Joan Miró
gigatos | Mai 12, 2022
Zusammenfassung
Joan Miró, geboren am 20. April 1893 in Barcelona und gestorben am 25. Dezember 1983 in Palma de Mallorca, war ein katalanischer Maler, Bildhauer, Grafiker und Keramiker. Er bezeichnete sich vor allem als „internationaler Katalane“ und war einer der Hauptvertreter der surrealistischen Bewegung.
Sein Werk spiegelt seine Anziehungskraft für das Unterbewusstsein, den „kindlichen Geist“ und sein Land wider. In seinen Anfängen zeigte er starke fauvistische, kubistische und expressionistische Einflüsse, bevor er sich zu einer flächigen Malerei mit einer gewissen naiven Seite entwickelte. Eines der bekanntesten Gemälde aus dieser Zeit ist das 1921 entstandene Gemälde La Ferme (Der Bauernhof).
Nach seinem Umzug nach Paris wurde sein Werk traumartiger, was den Grundzügen der surrealistischen Bewegung entsprach, der er sich anschloss. In zahlreichen Interviews und Schriften der 1930er Jahre bekundet Miró seinen Wunsch, die konventionellen Methoden der Malerei aufzugeben, um – in seinen eigenen Worten – „sie zu töten, zu ermorden oder zu vergewaltigen“ und damit eine zeitgenössische Ausdrucksform zu begünstigen. Er wollte sich keinen Anforderungen beugen, weder denen der Ästhetik und ihrer Methoden noch denen des Surrealismus.
Zu seinen Ehren wurde 1975 in Barcelona die Joan-Miró-Stiftung gegründet. Sie ist ein Kunst- und Kulturzentrum, das sich der Präsentation neuer Trends in der zeitgenössischen Kunst widmet. Die Stiftung wurde ursprünglich aus einem großen, vom Meister gestifteten Fonds gespeist. Auch andere Orte verfügen über bedeutende Sammlungen von Mirós Werken, wie die Stiftung Pilar und Joan Miró in Palma de Mallorca, das Musée national d“art moderne in Paris, das Musée d“art moderne in Lille und das Museum of Modern Art in New York.
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Kindheit und Studium (1893-1918)
Joan Miró i Ferrà wurde am 20. April 1893 in einer Passage in der Nähe der Plaça Reial in Barcelona geboren. Sein Vater, Miquel Miró i Adzeries, Sohn eines Schmieds aus Cornudella, ist Goldschmied und besitzt ein Juwelier- und Uhrengeschäft. Er lernt Dolorès Ferrà i Oromí kennen, die Tochter eines Tischlers aus Mallorca, die er heiratet. Das Paar lässt sich in der Rue du Crédit in Barcelona nieder, wo später ihre beiden Kinder Joan und Dolores geboren werden. Joan begann bereits im Alter von acht Jahren mit dem Zeichnen.
Miró hält sich an den Wunsch seines Vaters und studiert ab 1907 zunächst Handel, um eine gute Ausbildung zu erhalten und erfolgreich „jemand im Leben“ zu sein. Er brach dieses Studium jedoch ab und schrieb sich noch im selben Jahr an der Kunstschule La Llotja ein, wo er unter anderem von Modest Urgell und Josep Pascó unterrichtet wurde. Die Zeichnungen von 1907, die in der Joan-Miró-Stiftung aufbewahrt werden, sind vom Einfluss des Ersteren geprägt. Andere Zeichnungen des Meisters, die kurz vor seinem Tod angefertigt wurden, tragen den Vermerk „in Erinnerung an Modest Urgell“ und fassen Mirós tiefe Zuneigung zu seinem Lehrer zusammen. Auch aus der Zeit, in der Miró von Josep Pascó, einem Lehrer für dekorative Kunst aus der Zeit des Modernismus, unterrichtet wurde, sind noch Zeichnungen erhalten. Darunter befinden sich zum Beispiel die Zeichnungen eines Pfaus und einer Schlange. Miró lernt von diesem Lehrer die Einfachheit des Ausdrucks und die modischen Kunstrichtungen.
Mit siebzehn Jahren arbeitete Miró zwei Jahre lang als Angestellter in einem Kolonialwarengeschäft, bis er 1911 an Typhus erkrankte und sich auf den Bauernhof seiner Familie in Mont-roig del Camp in der Nähe von Tarragona zurückziehen musste. Dort wurde er sich seiner Verbundenheit mit der katalanischen Heimat bewusst.
Ebenfalls 1911 trat er in die von dem Barockarchitekten Francisco Galli geleitete Kunstschule in Barcelona ein, mit dem festen Entschluss, Maler zu werden. Sein Vater unterstützte seine Berufung, obwohl er sich dagegen sträubte. Er blieb drei Jahre lang dort und besuchte anschließend die freie Akademie des Cercle Saint-Luc, wo er bis 1918 nach Aktmodellen zeichnete. 1912 trat er der von Francesc d“Assís Galí i Fabra geleiteten Kunstakademie bei und lernte dort die neuesten europäischen Kunsttrends kennen. Er besuchte die Kurse bis zur Schließung des Zentrums im Jahr 1915. Parallel dazu nahm Miró am Unterricht des Cercle artistique de Saint-Luc teil, wo er das Zeichnen nach der Natur erlernte. In diesem Verein lernte er Josep Francesc Ràfols, Sebastià Gasch, Enric Cristòfor Ricart und Josep Llorens i Artigas kennen, mit denen er die Künstlergruppe mit dem Titel Groupe Courbet gründete, die am 28. Februar 1918 durch eine Beilage in der Zeitung La Publicitat bekannt wurde.
Miró entdeckte die moderne Malerei in der Galerie Dalmau in Barcelona, die seit 1912 impressionistische, fauvistische und kubistische Gemälde ausstellte. 1915 beschloss er, sich ein eigenes Atelier einzurichten, das er mit seinem Freund Ricart teilte. Zwei Jahre später lernte er Picabia kennen.
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Erste Ausstellungen und dann Bekanntheit (1918-1923)
In den Galerias Dalmau in Barcelona findet vom 16. Februar bis zum 3. März 1918 die erste Einzelausstellung von Joan Miró statt. Der katalanische Maler wird neben anderen Künstlern mit unterschiedlichen Einflüssen ausgestellt. Die Ausstellung umfasst 74 Werke, darunter Landschaften, Stillleben und Porträts. Seine frühen Gemälde zeigen einen deutlichen Einfluss des französischen Postimpressionismus, des Fauvismus und des Kubismus. Die Gemälde von 1917, Ciurana, das Dorf und Ciurana, die Kirche, zeigen eine Nähe zu den Farben von Van Gogh und den Landschaften von Cézanne, die durch eine dunkle Palette verstärkt wird.
Eines der Gemälde aus dieser Zeit, das die meiste Aufmerksamkeit auf sich zieht, ist Nord-Sud, benannt nach einer französischen Zeitschrift aus dem Jahr 1917, in der Pierre Reverdy über den Kubismus schrieb. In diesem Werk vermischte Miró Züge von Cézanne mit Symbolen, die im Stil der Kubisten Juan Gris und Pablo Picasso gemalt wurden. Das Gemälde Porträt von V. Nubiola kündigt die Verschmelzung des Kubismus mit aggressiven Fauvistenfarben an. Im selben Frühjahr 1917 stellte Miró im Cercle artistique de Saint-Luc mit den Mitgliedern der Courbet-Gruppe aus.
Miró verbrachte noch jahrelang seine Sommer in Mont-roig, wie er es gewohnt war. Dort gab er die bis dahin verwendeten harten Farben und Formen auf und ersetzte sie durch subtilere. Diesen Schritt erläutert er in einem Brief vom 16. Juli 1918 an seinen Freund Ricart :
“ Keine Vereinfachungen oder Abstraktionen. Im Moment interessiere ich mich nur für die Kalligraphie eines Baumes oder eines Daches, Blatt für Blatt, Ast für Ast, Gras für Gras, Dachziegel für Dachziegel. Das bedeutet nicht, dass diese Landschaften kubistisch oder wütend synthetisch werden. Danach werden wir sehen. Was ich mir vornehme, ist, lange an den Leinwänden zu arbeiten und sie so weit wie möglich zu vollenden. Am Ende der Saison und nachdem ich so viel gearbeitet habe, ist es egal, ob ich nur wenige Leinwände habe. Im nächsten Winter werden die Herren Kritiker weiterhin sagen, dass ich auf meiner Orientierungslosigkeit beharre“.
– Joan Miró
In den Landschaften, die Miró zu dieser Zeit malte, verwendete er ein neues Vokabular, das aus akribisch ausgewählten und organisierten Ikonografien und Symbolen bestand. In den Weinbergen und Olivenbäumen von Mont-roig beispielsweise stellen die Wurzeln, die unter der Erde gezeichnet werden und völlig individualisiert sind, eine physische Verbindung mit der Erde dar.
1922 überließ ihm Jean Dubuffet seine Wohnung in der Rue Gay-Lussac. In der Rue Blomet 45 trifft Miró Maler und Schriftsteller, die seine Freunde werden: André Masson, Max Jacob, Antonin Artaud. Dieser Ort wird zu einem brodelnden Schmelztiegel, in dem eine neue Sprache und eine neue Sensibilität entwickelt werden. Miró trifft hier Michel Leiris und Armand Salacrou. Das Atelier lag nur wenige hundert Meter von der Rue du Château entfernt, wo Yves Tanguy, Marcel Duhamel und Jacques Prévert wohnten. Die beiden Gruppen trafen sich häufig und schlossen herzliche Freundschaften. Die meisten von ihnen schließen sich später dem Surrealismus an. „Die Rue Blomet ist ein Ort, ein entscheidender Moment für mich. Dort habe ich alles entdeckt, was ich bin, alles, was ich werden würde. Sie war das Bindeglied zwischen dem Montmartre der Surrealisten und den „Zurückgebliebenen“ des linken Ufers.“
Miró kehrte nur während der Sommermonate nach Spanien zurück. Er lernt Mitglieder der Dada-Bewegung kennen und trifft Picasso wieder, den er in Barcelona kennengelernt hatte. Er freundete sich mit den Dichtern Pierre Reverdy, Max Jacob und Tristan Tzara an. 1921 fand seine erste Pariser Ausstellung in der Galerie La Licorne (organisiert von Josep Dalmau) statt, mit einem Vorwort von Maurice Raynal. Mit dieser Ausstellung endete seine sogenannte „realistische“ Periode.
Von 1921 bis 1922 arbeitete Miró an La Ferme, dem Hauptwerk dieser sogenannten „detailistischen“ Epoche. Das in Mont-roig begonnene und in Paris vollendete Bild enthält im Keim alle Möglichkeiten, die der Maler später aufgreift und ins Phantastische umlenkt. Es ist ein Basiswerk, ein Schlüsselwerk, die Synthese einer ganzen Periode. Die mythische Beziehung, die der Meister mit der Erde aufrechterhielt, wird in diesem Gemälde zusammengefasst, das den Bauernhof seiner Familie in Mont-roig darstellt. Er trennt die Grafik mit ihrem ingeniösen und realistischen Charakter von den Gegenständen, den Haustieren, den Pflanzen, mit denen der Mensch arbeitet, und den alltäglichen Gegenständen des Menschen. Alles wird bis ins kleinste Detail untersucht, in der sogenannten „Miróschen Kalligraphie“, die in den folgenden Jahren der Ausgangspunkt für Mirós Surrealismus war. Die letzten Werke seiner „realistischen“ Periode wurden bereits 1923 fertiggestellt: Interieur (La Fermière), Blumen und Schmetterling, Die Karbidlampe, Die Weizenähre, Grill und Karbidlampe.
Nach der Fertigstellung von La Ferme beschließt der Autor, das Bild aus wirtschaftlichen Gründen zu verkaufen. Léonce Rosenberg, der sich um die Bilder von Pablo Picasso kümmerte, erklärte sich bereit, das Werk in Verwahrung zu nehmen. Nach einiger Zeit und auf Mirós Drängen hin schlägt der Galerist dem Maler vor, das Werk in kleinere Gemälde aufzuteilen, um es besser vermarkten zu können. Miró war wütend und holte das Bild aus seinem Atelier, bevor er es Jacques Viot von der Galerie Pierre anvertraute. Dieser verkaufte es für 5.000 Francs an den amerikanischen Schriftsteller Ernest Hemingway.
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Alternatives:Der Surrealismus (1923-1930)Surrealismus (1923-1930)
In Paris traf der Künstler 1924 auf surrealistische Dichter, darunter Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard und Philippe Soupault, die die Zeitschrift Littérature leiteten und 1924 den Surrealismus begründeten. Miró wird herzlich in die Gruppe eingeführt. Breton definiert den Surrealismus in Bezug auf die Malerei als „eine totale Vakanz, eine absolute Krise des Modells“. Das alte, der Außenwelt entnommene Modell ist nicht mehr und kann nicht mehr sein. Das Nachfolgemodell, das der inneren Welt entnommen ist, ist noch nicht entdeckt.
Zu dieser Zeit durchlebte Miró eine persönliche Krise. Die äußere Realität inspiriert ihn nicht mehr. Er muss nun gegen Realismus, Tradition, Konvention, Akademismus und Kubismus kämpfen und sich einen eigenen Weg jenseits von Duchamp und Picabia bahnen, um eine neue Sprache zu erfinden. Die Anwesenheit zuverlässiger Freunde, die sich demselben Abenteuer verschrieben hatten wie er, beschleunigte den entscheidenden Bruch, den er gerade herbeiführte. Miró unterzeichnet an ihrer Seite das Manifest des Surrealismus. André Breton erklärte, Miró sei „der surrealistischste von uns“.
Während dieser Zeit gibt der Meister seinen detailistischen Stil auf. Er arbeitete an der Synthese der magischen Elemente, die bereits in seinen früheren Werken enthalten waren. Im Sommer 1924 verfeinerte er seine Schematisierung der Formen, insbesondere mit der Katalanischen Landschaft (auch mit dem Titel: Der Jäger), in der seine Malerei zunehmend geometrisch wird. Hier finden sich einfache Formen wieder: die Scheibe, der Kegel, das Winkelmaß und das Dreieck. Er reduziert das Objekt auf eine Linie, die gerade, gebogen oder gepunktet sein kann. Sein „spontaner Lyrismus der lebendigen Linie, mit einem allmählichen Eindringen ins Wunderbare“, führt so zum Ideogramm in einem unrealistischen Raum“, aus dem Miró die Serie „die wir der Einfachheit halber „die grauen Hintergründe“ nennen“ angeht, und zu der Pastorale, Die spanische Lampe, Porträt von Fräulein K, Die Familie und Porträt einer spanischen Tänzerin gehören.
Für André Breton stellte Miró einen wertvollen Rekruten für die surrealistische Bewegung dar.
„Mirós stürmischer Auftritt im Jahr 1924 markiert ein wichtiges Datum in der surrealistischen Kunst. Miró durchbrach mit einem Sprung die letzten Dämme, die der völligen Spontaneität des Ausdrucks noch im Wege stehen konnten. Von diesem Zeitpunkt an zeugt sein Schaffen von einer Freiheit, die bis heute nicht überwunden ist. Man kann argumentieren, dass sein Einfluss auf Picasso, der sich zwei Jahre später dem Surrealismus anschloss, zu einem großen Teil entscheidend war.“
Miró fand im Unbewussten und im Traumhaften – Materialien, die von den surrealistischen Techniken angeboten wurden – die Inspiration für seine zukünftigen Werke. Diese Tendenzen zeigen sich insbesondere in Le Champ Labouré. Dies ist eine Anspielung auf La Ferme, in dem surrealistische Elemente wie ein Auge und ein Ohr neben einem Baum hinzugefügt werden. Zur gleichen Zeit ist der Synthetismus in der Beschreibung der Figur auf dem Gemälde Tête fumante zu beobachten.
Vom 12. bis 27. Juni 1925 findet in der Galerie Pierre eine Ausstellung statt, bei der Miró 16 Gemälde und 15 Zeichnungen präsentiert. Alle Vertreter der Surrealistengruppe unterzeichnen eine Einladung zu der Ausstellung. Benjamin Péret schreibt ein Vorwort zu seiner Einzelausstellung in der Galerie Pierre Loeb in Paris. Dort stellten auch andere surrealistische Maler aus, darunter Paul Klee, dessen Gemälde Miró beeindruckten. Selten zu dieser Zeit fand die Eröffnung um Mitternacht statt, während draußen ein von Picasso eingeladenes Orchester einen Sardana spielte. Am Eingang bilden sich lange Schlangen. Die Verkaufszahlen und die Kritiken sind Miró gegenüber sehr positiv.
1926 arbeitete Joan Miró mit Max Ernst für das Stück Romeo und Julia von Serge de Diaghilev durch die Ballets Russes zusammen. Die Uraufführung fand am 4. Mai 1926 in Monte Carlo statt und wurde am 18. Mai im Sarah-Bernhardt-Theater in Paris aufgeführt. Es wird gemunkelt, dass das Stück die Gedanken von Surrealisten und Kommunisten verfälscht. Es entwickelt sich eine Bewegung für den Boykott des „bourgeoisen“ Diaghilev und der „Verräter“ Ernst und Miró. Die erste Aufführung findet unter Pfiffen und einem Regen aus roten Blättern statt; Louis Aragon und André Breton unterzeichnen einen Protesttext gegen das Stück. Doch dabei blieb es nicht, und kurz darauf veröffentlichte die von Breton herausgegebene Zeitschrift La Révolution surréaliste weiterhin die Werke der Künstler. Ab diesem Jahr gehörte Miró zu den Künstlern, die ständig in der Surrealistischen Galerie gezeigt wurden.
Eines der interessantesten Gemälde aus dieser Zeit ist zweifellos Harlekins Karneval (1925). Es ist ein vollkommen surrealistisches Gemälde, das bei der Gruppenausstellung „Peinture surréaliste“ in der Galerie Pierre (Paris) großen Erfolg hatte. Es wurde neben Werken von Giorgio de Chirico, Paul Klee, Man Ray, Pablo Picasso und Max Ernst ausgestellt.
Dieses Gemälde gilt als Höhepunkt der surrealistischen Periode von Joan Miró. Es entstand zwischen 1924 und 1925 und wurde vom Meister in einer wirtschaftlich schwierigen Zeit seines Lebens ausgeführt, in der er unter anderem unter Lebensmittelknappheit litt und mit der auch das Thema des Werks zusammenhängt:
„Ich versuchte, die Halluzinationen wiederzugeben, die der Hunger hervorrief. Ich malte nicht, was ich im Traum sah, wie Breton und die Seinen heute sagen würden, sondern was der Hunger erzeugte: eine Form von Trance, die dem ähnelt, was die Orientalen empfinden.“
– Joan Miró
Die Hauptfiguren der Bildkomposition sind ein Automat, der Gitarre spielt, und ein Harlekin mit großen Schnurrbärten. Es gibt auch viele fantasievolle Details, die über das ganze Gemälde verteilt sind: ein Vogel mit blauen Flügeln, der aus einem Ei schlüpft, ein Katzenpaar, das mit einem Wollknäuel spielt, ein fliegender Fisch, ein Insekt, das aus einem Würfel schlüpft, eine Leiter mit einem großen Ohr und im oberen rechten Teil sieht man durch ein Fenster eine konische Form, die den Eiffelturm darstellen soll.
1938 schrieb Miró einen kurzen poetischen Text zu diesem Gemälde: „Die von den als Harlekin gekleideten Katzen aufgetrennten Fadenstränge winden sich und stechen dabei in meine Eingeweide…“. Das Gemälde befindet sich derzeit in der Sammlung Albright-Knox Art Gallery in Buffalo (New York, USA).
Miró schuf 1927 zum ersten Mal eine Illustration für das Buch Gertrudis des Dichters Josep Vicenç Foix. Er zog in ein größeres Studio in der Rue Tourlaque um, wo er einige seiner Freunde wie Max Ernst und Paul Éluard wiedertraf; er lernte Pierre Bonnard, René Magritte und Jean Arp kennen. Er lernt das Spiel des surrealistischen „cadavre exquis“ kennen. 1928 reist Miró nach Belgien und in die Niederlande, wo er die wichtigsten Museen dieser Länder besucht. Er ist von Vermeer und den Malern des 18. Jahrhunderts beeindruckt. Der Künstler kauft farbige Postkarten von diesen Gemälden. Bei seiner Rückkehr nach Paris arbeitet Miró an einer Serie, die unter dem Namen „Intérieurs hollandais“ bekannt ist. Er fertigte zahlreiche Zeichnungen und Entwürfe an, bevor er sein Holländisches Interieur I, das von Hendrick Martensz Sorghs Lautenspieler inspiriert war, und dann Holländisches Interieur II nach Jan Havicksz Steen malte. In dieser Serie gab Miró die Malerei seiner surrealistischen Träume auf. Er verwendete leere Räume mit sorgfältigen Grafiken und kehrte zur Perspektive und zu analysierten Formen zurück.
Die Serie der Imaginären Porträts, die zwischen 1928 und 1929 gemalt wurde, ist den Holländischen Interieurs sehr ähnlich. Auch hier nimmt der Künstler bereits existierende Gemälde als Ausgangspunkt. Seine Gemälde Porträt von Madame Mills aus dem Jahr 1750, Porträt einer Frau aus dem Jahr 1820 und La Fornarina sind eindeutig von den gleichnamigen Gemälden von George Engleheart, John Constable bzw. Raphael inspiriert.
Das vierte Gemälde der Serie stammt aus einer Werbung für einen Dieselmotor. Miró vollzieht eine Metamorphose der Reklame, die er in eine weibliche Figur mit dem Namen La Reine Louise de Prusse (Königin Luise von Preußen) vollendet. In diesem Fall nutzt er die Leinwand nicht, um ein bestehendes Werk neu zu interpretieren, sondern als Ausgangspunkt für eine Analyse der reinen Formen, die mit den Mirónschen Figuren endet. Die Entwicklung des Verfahrens im Laufe der Gemälde kann durch eine Analyse der Entwürfe, die in der Miró-Stiftung und im Museum of Modern Art aufbewahrt werden, weiterentwickelt werden. Kurz darauf, im Jahr 1929, stellte Miró den jungen Salvador Dalí der Gruppe der Surrealisten vor.
Miró heiratete am 12. Oktober 1929 in Palma de Mallorca Pilar Juncosa (1904-1995) und ließ sich in Paris in einem Raum nieder, der groß genug war, um die Wohnung des Paares und das Atelier des Malers aufzunehmen. Ihre Tochter wurde 1930 geboren. Für ihn begann eine Zeit des Nachdenkens und des Hinterfragens. Er versucht, das zu überwinden, was seinen Gemälden Prestige verliehen hat: die leuchtenden Farben und die geometrische Zeichnung.
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Bruch mit dem Surrealismus (1930-1937)
Zwischen 1928 und 1930 wurden die Meinungsverschiedenheiten in der Gruppe der Surrealisten immer offensichtlicher, nicht nur in künstlerischer, sondern auch in politischer Hinsicht. Miró distanzierte sich nach und nach von der Bewegung. Er akzeptierte zwar ihre ästhetischen Grundsätze, hielt sich aber von den Demonstrationen und Veranstaltungen fern. Ein Treffen der surrealistischen Gruppe in der Bar du Château am 11. März 1929 ist in dieser Hinsicht besonders bemerkenswert. Obwohl Breton zu diesem Zeitpunkt bereits Mitglied der Kommunistischen Partei war, begann die Diskussion um das Schicksal Leo Trotzkis, entwickelte sich jedoch schnell weiter und zwang jeden Teilnehmer, seine Positionen zu klären. Einige lehnen ein gemeinsames Vorgehen auf der Grundlage eines Programms von Breton ab. Zu ihnen gehörten Miró, Michel Leiris, Georges Bataille und André Masson. Zwischen der Position von Karl Marx auf der einen Seite, der vorschlägt, die Welt durch Politik zu „verändern“, und der Position von Rimbaud auf der anderen Seite, das Leben durch Poesie zu „verändern“, entscheidet sich Miró für die zweite. Er will mit der Malerei kämpfen.
Als Antwort auf André Bretons Kritik, dass der Maler nach La Fornarina und Porträt einer Dame aus dem Jahr 1820 „dieser Reisende ist, der es so eilig hat, dass er nicht weiß, wohin er geht“, erklärte Miró, er wolle „die Malerei ermorden“. Die Formulierung wurde unter der Unterschrift von Tériade, der sie in einem Gespräch mit Miró aufgeschnappt hatte, für die Zeitung L“Intransigeant vom 7. April 1930 in einer Kolumne veröffentlicht, die dem Surrealismus heftig feindlich gesinnt war.
Georges Hugnet erklärt, dass Miró sich nur mit seiner eigenen Waffe, der Malerei, verteidigen kann: „Ja, Miró wollte die Malerei ermorden, er hat sie mit plastischen Mitteln ermordet, durch eine plastische Kunst, die eine der ausdrucksstärksten unserer Zeit ist. Vielleicht hat er sie ermordet, weil er sich nicht ihren Anforderungen, ihrer Ästhetik, einem Programm unterwerfen wollte, das zu eng war, um seinen Bestrebungen Leben zu verleihen.“
Nach einer Einzelausstellung in den USA enthüllte er in der Galerie Pierre in Paris seine ersten Collagen mit einem Vorwort von Aragon. Er lernte auch die Lithografie kennen.
Von da an zeichnete Miró und arbeitete intensiv an einer neuen Technik, der Collage. Er bearbeitet sie nicht wie die Kubisten, indem er das Papier vorsichtig zerschneidet und an einem Träger befestigt. Mirós Formen sind ohne Präzision, er lässt die Stücke über den Untergrund hinausragen und verbindet sie durch Grafiken miteinander. Diese Suche ist nicht nutzlos und öffnet ihm die Tür zu den Skulpturen, an denen er ab 1930 arbeitet.
Im selben Jahr stellte er in der Galerie Pierre Objektskulpturen aus und hatte bald darauf seine erste Einzelausstellung in New York mit Gemälden aus den Jahren 1926 bis 1929. Er arbeitete an seinen ersten Lithografien, für das Buch L“Arbre des voyageurs von Tristan Tzara. Im Sommer 1930 beginnt er eine Serie mit dem Namen Constructions, eine logische Fortsetzung der Serie Collages. Die Kompositionen bestehen aus elementaren Formen, Holzkreisen und -quadraten, die auf einem Träger – meist aus Holz – angebracht sind, sowie aus der Collage von Schlüsseln, die die Linien des Rahmens verstärken. Diese Stücke wurden zunächst in Paris ausgestellt.
Nachdem er diese Serie gesehen hatte, bat der Choreograf Leonide Massine Miró, die Dekoration, die Kleidung und verschiedene Gegenstände für sein Ballett Jeux d“enfants zu entwerfen. Der Maler stimmte zu und reiste Anfang 1932 nach Monte Carlo, kurz nachdem seine einzige Tochter Dolorès am 17. Juli 1931 geboren worden war. Die Bühnenbilder wurden aus Volumen und verschiedenen mit Bewegung ausgestatteten Gegenständen hergestellt. Die Uraufführung fand am 14. April 1932 statt und war ein großer Erfolg. Das Stück wurde anschließend in Paris, New York, London und Barcelona aufgeführt. In diesem Jahr 1931 enthüllte er, ebenfalls in der Galerie Pierre, seine ersten Objektskulpturen.
Mit der surrealistischen Gruppe nahm er von Oktober bis November 1933 am 6. Salon des surindépendants teil, an dem Giacometti, Dali, Brauner, Ernst, Kandinsky, Arp, Man Ray, Tanguy und Oppenheim teilnahmen. Er hatte auch eine Ausstellung in New York in der Galerie Pierre Matisse, mit der er weiterhin eng verbunden war. Als der Vertrag mit seinem Kunsthändler Pierre Loeb im Januar 1932 endete, kehrte Miró mit seiner Familie nach Barcelona zurück, unternahm aber weiterhin häufige Reisen nach Paris und hielt sich häufig auf Mallorca und in Mont-roig del Camp auf. Er beteiligte sich an der Associació d“amics de l“Art Nou (Vereinigung der Freunde des Jugendstils), zusammen mit Personen wie Joan Prats, Joaquim Gomis und dem Architekten Josep Lluís Sert. Die Vereinigung hat sich zum Ziel gesetzt, neue internationale Kunsttrends bekannt zu machen und den katalanischen Avantgardismus zu fördern. Sie veranstaltet zahlreiche Ausstellungen in Barcelona, Paris, London, New York und Berlin, von denen natürlich auch der Meister profitiert. Im Jahr 1933 waren Gemälde nach Collagen Gegenstand einer wichtigen Ausstellung in Paris.
Miró setzt seine Forschungen fort und schafft die Achtzehn Gemälde nach einer Collage aus Bildern, die aus Zeitschriftenwerbungen entnommen wurden. Später kommentiert er sie wie folgt:
„Ich war es gewohnt, aus Zeitungen unregelmäßige Formen auszuschneiden und sie auf Papierbögen zu kleben. Tag für Tag sammelte ich diese Formen an. Einmal angefertigt, dienten mir die Collagen als Ausgangspunkt für Gemälde. Ich kopierte die Collagen nicht. Ich ließ mir einfach von ihnen Formen vorschlagen“.
– Joan Miró
Der Künstler schafft neue Figuren, die einen dramatischen Ausdruck in einer perfekten Symbiose zwischen Zeichen und Gesichtern tragen. Die Hintergründe sind meist dunkel und auf dickem Papier gemalt, wie man auf den Gemälden Mann und Frau vor einem Berg von Exkrementen (1935), Frau und Hund vor dem Mond (1936) sehen kann. Diese Gemälde spiegeln wahrscheinlich die Gefühle des Künstlers kurz vor dem Spanischen Bürgerkrieg und dem Zweiten Weltkrieg wider. Im Jahr 1936 befand sich der Maler in Mont-roig del Camp, als der Bürgerkrieg ausbrach. Im November reist er für eine Ausstellung nach Paris. Die Ereignisse in Spanien halten ihn während des gesamten Zeitraums 1936-1940 von einer Rückkehr ab. Seine Frau und seine Tochter folgten ihm später in die französische Hauptstadt. Er unterstützt das republikanische Spanien ohne jegliche Vorbehalte.
Im November 1936 reiste Miró nach Paris, um an einer dort geplanten Ausstellung teilzunehmen. Angesichts der Tragödie des Spanischen Bürgerkriegs sah er die Notwendigkeit, wieder „nach der Natur“ zu malen. In seinem Gemälde Stillleben mit altem Schuh werden der Schuh und die Reste einer Mahlzeit auf einem Tisch, das Glas, die Gabel und ein Stück Brot, miteinander in Verbindung gebracht. Die Farbbehandlung trägt mit säuerlichen und gewalttätigen Tönen zu einer äußerst aggressiven Wirkung bei. Auf diesem Gemälde ist die Farbe nicht flach wie bei früheren Werken, sondern reliefartig. Sie verleiht den Formen der Gegenstände eine Tiefe. Dieses Gemälde gilt als ein Schlüsselwerk dieser realistischen Periode. Miró gibt an, dass er diese Komposition in Anlehnung an die Bauernschuhe des von ihm bewunderten Malers Van Gogh geschaffen hat.
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Alternatives:Die Entwicklung von 1937 bis 1958Entwicklung von 1937 bis 1958
Nachdem Miró das Plakat Aidez l“Espagne für die Herausgabe einer Briefmarke zur Unterstützung der spanischen republikanischen Regierung gestaltet hatte, übernahm er die Aufgabe, große Werke für den Pavillon der Zweiten Spanischen Republik auf der Weltausstellung 1937 in Paris zu malen, die im Juli eröffnet wurde. In dem Pavillon wurden auch Werke anderer Künstler ausgestellt: Guernica von Pablo Picasso, der Quecksilberbrunnen von Alexander Calder, die Skulptur La Montserrat von Julio González, die Skulptur Das spanische Volk hat einen Weg, der zu einem Stern führt von Alberto Sánchez und andere.
Miró hingegen präsentiert El Segador, einen katalanischen Bauern, der mit einer Sense in der Faust dargestellt wird, ein Symbol für ein kämpfendes Volk, das eindeutig von dem katalanischen Nationallied Els segadors inspiriert ist. Das Werk verschwindet am Ende der Ausstellung, als der Pavillon abgebaut wird. Es bleiben nur Schwarz-Weiß-Fotografien übrig. Zu dieser Zeit malte Balthus ein Porträt von Miró zusammen mit seiner Tochter Dolores.
Von 1939 bis 1940 hielt er sich in Varengeville auf, wo er Raymond Queneau traf. Georges Braque und Calder unterhielten eine freundschaftliche und vertrauensvolle Beziehung, obwohl man getrost behaupten kann, dass die damalige Nachbarschaft und die lebenslange Freundschaft den Weg des einen wie des anderen nicht um einen Millimeter verstellt haben“.
Braque lud seinen katalanischen Freund lediglich ein, das Verfahren des „papier à report“, eine Drucktechnik für die Lithografie, zu verwenden. Es ist ein Verfahren, das Braque selbst anwendet. Dabei zeichnet er mit einem Lithografiestift auf ein vorbereitetes Papier, das die Übertragung durch Abziehbilder ermöglicht, auf den Stein oder die Zinkfolie.
Als Nazideutschland in Frankreich einmarschierte, kehrte Miró nach Spanien zurück und ließ sich von 1942 bis 1944 zunächst in Mont-Roig, dann in Palma de Mallorca und schließlich in Barcelona nieder. 1941 wurde ihm in New York im Museum of Modern Art seine erste retrospektive Ausstellung gewidmet.
Ab 1942 baute Miró auf Mallorca seinen endgültigen Stil durch sukzessive Entwicklungen auf. Seine erneute Kontaktaufnahme mit Spanien und insbesondere mit Mallorca war zweifellos entscheidend. Dort knüpfte er an eine Kultur an, deren Siurells (kleine naive Skulpturen aus Mallorca) er bewunderte, und war erstaunt über die gotischen Kühnheiten von Gaudí, der 1902 die Festungskathedrale restauriert hatte. Er lebt gerne in tiefer Einsamkeit und geht oft in die Kathedrale, um sich zu sammeln und Musik zu hören. Er isoliert sich, liest viel und meditiert.
1943 kehrte er mit seiner Familie nach Barcelona zurück; seine umfangreiche Produktion beschränkte sich nun auf Arbeiten auf Papier, auf unkonventionelle Untersuchungen, bei denen er alle Techniken einsetzte. Es war ein regelrechtes „Labor“, in dem der Künstler frenetisch nach einem einzigen Thema forschte: „La Femme Oiseau Étoile“ (Die Vogel-Stern-Frau), das der Titel vieler seiner Werke ist. In dieser Zeit schuf er Figuren, Zeichen und Assoziationen, indem er Pastell, Bleistift, Tusche und Aquarell verwendete, um menschliche oder tierische Figuren zu schaffen, deren vereinfachte Formen er sehr schnell fand.
Ende 1943 gab der Galerist Joan Prats bei ihm eine Serie von 50 Lithografien in Auftrag, die unter dem Titel Barcelona zusammengefasst wurden. „Die Schwarz-Weiß-Lithografie bot ihm das Ventil, das er brauchte, um seine heftigen Emotionen auszudrücken. Die Barcelona-Serie offenbart eine ähnliche Wut wie die, die durch die Verschlechterung der internationalen Lage ausgelöst wurde“, erklärt Penrose. Diese Befreiung veranlasste ihn, nach einer vierjährigen Pause wieder mit der Malerei auf Leinwand zu beginnen. Die Gemälde verwirren durch ihre Einfachheit, Spontaneität und Ungezwungenheit. In diesem Sinne malte Miró auch auf unregelmäßigen Leinwandstücken, „als ob das Fehlen einer Staffelei ihn von einem Zwang befreien würde“. So erfand er eine neue Sprache, die 1945 in die Serie der großen Gemälde mündete, die zu den bekanntesten und am häufigsten reproduzierten gehören und fast alle auf hellem Hintergrund gemalt sind (Frau in der Nacht, Bei Sonnenaufgang), mit Ausnahme von zwei schwarzen Hintergründen: Frau, die der Musik zuhört, und Tänzerin, die die Orgel in einer gotischen Kathedrale spielen hört (1945). Der Künstler war damals auf der Suche nach einer „unbewegten Bewegung“:
„Diese Formen sind sowohl unbeweglich als auch beweglich. Was ich suche, ist die unbewegliche Bewegung, etwas, das der Beredsamkeit der Stille gleichkommt.“
– Joan Miró
Die Sorge um Repräsentation und logische Bedeutung ist Miró fremd. So erklärt er La Course de taureaux (Das Stierrennen): Der Stierkampf ist hier nur ein Vorwand für die Malerei, und das Bild ist eher illustrativ als wirklich aufschlussreich. Der Stier, der sehr frei interpretiert wird, nimmt das ganze Bild ein, was ihm Michel Leiris freundschaftlich vorwarf. 1946 kaufte Jean Cassou, der Kurator des Musée National d“Art Moderne in Paris, das Gemälde von ihm, als noch kein französisches Museum ein Hauptwerk des Künstlers besaß.
Ab 1945, ein Jahr nach dem Tod seiner Mutter, entwickelte Miró drei neue Ansätze für seine Kunst: Gravur, Keramik, Modellierung und Skulptur. In diesem Jahr beginnt er eine Zusammenarbeit mit seinem Jugendfreund Josep Llorens i Artigas bei der Herstellung von Keramiken. Er forscht über die Zusammensetzung von Pasten, Erden, Glasuren und Farben. Die Formen der Volkskeramik sind für ihn eine Inspirationsquelle. Es gibt kaum Unterschiede zwischen diesen frühen Keramiken und den Gemälden und Lithografien aus derselben Zeit.
1946 arbeitete er an Skulpturen, die in Bronze gegossen werden sollten. Einige sollten mit kräftigen Farben bemalt werden. In diesem Bereich interessiert sich Miró für die Erforschung von Volumen und Räumen. Er versucht auch, Alltagsgegenstände oder einfach nur Fundstücke einzuarbeiten: Steine, Wurzeln, Besteck, Dreispitze, Schlüssel. Diese Kompositionen schmilzt er mithilfe des Wachsausschmelzverfahrens, sodass die Bedeutung der identifizierbaren Gegenstände durch die Assoziation mit den anderen Elementen verloren geht.
1947 reiste der Künstler für acht Monate nach New York, wo er eine Zeit lang im Atelier 17 arbeitete, das von Stanley William Hayter geleitet wurde. Während dieser Monate in New York arbeitete er an den Techniken der Radierung und der Lithografie. Er lernte auch die Chalkographie kennen und produzierte die Druckplatten für Le Désespéranto, einen der drei Bände des Buches L“Antitête von Tristan Tzara. Im folgenden Jahr arbeitete er an einem neuen Buch desselben Autors, Parler seul, mit und fertigte 72 Farblithografien an.
Ausgehend von diesen Arbeiten beteiligte sich Miró mit einigen seiner Dichterfreunde an mehreren Veröffentlichungen. Dies gilt insbesondere für Bretons Anthologie de l“humour noir (für René Char, Fête des arbres et du chasseur und À la santé du serpent; für Michel Leiris, Bagatelles végétales (und für Paul Éluard, À toute épreuve, das 80 Holzschnitte aus Buchsbaumholz enthält). Die Herstellung dieser Holzschnitte dauerte von 1947 bis 1958.
Kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs war die Stimmung in Paris angespannt. Miró hält sich in Varengeville-sur-Mer an der Küste der Normandie in einer Villa auf, die ihm sein Freund, der Architekt Paul Nelson, geschenkt hat. Das naturnahe Dorf erinnert ihn an die Landschaften von Mallorca und Mont-roig. Er beschließt, sich dort niederzulassen und kauft ein Haus.
Von 1939 bis 1941 wohnt Miró in Varengeville-sur-Mer. Der Himmel über dem Dorf inspirierte ihn und er begann, eine Serie von 23 kleinen Gemälden mit dem Obertitel Constellations zu malen. Die Bilder entstanden auf einem 38 × 46 cm großen Papierträger, den der Künstler mit Benzin tränkte und so lange rieb, bis er eine raue Textur erhielt. Dann fügte er die Farbe hinzu, wobei er eine gewisse Transparenz beibehielt, um das gewünschte Endaussehen zu erreichen. Auf dieser Hintergrundfarbe zeichnet Miró mit sehr reinen Farben, um einen Kontrast zu schaffen. Die Ikonografie der Constellations will die kosmische Ordnung darstellen: Die Sterne verweisen auf die Himmelswelt, die Figuren symbolisieren die Erde und die Vögel sind die Vereinigung der beiden. In diesen Gemälden sind die Motive und der Hintergrund perfekt integriert.
Miró und seine Frau kehrten 1942 nach Barcelona zurück, kurz bevor die Mutter des Malers 1944 starb. Zu diesem Zeitpunkt ließen sie sich auf Mallorca nieder, einem Ort, an dem er laut Miró „nur der Ehemann von Pilar“ war. 1947 reiste er zum ersten Mal in die Vereinigten Staaten. Dort fertigte er ein erstes Wandgemälde an, dem im Laufe seiner Karriere weitere folgen sollten. Im selben Jahr organisierte die Galerie Maeght in Paris wichtige Ausstellungen seiner Werke und 1954 erhielt er auf der Biennale in Venedig zusammen mit Max Ernst und Jean Arp den Preis für Gravur.
Später, im Jahr 1958, veröffentlichte Miró ein Buch, das ebenfalls den Namen Constellations trug. Diese in wenigen Exemplaren gedruckte Ausgabe enthält die Reproduktion zweier Gedichte: Vingt-deux eaux von Miró und Vingt-deux proses parallèles von André Breton.
Ab 1960 trat der Künstler in eine neue Phase seines künstlerischen Lebens ein, die seine Gewandtheit in der Grafik widerspiegelte. Er zeichnet mit einer Spontaneität, die dem kindlichen Stil ähnelt. Die dicken Striche sind mit schwarzer Farbe gemacht, und seine Leinwände sind voll von Gemälden und Skizzen, die immer an dieselben Themen erinnern: Erde, Himmel, Vögel und Frauen. Er verwendet in der Regel Primärfarben. Im selben Jahr verlieh ihm die Guggenheim-Stiftung in New York ihren Grand Prix.
Während Miró sich von 1955 bis 1959 ganz der Keramik widmete, begann er 1960 wieder zu malen. Die Serie auf weißem Grund und das Triptychon Bleu I, dann Bleu II und Bleu III stammen aus dem Jahr 1961. Diese fast vollständig monochrom blauen Leinwände erinnern in mancher Hinsicht an die Gemälde von Yves Klein. Nachdem Miró einen blauen Hintergrund geschaffen hatte, kontrollierte er den Farbraum mit minimalistischen Zeichen: Linien, Punkte und farbige Pinselstriche, die mit der Vorsicht „der Geste eines japanischen Bogenschützen“, wie der Künstler es ausdrückte, aufgetragen wurden.Diese Bilder ähneln denen aus dem Jahr 1925, als er die monochrome Serie Danseuse I und Danseuse II malte. Er fasst seine Haltung mit folgendem Satz zusammen:
„Für mich ist es wichtig, mit einem Minimum an Mitteln ein Maximum an Intensität zu erreichen. Daher die zunehmende Bedeutung der Leere in meinen Bildern“.
– Joan Miró
Während seines Aufenthalts in New York fertigte er eine 3 × 10 m große Wandmalerei für das Restaurant des Cincinnati Terrace Hilton Hotels an und illustrierte anschließend das Buch L“Antitête von Tristan Tzara. Später, als er nach Barcelona zurückkehrte, erhielt er Hilfe von Josep Llorens“ Sohn Joan Gardy Artigas. Miró verbringt seine Sommer im Mas-Atelier der Familie Llorens in Gallifa. Die beiden Gesellen führen alle Arten von Brennversuchen und Glasurherstellungen durch. Das Ergebnis ist eine Sammlung von 232 Werken, die im Juni 1956 in der Galerie Maeght in Paris und später in der Galerie Pierre Matisse in New York ausgestellt werden.
Miró zog im Laufe des Jahres 1956 nach Palma de Mallorca, wo er ein großes, von seinem Freund Josep Lluís Sert entworfenes Atelier hatte. Zu dieser Zeit erhielt er den Auftrag, zwei Keramikwände für den Sitz der UNESCO in Paris zu entwerfen. Die Wände hatten eine Größe von 3 × 15 m bzw. 3 × 7,5 m und wurden 1958 eingeweiht. Obwohl Miró bereits mit großen Formaten gearbeitet hatte, hatte er dies noch nie unter Verwendung von Keramiken getan. An der Seite des Keramikers Josep Llorens entwickelte er die Brenntechniken bis zum Äußersten, um einen Hintergrund zu schaffen, dessen Farben und Texturen seinen Gemälden aus der gleichen Zeit ähnelten. Die Komposition sollte die Sonne und den Mond zum Thema haben. Nach Mirós Worten
„Die Idee einer großen, intensiv roten Scheibe drängt sich für die größere Wand auf. Ihre Replik auf der kleineren Wand wäre ein blauer Viertelhalbmond, der durch den kleineren, intimeren Raum, für den sie vorgesehen ist, vorgegeben ist. Diese beiden Formen, die ich sehr farbig haben wollte, mussten durch eine Reliefarbeit verstärkt werden. Einige Elemente der Konstruktion, wie jetzt die Form der Fenster, inspirierten mich zu schuppenartigen Kompositionen und den Formen der Figuren. Ich suchte einen brutalen Ausdruck an der großen Wand, eine poetische Andeutung an der kleinen“.
– Joan Miró
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Mallorca und der große Workshop (1956-1966)
Fünf Jahre lang widmete sich der Künstler hauptsächlich der Keramik, der Gravur und der Lithografie. Mit Ausnahme von etwa zehn kleinen Gemälden auf Karton produziert Miró keine Gemälde. Seine Arbeit wurde durch seinen Umzug und seine Niederlassung in Palma de Mallorca gestört. Es ist eine Veränderung, die er sich wünscht und die mit Hilfe des Architekten Josep Lluís Sert umgesetzt wird, der für ihn ein großes Atelier am Fuße von Mirós Wohnhaus entwirft. Der Maler, der von der Größe des Gebäudes sowohl befriedigt als auch verwirrt war, machte sich daran, den großen leeren Raum zu beleben und zu bevölkern. Er fühlt sich gezwungen, seine Malerei in eine neue Richtung zu lenken. Er muss das „Aufbäumen des ikonoklastischen Zorns seiner Jugend“ wiederfinden.
Sein zweiter Aufenthalt in den USA ist entscheidend. Die junge amerikanische Malerei ebnete ihm den Weg und befreite ihn, indem sie ihm zeigte, wie weit man gehen konnte. Das umfangreiche Schaffen der späten 1950er und 1960er Jahre zeigt Mirós Affinität zur neuen Generation, obwohl er in erster Linie ein Inspirator war: „Miró war immer ein Initiator, und zwar mehr als jeder andere. Viele der Maler der neuen Generation haben bereitwillig ihre Schulden bei ihm eingestanden, darunter Robert Motherwell und Jackson Pollock.“
Umgekehrt fand es der katalanische Meister nicht unter seiner Würde, sich mit ihnen zu treffen und sogar einige ihrer Techniken wie Dripping oder Projektionen zu übernehmen. Aus dieser Zeit stammen die Ölgemälde Frau und Vogel (1959, als Fortsetzung der Serie Frau, Vogel, Stern), Frau und Vogel (1960, Gemälde VIII bis X auf Sackleinen). Die rote Scheibe (Öl auf Leinwand, ausgestellt im New Orleans Museum of Art USA), Sitzende Frau (1960, Gemälde IV und V), die im Museo de la Reina Sophia in Madrid ausgestellt sind.
Nach einer Phase üppiger Produktion machte Miró eine Lücke, erklärte die Lücke für leer und begann mit der Ausführung mehrerer Triptychen, darunter Blau I, Blau II und Blau III.
Das Jahr 1961 markiert eine besondere Etappe in der Produktion des Malers, als er Triptychen anfertigte. Eines der berühmtesten Triptychen ist Bleu, das seit 1993 vollständig im Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou aufbewahrt wird. Bleu I wurde zu diesem Zeitpunkt nach einer öffentlichen Subskription erworben.
Weitere Triptychen folgten ab 1963. Dies gilt insbesondere für die Peintures pour un temple (Malereien für einen Tempel) in Grün, Rot und Orange und Peinture sur fond blanc pour la cellule d“un condamné (Malerei auf weißem Hintergrund für die Zelle eines Verurteilten) (1968), Öl auf Leinwand, in denselben Abmessungen wie die Bleus in der Miró-Stiftung.
Schließlich folgte 1974 Die Hoffnung des zum Tode Verurteilten (Miró-Stiftung). Dieses letzte Triptychon wurde in einem schmerzhaften politischen Kontext fertiggestellt, als der junge Salvador Puig i Antich, den Miró in einem Interview mit Santiago Amón für El País Semanal (Madrid, 18. Juni 1978) als katalanischen Nationalisten bezeichnete, durch Garrottage starb. „Eine beklemmende Episode der spanischen Geschichte, das von einem ganzen Volk empfundene Entsetzen über die Tötung eines jungen katalanischen Anarchisten durch das Garrotment in der Stunde der Agonie des Franco-Regimes, ist der Ursprung des letzten Triptychons, das heute in der Miró-Stiftung in Barcelona zu sehen ist.“ Wobei das Wort „Hoffnung“ als eine Form des Spotts gedacht ist. Es steht fest, wie Jean-Louis Prat betont, dass Miró diese Zeit mit Zorn durchlebt: „Vierzig Jahre nach seinem ersten Zorn über die Dummheit, die manchmal die Welt zerfrisst, ist der Katalane immer noch in der Lage, durch seine Malerei seinen Ekel herauszuschreien. Und ihn in Barcelona auszustellen“.
Seit Anfang der 1960er Jahre war Miró aktiv an dem großen Projekt von Aimé und Marguerite Maeght beteiligt, die ihre Stiftung in Saint-Paul-de-Vence gegründet hatten. Das Paar, das durch den Besuch des Ateliers des Malers in Cala Major inspiriert wurde, beauftragte denselben Architekten – Josep Lluís Sert – mit dem Bau des Gebäudes und der Gestaltung der Gärten. Miró wird ein besonderer Raum vorbehalten. Nach einer langen Meditation widmet sich dieser seinem Labyrinth. Er arbeitet mit Josep und Joan Artigas bei der Herstellung der Keramiken und mit Sert bei der Gestaltung des gesamten Komplexes zusammen. Die monumentalen Werke des Labyrinths wurden speziell für die Stiftung geschaffen. Auf dem von Josep Lluís Sert vorgezeichneten Weg entwarf Miró zunächst Modelle, die später in Zement, Marmor, Eisen, Bronze und Keramik umgesetzt wurden. Von dieser Gruppe von Skulpturen gehören La Fourche (Die Gabel) und Le Disque (Die Scheibe) zu den wichtigsten. Die erste wurde 1963 (Bronze, 507 × 455 × 9 cm) und die zweite 1973 (Keramik, 310 cm Durchmesser) angefertigt.
Die vier Katalanen „führten ein enthusiastisches Konzil über die Installation von 13 Werken des Labyrinths, von denen einige erst Monate oder sogar Jahre nach der Einweihung des Ortes am 28. Juli 1964 aufgestellt werden sollten“. In den Jahren nach dem Beginn des Labyrinths lieferte Miró eine beeindruckende Menge an Gemälden und Skulpturen für die Maeght-Stiftung. Bei den meisten Skulpturen handelt es sich um Bronzefiguren. 1963 schuf er Femme-insecte, Maquette de l“Arc (Insektenfrau, Modell des Bogens) für die Fondation Maeght. 1967 entwirft er Frau, Kopf und Vogel, Figur und Vogel, in den 1970er Jahren Monument (1970), Konstellation und Figur (1971). Im Jahr 1973 schuf er Große Figur. Die Stiftung erhält auch Keramiken: Frau und Vogel (1967), Totem-Person (1968), Wandkeramik (1968) sowie Marmorarbeiten wie den Sonnenvogel und den Mondvogel, die 1968 gemeißelt wurden.
Die Fondation Maeght besitzt 275 Werke von Miró, darunter 8 große Gemälde, 160 Skulpturen, 73 Aquarelle, Gouachen und Zeichnungen auf Papier, einen monumentalen Wandteppich, ein bedeutendes, in die Architektur integriertes Glasfenster, 28 Keramiken sowie monumentale Werke, die speziell für den Labyrinthgarten geschaffen wurden. All diese Kreationen wurden der Stiftung von Marguerite und Aimé Maeght sowie von Joan Miró und später von den Nachkommen der Familien Maeght und Miró sowie der Sucessió Miró geschenkt. „Dank ihrer unvergleichlichen Großzügigkeit wurde so ein fabelhaftes, in Frankreich einzigartiges Erbe geschaffen, ein privilegierter Ort, um die Träume von Joan Miró besser teilen zu können.“
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Alternatives:Letzte Jahre (1967-1983)Die letzten Jahre (1967-1983)
1967 produzierte Miró La Montre du temps (Die Uhr der Zeit), ein Werk, das aus einer Schicht Pappe und einem Löffel entstand, die zu einer Bronze geschmolzen und zu einem Ensemble vereint wurden, das ein skulpturales Objekt bildete, das die Intensität des Windes misst.
Nach der ersten großen Ausstellung des Meisters in Barcelona im Jahr 1968 unterstützten mehrere Persönlichkeiten aus der Kunstwelt die Einrichtung eines Referenzzentrums für Mirós Werk in der Stadt. Im Einklang mit dem Willen des Künstlers sollte die neue Institution die Verbreitung aller Facetten der zeitgenössischen Kunst fördern. Während das Franco-Regime das künstlerische und kulturelle Panorama der Stadt abschottete, brachte die Miró-Stiftung eine neue Vision mit sich. Das Gebäude wird nach einem Konzept gebaut, das weit entfernt von den damals allgemein akzeptierten Vorstellungen von Museen ist. Es versucht, zeitgenössische Kunst zu fördern, anstatt sich ihrer Bewahrung zu widmen. Die Eröffnung findet am 10. Juni 1975 statt. Die Gebäude stammen von Josep Lluís Sert, einem Schüler von Le Corbusier, Komplizen und Freund der großen zeitgenössischen Künstler, mit denen er bereits zusammengearbeitet hatte (Fernand Léger, Alexander Calder, Pablo Picasso). Der ursprüngliche Fundus der Stiftung 5.000 Stücke stammt von Miró und seiner Familie.
„Der Maler wollte beim Bau seiner Stiftung nicht abseits stehen und sich nicht auf Schenkungen beschränken Er wollte unbedingt konkret durch ein Malerwerk an der kollektiven Arbeit der Architekten, Maurer und Gärtner teilnehmen Er wählte dafür den abgelegensten Ort: die Decke des Auditoriums, wo seine Malerei dem Gebäude eine lebendige Wurzel verleihen könnte.“ Das 4,70 × 6 m große, auf Spanplatte ausgeführte Gemälde wurde am 11. Mai 1975 fertiggestellt und signiert.
Vom 9. Juni bis 27. September 1969 stellte Miró seine Radierungen in Genf in „Œuvres gravées et lithographiées“ in der Galerie Gérald Cramer aus. Im selben Jahr findet eine große Retrospektive seiner grafischen Werke im Norton Simon Museum (Kalifornien) statt.
Gemeinsam mit Josep Llorens baut er die Göttin des Meeres, eine große Keramikskulptur, die sie in Juan-les-Pins versenken. 1972 stellte Miró seine Skulpturen im Walker Art Center in Minneapolis, im Cleveland Museum of Art und im Art Institute of Chicago aus. Ab 1965 fertigte er eine große Anzahl von Skulpturen für die Fondation Maeght in Saint-Paul-de-Vence an. Die bemerkenswertesten Werke sind Mondvogel, Eidechse, Göttin, Gabel und Frau mit verfilztem Haar.
1974 veranstalteten die Galeries nationales du Grand Palais in Paris eine große retrospektive Ausstellung zu seinem 80. Geburtstag, während im Jahr darauf die Miró-Stiftung von Luis Sert auf dem Montjuïc in den Bergen Barcelonas errichtet wurde. Sie beherbergt eine bedeutende Sammlung seiner Werke.
Der Pianist Georges Cziffra kaufte 1973 die Ruinen der Stiftskirche Saint-Frambourg in Senlis, um seine im folgenden Jahr gegründete Stiftung aufzunehmen. Im Jahr 1977 wurden neue Kirchenfenster eingebaut, von denen der Pianist acht seinem Freund Joan Miró anvertraut hatte. Der Maler entwarf sie und der Glasermeister Charles Marcq aus Reims wurde mit der Ausführung beauftragt. Der Maler kommentiert bei dieser Gelegenheit :
„Ich habe mein ganzes Leben lang darüber nachgedacht, Kirchenfenster zu gestalten, aber es hatte sich nie eine Gelegenheit dazu ergeben. Das hat mich begeistert. Diese Disziplin, die mir die Kapelle diktiert hat, hat mich dazu gebracht, eine sehr große Freiheit zu haben, hat mich dazu gebracht, etwas sehr Freies zu tun, indem ich mich dieser Jungfräulichkeit genähert habe. Man findet sehr oft Sterne in meinem Werk, weil ich oft mitten in der Nacht spazieren gehe, ich träume von Sternenhimmel und Sternbildern, das beeindruckt mich und diese Skala der Flucht, die in meinem Werk sehr oft hervorgehoben wird, stellt einen Flug ins Unendliche dar, in den Himmel, indem ich die Erde verlasse.“
1980 erhielt er vom französischen Kulturministerium die Goldmedaille für Verdienste um die schönen Künste (Médaille d“or du mérite des beaux-arts).
Im April 1981 enthüllte Miró in Chicago eine 12 Meter hohe Monumentalskulptur, die als Miss Chicago bekannt wurde; am 6. November wurden zwei weitere Bronzefiguren in der Stadt Palma de Mallorca aufgestellt. Im darauffolgenden Jahr enthüllt die Stadt Houston Person und Vogel.
1983 schuf der Künstler in Zusammenarbeit mit Joan Gardy Artigas Frau und Vogel, seine letzte Skulptur, die für die Stadt Barcelona bestimmt war. Sie ist aus Beton gefertigt und mit Keramik bedeckt. Mirós schwankender Gesundheitszustand hinderte ihn daran, an der Einweihungszeremonie teilzunehmen. Das 22 Meter hohe Werk befindet sich im Joan-Miró-Park in Barcelona in der Nähe eines künstlichen Teichs und stellt eine längliche Form dar, die von einem ausgehöhlten Zylinder und einem Halbmond überragt wird. Das Äußere ist mit Keramik in den klassischsten Farbtönen des Künstlers bedeckt: Rot, Gelb, Grün und Blau. Die Keramiken bilden Mosaike.
Joan Miró starb am 25. Dezember 1983 im Alter von 90 Jahren in Palma de Mallorca und wurde auf dem Montjuïc-Friedhof in Barcelona beerdigt.
Im selben Jahr fand in Nürnberg die erste posthume Ausstellung Mirós statt. 1990 eröffnete die Fondation Maeght in Saint-Paul de Vence ebenfalls eine Retrospektive mit dem Titel „Miró“. Im Jahr 1993 feierte die Miró-Stiftung in Barcelona seinen hundertsten Geburtstag.
Im Jahr 2018 veranstaltet das Grand Palais in Paris eine Retrospektive mit 150 Werken, die die Entwicklung des Künstlers über 70 Schaffensjahre hinweg nachzeichnet.
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Alternatives:In der MalereiIn MalereiBeim MalenIn Farbe
Mirós frühe Gemälde aus dem Jahr 1915 sind von verschiedenen Einflüssen geprägt, in erster Linie von Van Gogh, Matisse und den Fauves, später von Gauguin und den Expressionisten. Cézanne brachte ihm auch den Aufbau der kubistischen Volumen bei. Eine erste Periode, die als „katalanischer Fauvismus“ bezeichnet wurde, begann 1918 mit seiner ersten Ausstellung und dauerte bis 1919 mit dem Gemälde Nu au miroir. Diese Periode ist vom Kubismus geprägt. 1920 begann die realistische Periode, die als „detailistisch“ oder „präzisionistisch“ bezeichnet wird: Der naive Blick des Malers konzentriert sich darauf, die kleinsten Details darzustellen, ganz im Stil der italienischen Primitiven. Das Gemälde, Die Landschaft von Mont-roig (1919), ist charakteristisch für diese Periode. Der kubistische Einfluss ist immer noch stark und lässt sich an der Verwendung von Winkeln, der Komposition mit ausgeschnittenen Ebenen und auch an der Verwendung von kräftigen Farben erkennen (Selbstporträt, 1919, Der Tisch (Stillleben mit Kaninchen), 1920).
Das Gemälde La Ferme (1922) markiert das Ende dieser Periode und den Beginn einer neuen Technik, die vom surrealistischen Gedankengut geprägt ist. Die Werke Le Chasseur (1923) und Le Carnaval d“Arlequin (1924-1925) sind die bedeutendsten Ausdrucksformen dieser Entwicklung. Der Bildraum ist flächig und stellt keine dritte Dimension mehr dar. Gegenstände werden zu symbolischen Zeichen, und Miró verwendet wieder kräftige Farben in seinen Gemälden (Die Geburt der Welt, 1925, Imaginäre Landschaften, 1926, Den Mond anbellender Hund, 1926). Die Arbeit mit dem Raum und den Zeichen führt dazu, dass Miró eine wahre „Mirówelt“ bildet, so Patrick Waldberg.
1933 schuf der Künstler seine Gemälde auf der Grundlage von Collagen, ein Verfahren, das bereits von einem anderen Surrealisten, Max Ernst, verwendet wurde. Miró experimentierte jedoch mit einer Vielzahl von Techniken, um seine Bilder herzustellen: Pastellkreide, Malerei auf Sandpapier, Aquarell, Gouache, Eitempera, Malerei auf Holz und Kupfer und andere. Die Serie Peintures sauvages (Wilde Bilder) aus den Jahren 1935 und 1936 thematisiert den Spanischen Bürgerkrieg und verwendet eine Vielzahl von Maltechniken. Die Serien Constellations, „langsame Gemälde“ (1939-1941) und „spontane Gemälde“ (darunter Composition avec des cordes, 1950), zeugen ebenfalls von Mirós Vielseitigkeit. Das gilt auch für das Triptychon L“Espoir du condamné à mort (1961-1962), das nur aus einer schwarzen Arabeske auf weißem Grund besteht.
Schließlich schuf der Künstler zahlreiche Wandmalereien in den USA (für das Hotel Plaza in Cincinnati, 1947, für die Harvard-Universität, 1950) und in Paris (Serien Bleus I, II und III von 1961 und Peintures murales I, II und III von 1962).
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Alternatives:In SkulpturIn SkulpturenIn der SkulpturIn der Bildhauerei
Miró wird von seinem Lehrer Gali auf die Bildhauerei aufmerksam gemacht. Von Anfang an war Miró auch der Mitschüler des Keramikers Artigas, seines Freundes, an dessen Seite er imposante Keramikarbeiten schuf. Seine ersten Versuche im Sommer 1932 stammen aus seiner surrealistischen Periode und tragen den Titel „poetische Objekte“. Mit Artigas erreichte Miró ab 1944 die Meisterschaft in dieser Kunst. Zwischen 1944 und 1950 wechselte er von der Keramik zur Herstellung von Bronzeguss, wobei er die Farben nach der chinesischen Technik des „Grand Feu“ zum Leuchten bringen wollte. Der Künstler machte es sich zur Gewohnheit, alle Arten von verschiedenen Gegenständen zu sammeln und sie zur Schaffung von heterogenen Skulpturen zu verwenden.
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Alternatives:Die „Mirónsche Kalligraphie“.Die „Mirónsche Kalligrafie“Miróns „Kalligraphie“
Mirós erste Inspirationsquelle sind die beiden Unendlichkeiten, von den unendlich kleinen Zweigen der „Mirónschen Kalligraphie“ bis hin zu den unendlich großen leeren Räumen der Sternbilder. Diese Kalligraphie formt Hieroglyphen durch eine sehr unterschiedliche schematische Geometrie. Diese besteht nämlich aus gebogenen Punkten, geraden Linien, länglichen oder massiven Volumen, Kreisen, Quadraten usw.. Nachdem Miró die wichtigsten Kunstströmungen seiner Zeit zwischen 1916 und 1918 verinnerlicht hatte, setzte er nach und nach die Elemente ein, die diese „detailistische“ Sprache bilden, in der er kleinen und großen Elementen die gleiche Bedeutung beimaß. So erklärte er, dass „ein Grashalm ebenso anmutig ist wie ein Baum oder ein Berg“.
Nachdem er seine Gemälde bis zu den Wurzeln der Pflanzen detailliert hatte, konzentrierte sich Miró darauf, große Räume darzustellen. Während sein Werk in den 1920er Jahren an das Meer erinnert, lassen seine Gemälde in den 1970er Jahren den Himmel durch eine verschärfte Sternenkartografie erahnen. In La course de taureaux (Das Stierrennen) setzt dieser Detaillist die filigrane Zeichnung ein, um große Silhouetten zu definieren. Diese poetische Sprache Mirós spiegelt die Entwicklung seiner Beziehung zur Welt wider:
„Ich bin überwältigt, wenn ich in einem riesigen Himmel die Mondsichel oder die Sonne sehe. In meinen Bildern gibt es übrigens sehr kleine Formen in großen, leeren Räumen“.
– Joan Miró
Der Einfluss der östlichen und fernöstlichen Kalligraphie ist bei Miró offensichtlich, insbesondere in seinem Selbstporträt (1937-1938). Bei ihm muss die „Plastik eine Poesie verwirklichen“, erklärt Jean-Pierre Mourey. Walter Erben hebt so die Beziehung zwischen den Symbolen des Künstlers und chinesischen oder japanischen Ideogrammen hervor: „Einem Freund Mirós, der die japanischen Schriftzeichen gut kannte, gelang es, in einer Reihe von Zeichen, die der Maler erfunden hatte, genau die Bedeutung zu “lesen“, die er ihnen beigemessen hatte.“ Mirós Unterschrift ist an sich ein Ideogramm, das ein Gemälde in der Malerei darstellt. Es kommt vor, dass ein Maler, der ein Fresko plant, zunächst seine Unterschrift anbringt. Dann breitet er sie über den größten Teil der Leinwand aus, mit Buchstaben, die streng voneinander getrennt sind, und mit farbig schattierten Zwischenräumen. Miró verwendete seine Signatur häufig für Poster, Buchumschläge und Illustrationen.
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Themen
Frauen, Geschlechterbeziehungen und Erotik sind eine der wichtigsten Inspirationsquellen des Meisters. Ihre Darstellungen sind in Mirós Werk zahlreich, sowohl in seinen Gemälden als auch in seinen Skulpturen. Allerdings hielt er sich nicht an die einfache kanonische Beschreibung der Körper, sondern versuchte, sie von innen heraus darzustellen. 1923 folgte La Fermière (Die Bäuerin) auf La Ferme (Der Bauernhof), das er ein Jahr zuvor gemalt hatte. Im Jahr darauf deutet er in La Baigneuse durch die Anmut der Linien Weiblichkeit an, während in Le Corps de ma brune das Gemälde selbst an die geliebte Frau erinnert. Mit Porträt einer Tänzerin im Jahr 1928 ironisiert der Maler die Anmut von Tänzerinnen. Das Motiv der Frau und des Vogels ist bei Miró häufig anzutreffen. Im Katalanischen ist Vogel (ocell) auch der Spitzname für den Penis und wird mit vielen seiner Werke in Verbindung gebracht. Dieses Motiv taucht ab 1945 und auch in seiner Skulptur auf, in seinen ersten mythisch inspirierten Terrakotten.
Nach seinem Umzug nach Paris schrieb Miró im Juni 1920 trotz aller Schwierigkeiten an seinen Freund Ricart: „Definitiv nie mehr Barcelona! Paris und das Land, und das bis zum Tod! In Katalonien hat kein Maler je die Fülle erreicht! Sunyer wird, wenn er sich nicht zu längeren Aufenthalten in Paris entschließt, für immer einschlafen. Man hat gesagt, die Johannisbrotbäume unseres Landes hätten das Wunder vollbracht, ihn aufzuwecken, aber das sind doch nur Äußerungen von Intellektuellen aus der Lliga. Man muss ein internationaler Katalane werden“.
Doch erst auf Mallorca und später in Barcelona fand er wieder Inspiration und sein Stil entwickelte sich zwischen 1942 und 1946 entscheidend weiter, wobei er zu seinen Wurzeln und der spanischen Kultur zurückkehrte.
Katalonien und insbesondere der elterliche Bauernhof in Mont-roig del Camp sind in Mirós Werk bis 1923 sehr präsent. Er hielt sich in seiner Jugend in diesem Dorf auf und kehrte 1922 und 1923 die Hälfte des Jahres dorthin zurück. Hier fand er seine Inspiration, Empfindungen und Erinnerungen, seine Beziehung zum Leben und zum Tod. Die Vegetation, das trockene Klima, der Sternenhimmel sowie die Figuren der ländlichen Gegend finden sich in seinen Schöpfungen wieder.
Der Bauernhof und Der Katalane sind zweifellos die wichtigsten Gemälde dieses Aspekts von Miróns Werk. Die Figur in dem Werk Der Toreador ist in dieser Hinsicht eines der rätselhaftesten. Das Gemälde setzt die Serie über den katalanischen Bauern (1925-1927) an der Grenze zur Abstraktion fort, mit einer eminent spanischen Figur, bei der das Rot vor der Muleta eher an die Barretina des katalanischen Bauern als an das Blut des Stiers erinnert.
Stierlauf, inspiriert durch seine Rückkehr nach Barcelona im Jahr 1943, zeugt von der Kontinuität des spontanen Schaffens von Frau, Vogel, Stern. In seinen Notizen spricht er von einem Serienprojekt zum Thema Stierlauf, um: „poetische Symbole zu suchen, dass der Banderillero wie ein Insekt ist, die weißen Taschentücher wie Taubenflügel, die sich entfaltenden Fächer wie kleine Sonnen.“ Nicht ein einziges Mal erwähnt er den Stier, der die zentrale Figur des Bildes ist und den er unverhältnismäßig vergrößert hat. Walter Eben liefert eine Erklärung: Miró liebt nur die farbigen Eindrücke in der Arena, die ihm eine ganze Reihe von Harmonien und stark evokativen Tönen liefern. Er erlebte den Stierkampf als ein erotisch gefärbtes Volksfest, dessen Bedeutung er jedoch nicht erkannte. Er beschränkt sich nicht nur auf den tragischen Aspekt des Rennens, sondern bringt auch zahlreiche komische Anspielungen ein.
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Alternatives:Der UnauffälligeDer DiskreteDie UnauffälligeDas Unauffällige
In seiner surrealistischen Periode war Mirós repräsentativstes Werk Le Carnaval d“Arlequin (1924-1925), das in der Galerie Pierre zusammen mit zwei weiteren seiner Werke ausgestellt wurde: Le Sourire de ma blonde und Le Corps de ma brune. Doch auch wenn Werke des Künstlers in La Révolution surréaliste abgedruckt wurden, Breton ihn zum „surrealistischsten unter uns“ erklärte und Miró an einer Gruppenausstellung der Gruppe teilnahm, war sein Beitritt zur Bewegung nicht ohne Vorbehalte.
„Inmitten der avantgardistischen Revolution zahlte Miró weiterhin seinen Tribut an die Ursprünge (Kopf eines katalanischen Bauern), von denen er sich nie trennte und regelmäßig nach Spanien zurückkehrte.“
Obwohl er voll und ganz in die Gruppe integriert ist, zu der er eine ausgezeichnete Beziehung hat, ist seine Mitgliedschaft ziemlich „zerstreut“:
„Obwohl er an den Treffen im Café Cyrano teilnahm und Breton ihn als „den surrealistischsten von uns“ bezeichnete, folgte er keiner Parole der Bewegung und berief sich lieber auf Klee, den ihm seine Freunde Arp und Calder näher gebracht hatten.“
Im Café Cyrano bleibt er übrigens schweigsam. Sein Schweigen ist berühmt und André Masson wird sagen, dass es unberührt geblieben ist. Miró ist vor allem der Weggefährte der Bewegung und führt diskret sein eigenes poetisches und malerisches Experiment durch, „das ihn an den äußersten Rand des Möglichen der Malerei und ins Herz selbst dieser wahren Surrealität bringen wird, von der die Surrealisten kaum mehr als die Ränder erkannt haben“.
Innerhalb der Gruppe der Surrealisten war Miró ein besonderer Künstler. Sein Freund Michel Leiris erklärte, dass er wegen seiner etwas bürgerlichen Korrektheit, seiner Weigerung, sich mit Frauenabenteuern zu überhäufen, und wegen seiner Betonung des heimatlichen und ländlichen Landes gegen das Pariser Zentrum oft Gegenstand von Spott sei.
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Alternatives:Der NaiveDer NaivlingDie Naive
Was Breton einen „gewissen Stillstand der Persönlichkeit im kindlichen Stadium“ nennt, ist in Wirklichkeit eine erbitterte Eroberung der seit der Kindheit verlorenen Kräfte. Mirós Weigerung, seine Probleme zu intellektualisieren, seine Art, Bilder zu malen, anstatt über Malerei zu sprechen, machen ihn in den Augen der „wachsamen Hüter des Denkens des Meisters Breton“ (u. a. José Pierre) und der surrealistischen Orthodoxie verdächtig. Man bringt ihm die Rücksicht entgegen, die man Wunderkindern entgegenbringt, mit ein wenig herablassender Verachtung für seine Leichtigkeit, seine Fülle und den natürlichen Reichtum seiner Gaben.
Zunächst war er ein junges Wunderkind der Bewegung, wurde aber 1928 von Breton ins Abseits gedrängt. Dieser hatte ihn bereits entfremdet: Bretons berühmtes Zitat, das Miró zum „surrealistischsten von uns“ machte, enthält in seiner vollständigen Fassung Herablassung, Verachtung und kein Lob, wie es die verstümmelte Version zu sein scheint. José Pierre, ein Meister der surrealistischen Orthodoxie, warf Jacques Dupin vor, ein Gegner Bretons zu sein, weil er das vollständige Zitat Bretons veröffentlicht hatte. 1993 gab Dupin das Zitat in seiner Gesamtheit erneut heraus :
„Für tausend Probleme, die ihn nicht im Geringsten beschäftigen, obwohl sie diejenigen sind, mit denen der menschliche Geist durchsetzt ist, gibt es in Joan Miró vielleicht nur einen Wunsch: sich dem Malen und nur dem Malen hinzugeben (was für ihn bedeutet, sich auf den einzigen Bereich zu beschränken, in dem wir sicher sind, dass er über die Mittel verfügt), diesem reinen Automatismus, an den ich für meinen Teil nie aufgehört habe, mich zu wenden, aber ich fürchte, Miró selbst hat seinen Wert, seinen tieferen Grund nur sehr grob überprüft. Es ist vielleicht wahr, dass er dadurch als der „surrealistischste“ von uns allen gelten kann. Aber wie weit sind wir von der Chemie der Intelligenz entfernt, von der die Rede war“.
Bretons Ausgrenzung Mirós radikalisierte sich 1941, als der Maler alle ästhetischen Dogmen ablehnte. Breton korrigierte seine Äußerungen 1952 anlässlich der Ausstellung Constellations, wurde aber kurz darauf im selben Jahr rückfällig, als er Lettre à une petite fille d“Amérique veröffentlichte, in dem er erklärte: „Einige moderne Künstler haben alles getan, um mit der Welt der Kindheit wieder in Verbindung zu treten, ich denke insbesondere an Klee, an Miró, die in den Schulen nicht genug in der Gunst der Schüler stehen können.“
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Miró schrieb surrealistische Gedichte. Seine umfangreiche Korrespondenz, seine Interviews mit Kunstkritikern und seine Äußerungen in Kunstzeitschriften wurden von Margit Rowell unter dem Titel Joan Miró: Selected Writings and Interviews in einem Band zusammengefasst, der ins Deutsche unter dem Titel Schriften und Gespräche übersetzt wurde und unter anderem das Interview von 1948 mit James Johnson Sweeney und ein bisher unveröffentlichtes Interview mit Margit Rowell enthält. Er illustrierte auch Gedicht- oder Prosasammlungen anderer Vertreter der surrealistischen Bewegung bzw. von „Weggefährten“ der Surrealisten: Jacques Prévert, Raymond Queneau, René Char, Jacques Dupin und Robert Desnos.
Die Spontaneität des Malers verträgt sich schlecht mit dem vom Surrealismus befürworteten Automatismus. Seine Bilder, ob sie nun in den 1920er Jahren – während seiner sogenannten surrealistischen Periode – oder später entstanden, sind von absoluter und persönlichster Spontaneität geprägt. Es ist die Erfüllung des Traums auf der Leinwand. Miró hat den Surrealismus nur kurz gestreift und ist kein wirklicher Vertreter.
„Ich beginne meine Bilder unter dem Einfluss eines Schocks, den ich empfinde und der mich aus der Realität entfliehen lässt. Die Ursache für diesen Schock kann ein kleiner Faden sein, der sich von der Leinwand löst, ein Wassertropfen, der herunterfällt, der Abdruck, den mein Finger auf der Tischoberfläche hinterlässt. Auf jeden Fall brauche ich einen Ausgangspunkt, und sei es nur ein Staubkorn oder ein Lichtblitz. Ich arbeite wie ein Gärtner oder wie ein Winzer“.
Joan Miró erhielt eine katholische Erziehung. Roberta Bognis Dissertation besagt, dass er eher praktizierender Christ war und seiner Tochter eine katholische Erziehung zukommen ließ. Bogni weist neben seinem Besuch des Cercle Artístic Sant Lluc, der von Bischof Josep Torras i Bages geleitet wurde, auf sein Interesse für das Spirituelle, die Durchdringung seiner Werke mit den katholischen religiösen Dogmen und einen gewissen Mystizismus hin, den er durch seine Symbolik inspirierte. Miro ließ sich insbesondere von den Werken des mittelalterlichen mallorquinischen Apologeten Ramon Llull inspirieren, den er eingehend kannte. 1978 lehnte das Bistum Miro jedoch mit der Begründung, er sei Atheist, ab, an einem Werk für die Kathedrale von Palma mitzuwirken. Der Schriftsteller Jacques Dupin hält es jedoch für wahrscheinlich, dass er an die Existenz eines höheren Wesens geglaubt hätte.
Der Nachname „Miró“ wird auf Mallorca mit jüdischer Abstammung in Verbindung gebracht, was dazu führte, dass seine Gemälde 1930 von der kurzlebigen antijüdischen Jugend zerstört und seine Ausstellungsplakate in Palma mit „Chueto“ beschmiert wurden.
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1974 wurde die Neuinterpretation des Postvogels, des Logos der französischen Post, zum ersten künstlerischen Werk, das speziell für die Reproduktion auf einer Briefmarke der „Kunstserie“ in Frankreich und Barcelona geschaffen wurde.
Das Werk des Künstlers wird nach einer Reihe von Artikeln und Kritiken sehr populär. Viele seiner Werke werden auf Alltagsgegenständen gedruckt: Kleidung, Geschirr, Gläser usw. Die meisten seiner Werke werden in den USA hergestellt. Es gibt auch ein Miró-Parfüm, bei dem der Flakon und die Verpackung Erinnerungen an den Künstler sind.
Die spanische Bank La Caixa verwendet seit den 1980er Jahren ein Werk Mirós als Logo: einen marineblauen Stern, dem er ein „lebendiges Bild eines Seesterns“ gab, sowie einen roten und einen gelben Punkt, deren Farben die Flaggen Spaniens und der Balearen symbolisieren.
Das offizielle Plakat für die Fußballweltmeisterschaft 1982 ist ebenfalls ein Werk von Miró. Nach einigen Änderungen durch den Künstler wurde dieses vom spanischen Fremdenverkehrsamt übernommen. Es besteht aus einer Sonne, einem Stern und dem Schriftzug España und ist in den Farben Rot, Schwarz und Gelb gehalten.
Ein Streichquartett aus Austin (Texas) wird 1995 unter dem Namen Miró-Quartett gegründet.
Google widmet dem Künstler am 20. April 2006, dem 113. Geburtstag Mirós, ein Doodle.
In der Episode Der Tod hatte weiße Zähne der Serie Hercule Poirot besucht der berühmte Detektiv zusammen mit Kapitän Hasting im Rahmen seiner Ermittlungen eine Vernissage für zeitgenössische Gemälde, wo sie ein Gemälde von Miró mit dem Titel „Mann, der einen Stein auf einen Vogel wirft“ betrachten.
Die Gemälde des Künstlers Joan Miró sind auf dem Kunstmarkt sehr erfolgreich und erzielen sehr hohe Preise. Das Ölgemälde La Caresse des étoiles wurde am 6. Mai 2008 bei Christie“s in New York für 17.065.000 $ verkauft, was 11.039.348 Euro entspricht. Mirós Gemälde gehören ebenfalls zu den meistgefälschten der Welt. Die große Beliebtheit der Gemälde und die hohen Preise der Werke begünstigen die Entwicklung von Fälschungen. Unter den letzten Gemälden, die während der Operation Künstler von der Polizei konfisziert wurden, befanden sich hauptsächlich Stücke von Miró, Picasso, Tàpies und Chillida.
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Quellen
