Jean-Philippe Rameau

Dimitris Stamatios | Januar 12, 2023

Zusammenfassung

Jean-Philippe Rameau war ein französischer Komponist und Musiktheoretiker. Er wurde am 25. September 1683 in Dijon geboren und starb am 12. September 1764 in Paris.

Rameaus Opernwerk macht den größten Teil seines musikalischen Beitrags aus und markiert den Höhepunkt des französischen Klassizismus, dessen Kanon sich bis weit ins 18. Jahrhundert hinein mit aller Kraft gegen die italienische Musik wandte. In diesem Bereich ist die berühmteste Schöpfung des Komponisten die Ballett-Oper Les Indes galantes (1735). Dieser Teil seines Schaffens war fast zwei Jahrhunderte lang in Vergessenheit geraten, wurde aber heute weitgehend wiederentdeckt. Seine Cembalowerke hingegen waren stets im Repertoire vertreten: Le Tambourin, L“Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule und andere bekannte Stücke wurden im 19. Jahrhundert (auf dem Klavier) auf Augenhöhe mit Bach, Couperin oder Scarlatti gespielt.

Rameau gilt als einer der größten französischen Musiker und als erster Theoretiker der klassischen Harmonielehre: Seine Harmonieabhandlungen gelten trotz einiger Unvollkommenheiten noch immer als Referenz.

Im Allgemeinen ist über Rameaus Leben wenig bekannt, insbesondere über die erste Hälfte, d. h. die vierzig Jahre vor seiner endgültigen Niederlassung in Paris um 1722. Der Mann ist geheimnisvoll und selbst seine Frau weiß nichts über seine dunklen Jahre, daher sind nur wenige biografische Daten verfügbar.

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Geburt und Kindheit in Dijon

Als siebtes Kind einer Familie mit elf Kindern (er hat fünf Schwestern und fünf Brüder) wird er am 25. September 1683, dem Tag seiner Geburt, in der Stiftskirche Saint-Étienne in Dijon getauft. Seine Mutter, Claudine de Martinécourt, ist die Tochter eines Notars. Sein Vater, Jean Rameau, war Organist an der Kirche Saint-Étienne in Dijon und von 1690 bis 1709 an der Pfarrkirche Notre-Dame in Dijon. Er scheint der erste Musiker der Familie zu sein, doch sein Großvater Antoine Rameau, der Küster der Pfarrkirche Saint-Médard, war möglicherweise aufgrund seines Amtes als Bläser an der Orgel tätig. Jean-Philippe wurde von seinem Vater in der Musik ausgebildet und konnte seine Noten schon kennen, bevor er lesen konnte (diese Tatsache war zu dieser Zeit nicht ungewöhnlich und fand sich bei vielen Musikern vom Vater auf den Sohn, siehe Couperin, Bach, Mozart). Als Schüler des Jesuitenkollegs in Les Godrans blieb er nicht lange dort: Er war intelligent und lebhaft, aber nichts interessierte ihn außer der Musik. Diese schlampige und schnell abgebrochene Allgemeinbildung macht sich später in einem mangelhaften schriftlichen Ausdruck bemerkbar. Sein Vater möchte, dass er Richter wird: Er selbst beschließt, Musiker zu werden. Sein jüngerer Bruder, Claude Rameau, war schon früh musikalisch begabt und wurde schließlich ebenfalls in diesem Beruf tätig.

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Wandernde Jugend

Als er achtzehn Jahre alt war, schickte ihn sein Vater auf eine Grand Tour nach Italien, um seine musikalische Ausbildung zu vervollkommnen. Er kam jedoch nicht weiter als bis Mailand, und über diesen kurzen Aufenthalt ist nichts bekannt: Einige Monate später war er wieder in Frankreich. Später gab er übrigens zu, dass er es bedauerte, nicht länger in Italien geblieben zu sein, wo „er seinen Geschmack hätte vervollkommnen können“.

Bis zu seinem vierzigsten Lebensjahr bestand sein Leben aus ständigen Umzügen, über die nur wenig bekannt ist: Nach seiner Rückkehr nach Frankreich soll er als Geiger einer Truppe von Wandermusikern angehört haben, die auf den Straßen des Languedoc und der Provence spielten, und sich in Montpellier aufgehalten haben. In dieser Stadt soll ihn ein gewisser Lacroix im bezifferten Bass und in der Begleitung unterrichtet haben. Über diesen Lacroix ist nichts bekannt, außer einigen Elementen, die 1730 durch den Mercure de France enthüllt wurden, in dem es heißt:

„Ich kenne den Mann, der sagt, dass er Sie in Ihrem dreißigsten Lebensjahr darin unterrichtet hat. Sie wissen, dass er in der Rue Planche-Mibray neben einer Wäscherin wohnt.“

und Rameau antwortete:

„Ich habe mich immer gefreut, bei Gelegenheit zu veröffentlichen, dass Herr Lacroix aus Montpellier, dessen Wohnsitz Sie markiert haben, mir im Alter von zwanzig Jahren eine gesonderte Kenntnis der Oktavregel vermittelt hat.“

Im Januar 1702 fand man ihn als Aushilfsorganist an der Kathedrale von Avignon (in Erwartung des neuen Organisten Jean Gilles). Am 30. Juni 1702 unterzeichnete er einen Sechsjahresvertrag für die Stelle des Organisten an der Kathedrale von Clermont-Ferrand.

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Erster Aufenthalt in Paris

Der Vertrag wurde nicht zu Ende geführt, da Rameau 1706 in Paris war, wie das Titelblatt seines ersten Cembalobuchs beweist, das ihn als „Organist der Jesuiten in der Rue Saint-Jacques und der Pères de la Merci“ bezeichnet. Aller Wahrscheinlichkeit nach verkehrte er zu dieser Zeit mit Louis Marchand, da er eine Wohnung in der Nähe der Kapelle der Cordeliers gemietet hatte, deren Titularorganist Marchand war. Marchand war übrigens zuvor – im Jahr 1703 – Organist der Jesuiten in der Rue Saint-Jacques, und Rameau ist dort also sein Nachfolger. Schließlich zeugt auch Rameaus erstes Werk, das Livre de pièces de clavecin, vom Einfluss seines älteren Bruders. Im September 1706 bewarb er sich um die Stelle des Organisten an der Kirche Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, die François d“Agincourt, der an die Kathedrale von Rouen berufen wurde, freigelassen hatte. Von der Jury ausgewählt, lehnte er die Stelle schließlich ab, die Louis-Antoine Dornel zugesprochen wurde. Im Juli 1708 hielt er sich wahrscheinlich noch in Paris auf. Es ist bemerkenswert, dass er, nachdem er den größten Teil seiner Karriere als Organist tätig war, kein einziges Stück für dieses Instrument hinterließ. Ansonsten können die 17 Magnificat, die der junge Balbastre als Manuskript hinterließ (1750), einen Eindruck von Rameaus Orgelstil vermitteln.

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Rückkehr in die Provinz

1709 kehrte Rameau nach Dijon zurück, um am 27. März die Nachfolge seines Vaters an der Orgel der Pfarrkirche Notre-Dame anzutreten. Auch hier war der Vertrag auf sechs Jahre angelegt, wurde aber nicht zu Ende geführt. Im Juli 1713 war Rameau in Lyon als Organist der Jakobinerkirche tätig. Während des Todes seines Vaters im Dezember 1714 hielt er sich kurz in Dijon auf, nahm dort an der Hochzeit seines Bruders Claude im Januar 1715 teil und kehrte dann nach Lyon zurück. Bereits im April kehrte er nach Clermont-Ferrand zurück, ausgestattet mit einem neuen Vertrag an der Kathedrale, der eine Laufzeit von 29 Jahren vorsah. In dieser Zeit komponierte er wahrscheinlich seine Motetten und ersten Kantaten und sammelte die Ideen, die zur Veröffentlichung seines Traité de l“harmonie réduite à ses principes naturels im Jahr 1722 führten. Auf dem Frontispiz des Buches wird er als „Organist der Kathedrale von Clermont“ bezeichnet. Über diese grundlegende Abhandlung, die Rameau als gelehrten Musiker etabliert, hatte er eigentlich schon seit seiner Jugend nachgedacht. Sie löste in wissenschaftlichen und musikalischen Kreisen in Frankreich und über die Grenzen hinaus ein großes Echo aus.

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Endgültige Niederlassung in Paris

Rameau war ab 1722 oder spätestens Anfang 1723 unter unklaren Umständen wieder in Paris, dieses Mal endgültig. Es ist nicht bekannt, wo er zu dieser Zeit wohnte: 1724 veröffentlichte er sein zweites Buch mit Cembalostücken, das keine Adresse des Komponisten trägt.

Sicher ist, dass sich seine musikalische Tätigkeit auf den Jahrmarkt verlagerte und er mit Alexis Piron, einem Dichter aus Dijon, der sich seit einiger Zeit in Paris niedergelassen hatte, zusammenarbeitete, der Komödien oder komische Opern für die Jahrmärkte von Saint-Germain (von Februar bis Palmsonntag) und Saint-Laurent (von Ende Juli bis Mariä Himmelfahrt) schrieb. So schrieb er Musik, von der kaum etwas erhalten ist, für L“Endriague (1723), L“Enlèvement d“Arlequin (1726) und La Robe de dissension (1726). Als er ein etablierter und berühmter Komponist wurde, komponierte Rameau noch Musik für diese Volksschauspiele: die Courses de Tempé (1734), die Jardins de l“Hymen (1744) und den Procureur dupé sans le savoir (um 1758). Für die Comédie Italienne schrieb er ein Stück, das berühmt wurde, Les Sauvages, anlässlich der Ausstellung echter „wilder“ nordamerikanischer Indianer (für das Cembalo geschrieben und 1728 in seinem dritten Buch veröffentlicht, wurde dieser rhythmische Tanz später im letzten Akt von Les Indes galantes wieder aufgegriffen, dessen Handlung in einem Wald in Louisiana spielt). Auf der Messe lernte er übrigens Louis Fuzelier kennen, der zum Librettisten des Stücks wurde.

Am 25. Februar 1726 heiratete er in der Kirche Saint-Germain l“Auxerrois die neunzehnjährige Marie-Louise Mangot (sie war eine gute Musikerin und Sängerin und wirkte bei der Aufführung einiger Werke ihres Mannes mit. Sie haben zusammen zwei Söhne und zwei Töchter. Trotz des Altersunterschieds und des schwierigen Charakters des Musikers scheint der Haushalt ein glückliches Leben geführt zu haben. Ihr erster Sohn, Claude-François, wird am 8. August 1727 in derselben Kirche Saint-Germain l“Auxerrois getauft. Taufpate war sein Bruder Claude Rameau, zu dem er zeitlebens eine sehr gute Beziehung pflegte.

In diesen ersten Pariser Jahren setzte Rameau seine Forschungs- und Herausgebertätigkeit mit der Veröffentlichung des Nouveau système de musique théorique (1726) fort, das die Abhandlung von 1722 ergänzte. Während diese das Ergebnis kartesianischer und mathematischer Überlegungen war, nimmt das neue Buch einen wichtigen Platz für Überlegungen physikalischer Natur ein, da Rameau die Arbeiten des gelehrten Akustikers Joseph Sauveur zur Kenntnis genommen hatte, die seine eigenen früheren theoretischen Überlegungen experimentell untermauerten und bestätigten.

In dieser Zeit komponierte er seine letzte Kantate Le Berger fidèle (1727 oder 1728), veröffentlichte sein drittes und letztes Cembalobuch (1728) und bewarb sich erfolglos um den Posten des Organisten der Kirche Saint-Paul – einer Kirche, die heute nicht mehr existiert und nicht mit der Kirche Saint-Paul-Saint-Louis verwechselt werden sollte. Die Jury, der u. a. Jean-François Dandrieu angehörte, gab Louis-Claude Daquin den Vorzug. Schließlich dachte er daran, sich einen Namen im Operntheater zu machen, indem er einen Librettisten suchte, der mit ihm zusammenarbeiten konnte.

Antoine Houdar de La Motte hätte dieser Librettist sein können. Er war ein etablierter Dichter und seit vielen Jahren erfolgreich in seiner Zusammenarbeit mit André Campra, André Cardinal Destouches und Marin Marais. Rameau richtete am 25. Oktober 1727 einen berühmten Brief an ihn, in dem er versuchte, ihn für seine Qualitäten als Komponist zu gewinnen, der in der Lage ist, das, was der Librettist in seinem Text ausdrückt, getreulich in seine Musik zu übertragen. Houdar de la Motte antwortete anscheinend nicht auf das Angebot. Dennoch bewahrte er den Brief auf, der nach seinem Tod in seinen Papieren gefunden wurde und nach Rameaus Tod im Mercure de France veröffentlicht wurde. Aber wahrscheinlich war er der Ansicht, dass Rameau (damals 44 Jahre alt) zwar den Ruf eines gelehrten Theoretikers hatte, aber noch keine größere musikalische Komposition hervorgebracht hatte: ein Bittsteller unter vielen oder ein Gelehrter, der nur langweilig sein konnte? Wie soll man erahnen, dass dieser abstrakte, kontaktarme, trockene und spröde Theoretiker, der keine feste Anstellung hat, schon älter ist und in einer Zeit, in der man jung, schnell und viel komponiert, kaum etwas komponiert hat, wenige Jahre später zum offiziellen Musiker des Königreichs, zum „Gott des Tanzes“ und zum unbestrittenen Ruhm der französischen Musik werden wird?

Im Jahrzehnt 1729-1739 gehörte Rameau neben Alexis Piron und Louis Fuzelier zu den Gästen der Société du Caveau; mehrere ihrer Mitglieder (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) sollten später seine Librettisten werden.

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Im Dienst von La Pouplinière

Aller Wahrscheinlichkeit nach kam Rameau durch Piron in Kontakt mit dem Generalpächter Alexandre Le Riche de La Pouplinière, einem der reichsten Männer Frankreichs und Kunstliebhaber, der um sich herum einen Künstlerzirkel unterhielt, dem er bald angehören sollte. Die Umstände des Treffens zwischen Rameau und seinem Mäzen sind nicht bekannt, auch wenn man annimmt, dass es vor La Pouplinières Exil in der Provence nach einem galanten Abenteuer stattgefunden haben muss, das von 1727 bis 1731 dauern sollte. Piron stammt aus Dijon wie Rameau, der ihm die Musik für einige Stücke für die Foire lieferte; er arbeitete als Sekretär von Pierre Durey d“Harnoncourt, der damals Finanzempfänger in Dijon war. Nun ist letzterer ein enger Freund und Lustgenosse von La Pouplinière: Er stellte ihm Piron vor und dieser erzählte ihm zweifellos von Rameau, den seine Musik und vor allem seine Abhandlungen aus der Anonymität zu holen begannen.

Diese Begegnung bestimmte Rameaus Leben für mehr als zwanzig Jahre und brachte ihn in Kontakt mit mehreren seiner zukünftigen Librettisten, darunter Voltaire und sein zukünftiges „bête-noire“ in Gestalt von Jean-Jacques Rousseau. Voltaire hatte zunächst eine eher negative Meinung von Rameau, den er als pedantisch, extrem akribisch und, um es kurz zu sagen, langweilig bezeichnete. Bald jedoch war er von dessen Musik überwältigt und erfand für ihn den Spitznamen „Euklid-Orpheus“, um sein doppeltes Talent als gelehrter Theoretiker und hochkarätiger Komponist zu würdigen.

Es wird angenommen, dass Rameau ab 1731 das von La Pouplinière finanzierte, qualitativ hochwertige Privatorchester leitet. Er behielt diese Position (in der ihm Stamitz und später Gossec folgten) 22 Jahre lang. Er war auch Cembalolehrer von Thérèse Des Hayes, die ab 1737 La Pouplinières Geliebte war und ihn schließlich 1740 heiratete. Madame de La Pouplinière stammte aus einer Künstlerfamilie, die über ihre Mutter mit dem wohlhabenden Bankier Samuel Bernard verbunden war, war selbst eine gute Musikerin und hatte einen besseren Geschmack als ihr Mann. Sie erwies sich als eine der besten Verbündeten Rameaus, bevor er sich 1748 von ihrem Mann trennte – beide waren sehr flatterhaft.

1732 bekamen die Rameaus ein zweites Kind, Marie-Louise, das am 15. November getauft wurde.

Rameau sorgte für die musikalische Umrahmung der Feste, die La Pouplinière in seinen Privathäusern, zunächst in der Rue Neuve des Petits-Champs und ab 1739 im Hotel Villedo in der Rue de Richelieu, veranstaltete, aber auch der Feste, die von einigen Freunden des Generalpächters organisiert wurden, z. B. 1733 anlässlich der Hochzeit der Tochter des Finanziers Samuel Bernard, Bonne Félicité, mit Mathieu-François Molé : er bediente bei dieser Gelegenheit die Orgel der Kirche Saint-Eustache, wobei ihm die Klaviaturen von ihrem Inhaber geliehen wurden, und erhielt von dem reichen Bankier 1200 Livres für seine Darbietung.

1733: Rameau ist fünfzig Jahre alt. Der Theoretiker, der durch seine Abhandlungen über Harmonie berühmt wurde, ist auch ein talentierter Musiker, der an der Orgel, am Cembalo, an der Violine und als Dirigent geschätzt wird. Sein kompositorisches Schaffen beschränkte sich jedoch auf einige Motetten und Kantaten sowie drei Sammlungen von Cembalostücken, von denen die beiden letzten wegen ihres innovativen Charakters auffielen. Zu dieser Zeit hatten seine etwa gleichaltrigen Zeitgenossen Vivaldi – der fünf Jahre älter war als Rameau und 1741 starb -, Telemann, Bach und Händel bereits den Großteil eines sehr bedeutenden Werks komponiert. Rameau stellt in der Geschichte der Barockmusik einen ganz besonderen Fall dar: Dieser fünfzigjährige „Komponistenanfänger“ verfügt über ein vollendetes Handwerk, das sich auf seinem bevorzugten Terrain, der Opernbühne, noch nicht manifestiert hat, wo er bald alle seine Zeitgenossen in den Schatten stellt.

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Endlich Erfolg: Hippolyte et Aricie

Der Abbé Simon-Joseph Pellegrin (ein vom Erzbischof von Paris a divinis suspendierter Ordensmann, weil er sich zu sehr in der Welt des Theaters engagiert hatte) besuchte das Haus La Pouplinière. Dort lernte er Rameau kennen, als dieser seit 1714 bereits mehrere Libretti für Opern oder Opern-Ballette geschrieben hatte. Er lieferte ihm das Libretto für die Tragödie Hippolyte et Aricie, die den Komponisten von Anfang an an den Himmel der französischen Opernbühne brachte. Zu diesem Libretto, dessen Handlung sich frei an Jean Racines Phèdre und darüber hinaus an den Tragödien von Seneca (Phèdre) und Euripides (Hippolyte porte-couronne) orientiert, setzte Rameau seine fast lebenslangen Überlegungen zur musikalischen Wiedergabe aller Theatersituationen, der menschlichen Leidenschaften und Gefühle um, wie er sie vergeblich gegenüber Houdar de la Motte durchzusetzen versucht hatte. Natürlich opfert Hippolyte et Aricie auch den besonderen Anforderungen einer Tragödie mit Musik, die Chören, Tänzen und maschinellen Effekten einen hohen Stellenwert einräumt. Paradoxerweise verbindet das Stück eine sehr gelehrte und moderne Musik mit einer Form der lyrischen Aufführung, die Ende des vorigen Jahrhunderts ihre große Zeit hatte, aber damals als überholt galt.

Das Stück wurde ab dem Frühjahr 1733 privat bei La Pouplinière aufgeführt. Nachdem ab Juli in der Académie royale de musique geprobt wurde, findet die Uraufführung am 1. Oktober statt. Das Stück verwirrte zunächst, wurde aber schließlich zu einem Triumph. Es entspricht hinsichtlich der Struktur (ein Prolog und fünf Akte) Lullys Tradition, übertrifft aber musikalisch alles, was zuvor in diesem Bereich gemacht worden war. Der alte Komponist André Campra, der bei der Aufführung anwesend war, meinte, dass es „genug Musik in dieser Oper gibt, um zehn zu machen“, und fügte hinzu, dass „dieser Mann (Rameau) sie alle in den Schatten stellen würde“. Dennoch musste Rameau die ursprüngliche Fassung überarbeiten, da die Sänger einige seiner Arien nicht richtig interpretieren konnten, insbesondere das „zweite Trio der Parzen“, dessen rhythmische und harmonische Kühnheit für die damalige Zeit unerhört war. Das Stück lässt also niemanden gleichgültig: Rameau wird gleichzeitig von denen gelobt, die von der Schönheit, Wissenschaft und Originalität seiner Musik begeistert sind, und von den Nostalgikern des Stils von Lully kritisiert, die verkünden, dass die echte französische Musik zugunsten eines schlechten Italianismus verfälscht werde. Der Gegensatz zwischen den beiden Lagern ist umso erstaunlicher, als Rameau Lully sein ganzes Leben lang bedingungslosen Respekt entgegenbrachte. Mit 32 Aufführungen im Jahr 1733 etablierte dieses Werk Rameau endgültig an der Spitze der französischen Musik; es wurde zu Lebzeiten des Komponisten dreimal in der Académie royale aufgeführt.

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Erste Opernkarriere (1733-1739)

Sieben Jahre lang, von 1733 bis 1739, zeigte Rameau das ganze Ausmaß seines Genies und schien die verlorene Zeit aufholen zu wollen, indem er seine symbolträchtigsten Werke komponierte: drei lyrische Tragödien (nach Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux im Jahr 1737 und Dardanus im Jahr 1739) und zwei Opernballette (Les Indes galantes im Jahr 1735 und Les Fêtes d“Hébé im Jahr 1739). Dies hinderte ihn jedoch nicht daran, seine theoretischen Arbeiten fortzusetzen: 1737 griff seine Abhandlung über die Harmonische Erzeugung die vorherigen Abhandlungen auf und entwickelte sie weiter. Die für die Mitglieder der Akademie der Wissenschaften bestimmte Abhandlung beginnt mit der Formulierung von zwölf Sätzen und der Beschreibung von sieben Experimenten, mit denen er zeigen will, dass seine Theorie rechtlich begründet ist, da sie aus der Natur stammt – ein Thema, das den Intellektuellen der Aufklärung am Herzen lag.

Bereits 1733 planten Rameau und Voltaire eine Zusammenarbeit an einer geistlichen Oper mit dem Titel Samson: Abbé Pellegrin hatte 1732 mit einem von Montéclair vertonten Jephté seinen größten Erfolg gefeiert und damit einen, wie es schien, neuen Weg eingeschlagen. Voltaire hatte Mühe, sein Libretto zu verfassen: Die religiöse Ader war nicht wirklich seine; Rückschläge kamen mit seinem Exil 1734; selbst Rameau, der anfangs begeistert war, wurde des Wartens müde und schien nicht mehr sehr motiviert zu sein; dennoch fanden Teilproben statt. Die Vermischung der Genres, zwischen der biblischen Erzählung und der Oper, die nach galanten Intrigen ruft, ist jedoch nicht jedermanns Sache, vor allem nicht der religiösen Autoritäten. Im Jahr 1736 verbot die Zensur das Werk, das nie fertiggestellt und natürlich auch nicht aufgeführt wurde. Das Libretto ging nicht verloren, sondern wurde einige Jahre später von Voltaire herausgegeben; die Musik von Rameau wurde wahrscheinlich in anderen Werken wiederverwendet, ohne dass man sie identifizieren konnte.

Das macht nichts, denn 1735 entstand ein neues Meisterwerk, die Opera-ballet Les Indes galantes, das wohl bekannteste Bühnenwerk und gleichzeitig der Höhepunkt des Genres, bestehend aus einem Prolog und vier Einträgen, nach einem Libretto von Louis Fuzelier. Rameaus Versuch auf dem Gebiet der Tragödie in Musik war ein Volltreffer: Dasselbe gilt für die leichtere Form der Ballett-Oper, die André Campra 1697 mit dem Karneval von Venedig und L“Europe galante entwickelte. Die Ähnlichkeit der Titel lässt keine Überraschungen zu: Rameau nutzt die gleiche erfolgreiche Ader, sucht aber etwas mehr Exotik in sehr ungefähren Indien, die sich in Wirklichkeit in der Türkei, in Persien, Peru oder bei den Indianern Nordamerikas befinden. Die zarte Handlung dieser kleinen Dramen dient vor allem dazu, ein „großes Spektakel“ einzuführen, bei dem prächtige Kostüme, Bühnenbilder, Maschinerie und vor allem der Tanz eine wesentliche Rolle spielen. Les Indes galantes symbolisieren die unbeschwerte, raffinierte, den Vergnügungen und der Galanterie gewidmete Epoche Ludwigs XV. und seines Hofes. Das Werk wurde am 23. August 1735 in der Académie royale de musique uraufgeführt und erfreute sich zunehmender Beliebtheit. Es besteht aus einem Prolog und zwei Einträgen. Bei der dritten Aufführung wird der Eingang Les Fleurs hinzugefügt, der dann aufgrund der Kritik am Libretto – dessen Handlung besonders weit hergeholt ist – schnell umgeschrieben wird; der vierte Eingang Les Sauvages wird schließlich am 10. März 1736 hinzugefügt: Rameau verwendet darin den Tanz der amerikanischen Indianer wieder, den er mehrere Jahre zuvor komponiert und dann in seinem dritten Buch als Cembalostück transkribiert hatte. Les Indes galantes wurden zu Lebzeiten des Komponisten viele Male ganz oder teilweise wiederaufgeführt, und Rameau selbst fertigte eine Transkription der wichtigsten Melodien für das Cembalo an.

Da er nun berühmt ist, kann er in seinem Haus eine Klasse für Komposition eröffnen.

Am 24. Oktober 1737 wurde die zweite Tragédie lyrique, Castor et Pollux, mit einem Libretto von Gentil-Bernard, der ebenfalls bei La Pouplinière gearbeitet hatte, uraufgeführt. Das Libretto über die Abenteuer der göttlichen Zwillinge, die in dieselbe Frau verliebt sind, ist nach allgemeiner Meinung eines der besten, die der Komponist je geschrieben hat (auch wenn Gentil-Bernards Talent nicht Voltaires hymnisches Urteil über ihn verdient). Das Werk profitiert von einer bewundernswerten Musik, die allerdings weniger kühn ist als die von Hippolyte et Aricie – Rameau schreibt übrigens nie wieder Arien, die an Kühnheit mit dem zweiten Trio der Parzen oder der monumentalen Arie des Theseus „Mächtiger Herr der Wellen“ vergleichbar sind. Das Werk endet jedoch mit einer außergewöhnlichen Unterhaltung, der Fête de l“Univers, nachdem die Helden in die Wohnstätte der Unsterblichen eingezogen sind.

Schlag auf Schlag folgten 1739 die Uraufführungen von Les Fêtes d“Hébé (zweite Ballett-Oper) mit einem Libretto von Montdorge am 25. Mai und Dardanus (dritte Tragédie lyrique) mit einem Libretto von Charles-Antoine Leclerc de La Bruère am 19. November. Während Rameaus Musik immer prächtiger wird, werden die Libretti immer bedürftiger: Sie müssen schnell umgeschrieben werden, um die eklatantesten Mängel zu verbergen.

Die Fêtes d“Hébé waren ein sofortiger Erfolg, doch nach einigen Aufführungen wurde Abbé Pellegrin hinzugezogen, um das Libretto (insbesondere den zweiten Auftritt) zu verbessern. Der dritte Auftritt (der Tanz) war mit seinem betörenden pastoralen Charakter besonders beliebt – Rameau verwendet hier das berühmte Tambourin aus dem zweiten Cembalobuch wieder und orchestriert es, was im Kontrast zu einer der bewundernswertesten Musettes steht, die er komponiert hat, die abwechselnd gespielt, gesungen und im Chor vorgetragen wird.

Dardanus, das musikalisch vielleicht reichste Werk Rameaus, wurde vom Publikum wegen der Unwahrscheinlichkeit des Librettos und der Naivität einiger Szenen zunächst nicht gut aufgenommen: Nach einigen Aufführungen wurde die Oper geändert und die letzten drei Akte für die Wiederaufnahme 1744 praktisch neu geschrieben: Es handelt sich fast um ein anderes Werk.

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Sieben Jahre Schweigen

Nach diesen wenigen Jahren, in denen er ein Meisterwerk nach dem anderen produzierte, verschwand Rameau auf mysteriöse Weise für sechs Jahre von der Opernbühne und sogar fast von der Musikbühne, abgesehen von einer neuen Version von Dardanus im Jahr 1744.

Der Grund für dieses plötzliche Schweigen ist nicht bekannt (wahrscheinlich widmete sich Rameau seiner Funktion als Dirigent von La Pouplinière. Wahrscheinlich hatte er bereits jede Organistenfunktion aufgegeben (sicherlich spätestens 1738 für die Kirche Sainte-Croix de la Bretonnerie). Aus diesen wenigen Jahren sind nur die Pièces de clavecin en concerts erhalten, Rameaus einzige Kammermusikproduktion, die wahrscheinlich aus den Konzerten im Hause des fermier-général hervorgegangen ist.

Ihr drittes Kind, Alexandre, wird 1740 geboren. Sein Pate ist La Pouplinière, aber das Kind stirbt vor 1745. Die letzte Tochter, Marie-Alexandrine, wird 1744 geboren. Ab demselben Jahr hatten Rameau und seine Familie eine Wohnung im Palast des Generalpächters in der Rue de Richelieu, die sie zwölf Jahre lang nutzten, wobei sie wahrscheinlich ihre Wohnung in der Rue saint-Honoré beibehielten. Sie verbrachten auch jeden Sommer in dem von La Pouplinière gekauften Schloss Passy; Rameau spielte dort die Orgel.

Jean-Jacques Rousseau, der 1741 nach Paris kam, wurde 1744 oder 1745 von einer Cousine von Madame de La Pouplinière in das Haus La Pouplinière eingeführt. Obwohl er ein Bewunderer Rameaus ist, wird er von diesem ohne Sympathie und mit einer gewissen Verachtung empfangen und legt sich auch mit der Hausherrin an, die die beste Stütze des Komponisten ist. Rousseau ist sehr stolz auf seine Erfindung eines verschlüsselten Systems zur Aufzeichnung von Musik, das seiner Meinung nach viel einfacher ist als das traditionelle System mit Notenlinien. Rameau widerlegte ihn jedoch bald aus praktischen Gründen, die der Erfinder zugeben musste. Nachdem Rameau im Hause des fermier-général die Aufführung einer Oper, Les Muses galantes, besucht hatte, als deren Autor sich Rousseau ausgab, beschuldigte er ihn des Plagiats, da er zwischen verschiedenen Teilen des Werkes Ungleichheiten in der musikalischen Qualität festgestellt hatte. Die Animosität, die aus diesem ersten Kontakt zwischen den beiden Männern entstand, sollte in den folgenden Jahren nur noch größer werden.

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Zweite Opernkarriere

Rameau tauchte 1745 wieder auf der Opernbühne auf und nahm sie in diesem Jahr mit fünf neuen Werken fast vollständig in Beschlag. Die Prinzessin von Navarra, eine Ballettkomödie mit einem Libretto von Voltaire, wurde am 23. Februar anlässlich der Hochzeit des Dauphins in Versailles aufgeführt. Platée, eine lyrische Komödie in einem völlig neuen Stil, wurde am 31. März in Versailles uraufgeführt; im komischen Register ist es Rameaus Meisterwerk.

Les Fêtes de Polymnie, eine Ballettoper, wurde am 12. Oktober in Paris mit einem Libretto von Louis de Cahusac, einem Librettisten, den er bei La Pouplinière kennengelernt hatte, uraufgeführt; dies war der Beginn einer langen und fruchtbaren Zusammenarbeit, die erst durch den Tod des Dichters im Jahr 1759 beendet wurde. Le Temple de la Gloire, eine Ballettoper, deren Libretto wiederum von Voltaire stammt, wurde am 27. November in Versailles aufgeführt. Schließlich wurde Les Fêtes de Ramire, ein Ballettakt, am 22. Dezember in Versailles aufgeführt.

Rameau wurde zu einem der offiziellen Hofmusiker: Am 4. Mai 1745 wurde er zum „Compositeur de la Musique de la Chambre de Sa Majesté“ ernannt und erhielt eine jährliche Pension von 2.000 Livres „pour en jouir et en être payé sa vie durant“.

Les Fêtes de Ramire ist ein reines Unterhaltungswerk, das die Musik von La Princesse de Navarre zu einem minimalistischen Libretto von Voltaire wiederverwenden soll. Da Rameau mit dem Temple de la Gloire beschäftigt war, wurde Jean-Jacques Rousseau mit der musikalischen Bearbeitung beauftragt, schaffte es aber nicht, die Arbeit rechtzeitig abzuschließen; der ziemlich verärgerte Rameau sah sich daher gezwungen, die Arbeit selbst zu erledigen und Rousseau zu demütigen; dieser neue Vorfall verschlechterte die ohnehin schon sehr verbitterte Beziehung noch weiter.

Nach dem „Feuerwerk“ von 1745 verlangsamte sich der Produktionsrhythmus des Komponisten, aber Rameau produzierte bis zu seinem Lebensende mehr oder weniger regelmäßig für die Bühne, ohne seine theoretischen Forschungen und bald auch seine polemischen und pamphletistischen Aktivitäten aufzugeben: So komponierte er 1747 Les Fêtes de l“Hymen et de l“Amour und im selben Jahr sein letztes Werk für das Cembalo, ein Einzelstück, La Dauphine; 1748 die Pastorale Zaïs, den Ballettakt Pygmalion, die Ballettoper Les Surprises de l“amour ; 1749 die Pastorale Naïs und die lyrische Tragödie Zoroastre, in der er als Neuerung den Prolog weglässt und durch eine einfache Ouvertüre ersetzt; schließlich 1751 den Ballettakt La Guirlande und die Pastorale Acanthe et Céphise.

Wahrscheinlich kam er während dieser Zeit in Kontakt mit d“Alembert, der sich für die wissenschaftliche Herangehensweise des Musikers an seine Kunst interessierte. Er ermutigte Rameau, die Ergebnisse seiner Arbeit der Académie des Sciences vorzustellen: 1750 veröffentlichte er, vielleicht mit Hilfe von Diderot, seine Abhandlung Démonstration du principe de l“harmonie, die als das am besten geschriebene seiner theoretischen Werke gilt. D“Alembert lobt Rameau, verfasst 1752 die Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau und retuschiert zu seinen Gunsten die von Rousseau verfassten Artikel der Encyclopédie. Ihre Wege trennten sich jedoch einige Jahre später, als der Philosoph und Mathematiker die Irrungen und Wirrungen in Rameaus Denken hinsichtlich des Verhältnisses zwischen reinen und experimentellen Wissenschaften erkannte. Zu diesem Zeitpunkt sucht Rameau auch die Zustimmung der größten Mathematiker zu seinen Werken, was Anlass für Briefwechsel mit Jean Bernoulli und Leonhard Euler sein wird.

1748 trennten sich La Pouplinière und seine Frau: Rameau verlor in seinem Mäzen die treueste Verbündete. Er geht auf die siebzig zu: Seine ungeheure Aktivität, die wenig Raum für Konkurrenz lässt, geht vielen auf die Nerven und spielt sicherlich eine Rolle bei den Angriffen, denen er während der berühmten Querelle des Bouffons ausgesetzt ist. Doch das Alter machte ihn weder flexibler noch weniger anhänglich für seine Ideen…

Um die Entstehung der Querelle des Bouffons zu verstehen, muss man sich vergegenwärtigen, dass Frankreich um 1750 musikalisch gesehen sehr isoliert vom Rest Europas war, in dem die italienische Musik schon lange die Vorherrschaft erlangt hatte. In Deutschland, Österreich, England, den Niederlanden und auf der iberischen Halbinsel hatte die italienische Musik die lokalen Traditionen weggefegt oder sich zumindest angeeignet. Nur in Frankreich gibt es noch eine Bastion, die sich gegen diese Hegemonie wehrt. Das Symbol dieses Widerstands ist die Tragödie in Musik von Lully – jetzt symbolisiert durch den alten Rameau -, während die Anziehungskraft der italienischen Musik in der Instrumentalmusik schon lange spürbar ist. Der zwischen Rameau und Rousseau entstandene Antagonismus – eine persönliche Feindschaft, die mit völlig gegensätzlichen musikalischen Auffassungen einhergeht – personalisiert diese Konfrontation, die zu einer wahren verbalen, brieflichen und sogar physischen Auseinandersetzung zwischen dem „Coin du Roi“ (den Vertretern der französischen Tradition) und dem „Coin de la Reine“ (den Vertretern der italienischen Musik) führen wird.

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Der Streit der Bouffons

Bereits Anfang 1752 hatte Friedrich Melchior Grimm, ein deutscher Journalist und Kritiker, der in Paris lebte, in seinem Brief über Omphale nach der Wiederaufführung dieser lyrischen Tragödie, die zu Beginn des Jahrhunderts von André Cardinal Destouches komponiert worden war, den französischen Stil niedergemacht und die Überlegenheit der italienischen dramatischen Musik proklamiert. Rameau war nicht Ziel dieses Pamphlets, da Grimm zu dieser Zeit eine hohe Meinung von Rameau als Musiker hatte.

Am 1. August 1752 ließ sich eine italienische Wandertruppe in der Académie royale de musique nieder, um dort Aufführungen von Intermezzos und Opera buffa zu geben. Sie begannen mit der Aufführung von Pergolesis La serva padrona (Die Magd als Herrin). Dasselbe Werk war bereits 1746 in Paris aufgeführt worden, ohne Aufmerksamkeit zu erregen. Diesmal kam es zu einem Skandal: Das Eindringen dieser „Narren“ in den Tempel der französischen Musik spaltete die Pariser Musikintelligenz in zwei Clans. Zwischen den Anhängern der Tragédie lyrique, der königlichen Vertreterin des französischen Stils, und den Sympathisanten der Opera buffa, der schillernden Verteidigerin der italienischen Musik, entstand ein regelrechter Streit, der die musikalischen, literarischen und philosophischen Kreise der französischen Hauptstadt bis 1754 belebte.

In der Tat ist die unter einem musikalischen Vorwand entfachte Querelle des Bouffons weit mehr als nur die Konfrontation zweier ästhetischer, kultureller und schließlich politischer Ideale, die definitiv unvereinbar sind: der Klassizismus, der mit dem Bild der absoluten Macht Ludwigs XIV. verbunden ist, steht im Gegensatz zum Geist der Aufklärung. Rameaus raffinierte Musik (so gelehrt, also das Produkt einer umstrittenen Kultur) wird mit den Theaterstücken „in einen Topf geworfen“, die als Form und Argument dienen, mit ihrem mythologischen, wunderbaren und maschinellen Beiwerk, dem die Philosophen die Einfachheit, Natürlichkeit und Spontaneität der italienischen Opera buffa entgegensetzen wollen, die durch eine Musik charakterisiert ist, die der Melodie den Vorrang einräumt.

Genau, alles, was Rameau in den letzten dreißig Jahren geschrieben hat, definiert die Harmonie als das Prinzip, die Natur der Musik selbst; wie kann man sich die Versöhnung des gelehrten Musikers, der von seinen Ideen überzeugt, stolz, stur und streitsüchtig ist, mit einem Rousseau vorstellen, den er von Anfang an verachtete und der es sich erlaubt, seinen Theorien zu widersprechen? Seine Rachsucht gilt auch der Enzyklopädie, da es Rousseau ist, den Diderot mit der Abfassung der Artikel über Musik beauftragt hat.

In der Ecke der Königin versammeln sich die Enzyklopädisten mit Rousseau, Grimm, Diderot, d“Holbach und später d“Alembert; die Kritik konzentriert sich auf Rameau, den Hauptvertreter der Ecke des Königs. Es wird eine beträchtliche Anzahl von Libellen, Artikeln (über sechzig) ausgetauscht, wobei die heftigsten von Grimm (Der kleine Prophet von Böhmischbroda) und Rousseau (Brief über die französische Musik, in dem er sogar dem Französischen die Möglichkeit abspricht, vertont zu werden) stammen, und auch Rameau ist nicht untätig (Beobachtung über unseren Instinkt für die Musik), der noch lange, nachdem die Querelle sich beruhigt hat, seine Züge abfeuern wird: Les erreurs sur la musique dans l“Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l“Encyclopédie (1757). Es kommt sogar zu einem Duell zwischen Ballot de Sauvot, dem Librettisten und Bewunderer des Komponisten, und dem italienischen Kastraten Caffarelli, der dabei verletzt wird. Der Streit erlosch schließlich, da ein Edikt vom Mai 1754 die italienischen Bouffons aus Frankreich vertrieb; doch die lyrische Tragödie und verwandte Formen hatten so viele Schläge erhalten, dass ihre Zeit vorbei war.

Nur Rameau, der bis zum Schluss sein Ansehen als offizieller Hofkomponist behielt, wagte es noch, dauerhaft in diesem mittlerweile veralteten Stil zu schreiben. 1753 komponierte er die heroische Pastorale Daphnis et Églé, eine neue tragédie lyrique (Linus), die Pastorale Lysis et Délie – die beiden letztgenannten Kompositionen wurden nicht aufgeführt und ihre Musik ist verloren gegangen – sowie den Ballettakt Les Sybarites. Im Jahr 1754 wurden zwei weitere Ballettakte komponiert: La Naissance d“Osiris (zur Feier der Geburt des zukünftigen Ludwig XVI.) und Anacréon sowie eine neue Version von Castor et Pollux.

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Letzte Jahre

1753 nimmt La Pouplinière die intrigante Musikerin Jeanne-Thérèse Goermans, die Tochter des Cembalobauers Jacques Goermans, als Geliebte an. Die Frau, die sich Madame de Saint-Aubin nennt, ist mit einem Profitmacher verheiratet, der sie in die Arme des reichen Finanziers treibt. Sie räumt um sich herum auf, während La Pouplinière Johann Stamitz einstellt: Das ist der Bruch mit Rameau, der übrigens die finanzielle Unterstützung seines ehemaligen Freundes und Beschützers nicht mehr benötigt.

Rameau setzte seine Tätigkeit als Theoretiker und Komponist bis zu seinem Tod fort. Er lebte mit seiner Frau und seinen beiden Kindern in seiner großen Wohnung in der Rue des Bons-Enfants, von wo aus er jeden Tag gedankenverloren seine einsamen Spaziergänge in den nahegelegenen Gärten des Palais-Royal oder der Tuilerien unternahm. Manchmal trifft er dort den jungen Chabanon, der später seine Grabrede schreibt und dort einige seiner seltenen desillusionierten Vertraulichkeiten sammelt:

„Von Tag zu Tag erwerbe ich Geschmack, aber ich habe kein Genie mehr…“ und weiter „Die Vorstellungskraft ist in meinem alten Kopf verbraucht, und man ist nicht weise, wenn man in diesem Alter an den Künsten arbeiten will, die ganz aus der Vorstellungskraft bestehen….“.

Seine Stücke wurden weiterhin aufgeführt, manchmal aus Ehrerbietung gegenüber dem alten Komponisten: 1756 eine zweite Version von Zoroastre; 1757 Anacréon, ein neuer Eintrag, der zu Les Surprises de l“amour hinzugefügt wurde, und 1760 Les Paladins, eine Ballettkomödie in einem neuen Stil, während er weiterhin schriftlich mit der Encyclopédie und den Philosophen abrechnete.

Am 11. Mai 1761 wurde er in die Akademie seiner Heimatstadt Dijon aufgenommen; diese Ehre war ihm besonders wichtig.

Seine späteren Schriften, insbesondere L“Origine des sciences, sind von seiner Besessenheit geprägt, die Harmonie zum Maßstab aller Wissenschaft zu machen, was geeignet ist, Grimms Meinung zu untermauern, der sogar dazu übergeht, von „Geschwafel“ eines „alten Mannes“ zu sprechen.

Dennoch behielt Rameau – der im Frühjahr 1764 in den Adelsstand erhoben wurde – seinen Verstand und komponierte im Alter von über achtzig Jahren seine letzte Tragödie mit Musik, Les Boréades, ein Werk von großer Neuheit, aber einer Neuheit, die nicht mehr der Richtung entsprach, die die Musik damals nahm. Die Proben begannen im Frühsommer 1764, doch das Stück wurde nicht aufgeführt: Rameau starb am 12. September 1764 an einem „putriden Fieber“. Die Boreaden warteten mehr als zwei Jahrhunderte auf ihre triumphale Uraufführung in Aix-en-Provence im Jahr 1982.

Der große Musiker wurde bereits am nächsten Tag, dem 13. September 1764, in der Kirche Saint-Eustache in Paris beigesetzt, wo sich auch eine Gedenktafel befindet.

In den folgenden Tagen finden mehrere Trauerfeiern in Paris, Orléans, Marseille, Dijon und Rouen statt. Eine Trauerrede wird vom Mercure de France veröffentlicht und von Chabanon und Maret verfasst. Seine Bühnenmusik wurde, wie die von Lully, bis zum Ende des Ancien Régime weiter aufgeführt und verschwand dann für mehr als ein Jahrhundert aus dem Repertoire.

So wie seine Biografie ungenau und bruchstückhaft ist, so ist auch Rameaus persönliches und familiäres Leben von fast völliger Undurchsichtigkeit: Bei diesem genialen Musiker und Theoretiker verschwindet alles hinter dem musikalischen und theoretischen Werk. Auch Rameaus Musik, die manchmal so anmutig und mitreißend ist, steht im krassen Gegensatz zum äußeren Erscheinungsbild des Mannes und zu dem, was wir über seinen Charakter wissen, der von Diderot in Rameaus Neffe karikaturistisch und vielleicht empört beschrieben wurde. Sein ganzes Leben lang interessierte er sich nur für die Musik, leidenschaftlich und manchmal aufbrausend, ja sogar aggressiv; sie nahm all seine Gedanken in Anspruch; Philippe Beaussant spricht sogar von Monomanie. Piron erklärt: „Seine ganze Seele und sein ganzer Geist waren in seinem Cembalo; wenn er es geschlossen hatte, war niemand mehr im Haus“.

Rameau war groß und sehr dünn: Die Skizzen, die wir von ihm haben, insbesondere eine von Carmontelle, die ihn vor seinem Cembalo zeigt, zeichnen eine Art Stelze mit endlos langen Beinen. Er hatte „eine große Stimme“. Seine Sprache war schwierig, ebenso wie sein schriftlicher Ausdruck, der nie flüssig war.

Der Mann war geheimnisvoll, einsam, mürrisch, selbstgerecht (als Theoretiker übrigens stolzer als als als Musiker) und im Umgang mit seinen Widersachern spröde und leicht aufbrausend. Man kann sich kaum vorstellen, dass er sich inmitten der Schöngeister – darunter Voltaire, mit dem er eine gewisse physische Ähnlichkeit hatte – bewegte, die den Wohnsitz La Pouplinière frequentierten: Seine Musik war seine beste Botschafterin in Ermangelung weltlicherer Qualitäten.

Seine „Feinde“ – das heißt, diejenigen, die seine Ideen in Bezug auf Musik oder akustische Theorie nicht teilten – verstärkten seine Schwächen, zum Beispiel seinen angeblichen Geiz. Tatsächlich scheint seine Sparsamkeit eher die Folge einer langen, dunklen Karriere mit geringen und unsicheren Einkünften als ein Charakterzug zu sein, denn er konnte großzügig sein: Es ist bekannt, dass er seinen Neffen Jean-François, der nach Paris kam, und seinen jungen Kollegen Claude Balbastre aus Dijon, der ebenfalls nach Paris „aufgestiegen“ war, unterstützte, seine Tochter Marie-Louise 1750 bei ihrem Eintritt in den Orden der Visitandinen gut ausstattete und einer seiner Schwestern, die gebrechlich geworden war, sehr pünktlich eine Rente zahlte. Sein finanzieller Wohlstand kam erst spät, als er mit seinen Opern erfolgreich war und vom König eine Pension erhielt (einige Monate vor seinem Tod wurde er sogar geadelt und zum Ritter des Sankt-Michael-Ordens ernannt). Als er starb, verfügte er in der Zehn-Zimmer-Wohnung, die er mit seiner Frau und seinem Sohn in der Rue des Bons-Enfants bewohnte, nur über ein Cembalo mit einer einzigen Tastatur, das in schlechtem Zustand war.

Ein Charakterzug, der sich übrigens auch bei anderen Mitgliedern seiner Familie findet, ist eine gewisse Instabilität: Er ließ sich im Alter von etwa 40 Jahren in Paris nieder, nachdem er eine Phase der Wanderschaft hinter sich und zahlreiche Posten in verschiedenen Städten innegehabt hatte: Avignon, vielleicht Montpellier, Clermont-Ferrand, Paris, Dijon, Lyon, erneut Clermont-Ferrand und dann wieder Paris. Selbst in der Hauptstadt wechselte er häufig seinen Wohnsitz, abwechselnd in der Rue des Petits-Champs (1726), Rue des Deux-Boules (1727), Rue de Richelieu (1731), Rue du Chantre (1732), Rue des Bons-Enfants (1733), Rue Saint-Thomas du Louvre (1744), Rue Saint-Honoré (1745), Rue de Richelieu bei La Pouplinière (1746) und schließlich erneut in der Rue des Bons-Enfants (1752). Der Grund für diese aufeinanderfolgenden Umzüge ist nicht bekannt.

Wir können diese biografische Skizze nicht beenden, ohne ein wichtiges Merkmal von Jean-Philippe Rameaus Persönlichkeit zu erwähnen, das sich während seiner gesamten Karriere in seiner Vorliebe für komische Themen ausdrückte: den Witz, der unerlässlich war, wenn man sich rühmte, am Hof von Versailles zu arbeiten. So soll er am Tag seines Todes, als ihm die letzte Ölung gespendet wurde, dem Priester nichts Schlimmeres zu sagen gehabt haben, als ihn zu bitten, nicht so falsch zu singen…

Mit seiner Frau Marie-Louise Mangot hatte Rameau vier Kinder:

Nach Rameaus Tod verließ seine Frau die Wohnung in der Rue des Bons-Enfants in Paris und zog nach Andrésy zu ihrem Schwiegersohn; sie starb dort 1785 und wurde dort beerdigt.

Die Vornamen der beiden letzten Kinder sind eine Hommage an den Farmer-General Alexandre de La Pouplinière, Rameaus Förderer, dank dessen Rameau seine Karriere als Opernkomponist beginnen konnte.

Jean-Philippe hat einen jüngeren Bruder, Claude, der ebenfalls Musiker ist (wenn auch viel weniger berühmt). Dieser hat zwei Söhne, die wie er Musiker sind, aber als „Versager“ leben: Lazare Rameau und Jean-François Rameau (letzterer inspiriert Diderot zu seinem Buch „Rameaus Neffe“).

Rameau komponierte in fast allen Genres, die zu seiner Zeit in Frankreich in Mode waren. Dennoch sind nicht alle gleichwertig in seinem Schaffen vertreten. Insbesondere fällt auf, dass er sich in den letzten dreißig Jahren seiner Karriere fast ausschließlich der Opernmusik (in ihren verschiedenen Facetten) widmete, abgesehen von seinen theoretischen Arbeiten.

Seltsamerweise – und im Gegensatz zu den Komponisten der deutschen Schule – hinterließ er keine Kompositionen für Orgel, obwohl er dieses Instrument während des größten Teils seines musikalischen Lebens praktizierte.

Die Musikproduktion umfasst 76 Werke, darunter :

Es stellte sich heraus, dass wir die Musik zu einer Reihe von Rameaus Werken verloren haben. Insbesondere ist von der Musik, die er für den Jahrmarkt von Saint-Germain komponierte, nichts erhalten geblieben.

Wie die meisten seiner Zeitgenossen verwendete er häufig bestimmte besonders erfolgreiche oder beliebte Melodien wieder, jedoch nie ohne sie akribisch anzupassen: Es handelt sich nicht um einfache Transkriptionen. Diese Übertragungen sind zahlreich: In Les Fêtes d“Hébé finden sich drei Stücke (l“Entretien des Muses, Musette und Tambourin) aus dem Livre de Clavecin von 1724 und eine Arie aus der Kantate Le Berger fidèle; oder ein anderes Tambourin geht nacheinander von Castor et Pollux zu Pièces en concert und dann zur zweiten Version von Dardanus über; weitere Beispiele gibt es zuhauf. Es gibt auch keine Berichte über Anleihen bei anderen Musikern, höchstens über Einflüsse zu Beginn seiner Karriere (sein genauer Zeitgenosse Händel hat beispielsweise Anleihen bei anderen Musikern genutzt und sogar missbraucht).

Die berühmte Hymne an die Nacht (die durch den Film Les Choristes wieder ins Rampenlicht gerückt wurde) stammt in dieser Form nicht von Rameau. Es handelt sich um eine Bearbeitung für Chöre von Joseph Noyon und E. Sciortino eines Chors von Priesterinnen, der in Akt I (Szene 3) von Hippolyte et Aricie in der ersten Fassung von 1733 vorkommt.

Sylvie Bouissou, eine führende Rameau-Spezialistin, versicherte im Oktober 2014, dass er der Autor des berühmten Kanons ist, der seit zwei Jahrhunderten unter dem Namen Frère Jacques bekannt ist.

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Motets

Rameau war über vierzig Jahre lang professioneller Organist im Dienste religiöser Institutionen, Pfarreien oder Klöster: Dennoch ist seine Produktion geistlicher Musik äußerst gering – ganz zu schweigen von den Orgelwerken, die es nicht gibt.

Offensichtlich war dies nicht sein bevorzugtes Gebiet, sondern höchstens ein netter Nebenverdienst. Die wenigen religiösen Kompositionen dieses genialen Musikers sind jedoch bemerkenswert und können sich durchaus mit denen von Spezialisten auf diesem Gebiet messen.

Die Werke, die ihm mit Sicherheit oder fast sicher zugeschrieben werden können, sind vier :

Andere Motetten sind von zweifelhafter Zuordnung: Diligam te (Ps. 17) und Inclina Domine (Ps. 85).

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Kantaten

Jahrhunderts entstand ein neues, sehr erfolgreiches Genre: die französische Kantate, eine weltliche Form, die von der italienischen Kantate abstammt. Sie wurde um 1700 von dem Dichter Jean-Baptiste Rousseau in Verbindung mit Komponisten wie Jean-Baptiste Morin und Nicolas Bernier, die dem Herzog von Orléans Philippe II (dem späteren Regenten Frankreichs) nahestanden, ins Leben gerufen. Es sei darauf hingewiesen, dass diese literarische und musikalische Form nicht mit der germanischen Kantate (die oft mit der lutherischen Religion verbunden war, wie die von Johann Sebastian Bach) verwandt ist. Das berühmte Café Laurent spielte eine wichtige Rolle bei der Entwicklung dieser neuen Gattung. Was als „französische Kantate“ bezeichnet wurde, wurde sogleich von mehreren berühmten Musikern wie Montéclair, Campra, Clérambault und vielen anderen übernommen.

Die Kantaten sind für Rameau der erste Kontakt mit der Opernmusik, erfordern geringe Mittel und sind daher für einen noch unbekannten Musiker zugänglich. Musikwissenschaftler müssen sich auf Hypothesen über das Datum und die Umstände der Komposition beschränken. Die Librettisten bleiben unbekannt.

Die mit Sicherheit Rameau zugeschriebenen Kantaten, die uns überliefert sind, umfassen sieben (die Daten sind Schätzungen) :

Das gemeinsame Thema dieser Kantaten ist die Liebe und die verschiedenen Gefühle, die sie hervorruft.

Rameaus erster Biograf, Hugues Maret, erwähnt noch zwei Kantaten, die angeblich in Clermont-Ferrand komponiert wurden und heute verschollen sind: Médée und L“Absence.

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Instrumentale Musik

Rameau ist neben François Couperin einer der beiden führenden Köpfe der französischen Cembaloschule des 18. Jahrhunderts. Jahrhunderts. Beide Musiker unterschieden sich deutlich von der ersten Generation von Cembalisten, die ihre Kompositionen in die relativ starre Form der klassischen Suite gossen. Diese erreichte ihren Höhepunkt im Jahrzehnt 1700-1710 mit den aufeinanderfolgenden Veröffentlichungen der Sammlungen von Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart und Nicolas Siret.

Aber die beiden Männer haben einen sehr unterschiedlichen Stil und keinesfalls kann Rameau als Erbe seines älteren Bruders angesehen werden. Sie scheinen sich gegenseitig zu ignorieren (Couperin war einer der offiziellen Musiker des Hofes, während Rameau noch ein Unbekannter war: Der Ruhm sollte ihm im selben Jahr zuteil werden, in dem Couperin starb). Übrigens veröffentlichte Rameau sein erstes Buch bereits 1706, während François Couperin, der fünfzehn Jahre älter war, bis 1713 wartete, um seine ersten Orden herausgeben zu lassen. Rameaus Stücke scheinen weniger für das Cembalo gedacht zu sein als die von Couperin; sie legen weniger Wert auf Verzierungen und eignen sich viel besser für eine Interpretation auf dem Klavier. In Anbetracht des jeweiligen Umfangs ihrer Beiträge mag Rameaus Musik vielfältigere Aspekte aufweisen: Sie umfasst Stücke in der reinen Tradition der französischen Suite, imitative Stücke (Le Rappel des Oiseaux, la Poule) und Charakterstücke (Les tendres Plaintes, L“entretien des Muses), Stücke reiner Virtuosität (Les Tourbillons, Les trois Mains), Stücke, in denen sich die Forschungen des Theoretikers und Neuerers in Sachen Interpretation zeigen (L“Enharmonique, Les Cyclopes), dessen Einfluss auf Daquin, Royer und Duphly offensichtlich ist. Die Stücke sind nach Tonarten gruppiert.

Die drei Sammlungen von Rameau erschienen 1706, 1724 und 1728. Danach komponierte er für das Cembalo allein nur noch ein einzelnes Stück: La Dauphine (1747). Ein weiteres Stück, Les petits marteaux, wird ihm auf zweifelhafte Weise zugeschrieben.

Außerdem transkribierte er eine Reihe von Stücken aus Les Indes galantes und vor allem fünf Stücke aus Pièces de clavecin en concerts für das Cembalo.

Während seines Halbruhestands in den Jahren 1740 bis 1744 schrieb er die Pièces de clavecin en concerts (1741). Dies ist die einzige Sammlung von Kammermusik, die Rameau der Nachwelt hinterlassen hat. Die Stücke in Konzerten greifen eine Formel auf, die Mondonville einige Jahre zuvor erfolgreich praktiziert hatte, und unterscheiden sich von den Sonaten zu dritt dadurch, dass das Cembalo nicht nur den Basso continuo zur Begleitung der Melodieinstrumente (Violine, Flöte, Gambe) spielt, sondern gleichberechtigt mit ihnen „konzertiert“.

Rameau versichert übrigens, dass diese Stücke, wenn sie nur auf dem Cembalo gespielt werden, ebenso zufriedenstellend sind; diese letzte Behauptung ist nicht sehr überzeugend, da er trotzdem vorsichtshalber vier Stücke transkribiert: die, bei denen die Stimmen der fehlenden Instrumente am meisten fehlen würden.

Es gibt eine Transkription für Streichsextett (Concerts en sextuor), die wahrscheinlich nicht von ihm stammt.

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Lyrische Werke und Werke für die Bühne

Ab 1733 widmete sich Rameau fast ausschließlich der Opernmusik, d. h. er bereitete sich auf die theoretischen und ästhetischen Grundsätze vor, von denen ihn nichts mehr abbringen konnte, und widmete sich der kompletten Aufführung des französischen Operntheaters. Rein musikalisch gesehen ist das französische Operntheater reicher und vielfältiger als die zeitgenössische italienische Oper, insbesondere durch die Bedeutung, die Chören und Tänzen beigemessen wird, aber auch durch die musikalische Kontinuität, die sich aus dem Verhältnis von Rezitativ und Arien ergibt. Ein weiterer wesentlicher Unterschied besteht darin, dass in der italienischen Oper weibliche Soprane und Kastraten eine große Rolle spielen, während die französische Oper diese Mode ignoriert.

In der zeitgenössischen italienischen Oper Rameaus (der opera seria) besteht der Gesangspart hauptsächlich aus gesungenen Teilen, in denen die Musik (die Melodie) die Hauptrolle spielt (da-capo-Arien, Duette, Trios usw.), und aus gesprochenen Teilen oder fast gesprochenen Teilen (dem recitativo secco). In diesen Teilen wird die Handlung vorangetrieben – wenn sie den Zuschauer überhaupt interessiert, da er auf die nächste Arie wartet; stattdessen tritt der Text der Arie fast völlig hinter der Musik zurück, die vor allem die Virtuosität des Sängers hervorheben soll.

In der französischen Tradition gibt es nichts dergleichen: Seit Lully muss der Text verständlich bleiben, was bestimmte Verfahren wie Vokalisen einschränkt, die für bestimmte Wörter wie „gloire“ oder „victoire“ reserviert sind – in diesem Sinne und zumindest dem Geist nach ist die Opernkunst von Lully bis Rameau näher an Monteverdis Ideal, dass die Musik im Prinzip dem Text dienen soll – ein Paradoxon, wenn man Rameaus Musikwissenschaft mit der Dürftigkeit seiner Libretti vergleicht. Zwischen den mehr oder weniger musikalischen Teilen – melodisches Rezitativ auf der einen Seite, Arien, die oft eher dem Arioso ähneln, auf der anderen Seite, virtuose Arien schließlich mit eher italienischem Flair – herrscht ein feines Gleichgewicht. Diese durchgehende Musikalität ist also eher ein Vorbote des Wagnerschen Dramas als der „reformierten“ Oper von Gluck, die gegen Ende des Jahrhunderts aufkam.

In der Lyrikpartitur nach französischem Vorbild lassen sich fünf wesentliche Komponenten unterscheiden:

Während des ersten Teils seiner Opernkarriere (1733-1739) schrieb Rameau seine großen Meisterwerke für die Académie royale de musique: drei Tragödien mit Musik und zwei Opernballette, die auch heute noch den Grundstock seines Repertoires bilden. Nach einer Pause von 1740 bis 1744 wurde er einer der offiziellen Hofmusiker und komponierte hauptsächlich Unterhaltungsstücke, in denen Tanz, Sinnlichkeit und ein idealisierter pastoraler Charakter im Vordergrund standen, bevor er am Ende seines Lebens zu großen Theaterkompositionen in einem neuen Stil zurückkehrte (Les Paladins, Les Boréades).

Im Gegensatz zu Lully, der bei den meisten seiner lyrischen Werke eng mit Philippe Quinault zusammenarbeitete, arbeitete Rameau nur selten mit demselben Librettisten. Er war sehr anspruchsvoll, hatte einen schlechten Charakter und konnte mit seinen verschiedenen Librettisten, mit Ausnahme von Louis de Cahusac, keine lange Zusammenarbeit pflegen.

Viele Rameau-Experten bedauern, dass die Zusammenarbeit mit Houdar de la Motte nicht zustande kam oder dass das Projekt Samson in Zusammenarbeit mit Voltaire nicht verwirklicht wurde, da Rameau nur mit zweitklassigen Schriftstellern zusammenarbeiten konnte. Die meisten von ihnen lernte er bei La Pouplinière, in der Société du Caveau oder beim Grafen von Livry kennen – alles Orte, an denen fröhliche Treffen von Schöngeistern stattfanden.

Keiner von ihnen war in der Lage, einen Text zu produzieren, der seiner Musik gerecht wird; die Handlungsstränge sind oft albern und von einer Naivität und

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Bücher für die Messe

Rameau komponierte auch die Musik für mehrere komische Schauspiele nach Texten von Piron für die Jahrmärkte von Saint-Germain oder Saint-Laurent (in Paris), von denen die gesamte Musik verloren ist :

Man geht davon aus, dass diese Art von Jahrmarktsaufführungen der Ursprung der komischen Oper war.

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Theorien über Harmonie

Trotz seiner Erfolge als Komponist maß Rameau seiner theoretischen Arbeit noch größere Bedeutung bei. Chabanon berichtete 1764 in seiner Laudatio auf Herrn Rameau: „Man hörte ihn sagen, dass er die Zeit, die er der Komposition gegeben hatte, bedauerte, da sie für die Erforschung der Grundsätze seiner Kunst verloren war.

Die Ideen, die Rameau in seinem 1722 veröffentlichten Traité de l“harmonie réduite à ses principes naturels (Abhandlung über die Harmonie, die auf ihre natürlichen Prinzipien reduziert ist) darlegte, als er noch Organist der Kathedrale von Clermont-Ferrand war, und die ihn zum größten Theoretiker seiner Zeit machten, waren bereits viele Jahre vor seinem Weggang aus dieser Stadt ausgereift.

Natürlich hatten die Alten, von den Griechen über Musiker und Gelehrte wie Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher und Huyghens, die er immer wieder erwähnt, eine Verbindung zwischen mathematischen Proportionen und den Klängen hergestellt, die durch schwingende Saiten oder klingende Rohre erzeugt werden. Die Schlussfolgerungen, die sie daraus zogen, blieben jedoch, was die Anwendung auf die Musik betraf, elementar und führten lediglich zu empirisch behafteten Begriffen und einer Fülle von Regeln.

Als systematischer Geist will sich Rameau im Anschluss an Descartes, dessen Discours de la méthode und Compendium musicæ er gelesen hat, vom Autoritätsprinzip befreien, und obwohl er sich nicht von Voraussetzungen befreien kann, ist er von dem Willen beseelt, aus der Musik nicht nur eine Kunst zu machen, was sie bereits war, sondern eine deduktive Wissenschaft nach dem Vorbild der Mathematik. Behauptet er nicht

„Seit meiner frühesten Jugend wurde ich durch einen mathematischen Instinkt zum Studium einer Kunst geführt, für die ich mich bestimmt sah und die mich mein ganzes Leben lang ausschließlich beschäftigte; ich wollte das wahre Prinzip kennenlernen, da es allein in der Lage war, mich mit Sicherheit zu leiten, ohne Rücksicht auf Gewohnheiten oder erhaltene Regeln.“

– Demonstration des Harmonieprinzips, Seite 110

Als er 1730 zugab, dass er im Alter von zwanzig Jahren von Herrn Lacroix aus Montpellier die Oktavregel gelernt hatte, beeilte er sich hinzuzufügen: „Es ist ein weiter Weg von dort bis zum Grundbass, von dem sich niemand rühmen kann, mir auch nur den geringsten Begriff gegeben zu haben.“

Sein erster Ansatz (er geht davon aus, dass „die Saite für die Saite das ist, was der Ton für den Klang ist“ – das heißt, so wie eine bestimmte Saite zweimal eine Saite mit halber Länge enthält, so „enthält“ der von der ersten erzeugte tiefe Ton zweimal den von der zweiten erzeugten höheren Ton. Man spürt die unbewusste Vorannahme einer solchen Idee (was genau bedeutet das Verb „enthalten“?), dennoch sollten die Schlussfolgerungen, die er daraus zog, ihn in dieser Richtung bestätigen, zumal er vor 1726 von Joseph Sauveurs Arbeiten über harmonische Klänge erfuhr, die sie auf providentielle Weise bekräftigten. Dieser Autor zeigt nämlich, dass, wenn eine schwingende Saite oder ein Schallrohr – ein „Klangkörper“ – einen Ton aussendet, sie auch, wenn auch viel schwächer, ihre dritte und fünfte Harmonische aussendet, die Musiker als zwölfte und siebzehnte diatonische Stufe bezeichnen. Angenommen, die Feinheit des Gehörs reicht nicht aus, um sie deutlich zu erkennen, so lässt sich der Effekt durch ein sehr einfaches physikalisches Gerät sichtbar machen – ein wichtiges Detail für den Erlöser, der taub war. Dies ist der Einbruch der Physik in ein Gebiet, das sich zuvor die Mathematik und die Musiker geteilt hatten.

Aus dieser Erfahrung und dem Prinzip der Identität der Oktaven („die nur Nachbildungen sind“) zog Rameau die Schlussfolgerung, dass der Dur-Akkord „natürlich“ ist, und dann, durch eine Analogie, die zwar offensichtlich, aber physikalisch unbegründet ist, auch der Moll-Akkord. Aus dieser Entdeckung entstehen die Konzepte des Grundbasses, der Konsonanzen und Dissonanzen, der Akkordumkehrung und ihrer durchdachten Nomenklatur sowie der Modulation, die die Grundlage der klassischen tonalen Harmonie bilden. Erst danach kommen praktische Fragen zur Temperierung, zu den Regeln der Komposition, zur Melodie und zu den Grundsätzen der Begleitung. All dies erschien Rameau wesentlich, da die Harmonie vor dem Musikerprozess zum Naturprinzip wurde: Sie ist die Quintessenz der Musik; sobald ein Ton erklingt, ist die Harmonie vorhanden; die Melodie hingegen entsteht erst später, und die aufeinanderfolgenden Intervalle müssen sich an die Harmonie halten, die vom Grundbass (dem „Kompass des Ohrs“) initiiert und diktiert wird. Der psycho-physiologische Aspekt fehlt in der Tat nicht in Rameaus Theorie: Er wird besonders in den Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe (Beobachtungen über unseren Instinkt für die Musik und ihr Prinzip) entwickelt, einer Schrift, die er 1754 als indirekte Antwort auf Rousseaus Lettre sur la musique française (Brief über die französische Musik) veröffentlichte. Die Natürlichkeit der Harmonie, die durch den Grundbass verkörpert wird, ist so groß, dass sie unseren Instinkt für die Musik unbewusst prägt:

„… wenn man wenig Erfahrung hat, findet man von selbst den Grundbass aller Ruhepunkte eines Liedes, gemäß der Erklärung in unserem Neuen System (was noch gut die Herrschaft des Prinzips in allen seinen Produkten beweist, da in diesem Fall der Gang dieser Produkte das Ohr an den Gang des Prinzips erinnert, das ihn bestimmt und folglich dem Komponisten nahegelegt hat).“

„Diese letzte Erfahrung, in der der Instinkt allein wirkt, wie auch in den vorhergehenden, beweist, dass die Melodie kein anderes Prinzip hat als die Harmonie, die der Klangkörper wiedergibt: ein Prinzip, mit dem das Ohr so sehr beschäftigt ist, ohne dass man daran denkt, dass es allein ausreicht, um uns auf der Stelle den Hintergrund der Harmonie finden zu lassen, von dem diese Melodie abhängt. (…) daher findet man eine Menge Musiker, die fähig sind, ein Lied, das sie zum ersten Mal hören, nach dem Gehör zu begleiten.“

„Diese Führung des Ohres ist nämlich nichts anderes als die Harmonie eines ersten Klangkörpers, von dem es nicht eher getroffen wird, als dass es alles ahnt, was auf diese Harmonie folgen und zu ihr zurückführen kann; und dieses Ganze besteht bei den weniger Erfahrenen einfach in der Quinte, und noch in der Terz, wenn die Erfahrung größere Fortschritte gemacht hat.“

Rameau hält mehr als alles andere an seiner Theorie fest: Er vervielfältigt seine Abhandlungen und führt mehr als dreißig Jahre lang zahlreiche Polemiken zu diesem Thema: mit Montéclair um 1729, mit Pater Castel – zunächst ein Freund, mit dem er sich schließlich um 1736 zerstritt, mit Jean-Jacques Rousseau und den Enzyklopädisten, schließlich mit d“Alembert, der zunächst einer seiner treuen Anhänger war, und er sucht in seinen Briefkontakten die Anerkennung seiner Arbeit durch die berühmtesten Mathematiker (Bernoulli, Euler) und die gelehrtesten Musiker, insbesondere Padre Martini. Vielleicht fasst keine Passage all das, was Rameau aus der Resonanz des Klangkörpers zieht, besser zusammen als diese enthusiastischen Zeilen aus der „Démonstration du principe de l“harmonie“:

„Wie viele Prinzipien sind aus einem einzigen hervorgegangen! Muss ich sie Ihnen in Erinnerung rufen, meine Herren? Die Harmonie, der Grundbass, der Modus, seine Beziehungen in seinen Nebengruppen, die diatonische Ordnung oder Gattung, aus der sich die kleinsten natürlichen Stufen der Stimme bilden, die Dur-Gattung und die Moll-Gattung sind allein aus der Resonanz des Klangkörpers entstanden, fast die gesamte Melodie, die Doppelverwendung, die fruchtbare Quelle einer der schönsten Varietäten, die Pausen oder Kadenzen, die Verbindung, die allein auf den Weg einer unendlichen Anzahl von Beziehungen und Abfolgen führen kann, sogar die Notwendigkeit einer Temperierung, (…). ) Ganz zu schweigen von der Molltonart und der Dissonanz, die immer aus demselben Prinzip hervorgehen, sowie dem Produkt der fünffachen Proportion (…)“.

„Andererseits entstehen mit der Harmonie die Proportionen und mit der Melodie die Progressionen, so dass diese ersten mathematischen Prinzipien, hier selbst ihr physikalisches Prinzip in der Natur finden.“

„So geht diese konstante Ordnung, die man nur als Folge unendlich vieler Operationen und Kombinationen erkannt hatte, hier jeder Kombination und jeder menschlichen Operation voraus und präsentiert sich vom ersten Ton des Klangkörpers an so, wie die Natur es verlangt: So wird, was nur angedeutet war, zum Prinzip, und das Organ erfährt hier ohne die Hilfe des Geistes, was der Geist ohne die Vermittlung des Organs entdeckt hatte; und es muss meiner Meinung nach eine Entdeckung sein, die den Gelehrten, die sich durch metaphysische Lichter leiten lassen, angenehm ist, dass es sich um ein Phänomen handelt, bei dem die Natur abstrakte Prinzipien vollständig rechtfertigt und begründet.  „

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Abhandlungen und andere Schriften

Die Werke, in denen Rameau seine Musiktheorie darlegt, sind im Wesentlichen vier an der Zahl:

Doch seine Teilnahme an den Überlegungen wissenschaftlicher, ästhetischer oder philosophischer Natur seiner Zeit führte dazu, dass er viele weitere Schriften in Form von Büchern, Briefen, Pamphleten usw. verfasste, darunter :

Rameaus Musik zeichnet sich durch die außergewöhnliche Wissenschaftlichkeit dieses Komponisten aus, der sich in erster Linie als Theoretiker seiner Kunst versteht. Sie richtet sich jedoch nicht nur an den Verstand, und Rameau setzte seine Absicht ideal um, wenn er sagt: „Ich versuche, die Kunst durch die Kunst selbst zu verbergen“.

Das Paradoxe an dieser Musik ist, dass sie neu ist, indem sie zuvor nicht existierende Verfahren einsetzt, sich aber in veralteten Formen konkretisiert; Rameau erscheint den Lullysten, die von der komplexen Harmonie, die er entfaltet, verwirrt sind, als Revolutionär und den Philosophen, die nur den Inhalt bewerten und ihn nicht hören können oder wollen, als reaktionär. Das Unverständnis, das er von seinen Zeitgenossen erfuhr, hinderte ihn übrigens daran, bestimmte Kühnheiten zu erneuern, wie das zweite Trio der Parzen aus Hippolyte et Aricie, das er nach den ersten Aufführungen zurücknehmen musste, weil die Sänger es nicht richtig interpretieren konnten. So wurde der größte Harmonist seiner Zeit verkannt, während die Harmonie – der „vertikale“ Aspekt der Musik – den Kontrapunkt – den „horizontalen“ Aspekt der Musik – endgültig ablöste.

Die Schicksale von Rameau und Bach, den beiden Giganten der Musikwissenschaft des 18. Jahrhunderts, die die Wissenschaft von all ihren Kollegen isoliert, während alles andere sie trennt, sind unweigerlich miteinander verknüpft. In dieser Hinsicht ist das Jahr 1722, in dem gleichzeitig der Traité de l“Harmonie und der erste Zyklus des Wohltemperierten Klaviers erschienen, sehr symbolträchtig. Jahrhunderts, als sie in Rameau den einzigen starken französischen Musiker sahen, der mit Bach verglichen werden konnte, was die allmähliche Wiederentdeckung seines Werks ermöglichte.

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Von seinem Tod bis zur Revolution

Rameaus Werke sind fast bis zum Ende des Ancien Régime vertreten. Nicht alle wurden herausgegeben, aber zahlreiche Manuskripte, autograph oder nicht, wurden von Jacques Joseph Marie Decroix gesammelt. Seine Erben werden den so zusammengetragenen außergewöhnlichen Bestand der Nationalbibliothek schenken.

Berühmt bleibt die Querelle des Bouffons, in der Rameau von den Anhängern der italienischen Opera buffa angegriffen wurde. Weniger bekannt ist hingegen, dass einige ausländische Musiker, die in der italienischen Tradition ausgebildet wurden, gegen Ende seines Lebens in Rameaus Musik ein mögliches Modell für die Reform der Opera seria sahen. So komponierte Tommaso Traetta zwei direkt von ihm inspirierte Opern, Ippolito ed Aricia (1759) und I Tintaridi (nach Castor und Pollux, 1760), nachdem er ihre Libretti hatte übersetzen lassen. Traetta wurde von Graf Francesco Algarotti beraten, einem der eifrigsten Befürworter einer Reform der Opera seria nach französischem Vorbild; er sollte einen sehr großen Einfluss auf denjenigen haben, dem man allgemein den Titel des Opernreformers zuschreibt, Christoph Willibald Gluck. Drei „reformierte“ italienische Opern von ihm (z. B. L“Orfeo und die erste Fassung von Castor und Pollux aus dem Jahr 1737) beginnen beide mit der Szene der Beerdigung einer der Hauptfiguren, die im weiteren Verlauf der Handlung wieder zum Leben erweckt werden soll. Viele der im Vorwort zu Alceste geforderten Reformen wurden bereits von Rameau praktiziert: Er verwendete das begleitete Rezitativ; die Ouvertüre seiner späteren Kompositionen ist mit der folgenden Handlung verknüpft. Als Gluck 1774 nach Paris kam, wo er sechs französische Opern komponierte, setzte er Rameaus Tradition fort.

Doch während Glucks Popularität nach der Französischen Revolution anhielt, war dies bei Rameau nicht der Fall. Ende des 18. Jahrhunderts verschwanden seine Werke für viele, viele Jahre aus dem Repertoire. Während der Französischen Revolution wurde er nicht mehr verstanden.

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Neunzehntes Jahrhundert

Während des größten Teils des 19. Jahrhunderts blieb Rameaus Musik vergessen und ignoriert, auch wenn sein Name weiterhin hohes Ansehen genoss: Bereits 1806 wurde ihm eine Straße in Paris gewidmet.

Rameaus Musik wird nicht mehr gespielt, oder vielleicht einige Fragmente, einige Cembalostücke (meist auf dem Klavier). Der Musiker ist dennoch nicht vergessen: Er wurde als eine von vier Statuen ausgewählt, die das große Vestibül der 1861 von Charles Garnier entworfenen Pariser Oper schmücken; 1880 ehrte ihn auch Dijon mit der Einweihung einer Statue.

Hector Berlioz studierte Castor et Pollux; er bewunderte insbesondere Télaïres Arie „Tristes apprêts“, aber „wo der moderne Hörer leicht die Gemeinsamkeiten mit der Musik Rameaus erkennt, ist er sich selbst der Kluft zwischen ihnen deutlich bewusst“.

Unerwarteterweise war es die französische Niederlage im Krieg von 1870, die Rameaus Musik aus der Vergangenheit wieder auferstehen ließ: Die Demütigung, die sie empfanden, veranlasste einige Musiker, im nationalen Erbe nach französischen Komponisten zu suchen, die es mit den deutschen Komponisten aufnehmen konnten, deren Hegemonie in Europa damals vollständig war: Rameau wurde als seinem Zeitgenossen Johann Sebastian Bach ebenbürtig angesehen, und man begann, sein Werk neu zu studieren, wobei man die von Decroix gesammelten Quellen wiederfand. Im Jahr 1883 ehrte die Société des compositeurs de musique den Musiker mit der Anbringung einer Gedenktafel in der Kirche Saint-Eustache anlässlich des zweiten Hundertjahrfeier seiner Geburt.

In den 1890er Jahren nahm die Bewegung etwas an Fahrt auf, als die Schola Cantorum gegründet wurde, um die französische Musik zu fördern. 1895 begannen Charles Bordes, Vincent d“Indy und Camille Saint-Saëns mit der Herausgabe der gesammelten Werke, ein Projekt, das nicht zu Ende geführt wurde, aber 1918 zur Herausgabe von 18 Bänden führte.

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Zwanzigstes Jahrhundert

Jahrhunderts wurden zum ersten Mal vollständige Werke in einem Konzert wiederaufgeführt: Im Juni 1903 wurde La Guirlande, ein charmantes und unprätentiöses Werk, an der Schola Cantorum aufgeführt. Einer der Zuhörer ist Claude Debussy, der begeistert ist und ausruft: „Vive Rameau, à bas Gluck“. Die Pariser Oper folgte 1908 mit Hippolyte et Aricie: Es war ein halber Misserfolg; das Werk zog nur ein kleines Publikum an und erlebte nur wenige Aufführungen. Castor et Pollux – das dort seit 1784 nicht mehr aufgeführt worden war – wurde 1918 für die Wiedereröffnung der Oper nach dem Krieg ausgewählt, doch das Interesse des Publikums an Rameaus Musik wuchs nur langsam.

Diese Wiederentdeckungsbewegung nahm erst in den 1950er Jahren richtig Fahrt auf (1952: Wiederaufnahme von Les Indes galantes an der Oper, 1956: Platée beim Festival d“Aix-en-Provence, 1957: Les Indes galantes wurden für die Wiedereröffnung der königlichen Oper in Versailles ausgewählt). Jean Malignon bezeugt in seinem Ende der 1950er Jahre verfassten Buch, dass zu dieser Zeit niemand Rameau kannte, weil er seine wesentlichen Kompositionen gehört hatte.

Seitdem profitiert Rameaus Werk in vollem Umfang von der Wiederbelebung der Alten Musik. Der größte Teil seines Opernwerks, das einst als unspielbar galt (wie viele Opern seiner Zeit), ist heute von den renommiertesten Barockensembles auf hochwertigen Diskographien vertreten. Alle seine großen Werke wurden wiederaufgeführt und erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit, insbesondere Les Indes galantes. Schließlich fand 1982 beim Festival von Aix-en-Provence sogar die erste (sic) Aufführung seiner letzten Tragédie lyrique, Les Boréades, statt (die Proben waren durch den Tod des Komponisten im Jahr 1764 unterbrochen worden).

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Über Rameau

Ihm zu Ehren werden ernannt:

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Externe Links

Quellen

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l“utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d“aujourd“hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
5. ^ Sadler 1988, p. 243: „A theorist of European stature, he was also France“s leading 18th-century composer.“
6. ^ Girdlestone 1969, p. 14: „It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.“
7. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.
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9. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.