blauton der Tischdecke auf dem Tisch vor dem Spiegel noch verstärkt werden.

Ein weiteres berühmtes Werk von Ingres war das Porträt der Prinzessin Pauline de Broglie (1853). Die dominierende Farbe und Komposition dieses Porträts ist das blaue Satinkleid, das die Eleganz des Modells definiert und ihre Aristokratie unterstreicht. Es sind zahlreiche vorbereitende Zeichnungen erhalten geblieben, die verschiedene Kompositionsansätze zeigen, darunter auch die Aktfigur, für die der angeworbene Darsteller posierte. Engrère brauchte eine zarte und zugleich entspannte Pose, er suchte lange nach einem allgemeinen Umriss der Figur, berechnete die Position der Hände. Dieses Porträt wurde, wie die meisten Porträts aus der späteren Zeit, von Ingres“ Zeitgenossen und der zeitgenössischen Kunstkritik einhellig gelobt.

„H. Tinterow bezeichnete das Gemälde Das türkische Bad als „einmalig“. Dieses Werk, das im Alter von 82 Jahren entstand, ist die Zusammenfassung von Ingres“ langjähriger Beschäftigung mit dem Genre des Aktes. Die Form des Tondos ermöglichte eine komplizierte arabeske Verflechtung von Frauenkörpern, während die abgerundeten Volumina einen sphärischen Raum bilden. Unter den Figuren befinden sich zahlreiche Reminiszenzen an Ingres“ eigene Werke, darunter Walpinsons Badende Frau (im Vordergrund), Angelique und Odalisken. Kenneth Clarke spricht von dem fast „erstickenden“ Eindruck, den das Gemälde macht:

„Der Künstler hat sich endlich erlaubt, seinen Sinnen freien Lauf zu lassen, und alles, was indirekt durch die Hand von Thetia oder den Fuß von Odalisque ausgedrückt wurde, hat nun eine offene Verkörperung in üppigen Hüften, Brüsten und üppigen, wollüstigen Posen gefunden.

Die Wiederholung der badenden Frau setzt wellenförmige Linien, die in der Komposition durch die wenigen stehenden Figuren noch akzentuiert werden. Engrère scheint zu den Methoden seiner Jugend zurückgekehrt zu sein, mit einem sehr freien Umgang mit Perspektive und Proportionsverhältnissen. Neutrale Töne dominieren die Farbgebung: Die nackten Körper sind golden, sie werden durch blaue, gelbe und rote Flecken abgesetzt. Auch das strukturell komplexe Stillleben im Vordergrund ist in diesen Tönen gehalten. Vorbereitende Zeichnungen für das „Türkische Bad“ sind erhalten geblieben und zeigen, wie tief Ingres die Natur interpretierte und sie dann für seine Zwecke veränderte. Dennoch hielten die wenigen Zeitgenossen, die das Bild sehen konnten, es für „pornografisch“ (obwohl man darin eine Andeutung einer lesbischen Szene finden konnte, wenn man wollte). N. Wolff stellte fest, dass dieses Werk den thematischen Gegensatz zwischen Ingres und Delacroix veranschaulicht, wobei Das türkische Bad westliche „Haremsklischees und -phantasien“ wiedergibt. Gleichzeitig verfällt Ingres durch seine klassizistische Stilisierung nicht in den Kitsch, wie es bei den ähnlich thematischen Gemälden von Troyer oder Jerome der Fall ist. Die Öffentlichkeit konnte das Gemälde erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts sehen.

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Die letzten Jahre. Der Untergang der

Gegen Ende seines Lebens waren alle Bestrebungen Engrères der Vergangenheit zugewandt. Dies äußerte sich in der Schaffung zahlreicher Kompositionen, die frühere, besonders beliebte Werke kopierten. Er schrieb die Apotheose Homers neu, in der vergeblichen Hoffnung, dass dieses Gemälde für künftige Generationen kanonisch werden würde; er schrieb zwei Wiederholungen der Stratonica und eine Aquarellfassung des Traums von Ossian. Im Jahr 1864 schrieb er Ödipus neu. Nach V. Razdolskaya, „nicht alle von ihnen überlegen in der Qualität der Ausführung der früheren Versionen, aber die Arbeit an ihnen, Engres gehorchte dem Wunsch nach Perfektion, die den Anstoß für seine gesamte kreative Leben war. Sein letztes Gemälde, die achte Version der Madonna mit Abendmahl, ist symbolisch auf den 31. Dezember 1866 datiert.

Am 8. Januar 1867 begibt sich der 86-jährige Künstler in die Nationalbibliothek, wo er Giottos Die Ablage des Sarges (nach einer Reproduktion) kopiert. Am Abend veranstalteten Freunde einen musikalischen Abend mit Quartetten von Mozart und Cherubini. Als er nach dem Abendessen nach Hause kam, erkältete sich Engr. Er erkrankte an einer Lungenentzündung, an der er am 14. Januar starb.

Als Offizier der Ehrenlegion hatte er Anspruch auf ein Staatsbegräbnis, die letzte Ruhestätte von Ingres befindet sich auf dem Friedhof Père-Lachaise. Der Grabstein wurde 1868 von einem römischen Schüler von Ingres, dem Bildhauer Victor Baltar, geschaffen. Kurz vor seinem Tod machte der Künstler ein Testament, in dem er seinen gesamten Besitz und seine Kunstwerke seiner Heimatstadt Montauban vermachte, wo ein Museum zu seinem Gedenken eröffnet werden sollte. Es enthält mehr als 4000 Kunstwerke, einen Sessel und eine Kommode von Engré, seine Geige und den Goldkranz, mit dem er bei seiner Ernennung zum Senator gekrönt wurde. Das Museum wurde 1869 im ehemaligen Bischofspalast aus dem 17. Jahrhundert eröffnet und stellt Werke von Ingres und seinem Vater aus.

Am 10. April 1867 wurde in der École des Beaux-Arts anlässlich der Weltausstellung eine Retrospektive von Ingres eröffnet. Die Zeitgenossen empfanden ein gewisses Unbehagen angesichts des Nebeneinanders von Paris, das von Baron Haussmann völlig neu aufgebaut worden war, und dem malerischen Erbe von Ingres, der Vorbilder aus der Renaissance kopierte und forderte: „Zurück zu Raffael!“ In der gleichen Ausstellung wurden jedoch auch erstmals Skizzen und Studien von Ingres gezeigt, die es einer neuen Generation von Kritikern ermöglichten, ihn als Genie zu bezeichnen. Albert Wolff, der in den 1870er Jahren über Impressionistenausstellungen berichtete, schrieb, die Ingres-Retrospektive sei für ihn eine „Offenbarung“ gewesen, da die der Öffentlichkeit unbekannten Werke und Skizzen den viel beachteten Schöpfungen des Künstlers weit überlegen waren.

Die Rekonstruktion von Engrés Persönlichkeit und seiner Wahrnehmung ist sehr schwierig, da seine persönlichen Ansichten und Vorlieben von seinen erklärten abweichen. Engré hatte kein literarisches Talent und schrieb keine programmatischen Texte, sondern stattdessen öffentliche Erklärungen und seine eigenen Schriften. Dennoch führte er ab 1806 ein Tagebuch, in dem er seine eigenen Ansichten mit Auszügen aus gelesenen Büchern, Entwürfen von Briefen, Beschreibungen von realisierten und nicht realisierten Ideen vermischte. Er führte 10 seiner Notizbücher, von denen 9 im Museum von Montauban aufbewahrt werden. Die meisten seiner Überlegungen zu Kunst und Methode finden sich im neunten Notizbuch. Die Tagebücher von Engré waren die Hauptquelle für die 1870 veröffentlichte Biografie von Henri Delaborde. 1962 wurde ein großer Teil des Materials von Notizbuch Neun mit Ergänzungen aus der kritischen Literatur der Zeit in russischer Übersetzung veröffentlicht. Zeit seines Lebens korrespondierte Engrère mit Freunden, insbesondere mit Gillibert, aber die Originale seiner Briefe sind nicht erhalten. Die Korrespondenz wurde 1909 von Boyer d“Ajon veröffentlicht und ist bis heute eine wichtige Quelle für die Erforschung der inneren Welt des Künstlers. 1926 folgte ein Nachdruck. Das Material aus Engrés Notizbüchern wurde 1947 und 1994 veröffentlicht. Im Jahr 1870 wurde von seinem Schüler Amaury-Duval ein Buch über den Lehrer veröffentlicht, das hauptsächlich Episoden aus seinem Leben und eine Vielzahl von Anekdoten enthält, die eine gewisse Korrektur der kategorischen Natur seiner eigenen Aussagen ermöglichen.

Als Mensch und Künstler früh geprägt (noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag), hatte Engrère einen launischen und reizbaren Charakter. Er liebte es zu predigen, aber gleichzeitig wurde er wütend, wenn er seine eigenen Ideen aus dem Munde anderer hörte, da er sich der Richtigkeit der Lehren, die er predigte, nicht sicher war. Anhand des Programms von Engré konnte man erkennen, dass er einen bestimmten Geschmack hatte: die Rose als die schönste aller Blumen, der Adler als der schönste aller Vögel, Phidias als der größte Bildhauer, Mozart als der größte Komponist, und so weiter. Den größten Kontrast bilden die Tagebucheinträge, in denen Engrère argumentiert, dass „an den Ursprüngen der Kunst viel Ungeformtes steht, das aber mehr Vollkommenheit birgt als die vollendetste Kunst“. A. Isergina schrieb dazu Folgendes:

Wo mag Engres auf die ungewöhnlichen „Ursprünge der Kunst“ einiger vielleicht primitiver Kulturen gestoßen sein, in denen er neue Inspirationsmöglichkeiten wahrnehmen konnte? Engres spricht nicht darüber. Und überhaupt kann man nur spekulieren, wenn er so viele „ketzerische Abweichungen“ in Worte fasste, wie viele Dinge, die ihn faszinierten und erregten, er verschwieg“.

Auch Engrères Einstellung zur orientalischen Kunst ist unklar. In Paris und Neapel interessierte er sich für die Kunst Chinas; in der Biografie von Amaury-Duval wird eine Episode beschrieben, in der Ingres mit einem Experten für Persien (möglicherweise Gobino) kommunizierte, der von dem besonderen Reiz der persischen Musik sprach, die in ihrem Rhythmus und ihrer Struktur das Gegenteil der europäischen Musik sei. Engres war beunruhigt und deprimiert, da er nicht eindeutig sagen konnte, ob die Perser „getäuscht“ oder „von Europäern mit Gluck, Mozart und Beethoven getäuscht“ wurden.

Engré bezeichnete sich selbst offen als Genie und schrieb bereits 1806, dass er „von einem Durst nach Ruhm gequält“ wurde. Diese Aussagen sind ganz typisch für die Ära der Wende des XVIII-XIX Jahrhunderts, als in der künstlerischen Umwelt existierte die Idee der höchsten Mission des Künstlers, die im Gegensatz zu der romantischen Ansicht, dass das Schicksal eines wahren Genies – Einsamkeit und Missverständnis. Am Ende seines Lebens gab Engrère zu, dass er sich von den Menschen zurückziehen und in der Stille seiner geliebten Zuneigung leben wollte, was bedeutete, dass er einen inneren Konflikt durchlebte, der für den Künstler des 19. In dieser Hinsicht hat das zwanzigste Jahrhundert die Konfrontation zwischen Ingres und Delacroix, die in den 1830er- und 1860er-Jahren fast als ein wichtiger Faktor im französischen Kunstleben wahrgenommen wurde, auf eine völlig andere Weise betrachtet. Aus historischer Sicht sind die Hauptgründe für ihren Konflikt (der Vorrang der Farbe oder der Linie) zweitrangig geworden, und die Veröffentlichung der Tagebücher von Delacroix und der Notizen von Ingres hat deutlich gemacht, dass ihre Ansichten über die Moderne, ihre Prinzipien der Analyse von Kunstwerken und ihre Herangehensweise an deren Schaffung fast völlig deckungsgleich sind.

Gegen Ende seines Lebens ordnete Ingres seine Kunst und seinen persönlichen Geschmack konsequent der erklärten klassizistischen Doktrin unter. Ingres, der sich selbst als Historienmaler betrachtete, konnte sich jahrelang mit der Fertigstellung gigantischer Gemälde beschäftigen und behauptete, er erfülle eine große Mission. Über seine grafischen Arbeiten und Skizzen schrieb er 1821 an Gillibert, dass sie nicht als endgültig angesehen werden könnten und dass er in der Kunst nur fertige Ergebnisse anerkenne. Doch als Amaury-Duval in Vorbereitung der Weltausstellung 1855 den Meister bat, Zeichnungen unter seine Hauptwerke zu stellen, antwortete Engrère plötzlich: „Nein, warum sollte er das tun, denn dann würde jeder sie nur anschauen.“

Ingres, der die Rolle des Genies spielte und erst nach seinem 50. Geburtstag anerkannt wurde, war für seine Umgebung oft unerträglich. Es gibt eine berühmte Anekdote, als er in ein Theater kam, in dem keine Plätze mehr frei waren, und einen jungen Mann kurzerhand hinauswarf, indem er ihm sagte, dass „Monsieur Ingres“ selbst (der junge Mann war Anatole France) auf diesem Platz sitzen wollte. Er erklärte auch, dass sein Einfluss auf seine Schüler so gut war, dass er nicht besser sein konnte, da seine Lehren unwiderlegbar waren. Hinter diesem nach außen getragenen Selbstbewusstsein verbargen sich endlose Depressionen und Selbstverletzungen, die in Briefen an Freunde deutlich sichtbar wurden. In einem seiner Briefe an Gillibert schrieb Engrère:

Es ist nicht mein Schatten, sondern ich selbst, Engr…, wie ich immer gewesen bin, mit all meinen Unvollkommenheiten, der Krankheit meines Charakters, ein Mensch – erfolglos, unvollständig, glücklich, unglücklich, ausgestattet mit einem Übermaß an Eigenschaften, von denen es nie einen Nutzen gegeben hat.

Fast alle Hauptwerke von Ingres befinden sich in Frankreich in den Sammlungen der großen Museen des Landes, insbesondere im Louvre und im Musée d“Ingres in Montauban. Außerhalb Frankreichs befindet sich die größte Ingres-Sammlung in den Museen der Vereinigten Staaten. Nur wenige Werke von Ingres werden in Russland aufbewahrt – die Originalversion der Madonna vor dem Abendmahlskelch (Staatliches Museum der Schönen Künste) und das Porträt des Grafen Guriev (Staatliches Eremitage-Museum). Etwa sieben Achtel seines Nachlasses sind grafische Werke, allein 455 Porträts sind erhalten. Die Kunsthistoriker sind sich nahezu einig, dass Engrés größte Stärke als Maler (und die seines Lehrers David) die Kunst des Porträts ist, eine Meinung, die sich seit der Weltausstellung von 1855 durchgesetzt hat.

Engrés Stil und Technik wurden in seiner frühen Jugend geprägt und änderten sich im Laufe seines Lebens kaum. In Übereinstimmung mit der klassizistischen Technik kannte Engrère keine sichtbaren Pinselstriche und malte „glatt“, und er kannte auch nicht das Mischen von Farben, das von den Malern der Romantik aktiv genutzt wurde. Er zog es vor, intensive Farbspritzer und Halbtöne zu verwenden. Diese Technik eignete sich gut für Porträts und kleine Gemälde mit zwei oder drei Figuren, machte es aber bei Monumentalbildern immer unmöglich, viele Figuren in einer einzigen Komposition zu vereinen. N.A. Dmitrieva behauptete sogar, dass „die Werke von Ingres nicht malerisch sind, die Farbe spielt bewusst eine untergeordnete Rolle … und es gibt keine Licht- und Schatteneffekte. Sie verglich Ingres“ beste Werke, darunter auch Porträts, mit Flachreliefs „mit zarten Übergängen der Formen“. Norbert Wolff zufolge war es Engres, der von allen Schülern und Nachfolgern Davids den klassizistischen Ansatz in seiner reinsten Form bewahrte. Wie N. A. Dmitrieva stellte auch Wolf fest, dass „Ingres die Überlegenheit der Linie und der kalten Farben verehrte. In seinen orientalischen und einigen mythologischen Werken, die unter dem Einfluss der Romantik entstanden, „wird die Melodie der Linie jedoch durch eine sinnlichere Farbe ersetzt. Nach N. Wolf werden die besten Werke von Ingres von Figuren mit klar umrissenen Konturen dominiert, die durch eine scharfe, „nicht atmosphärische“ Beleuchtung hervorgehoben werden. Manchmal hat man den Eindruck, dass „die Hände der Figuren an römische Porträtbüsten angelehnt sind“.

Engré war ein guter Lehrer, und die meisten seiner Schüler wurden zu prominenten Vertretern des akademischen Salons; die bekanntesten von ihnen sind Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon und Hippolyte Flandren, Autor großer dekorativer Zyklen in Pariser Kirchen. Der originellste von Engrés Schülern ist anerkanntermaßen Theodore Chasseriot, der seit 1830 bei ihm studiert hatte. Es ist kein Zufall, dass er später stark von Delacroix beeinflusst wurde, woraufhin sein Lehrer ihn verließ. Chasseriot war der einzige Schüler von Ingres, der sich zu einer eigenständigen Persönlichkeit entwickelte.

Außerhalb Frankreichs hatte Ingres einen gewissen Einfluss auf die viktorianische Malerei, teilweise indirekt über Delaroche. In der britischen Kunstkritik wird Engrères Werk dem Troubadour-Stil zugeordnet, der sich durch die Konzentration auf das intime Leben historischer Figuren auszeichnet. Frederick Leighton, der 1855 die Weltausstellung besuchte und sich mit Engrère austauschte, schloss sich diesem Trend an. Sein Einfluss zeigt sich in seinem Gemälde von Kimon und Iphigenie, das den Stil der orientalischen Werke von Engrère wiedergibt.

Engres“ Interpretation des Genres Akt nimmt in der Kunstkritik traditionell einen besonderen Platz ein. Die Moral des Salons und seiner bürgerlichen Besucher, die Ingres immer verärgert hatte, erkannte die Darstellung des nackten Körpers nur in mythologischen Themen und orientalischen Motiven an. In dieser Hinsicht polemisierte Cabanel in seiner Geburt der Venus direkt mit Ingres in voller formaler Übereinstimmung mit dem Kanon. Christopher Wood stellte fest, dass Engrères stilistische Entdeckungen im Aktgenre in Großbritannien sehr gut aufgenommen wurden, da sie auch der viktorianischen Moral entsprachen. Seine englischen Anhänger versuchten, die klassizistische statuarische „Unempfindlichkeit“ in eine „Entindividualisierung“ umzuwandeln, mit anderen Worten, sie wollten den weiblichen Körper „entpsychologisieren“ und ihn zu einem „erotischen Prinzip per se“ machen.

Н.  A. Dmitrieva charakterisierte die Aktwerke von Ingres auf diese Weise:

Engres“ singende Linien, die flexiblen Konturen der Frauenkörper, sichtbar deformiert, exquisit gedehnt, verwöhnt, erinnern in der Tat nicht an Raffael. Es handelt sich um einen sehr modernisierten Klassiker: Entgegen seinem Willen gehörte Engrère zu seiner Zeit, von der er sich abwandte. Er wollte auf die alte Art malen, aber auf die moderne Art fühlen.

Der Einfluss von Ingres auf die Entwicklung der französischen Kunst der nachfolgenden Generationen war groß, angefangen bei Degas, der ihm in seinen frühen Werken sehr nahe steht. Laut N.A. Dmitrieva „erinnert sich die französische Kunst immer dann, wenn sie sich nach der verlorenen Klarheit sehnt, an Ingres. Ein eindrucksvolles Beispiel ist die „Enghr-Periode“ eines der führenden Vertreter des Impressionismus – Auguste Renoir – in den 1880-er Jahren. Das berühmteste Werk dieser Periode – „Die großen Badenden“ (die Linien der Zeichnung wurden klar und definiert, die Farben haben ihre frühere Helligkeit und Reichhaltigkeit verloren, die Malerei im Allgemeinen begann, zurückhaltend und kälter zu wirken.

Zu den Bewunderern von Ingres im zwanzigsten Jahrhundert gehörten Matisse und Picasso. Henri Matisse bezeichnete Ingres als „den ersten Künstler, der reine Farben verwendete und sie abgrenzte, anstatt sie zu mischen“. Auch Pablo Picasso hat die „Engres“-Periode unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg in seinem Werk hervorgehoben. Barnett Newman definierte Ingres mit seinem charakteristischen Paradoxon als Begründer des abstrakten Expressionismus.

Ingres“ Leidenschaft für die Violine führte zur Entstehung des französischen Ausdrucks „violin d“Ingres“ (fr. violon d“Ingres), was so viel bedeutet wie „die Schwäche eines berühmten Mannes“, „eine Leidenschaft“. Sie wurde von Romain Rolland populär gemacht:

Er studierte mit Gounod in Rom und sie wurden enge Freunde. Der alte Künstler hatte seine eigene Spezialität – die Geige, wie Ingres – aber leider wurde sie nicht so gut gespielt, wie sie hätte gespielt werden sollen.

Quellen

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