John Keats

gigatos | Februar 6, 2022

Zusammenfassung

John Keats

John Keats“ Dichtung bedient sich vieler Genres, vom Sonett und der Spenserschen Romanze bis hin zum Epos, das von John Milton inspiriert wurde und das er nach seinen Vorstellungen umgestaltete. Seine am meisten bewunderten Werke sind die sechs Oden aus dem Jahr 1819, die Ode über die Trägheit, die Ode über die Melancholie, die Ode an Psyche, die Ode an eine griechische Urne, die Ode an eine Nachtigall und die Ode an den Herbst, die oft als das ausgereifteste Gedicht angesehen wird, das je in englischer Sprache geschrieben wurde.

Zu Lebzeiten wurde Keats nicht mit den wichtigsten Dichtern der romantischen Bewegung in Verbindung gebracht, und er selbst fühlte sich in ihrer Gesellschaft unwohl. Außerhalb des Kreises liberaler Intellektueller um seinen Freund, den Schriftsteller Leigh Hunt, wurde sein Werk von konservativen Kommentatoren als kitschig und geschmacklos kritisiert, laut John Gibson Lockhart als „Parvenüpoesie“ und laut John Wilson Croker als „schlecht geschrieben und vulgär“.

Seine Verse und seine Korrespondenz – hauptsächlich mit seinem jüngeren Bruder George und einigen Freunden – gehören zu den am meisten kommentierten Texten der englischen Literatur.

Der Leser ist empfänglich für den melancholischen Reichtum seiner sehr sinnlichen Bilder, insbesondere in der Reihe der Oden, denen eine paroxysmale Imagination zugrunde liegt, die Emotionen bevorzugt, die oft durch Vergleiche oder Metaphern vermittelt werden. Darüber hinaus zeichnet sich seine poetische Sprache – Wortwahl und prosodische Gestaltung – durch Langsamkeit und Fülle aus, die weit entfernt sind von den Gepflogenheiten, die 1798 mit der Veröffentlichung der Gedichtsammlung Lyrische Balladen von William Wordsworth und Samuel Taylor Coleridge eingeführt wurden.

In dem langen Tagebuchbrief, den John Keats 1819 an seinen Bruder George und seine Schwägerin Georgiana schrieb, findet sich inmitten einer Anekdote über seinen Freund, den jungen Pastor Bailey, die folgende Bemerkung: „Das Leben eines Mannes von einigem Wert ist eine fortwährende Allegorie, und nur sehr wenige Augen wissen das Geheimnis zu lüften; es ist ein Leben, das wie die Heilige Schrift etwas anderes darstellt“. Auch das Leben von Keats ist eine Allegorie: „Das Ende“, schreibt Albert Laffay, „ist bereits im Anfang anvisiert“. Das heißt, es gibt ein zeitliches Bild von ihm, aber sein gesamtes Wesen baut sich in aufeinanderfolgenden Etagen auf, und sein Sinn „ist ebenso wenig am Ende wie am Anfang“.

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Geburt und Geschwister

Es gibt nicht genügend Beweise, um den Tag der Geburt des Kindes genau zu bestimmen. Er und seine Familie gaben stets an, dass sein Geburtstag auf den 29. Oktober fiel, doch in den Aufzeichnungen der Kirchengemeinde St Botolph-without-Bishopsgate, in der er getauft wurde, ist der 31. vermerkt. Als ältestes von vier überlebenden Kindern – ein jüngerer Bruder starb in früher Kindheit – hatte John Keats die Brüder George und Tom (Thomas) und die Schwester Frances Mary, genannt Fanny (1803-1889), die später den spanischen Schriftsteller Valentín Llanos Gutiérrez, den Autor von Sandoval und Don Esteban, heiratete.

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Junge Jahre

Sein Vater, Thomas Keats, begann seine Karriere als Kutscher im „Swan and Hoop Inn“, das sein Stiefvater in Finsbury, London, betrieb. Er wurde später zum Geschäftsführer des Gasthauses ernannt und zog mit seiner wachsenden Familie für einige Jahre dorthin. Keats war zeitlebens davon überzeugt, dass er in einem Stall geboren wurde, was seiner Meinung nach eine soziale Stigmatisierung darstellte, doch es gab keine Beweise für diese Behauptung. Auf dem Gelände befindet sich heute das The Globe Pub in der Nähe des Finsbury Circus, nur wenige Meter vom Bahnhof Moorgate entfernt.

Die Familie Keats ist liebevoll und eng verbunden, die Umgebung ist voller Leben und es herrscht ein reges Kommen und Gehen. Der Vater ist fleißig und hofft, seinen ältesten Sohn eines Tages an einer renommierten Schule anmelden zu können, am liebsten am Eton College oder an der Harrow School. In der Zwischenzeit besucht der Junge eine Dame School, eine private Grundschule, die von einer Frau in ihrem Haus geführt wird. Nicht alle diese Schulen sind gleich; viele sind einfache Kindertagesstätten, die von Analphabeten betrieben werden, aber einige bieten eine qualitativ hochwertige Ausbildung. So auch John Keats, der lesen lernt, rechnen kann und sogar etwas über Geografie weiß. Da er sich eine Ausbildung an einer öffentlichen Schule nicht leisten konnte, besuchte er im Sommer 1803 die Schule von Reverend John Clarke in der Ortschaft Enfield, nicht weit von dem Ort entfernt, an dem sein Großvater in Ponders End wohnte. Dort schloss sich ihm George und einige Jahre später Tom an.

Es ist eine kleine Schule mit 80 Schülern, die den Dissenting Academies nachempfunden ist, die für ihre liberalen Ideen bekannt sind und einen moderneren Lehrplan als die traditionellen Lehrpläne der renommierten Institutionen bieten. Neben den klassischen Fächern wurden an Keats“ Schule auch moderne Sprachen, insbesondere Französisch (Keats las später Voltaire und übersetzte Ronsard), Geschichte, Geografie, Mathematik sowie Natur- und Ingenieurwissenschaften unterrichtet. Der Unterricht versucht sich zu rationalisieren, indem er Zweifel und Fragen fördert. Der Charakter ist ebenso wichtig wie der Intellekt und die Disziplin bleibt locker, da sie größtenteils von den Schülern selbst ausgeübt wird, die je nach Verhalten und Leistung mit verschiedenen Preisen ausgezeichnet werden (die Bewertung reicht von O bis X, d. h. von „sehr gut“ bis „ungenügend“). Es gibt einen großen Garten, in dem sie Gemüse anbauen und den John Keats regelmäßig besucht. Die familiäre Atmosphäre ermöglicht eine große Wahlfreiheit: So interessiert sich Keats auch für Geschichte und Literatur der Antike – eine Begeisterung, die ihn nie wieder loslassen wird. Er lernte Latein, aber kein Altgriechisch, da Mr. Clarke, der für die klassischen Studien zuständig war, es nie studiert hatte. Dieser Mangel wurde ihm vor allem bei der Veröffentlichung von Endymion und sogar bei der Veröffentlichung der großen Oden von 1819 zum Vorwurf gemacht. Er las Robinson Crusoe, Tausendundeine Nacht, die Meister der Gothic, Mrs Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (aber seine Leidenschaft führte ihn auch woanders hin: Er verschlang Tookes Pantheon und Lemprières Dictionnaire classique, die kurze Porträts von Göttern und Göttinnen boten. Insbesondere das Pantheon lieferte ihm in den ersten Szenen des epischen Gedichts Endymion das Material für die Erzählung der Feierlichkeiten zu Ehren des Gottes Pan und befand sich noch in seinen Bücherregalen, als er in Italien starb. Er übersetzte fast die Hälfte der Aeneis von Vergil in Prosa und lernte eifrig Französisch. Für ihn ist die Literatur – und insbesondere die Poesie – mehr als ein Zufluchtsort, sie ist ein Wissen, das Anstrengung und Entschlossenheit erfordert, eine ständige Erkundung, deren Belohnung für den, der sich die Mühe macht, alle anderen Erfahrungen übertrifft, was er später als „Goldadern“, „Eldorados“ (realms of gold) bezeichnet.

Um sein dreizehntes Lebensjahr herum fiel seinen Lehrern sein Eifer auf, der in den letzten zwei oder drei Trimestern, für die er C. H. Kauffmans Dictionary of Merchandise und im Jahr darauf Bonnycastles Introduction to Astronomy erhielt, mit dem Preis für den besten Aufsatz gekrönt wurde. In der Zwischenzeit freundete sich der damals fünfzehnjährige Sohn des Direktors, Charles Cowden Clarke, mit ihm an und fungierte als Mentor, der ihn bei seiner Lektüre anleitete und ihn mit den Autoren der Renaissance, Le Tasse, Edmund Spenser und den Homer-Übersetzungen von George Chapman bekannt machte. Charles Cowden erinnert sich an Keats als einen entschlossenen Jungen ohne Schüchternheit, der sich gerne Freunde machte, die er gelegentlich mit Ungestüm verteidigte. Er war frei von jeglicher Kleinlichkeit und bei allen beliebt, bei Mitschülern ebenso wie bei Lehrern und Intendanten. Ein anderer Freund, Edward Holmes, beschreibt ihn als „wechselhaft und vielfältig“ (volatile), „immer in Extremen“ (always in extremes), gerne träge und nicht zimperlich, selbst gegenüber einem Lehrer, wenn er einmal eine Ungerechtigkeit gegenüber seinem Bruder Tom wiedergutmachen will.

Als John Keats gerade einmal achteinhalb Jahre alt war, ereignete sich das erste Ereignis in einer Reihe von Trauerfällen und familiären Zerrüttungen, die ihn sein ganzes kurzes Leben lang verfolgen sollten. In der Nacht des 15. April 1804, auf dem Rückweg von einem Besuch in der Schule seines Sohnes, die er regelmäßig besuchte, nachdem er in Southgate zu Abend gegessen hatte, stürzte sein Vater um ein Uhr morgens in der City Road vom Pferd. Ein Nachtwächter, John Watkins, bemerkt das Pferd, das allein in den Stall zurückkehrt, und findet den bewusstlosen Reiter. Er erlitt ein Schädel-Hirn-Trauma mit Hinterhauptbeinbruch und starb am Morgen in seinem Gasthaus, in das er gebracht worden war.

Der Schock ist groß, sowohl emotional als auch finanziell. Am 27. Juni vertraut Frances Keats, die gerade wieder geheiratet hat, ihre Kinder John, den siebenjährigen George, den fünfjährigen Tom und die einjährige Fanny ihrer Mutter Alice Whalley Jennings an, die fünfundsiebzig Jahre alt ist, seit 1805 verwitwet und nach Edmonton nördlich von London gezogen ist. Diese Großmutter hatte von ihrem verstorbenen Mann eine beträchtliche Summe geerbt und wandte sich an einen Teehändler ihres Vertrauens, Richard Abbey, der mit John Sandell zusammenarbeitete und den sie zum Vormund der Kinder ernannte. Der größte Teil von Keats“ finanziellen Schwierigkeiten resultierte aus dieser Entscheidung. Nicht, dass Abbey unehrlich gewesen wäre, er war vielmehr stur, nicht bereit, Geld auszugeben und manchmal ein Lügner. Das Geld, das den Kindern zusteht, wird mit an Geiz grenzender Sparsamkeit ausgegeben, und erst 1833, lange nach Erreichen der Volljährigkeit, zwingt Fanny den Kaufmann gerichtlich dazu, seine Vormundschaft aufzugeben.

Die Mutter von John Keats heiratete zwei Monate nach dem plötzlichen Tod ihres Mannes erneut, und zwar einen gewissen William Rawlings, einen ehemaligen Stallmeister, der inzwischen ein kleiner Bankangestellter war. Die Ehe war unglücklich: Frances verließ ihr neues Zuhause 1806, nicht ohne ihrem zweiten Ehemann einen Großteil des Stalls und ihres Erbes zu hinterlassen, und verschwand dann, vielleicht um einem anderen Mann zu folgen, einem gewissen Abraham, der laut Abbey in Enfield wohnte. Sicher ist, dass sie dem Alkoholismus verfällt und 1808 noch als junge Frau zurückkehrt, 34 Jahre alt, aber deprimiert, ausgelaugt, von Rheuma geplagt und von der Phthisis untergraben, an der sie zwei Jahre später bei ihrer Mutter stirbt (John vertrat seine Großmutter während ihrer Abwesenheit und kümmerte sich mit leidenschaftlicher Hingabe um die Kranke). Andrew Motion zufolge beginnt er, da er ihr zwischen den Anfällen Romane vorliest, die Literatur mit der Möglichkeit einer Heilung zu verbinden – eines der häufigen Themen in seinem Werk. Die Betrachtung des Leidens lehrt ihn auch, dass es eine Quelle der Erkenntnis sein kann, nicht nur über sich selbst, sondern auch über das menschliche Dasein. Dies drückte er später aus, als er schrieb: „Schwierigkeiten stärken die innere Energie eines Menschen — sie machen unsere Hauptbestrebungen zu einer Zuflucht ebenso wie zu einer Leidenschaft“.

Der doppelte Verlust der Mutter, zuerst, als sie sich Rawlings hingibt, und dann nach ihrer Rückkehr, als sie stirbt, schafft in Keats ein Muster von Besessenheit und Verlassenheit, das sich durch sein gesamtes Werk zieht, in Die schöne Dame ohne Dank ebenso wie in Lamia, Endymion und sogar Otto dem Großen, seinem einzigen Theaterstück, das er gemeinsam mit Charles Brown verfasst hat. Darüber hinaus empfand er, wie er Bailey im Juli 1818 schrieb, „ein ungerechtes Gefühl gegenüber Frauen“: Für ihn lassen sich Frauen in zwei Kategorien einteilen: entweder sie sind vollkommen oder sie sind korrupt. Der Satz stammt aus einem langen Dokument, in dem Keats ein Verfahren anwendet, das die Psychoanalyse vorwegnimmt, denn er geht in seine Kindheit zurück, um zu versuchen, sein Unbehagen und seine Meinung zu erklären. In seinen frühesten Jahren (schoolboy), so erklärt er im Wesentlichen, ist die Frau für ihn eine ätherische Göttin, die weit über dem Mann steht. Als Teenager (boyhood) brach der Mythos zusammen und er erlebte Enttäuschung. Seitdem stellt er fest, dass er sich in der Gesellschaft von Männern frei und wohl fühlt, aber in der Gesellschaft von Frauen sprachlos, unbeholfen, misstrauisch und nicht vertrauenswürdig ist. Das nennt er „eine Perversität“ oder „ein Vorurteil“, das er im Raum stehen lässt, denn schließlich bezweifelt er, „dass sich das weibliche Geschlecht darum kümmert, ob Mister John Keats, der fünf Fuß groß ist, sie mag oder nicht“. Die Schöne Dame ohne Dank, Lamia und viele der 1819 verfassten Oden sind genau das, was er an sich selbst kritisiert.

John Keats war nun ein Waisenjunge und übernahm die Rolle des Beschützers für seine Geschwister, insbesondere für die junge Fanny. Ein Zeichen seines Vertrauens in sie ist, dass seine tiefgründigsten Betrachtungen über seine Kunst fast ausschließlich ihnen vorbehalten sind, wie zum Beispiel der sehr lange Tagebuchbrief über seine Oden, den er für George und seine Frau Georgiana schrieb.

Vermutlich auf Druck von Richard Abbey verließ Keats 1811 Enfield und ging bei Thomas Hammond in Edmonton in die Lehre. Hammond war ein Nachbar der Großmutter Jennings, ein angesehener Chirurg und Apotheker, der als Arzt der Familie fungierte. Der neue Lehrling wohnte in einer Mansarde über der Praxis in der Church Street 7, wo er bis 1815 blieb. Sein Freund Charles Cowden bezeichnet diese Zeit als „die ruhigste Zeit in seinem ganzen schmerzhaften Leben“. Damit meint er, dass die Dinge im Großen und Ganzen – beide Männer sind gleichermaßen leicht aufbrausend – gut liefen: Die Hammonds waren gastfreundlich und die angewandten Lernmethoden sehr progressiv; Hammond, ein gewissenhafter Praktiker, blieb mit dem Krankenhaus in Verbindung, in dem er ausgebildet worden war und das er später Keats empfahl.

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Erste Schritte

1814 verfügte John Keats über zwei große Schenkungen, die ihm bei seiner Volljährigkeit zur Verfügung standen: 800 £, die sein Großvater John Jennings hinterlassen hatte, und einen Anteil am Erbe seiner Mutter in Höhe von 80.000 £. Diese Summe wurde Anfang des 21. Jahrhunderts auf etwa 500.000 £ geschätzt und durch Toms Tod im Jahr 1818 noch erhöht.

Es scheint, als hätte er nie davon erfahren, denn er unternahm keine Schritte, um in den Besitz seines Geldes zu gelangen. Die Geschichte neigt dazu, Abbey für seine Nachlässigkeit als gesetzlicher Vormund zu beschuldigen, doch einige Kritiker räumen ihm einen Vertrauensvorschuss ein und vermuten, dass er schließlich selbst schlecht oder gar nicht informiert gewesen wäre.

Stattdessen hätte der Notar von Keats“ Mutter und Großmutter, William Walton, der eine Sorgfaltspflicht hatte, ihn darüber informieren müssen. Das Geld hätte sein Leben verändern können, denn er kämpfte mit vielen Schwierigkeiten, unter anderem auch mit finanziellen.

Die Lehre bei Hammond ging weiter und John Keats studierte Anatomie und Physiologie. Zu dieser Zeit war für den Beruf des Chirurgen kein Universitätsabschluss, sondern lediglich eine Zulassung erforderlich, und Keats war manchmal versucht, diesen Weg einzuschlagen. Er kann Wunden verbinden, Impfungen verabreichen, Knochenbrüche richten und Blutegel ansetzen. Doch im Laufe der Monate und Jahre verblasst sein Enthusiasmus, er leidet unter der Einsamkeit in seinem kleinen Zimmer und verbringt immer mehr Zeit in den Wäldern oder auf dem Land. Sehr oft findet er Unterschlupf bei den Clarkes in Enfield, das etwa sieben Kilometer entfernt liegt. Wenn die Abende schön sind, sitzt die Familie in einer Laube am Ende des großen Gartens. In dieser Zeit beendete Keats seine Übersetzung der Aeneis und las – gierig, wie Charles Cowden Clarke schrieb – Ovids Metamorphosen, Vergils Bukoliken und John Miltons Paradise Lost. Spensers Königin der Feen jedoch offenbarte ihm plötzlich die poetische Kraft seiner eigenen Vorstellungskraft. Nach dieser Lektüre, so erinnert sich Cowden Clarke, war John Keats nie mehr derselbe und wurde zu einem anderen Wesen, das ganz in der Poesie aufging und „von Szene zu Szene galoppierte wie ein junges Pferd auf einer Frühlingswiese“.

So ist der Einfluss von John Clarke und seinem Sohn Cowden in dieser Phase seines Lebens bemerkenswert: Diese Vertrautheit zwischen ehemaligem Schüler und Lehrer, die Abende am Familientisch, die langen nächtlichen Gespräche, in denen die aus der Bibliothek ausgeliehenen Bücher besprochen werden, tun viel, um seine poetische Leidenschaft zum Erblühen zu bringen und seine Berufung zu bestätigen. Im September 1816 schrieb Keats eine Epistel an Charles Cowden Clarke und erinnerte sich voller Dankbarkeit an diese Besuche.

Da die Lehrzeit bei Hammond zu Ende ging, schrieb er sich im Oktober 1815 als Medizinstudent am Guy“s Hospital in London ein. Nach einem Monat wurde er als kompetent genug angesehen, um den Chirurgen bei Operationen als Assistent zu dienen. Das war eine bedeutende Beförderung, die auf eine echte Begabung für die Medizin hindeutete, ihm aber auch neue Verantwortung aufbürdete. Keats“ Familie war davon überzeugt, dass der junge Student nach der kostspieligen Ausbildung bei Hammond und dem nicht minder kostspieligen Aufenthalt im Guy“s Hospital seinen Weg gefunden hatte, der ihm eine lange und erfolgreiche Karriere bescheren würde, und es scheint, dass Keats diese Meinung damals unterstützte. Zu dieser Zeit teilte er sich eine Wohnung in der Nähe des Krankenhauses in der St. Thomas“s Street 28 in Southwark, wo unter anderem Henry Stephens wohnte, ein späterer Erfinder und Tintenindustriemagnat. Er besuchte den Unterricht des angesehensten Chirurgen des Ortes, Dr. Astley Cooper, und vertiefte seine Kenntnisse in vielen wissenschaftlichen Fächern und in der Kunstpraxis.

Dennoch verspürte er im Frühjahr 1816 eine zunehmend fordernde Ungeduld und verhielt sich gegenüber seinen Kommilitonen wie ein Ritter der Poesie, insbesondere der von Wordsworth, die ihn in eine an Exaltiertheit grenzende Erregung versetzte. Er war fasziniert vom Naturalismus des Dichters, von seinem Appell an die jahrhundertealte Vorstellungskraft, von seiner Verwendung einer einfachen und natürlichen Sprache – ganz anders als der Stil der Spenserschen Romanze. Er sprach und ging unter seinen Kommilitonen umher, als wäre er ein Gott, der sich unter die Sterblichen mischen wollte.

Während die Berufung zur Medizin in ihm nachließ, erwachte mit Macht – und einer gewissen Arroganz – die Berufung zur Poesie. Sein Gedicht An Imitation of Spenser (An Imitation of Spenser) stammt aus dem Jahr 1814, als er 19 Jahre alt war. Von nun an besuchte er die Kreise von Leigh Hunt und in größeren Abständen, da der junge Lord oft abwesend war, von Lord Byron, die von seinen Freunden Clarke, die selbst sehr liberal waren, sehr geschätzt wurden. Da John Keats eine Karriereentscheidung treffen musste und auch unter dem Druck der Gläubiger stand, erlebte er Momente offener Depression. Sein Bruder George schrieb, er habe „Angst, dass er nie ein Dichter werden würde, und wenn doch, würde er sich das Leben nehmen“. Dennoch ging das Studium weiter und 1816 erhielt Keats seine Apothekerlizenz, die ihn zur Ausübung der Medizin, Pharmazie und Chirurgie berechtigte.

In den Monaten der Überanstrengung und Melancholie stellte George Keats seinen Bruder den Freundinnen Caroline und Anne Matthew, den Töchtern eines Weinhändlers, und ihrem Cousin, dem „sogenannten“ Dichter George Felton Mathew, vor. Die Freundschaft, die sich zwischen den beiden entwickelt, ist kurz, aber echt und bringt Keats zweifellos etwas Abwechslung. Er unterhält eine scherzhafte und neckische literarische Beziehung zu den beiden Schwestern, indem er ihnen kleine Zettel in Anapässen schreibt, entweder wie O Come, dearest Emma! oder To Some Ladies im Stil von Thomas More, der während der Regentschaft populär war. Von seinem Cousin Mathew erhielt er Ermutigung, die umso mehr geschätzt wurde, als die beiden jungen Leute die gleichen politischen Ansichten teilten, und viel Schwung. John Keats macht ihn mit Shakespeare bekannt. Dreißig Jahre später berichtet Mathew dem Biografen Richard Monckton Milnes von seinen Eindrücken und versichert ihm, dass Keats „eine starke Gesundheit hatte, sich in Gesellschaft wohlfühlte, sich über die Frivolitäten des Lebens herzhaft zu amüsieren wusste und volles Vertrauen in sich selbst hatte“. Er fügte hinzu, dass seine Sensibilität wach blieb und dass zum Beispiel beim Vorlesen von Passagen aus Cymbeline seine Augen von Tränen benetzt waren und seine Stimme vor Rührung stolperte.

Im Oktober 1816 stellte Charles Brown John Keats Leigh Hunt vor, einem Freund von Byron und Shelley, die in den literarischen Kreisen sehr einflussreich waren. Die beiden letztgenannten Dichter empfanden trotz ihrer klassenbedingten Vorbehalte gegenüber dem Cockney, dem Londoner aus der Unterschicht, Sympathie für Keats: Der erste bezeichnete sich als „sein Bewunderer“, der zweite als „sein Freund“. Drei Jahre zuvor, im Jahr 1813, waren Leigh Hunt und sein Bruder John ins Gefängnis gekommen, weil sie ein Manifest gegen den Regenten veröffentlicht hatten. Diese Episode gab Keats die Gelegenheit, ein Gedicht zu verfassen, Sonnet, das er an dem Tag schrieb, an dem Hunt aus dem Gefängnis entlassen wurde (1. Oktober). Seitdem schrieb er zwar verschiedene kleine Stücke wie Epistle to George Felton Mathew, doch sein erstes bekanntes Werk war das Sonett O Solitude!, das Leigh Hunt in seiner sehr liberalen Literaturzeitschrift The Examiner veröffentlichen wollte. Nach einer Septembernacht, die er damit verbrachte, mit Clarke George Chapmans Übersetzung von Homer zu lesen, erschien am 1. Dezember 1816 auf demselben Weg Nach dem ersten Aufschlagen von Chapmans Homer (On First Looking into Chapman“s Homer) :

Charles Cowden Clarke schreibt, dass John Keats den Tag der Veröffentlichung mit einem weißen Stein markiert (a red letter day), dass es hier die erste anerkannte Manifestation der Gültigkeit seiner Ambitionen gibt. Das Sonett weist eine echte Einheit auf, das Bild der Entdeckung, das in dem Bild des auf dem Gipfel stehenden Cortés gipfelt, ist vom ersten Vers an implizit vorhanden; Der Achtzeiler und der Sechszeiler haben jeweils ein Crescendo, und der Dichter bewegt sich von der Erkundung bis zur Offenbarung, wobei seine leidenschaftliche Suche im letzten Vers des zweiten Vierzeilers ihren Gral findet: Bevor ich Chapmans hohe, laute Stimme höre. Dann wendet der Entdecker der Meere seinen Blick zum Himmel und scheint einen neuen Planeten zu erblicken. Wie so oft in seinen zukünftigen Gedichten antwortet er hier auf die imaginative Kraft eines anderen Dichters. Die unaufhaltsame poetische Diktion, die Anordnung der Laute selbst, z. B. die metaphorische Vision des Ozeans der Verwunderung, die durch lange Vokale verstärkt wird, wild (waɪld), surmise (sɜː“maɪz), die bald in einer Reihe schwacher Silben, silent (ˈsaɪlənt), peak (piːk), Darien (“darɪən), verlöschen, zeugen von seiner Meisterschaft.

Albert Laffay lobt den Einfluss von Leigh Hunt auf John Keats. Er berichtet von der Verzückung des jungen Mannes, wenn er sein Cottage in Hampstead besuchte, „in absolutem Kontrast zu seiner dunklen Nachbarschaft und seinem Medizinstudium“. Keats beschreibt nächtliche Fußmärsche zurück nach London und widmet ihnen im Herbst 1816 zwei Sonette, Keen fitful gusts… („Launische und eisige Böen“) und On leaving some Friend at an early Hour („Nachdem man sich am Ende der Nacht von einem Freund verabschiedet hat“). Hunt, die „sprechende Nachtigall“ (the talking nightingale), faszinierte ihn.

Der (anonyme) Verfasser des Artikels der Poetry Foundation, der ihm gewidmet ist, äußert jedoch Vorbehalte gegenüber diesem Modell, während sich die literarische Persönlichkeit des Dichters herausbildet: Er beklagt seinen üppigen Stil, den zu viele Adjektive auf „-y“ oder „-ly“ zieren, wie bosomy, scattery, tremblingly („mit großzügigem Busen, zerstreuend, zitternd“), seine systematische Verwendung eines ungeschönten Englisch und die militante Färbung seiner Verse, nicht so sehr durch die Wörter, sondern durch ihre prosodische Struktur, daher der obligatorische Gebrauch von Enjambements, die Ablehnung der Zäsur außerhalb der Versmitte, um sie nach einer schwachen Silbe zu setzen, was darauf hinausläuft, das „aristokratische“ heroische Distichon, das bei konservativeren Dichtern immer noch beliebt ist, zu „brechen“. John Keats hatte jedoch andere Vorbilder als er selbst, und alles in allem besteht eine von Hunts Aufgaben darin, in ihm den poetischen Glauben zu erhalten und ihn schließlich – wenn auch unbewusst – aufzufordern, ihn zu übertreffen.

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Ende der Schulzeit und Anfänge eines Dichters

Obwohl er sich hauptsächlich der Poesie widmete, setzte John Keats seine Ausbildung am Guy“s Hospital fort (zwei Trimester pro Jahr, Oktober bis Mitte Januar und 21. Januar bis Mitte Mai), da er plante, Mitglied des berühmten Royal College of Surgeons (Königliches Kollegium der Chirurgen) zu werden.

1816 veröffentlichte er das Sonett To my Brothers („An meine Brüder“) und zog im Frühsommer in die 8 Dean Street in der Nähe des Guy“s Hospital in Southwark. Am 25. Juli bestand Keats die Prüfungen für das Chirurgie-Zertifikat: Es war ein hartes Jahr (sein Freund Stephens fiel durch). Dann fährt er mit Clarke ans Meer, um dem schmutzigen Dunst seines Londoner Stadtteils zu entfliehen, zur Besinnung zu kommen und zu schreiben. Zunächst halten sich die beiden in Carisbrooke auf der Isle of Wight auf, dann in Margate, wo sie sich Tom anschließen. Nach einem Umweg über Canterbury schickt Keats Tom zurück nach London und reist auf Haydons Rat hin in den Süden. Sein Ziel ist ein kleines Dorf namens Bulverhythe, das auch als West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina oder Harley Shute bekannt ist, in der Nähe von Hastings in Sussex. Dort trifft er Isabella Jones, eine schöne, talentierte und ziemlich gebildete Frau, die eine rätselhafte Figur bleibt. Obwohl sie nicht aus der besten Gesellschaft stammt, genießt sie einen echten finanziellen Wohlstand. John Keats macht keinen Hehl aus dem Verlangen, das sie in ihm weckt, auch wenn es laut Gittings bei den Treffen nur zu Vorspielen kommt. Er schrieb seinem Bruder George, dass er im Winter 1818-1819 „ihr Zimmer besuchte“ (frequented her room) und „sich mit ihr aufwärmte und sie küsste“ (Robert Gittings fügt hinzu, dass dies wahrscheinlich seine sexuelle Initiation war). Isabella fungierte sogar als seine Muse, hatte die Idee für die Themen von La Vigile de la sainte Agnès und sogar für das kurze Gedicht Hush, Hush! (O süße Isabelle), die erste Version von Bright star (would I were steadfast as thou art). 1821 erfuhr Isabella Jones als Erste von Keats“ Tod.

Während seines gesamten Aufenthalts schreibt er viel, Gedichte wie Calidore, aber auch Briefe, in denen er virtuos Witze und Anekdoten, Unanständiges oder Schäbiges, Nachahmungen von Shakespeares komischer Verve, Klatsch und Spott und viel Unsinn aneinanderreiht.

Als er Anfang Juni nach Well Walk zurückkehrte, hatte er mit der Medizin noch nicht abgeschlossen, rückte noch näher an das Krankenhaus in der 9 Dean Street heran und nahm seine Tätigkeit als Assistenzarzt zwischen den dunklen Gassen wieder auf, was ihm das Überleben sicherte, bevor er mit einundzwanzig Jahren volljährig wurde und seine Wissenschaft voll ausüben durfte.

Das Ende des Jahres 1816 und der Beginn des Jahres 1817 waren reich an mehr oder weniger erfolgreichen Veröffentlichungen. Nach dem ersten Erfolg des Sonetts über die Übersetzung von Homer erschien eine Sammlung mit I stood tip-toe („Ich stand auf den Zehenspitzen“) und Sleep and Poetry („Schlaf und Poesie“), die beide den Einfluss von Leigh Hunt zeigten. Während Keats“ Aufenthalten in seinem Cottage wurde für ihn ein kleines Bett in der Bibliothek aufgeschlagen, und dort wurden die Sonette geschrieben. John Hamilton Reynolds war der einzige, der ihnen in The Champion eine positive Rezension widmete, doch Charles Cowden Clarke erklärte, dass das Buch angesichts seines Erfolgs „allenfalls in Timbuktu eine Chance gehabt hätte“. Keats“ Verleger Charles und James Ollier schämten sich für diesen Misserfolg und baten den Dichter laut Andrew Motion, sich zu entfernen. An ihre Stelle traten Taylor und Hessey von der Fleet Street, die von der Dichtung begeistert waren. Sofort planten sie einen neuen Band, der im Voraus bezahlt wurde, und Hessey freundete sich mit Keats an. Außerdem reserviert ihr Verlag Räume, in denen sich die jungen Schriftsteller treffen und arbeiten können. Nach und nach umfasst ihre Autorenliste schließlich Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle und Charles Lamb.

John Taylor und Hessey stellen John Keats ihrem Berater, dem ehemaligen Etonianer Richard Woodhouse, vor, der sich als ausgezeichneter literarischer Führer und wertvoller Rechtsanwalt erweist. Er bewunderte die neu veröffentlichten Gedichte, bemerkte aber auch die „Instabilität, das Zittern und die Neigung, sich leicht entmutigen zu lassen“, überzeugte sich aber von der Genialität des Autors und sagte ihm voraus, dass er ein Meister der englischen Literatur werden würde. Kurz darauf entwickelt sich zwischen den beiden jungen Männern eine unzerstörbare Freundschaft. Woodhouse begann, alle Schriften von Keats und alle Dokumente über seine Dichtung zu sammeln (Keatseriana). Dieses Archiv bleibt bestehen und ist eine der wichtigsten Quellen für Informationen über seine Kunst. Andrew Motion vergleicht Woodhouse mit James Boswell im Dienste eines neuen Samuel Johnson, der unermüdlich die Werke des Meisters fördert und ihn verteidigt, wenn sich böse Federn erheben, um ihn anzugreifen.

Ungeachtet der Kritik an der Veröffentlichung der Sammlung Poems veröffentlichte Leigh Hunt einen Essay mit dem Titel Three Young Poets (Drei junge Dichter): Shelley, John Keats und John Hamilton Reynolds. Er fügte das Sonett On First Looking into Chapman“s Homer hinzu und kam zu dem Schluss, dass die poetische Zukunft vielversprechend sei. Er machte Keats mit zahlreichen Persönlichkeiten der Intelligenzia bekannt, darunter der Chefredakteur der Times, der Journalist Thomas Barnes, der Schriftsteller Charles Lamb, der Dirigent Vincent Novello und der Dichter John Hamilton Reynolds. John Keats verkehrte auch mit William Hazlitt, einem der damaligen Regenten der Literatur. Von nun an wurde er von der aufgeklärten Öffentlichkeit als Teil der „neuen Schule der Poesie“ (new school of poetry) wahrgenommen, wie Hunt sie nannte. In dieser Zeit schrieb er am 22. November 1817 an seinen Freund Benjamin Bailey: „Ich bin mir keiner Sache sicher, außer der Heiligkeit der Herzensregungen und der Wahrheit der Einbildungskraft. Die Schönheit, die die Einbildungskraft einfängt, ist mit Sicherheit die Wahrheit“ – eine Passage, die das Ende der Ode über eine griechische Urne ankündigt.

Anfang Dezember 1816 teilte Keats Richard Abbey auf Drängen seiner Freunde mit, dass er das Medizinstudium aufgeben und sich der Poesie widmen würde. Abbey ist wütend, zumal der junge Mann durch jahrelanges Lernen und Studieren zu einem guten Praktiker geworden war. Außerdem hat er enorme Geldprobleme, ist verschuldet, aber immer großzügig, leiht dem Maler Benjamin Haydon große Summen und seinem nach Amerika ausgewanderten Bruder George 700 £, so dass er nicht mehr in der Lage ist, die Zinsen für seine eigenen Kredite zu zahlen. John Keats gab später eine Erklärung für diese Entscheidung ab: Sie sei nicht nur auf seine Berufung als Dichter zurückzuführen, sondern auch das Ergebnis seiner Abneigung gegen die Chirurgie.

April 1817: Das Krankenhaus ist nur noch eine Erinnerung; John Keats, der unter ständigen Erkältungen leidet, verlässt die feuchte Wohnung in London und zieht mit seinen Brüdern nach 1 Well Walk in Hampstead Village, einem wohlhabenden Stadtteil im Norden Londons. Tom ist krank und seine beiden Brüder kümmern sich um ihn. Das Haus liegt in der Nähe von Leigh Hunts Haus und den Häusern der Dichter, die er beschützt. Coleridge, der älteste Romantiker der ersten Generation, wohnt nicht weit entfernt in Highgate, und am 11. April 1818 machen Keats und er einen langen Spaziergang auf dem Moor. In einem Brief an George berichtet Keats, dass sie über „tausend Dinge, Nachtigallen, Poesie, poetische Empfindungen, Metaphysik“ sprachen. Zu dieser Zeit wurde er auch Charles Wentworth Dilke, einem liberal gesinnten Schriftsteller und Kritiker, und seiner Frau Maria vorgestellt, für die er ein Sonett verfasste.

Im Juni 1818 ließ John Keats Tom, dem es besser ging, in der Obhut der Vermieterin Mrs. Bentley zurück und unternahm mit Brown eine große Wanderung durch das Seenland und Schottland. Ihr Bruder George und seine frisch angetraute Frau Georgina begleiten sie bis nach Lancaster und fahren dann mit der Kutsche weiter nach Liverpool, von wo aus sie sich nach Amerika einschiffen. Tatsächlich haben sie sich entschieden, ins Ausland zu gehen und in Louiseville, Kentucky, Farmer zu werden. George wurde dort nach und nach zu einer angesehenen Persönlichkeit, die zunächst ein Sägewerk und später ein Bauunternehmen leitete. Weil er für die Kredite seiner Freunde gebürgt hatte, ging er pleite und starb wie seine beiden Brüder an Phthisis, wie einige Kritiker meinen, oder an einer Magen-Darm-Erkrankung. Georgina heiratete zwei Jahre nach Georges Tod 1843 einen gewissen Mr. John Jeffrey, zu dem sie nach Cincinnati, Ohio, und später nach Lexington, Kentucky, zog, wo sie auch starb.

Im Juli 1818 erkältete sich Keats auf der Insel Mull und litt an anhaltenden Halsschmerzen. „Er war zu dünn und zu fiebrig und konnte die Reise nicht fortsetzen. „Andrew Motion schreibt: „Auf der Insel Mull beginnt das Ende seines kurzen Lebens und sein langsamer Tod. Am Morgen des 2. August bestieg er die Hänge des Ben Nevis und schrieb auf dessen Gipfel ein Sonett. Kurz nachdem er Inverness verlassen hat, kommt ein Brief von Dilke: Tom ist am Boden zerstört. John Keats kehrt allein nach London zurück, und was er zu Hause vorfindet, entsetzt ihn: sein kleiner Bruder, bettlägerig, ausgemergelt, kraftlos, fiebrig, wie gealtert und mit unerträglichen Schmerzen an den Seiten und in den Schultern. Die Schwindsucht war der Fluch der Familie, und die Krankheit, die erst 1839 als Tuberkulose bezeichnet wurde, blieb stigmatisiert, da sie angeblich auf eine angeborene Schwäche der Konstitution, unterdrückte sexuelle Wünsche und die Gewohnheit der Masturbation hindeutete. Keats nennt sie übrigens nie beim Namen. Tom starb am 1. Dezember 1818.

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Wentworth Place

Im Oktober 1818 lernte John Keats Fanny Brawne kennen, die Tochter einer ehemaligen Sommermieterin seines Freundes Charles Armitage Brown, der, wie viele Londoner, sein Haus während seiner Abwesenheit in der warmen Jahreszeit vermietete. Von Hampstead erobert, ließ sich Mrs. Brawne dort nieder und wurde zur Nachbarin.

Seit Februar 1819 lebte er auf Einladung von Charles Brown in seinem brandneuen Haus am Wentworth Place, einer Villa im georgianischen Stil am Rande des Hampstead Moors (Hampstead Heath), 15 Minuten zu Fuß von seinem alten Haus am Well Walk entfernt. Es ist ein Doppelbau, von dem die Dilkes die andere Hälfte bewohnen; die Jahresmiete beträgt 5 £ und beinhaltet die Aufteilung der Getränkerechnungen. Ohnehin war es Brown, der den jungen Dichter fast vollständig unterhielt, ihm Darlehen gewährte und sich auch um seine Manuskripte kümmerte. Die beiden Freunde begannen, mit beiden Händen eine Tragödie zu schreiben, Otho the Great (Otho der Große). Sie hofften, dass sie von dem berühmten Kean aufgeführt werden würde und genug Zuschauer finden würde, um etwas Geld zu verdienen.

Im Winter 1818-1819 begann Keats mit dem Schreiben seiner reifsten Werke, angeregt durch eine Reihe von Vorlesungen, die William Hazlitt über englische Dichter und poetische Identität hielt, und durch seine regelmäßigeren Besuche bei William Wordsworth. Er schrieb bereits einige sehr große Gedichte wie Isabella, eine Adaption von Basiles Pot aus Boccaccios Dekameron (IV, V), und begann mit der Fertigstellung von Endymion, mit dem er unzufrieden war und das von der Kritik verrissen wurde. Im Laufe des Jahres 1819, vor allem im Frühjahr, wurden jedoch seine größten Gedichte komponiert oder vollendet: Lamia, die beiden Versionen von Hyperion, das im September 1818 begonnen wurde, La Vigile de la sainte Agnes und vor allem die sechs großen Oden, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l“indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol und Ode à l“automne, wobei letztere an einem schönen Septemberabend geschrieben wurde: alle wurden von Charles Armitage Brown transkribiert und dann dem Verleger Richard Woodhouse vorgelegt. Das genaue Datum der Komposition ist unbekannt: Auf den ersten fünf steht lediglich „Mai 1819“. Obwohl das Ganze die gleiche formale Struktur und die gleiche Thematik aufweist, gibt es innerhalb dieser Einheit keine Hinweise auf die Reihenfolge, in der sie entstanden sind. Die Ode an Psyche könnte die Reihe eröffnen. Die Ode an eine Nachtigall führte posthum zu einem Streit zwischen Nachbarn, die sich über den Entstehungsort des Gedichts nicht einig waren. Charles Brown, der Keats unterbringt, erklärt, dass die Episode in Wentworth Place, seinem Haus in Hampstead, spielt. Er fügt hinzu, dass der Dichter das Gedicht an einem einzigen Vormittag verfasst:

Brown ist stolz darauf, dass das Gedicht nur von ihm selbst bewahrt und direkt von seinem Haus beeinflusst wurde, doch laut Andrew Motion ist dies subjektiv, da Keats sich bei seiner Meditation über den Gesang der Nachtigall eher auf seine eigene Vorstellungskraft – und zahlreiche literarische Quellen – verlassen habe. Der Nachbar Charles Wentworth Dilke widersprach Browns Behauptung und Anekdote, die in der 1848 veröffentlichten Biografie von Richard Monckton Milnes wiedergegeben wurde.

Durch die Vermittlung der Dilkes lernt John Keats im November 1818 die achtzehnjährige Fanny Brawne kennen). Ihre Mutter, Mrs. Brawne, die seit 1810 verwitwet war, schätzte den Dichter und sprach in ihrem Bekanntenkreis oft positiv über ihn. Fanny, die eine scharfe Zunge mit Schwung hat, Französisch und Deutsch spricht, eine große Bewunderin von Shakespeare und Byron ist, mit einer Vorliebe für Groschenromane (trumpery novels), geistreich und lebhaft ist, diskutiert gerne mit ihm über Politik oder Literatur, wie sie es mit ihren englischen Nachbarn und auch mit den französischen Exilanten tut, die sich nach der Revolution in Hampstead niedergelassen haben. Später hebt sie den Schwung und die gute Laune ihres Gesprächspartners hervor, die nur getrübt werden, wenn er sich um Toms Gesundheit sorgt. Nach dem Tod des geliebten Bruders ermutigt sie ihn, sich von der Vergangenheit und der Selbstbeobachtung abzuwenden, um sein Leiden zu lindern – „Die Liebe zu einem Bruder ist stärker als die Liebe zu einer Frau“, hatte er geschrieben -, und ihre Lebendigkeit gibt ihm die Liebe zum Leben zurück: „Bald fand er seine Fröhlichkeit wieder. Ohne zu zögern, verliebte er sich leidenschaftlich in das Mädchen; laut Richardson idealisierte er sie bis zu tiefem Schmerz und seine Fantasie verwandelte sie in eine legendäre Prinzessin. John Keats hielt am 18. Oktober um ihre Hand an, Fanny gab sie ihm und die Verlobten hielten es geheim.

Fanny besucht oft den Wentworth Place. Der Dichter tanzt schlecht und fühlt sich ohnehin zu müde, um mit ihr auszugehen. Manchmal lässt sie sich auch von Offizieren, die mit ihrer Mutter und den Dilkes befreundet sind, einladen, was Keats in Angst und Schrecken versetzt. Er war jedoch der Meinung, dass ihre angenehme und fast ständige Anwesenheit ihn von seiner Berufung als Dichter ablenkte. Der Mai brachte eine Reihe von Meisterwerken hervor, aber der Juli – man muss den saisonalen Vermietungen Platz machen, und über mehrere Monate hinweg, mit einigen Unterbrechungen, tauschten die beiden jungen Leute einen Briefwechsel aus, der reich an Emotionen, Reflexionen (über die Liebe und den Tod) und manchmal auch an Eifersuchtsanfällen war. Im Februar 1820, nachdem er nach London gereist war, um mit Abbey die Schwierigkeiten von George und Georgiana zu besprechen, kehrte Keats erschöpft, träge, fiebrig und taumelnd zurück, so dass Brown ihn für betrunken hielt.

Als er sich ins Bett legt, bekommt er einen leichten Hustenanfall und als er einen Blutstropfen auf dem Laken sieht, stellt er als Arzt sofort seine eigene Diagnose mit der dazugehörigen tödlichen Prognose und erklärt Brown: „Ich kenne die Farbe dieses Blutes; es kommt aus einer Arterie Dieser Blutstropfen ist ein Todesurteil“. Später in der Nacht kommt es zu einer starken Lungenblutung, die ihn ersticken lässt. Fanny besucht ihn seltener, weil sie befürchtet, ihn zu ermüden.

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Letzte Monate, letzte Liebe, das Ende

Am 3. Februar 1820, als das Blutspucken immer häufiger wurde, bot Keats Fanny an, ihr Wort zurückzugeben, was sie jedoch ablehnte. Im Mai, als Brown durch Schottland reist, wohnt er in Kentish Town in der Nähe von Leigh Hunt und später bei Hunt selbst. Immer häufiger empfehlen die Ärzte ein mildes Klima, z. B. das von Italien. Shelley, der sich in Pisa aufhält, lädt den Kranken ein, sich ihm anzuschließen, doch er reagiert nur halbherzig. Im August holt ihn Mrs. Brawne nach Hampstead zurück und kümmert sich mit Hilfe von Fanny um ihn. Am 10. August ist er zum letzten Mal wieder in Wentworth Place.

Mrs Brawne stimmt der Heirat immer noch nicht zu, obwohl sie verspricht, dass „John Keats nach seiner Rückkehr aus Italien Fanny heiraten und mit ihnen leben wird“. Am 13. September schreibt Fanny den Abschiedsbrief ab, den John Keats für seine Schwester diktiert, und verbrennt dann die Liebesbriefe, die sie ihm geschrieben hat. Sie tauschen Geschenke aus: Keats überreicht sein Exemplar von Shelleys 1819 veröffentlichter Vers-Tragödie The Cenci, sein mit Anmerkungen versehenes Shakespeare-Folio, seine etruskische Lampe und seine eigene Miniatur; Fanny überreicht ein neues Notizbuch, einen Brieföffner und eine Haarlocke und nimmt im Gegenzug eine Locke heraus; sie füllt Keats“ Mütze mit Seide und behält ein Stück Stoff als Andenken; als letzte Gabe vertraut sie ihm einen Karneol an. Plumly zufolge markiert dieser Abschied für den Dichter den Eintritt in das, was er „seine posthume Existenz“ (posthumous existence) nennt.

Charles Armitage Brown war im Urlaub, Leigh Hunt nicht verfügbar, und es war Joseph Severn, vielleicht der am wenigsten enge Freund, aber letztlich der pflichtbewussteste, der ihn gegen den Willen seines Vaters am 17. September auf der Maria Crowther nach Italien begleitete. Gegenwinde hielten das Schiff eine Woche lang im Ärmelkanal fest und die Passagiere gingen erneut in Portsmouth von Bord. John Keats und Severn nutzen die Zeit, um Bekannte zu besuchen. Erneut legten sie ab, und wieder wehten die gleichen Windböen, und diesmal war es Lulworth Cove, das das Segelschiff aufnahm. Keats schreibt dort sein Sonett Bright Star (Funkelnder Stern) ab. Am 21. Oktober war Neapel in Sicht, aber das Schiff wurde wegen eines Typhusausbruchs in London sechs Wochen lang unter Quarantäne gestellt. Erst am 4. oder 5. November beginnt die letzte Etappe nach Rom in einem kleinen Leihwagen. Severn verbrachte seine Zeit damit, seinen Reisebegleiter so gut wie möglich abzulenken; er machte ihn auf Büffel, ganz weiße Dörfer und Weinberge aufmerksam; manchmal sprang er aus der Kutsche und rannte los, sammelte Feldblumen und warf sie hinein. Als die beiden Reisenden am 17. November ankommen, konsultieren sie den Arzt der englischen Kolonie, Dr. James Clark, und ziehen an die Place d“Espagne 26, am Fuße der Treppe zur Trinité des Monts in eine Wohnung mit Blick auf den Barcaccia-Brunnen. Die folgenden Wochen ähnelten sich: Keats spuckte Blut, vor allem morgens; aber er beendete die Romane von Maria Edgeworth, schrieb an seine Freunde und sorgte sich um die Moral von Joseph Severn, der auf seine Rolle als Krankenwärter festgenagelt war. Der Arzt kommt vier- bis fünfmal am Tag vorbei. Weihnachten ist „am seltsamsten und traurigsten“ (strangest and saddest), schreibt Severn. Das Geld wird knapp und in London wird eine Spendenaktion gestartet. Der Kranke wird schwächer, mürrisch und manchmal zornig.

Severn kümmert sich um alles, kocht, wischt die beschmutzten Lippen ab und tupft die brennende Stirn ab. Anfang Februar 1821 erklärt Keats, dass die Gänseblümchen über ihm wachsen“. (the daisies are growing over me) und gibt seine Anweisungen. Am 23. gegen 16 Uhr flüstert er: „Severn – richte mich auf – ich – ich sterbe – ich werde sanft sterben; hab keine Angst – sei stark, danke Gott, dass sie da ist“; um elf Uhr verlangsamt sich das Brodeln des Schleims und Keats sinkt in den Tod, so sanft, dass Severn, die ihn in ihren Armen hält, glaubt, er schlafe noch immer. Wie Alain Suied, sein jüngster Übersetzer ins Deutsche, schreibt: „Er wird die Frühlingsblumen nicht gesehen und die Nachtigall nicht gehört haben“.

Sein letzter Wille wurde mehr oder weniger respektiert. Keats ruht auf dem protestantischen Friedhof in Rom (Cimitero Acattolico di Roma). Wie von ihm gewünscht, steht kein Name auf seinem Grab und es ist die Inschrift „Hier ruht der, dessen Name auf dem Wasser geschrieben stand“ eingraviert, ein kryptischer Satz, der an den lateinischen Dichter Catull (LXX) erinnert: „Wer weiß nicht, dass die Schwüre der Schönen auf dem Flügel der Schmetterlinge und dem Kristall der Wellen geschrieben sind“. Alain Suied interpretiert das Wort name anders, nicht „Name“, sondern „Ruf“; daher übersetzt er: „Ci-gît un dont la gloire fut écrit sur l“eau“ (Hier ruht einer, dessen Ruhm auf dem Wasser geschrieben wurde).

Joseph Severn – der zögerte – und Charles Brown – der es später bedauerte, „eine Art Schändung“, wie er schrieb – ließen über dem Epitaph vermerken:

Mit diesem Zusatz wollen Severn und Brown der Welt einen Protest gegen die Kritik zukommen lassen, die Keats insbesondere bei der Veröffentlichung von Endymion durch John Gibson Lockhart im Blackwood“s Edinburgh Magazine erdulden musste: Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John Keats, aus der Cockney-Schule (verweichlicht und ungebildet, politisch unbeliebt), ein unverschämter Lakai der Buchstaben, ein Apotheker, der sich auf harntreibende und einschläfernde Poesie spezialisiert hat. Leigh Hunt macht sogar die Zeitschrift für den vorzeitigen Tod verantwortlich, was zu einer bösartig ironischen Passage über (snuffed out: „geputzt wie eine Kerze“) in Lord Byrons Don Juan (Gesang 11, Strophe 60, Vers 480) führt:

In der Empörung über das Leiden haben Brown und Severn Keats“ verlegerische Misere vielleicht überinterpretiert. In Wirklichkeit verspottete er die Angriffe auf ihn nur wenig und sein Epitaph ist nicht das Ergebnis von Verbitterung. Er adaptiert die Übersetzung eines griechischen Sprichworts und bleibt bewusst zweideutig: Sein Name steht „im“ und nicht „auf“ dem Wasser, was ihn zur sofortigen Auflösung verdammt, ihm aber durch seine Wiedereingliederung in den Schoß der Natur Ewigkeit verleiht. Wie Andrew Motion schreibt, „kam die Poesie zu ihm, wie die Blätter zum Baum kommen“; nun gehört sie zur Natur und zum Strom der Geschichte“.

Sieben Wochen nach der Beerdigung, im Juli, schrieb Shelley Adonaïs (æ“doʊ“neɪᵻs), eine Elegie zum Gedenken an Keats. Es ist ein langes Gedicht mit 495 Versen und 55 Spenserschen Strophen, in der pastoralen Art Miltons in Lycidas (“lɪsɪdəs), die die sowohl öffentliche als auch persönliche Tragödie eines so frühen Todes betrauern:

Charles Cowden Clarke lässt Gänseblümchen auf dem Grab säen, was John Keats, wie er versichert, gefallen hätte. Aus Gründen der öffentlichen Gesundheit verbrennen die italienischen Behörden die Möbel des Kranken, tauschen Fenster, Türen und Parkett aus, beizen die Wände ab und schicken die Rechnung an seine Freunde.

Stefanie Marsh beschreibt den Ort, wie er sich dem Besucher präsentiert: „Auf dem alten Friedhof, der kaum mehr als ein Ödland war, als John Keats dort beerdigt wurde, wachsen heute Schirmkiefern, Myrtenbeete, Rosen und Teppiche wilder Veilchen“.

Leigh Hunts Reminiscences von 1828 verstärkte die Legende von Keats als einem gebrechlichen, vom Schicksal gebeutelten Mann, aber in einem Brief an Brown von 1829 protestierte Fanny Brawne und erklärte, dass eine Schwäche nicht allein auf Krankheit zurückzuführen sei. Es sei an der Zeit, dass die Persönlichkeit des Dichters so dargestellt werde, wie sie wirklich gewesen sei, fügte sie hinzu. Sie hofft, dass die bevorstehende Veröffentlichung einer Sammlung mit Werken von Keats, Coleridge und Shelley „ihn vor der Dunkelheit und dem falschen Bild, das man von ihm zeichnet, bewahren wird“.

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Fanny Brawne, nach

Charles Armitage Brown fürchtet sich davor, Fanny die traurige Nachricht zu überbringen. Der Brief von Joseph Severn braucht drei Wochen, um London zu erreichen. Fanny wird krank, verliert stark an Gewicht, schneidet ihr Haar ab und trauert, als wäre sie die Frau des Verstorbenen. Sie verbringt Stunden allein damit, ihre Briefe durchzulesen, und streift oft bis spät in die Nacht über das Moor. Sie unterhält einen liebevollen Briefwechsel mit Fanny Keats, der jüngeren Schwester des Dichters. Erst nach drei Jahren findet sie offiziell aus ihrer Trauer heraus. Zwei Unglücksfälle ereilten sie fast gleichzeitig: Ihr Bruder Sam starb 1828 an Phthisis und ihre Mutter kam im Jahr darauf ums Leben, indem sie verbrannt wurde.

Nach und nach kehrte ihre Lebensfreude zurück und 1833 heiratete sie Louis Lindo, einen sephardischen Juden – was Fanny Keats missfiel, die sich von da an nicht mehr bei ihr meldete -, der später ihren Namen in „Lindon“ änderte und ihr zwei Kinder schenkte. Die Familie verbrachte viele Jahre in Europa und kehrte 1859 nach London zurück. Fanny stirbt 1865 und findet ihre letzte Ruhestätte auf dem Friedhof von Brompton. Ihr ganzes Leben lang behielt sie die Erinnerung an Keats in sich lebendig, berichtete aber nicht darüber. Erst 1878 werden die Briefe, die sie von Keats erhalten hat, veröffentlicht, und seltsamerweise lösen sie einen Skandal aus: Während John Keats als „ungezogen“, „weinerlich“ usw. bezeichnet wird, wird Fanny wegen ihres Wankelmuts und vor allem ihrer Kälte geschmäht. Dieses Gerücht hielt sich, wenn auch abgeschwächt, bei einer Neuauflage im Jahr 1936 hartnäckig. Fanny Brawnes Zurückhaltung bleibt also unverstanden: nicht Gleichgültigkeit – sie ist von der Genialität des Dichters überzeugt -, sondern die 1829 von ihr geäußerte Befürchtung, dass er sich noch mehr der Lächerlichkeit ausgesetzt sehen könnte.

John Keats liest die großen Dichter vor ihm mit einer „exquisiten Gefräßigkeit“ (voracious delight“). Die Auszüge, die er kopierte, wimmelten von begeisterten und kritischen Anmerkungen. Es ist ein wahres poetisches Manna, das er erwähnt, bevor er eine Seite vollschreibt, ein Begrüßungsritual für „Scharen von Barden“ (How many Bards), eine Zuflucht in Zeiten der Verzweiflung oder eine Inspiration für die Bearbeitung eines neuen Themas. Diese Interaktionen erscheinen ihm wie eine Bruderschaft, eine „unsterbliche Freimaurerei“ (immortal freemasonry), wie er in seiner Rezension über den Schauspieler Edmund Kean schreibt.

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Geoffrey Chaucer

Keats las Geoffrey Chaucer ab 1817 und kehrte später zu ihm zurück, vor allem als er Fanny Brawne kennenlernte, die ihm die Gelegenheit gab, sich mit dem Troilus aus Troilus und Criseyde zu identifizieren. Das Bühnenbild von The Vigil of St. Agnes verdankt viel der gotischen Pracht von Geoffrey Chaucer und seine Vigil of St. Mark“s Day trägt den Untertitel An Imitation of the Authors in Chaucer“s Time („Nachahmung der Autoren aus Chaucers Zeit“). Die Begeisterung für mittelalterliche Rittergeschichten wurde durch die Lektüre von Leigh Hunts Geschichte von Rimini aus dem Jahr 1816 noch verstärkt, die von der tragischen Episode der Francesca da Rimini in Dantes Inferno, dem ersten Teil von Dantes Göttlicher Komödie, inspiriert wurde. Hunts Vorliebe galt ganz entschieden dem Vers-Stil von Chaucer, der von John Dryden ins moderne Englisch übertragen wurde, im Gegensatz zu Alexander Popes epigrammatischer Strophe, die ihn ersetzt hatte.

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Edmund Spenser

Ein weiterer großer Inspirator war Edmund Spenser, besonders in Die Feenkönigin, der John Keats dazu brachte, die Poesie zu umarmen. Aus seinen Manuskripten geht hervor, dass er während seiner Lektüre die Zäsur bestimmter Verse oder den Wiegenliedklang in rhythmischen Passagen, Kadenzen und euphonischen Abschnitten markierte. In einem Brief in Versform an Charles Cowden Clarke vom September 1816 erwähnt er

Tatsächlich verdankt er seinen sinnlichen, dichten und melodischen Stil zum Teil Edmund Spenser, vor allem wenn er in der Strophe seines Vorbilds schreibt, wie in The Vigil of St. Agnes. Spenser war eine Leidenschaft im Kreis von Leigh Hunt und William Hazlitt, doch während die Begeisterung für seine Ästhetik uneingeschränkt war, interessierte die moralische Allegorie wenig. Einige emblematische Orte der Feenkönigin, wie der „Hain der Wonne“ (The Bower of Bliss), finden sich in der Dichtung von John Keats wieder, von Calidore, dem gleichnamigen Gedicht des Ritters von Spenser (Sir Calidore, the knight of „Courtesie“), bis hin zu Endymion und der Ode an eine Nachtigall. Keats lobte Edmund Spensers sprichwörtliche Freundlichkeit und parodierte ihn, z. B. in The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, Dezember 1819.

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William Shakespeare

John Keats hat eine tiefe Affinität zu William Shakespeare. In einem seiner Briefe nennt er ihn Presider, den Vorsitzenden der Tafelrunde, und findet in seinem Werk eine Fülle poetischer Schätze, darunter Lektionen über die menschliche Psychologie und auch über Politik. Lange Zeit schien ihm Shakespeare „enough for us“ (ausreichend für uns) zu sein, und das Schreiben einiger schöner Stücke (a few fine plays) wurde zu seinem „größten Ehrgeiz“ (greatest ambition).

Die theatralische Diktion von Edmund Kean, dem bekanntesten Shakespeare-Schauspieler, über die Keats in einem am 21. Dezember 1817 im Champion veröffentlichten Bericht berichtet, fasziniert ihn. Aus seiner kurzen Schrift, Mr Kean, ragt ein Satz heraus, der impliziert, dass sich demjenigen, der sie zu entziffern weiß, bei einer solchen Deklamation geheime Zeichen offenbaren:

Ein Stückfragment, King Stephen, aber was zählt, ist Keats“ Eifer, Shakespeares Stücke und Sonette in der siebenbändigen Ausgabe von 1814, die er auf seiner letzten Reise nach Italien mitnahm, zu lesen, wieder zu lesen und zu kommentieren. Gesättigt mit Shakespeares Phrasierungen, Anspielungen und Wortspielen führen seine Briefe und Gedichte einen regelrechten Dialog auf Distanz: Endymion strotzt vor Ausdrücken, die dem Barden aus Stratford-upon-Avon zu verdanken sind, Broad-fronted Caesar (Cleopatra, I, 5, 29), milk-livered man (King Lear, IV, 2, 50) usw., kurz all die oben erwähnten „Hieroglyphen der Schönheit“ (Hieroglyphics of beauty).

Von Shakespeare übernahm John Keats auch die Idee der Unausweichlichkeit des Leidens, die dem menschlichen Dasein innewohnt. In seinem Brief in Versform an John Hamilton Reynolds im Mai 1818, als sein Bruder Tom krank war, erörterte er dies. Ein Jahr später, im Mai 1819, erklärte er, dass er sich mit dieser Tatsache versöhnt habe und nun davon überzeugt sei, dass der Mensch, wie es King Lear lehrte, Leiden brauche, um „sich einen Verstand zu schmieden und ihn zu einer Seele zu machen“ (school an Intelligence and make it a soul) (II, 101, 2).

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John Milton

Während Edmund Spenser ihm wohlwollend erschien, beeindruckte John Milton John Keats mit seiner einschüchternden, fast bedrohlichen Ausdruckskraft, nicht in den kurzen Gedichten wie Lycidas oder L“Allegro et Il Penseroso, sondern in The Lost Paradise. Mit Milton bleibt Keats auf der Hut: „Leben für ihn wäre Tod für mich“. (Life to him would be death to me), schreibt er. Dieser heilige Schrecken wird weitgehend von allen aufstrebenden epischen Dichtern geteilt, die sich auf die eine oder andere Weise (Nachahmung, Ergänzungen, Parodien, Überarbeitung) mit der unerreichbaren Präsenz auf dem Gipfel der englischen Dichtungstradition auseinandersetzen müssen. Keats stellt sich der Herausforderung, die Miltonsche Kosmologie neu zu schreiben und sie dabei zu säkularisieren. Seine ersten Ansätze waren vorsichtig, Andeutungen, lofty strain („edler Gesang“) und tuneful thunders („melodiöse Donner“) in der Ode an Apollo, Old scholar of the spheres („alter Gelehrter der Sphären“) in On the view of a hairlock of Milton. Bald wurde sein Ehrgeiz unter dem Einfluss von William Wordsworth, dem „neuen Genie und Führer“, härter, der einen anderen epischen Modus definierte, die „epische Leidenschaft“ (epic passion), die sich nicht mehr dem großen Plan der Vorsehung widmete, sondern den „Qualen des menschlichen Herzens, der Hauptquelle seines Gesangs“ (Martyr himself to the human heart, the main region of his song).

So entstand die zweite Version von Hyperion, dem miltonesken Gedicht von Keats, das wie die ersten drei Bücher des verlorenen Paradieses aufgebaut ist, mit einem Blankvers mit Trochäen (- u), Inversionen mit Latinismen (z. B. Rumbles reluctant in Vers 61, der an die widerstrebenden Flammen erinnert, die den Zorn Gottes begleiten (with reluctant Flames, the sign

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Thomas Chatterton

John Keats widmet seinen Endymion Chatterton. Er ehrt damit nicht nur den tragischen Tod des jungen Dichters, sondern auch seine Sprache, die seiner Meinung nach mit der von Shakespeare vergleichbar ist (The most English of poets except Shakespeare). Chattertons Einfluss zeigt sich in der Markusnacht, und unmittelbar nach seiner Ode an den Herbst schrieb Keats an Reynolds: „Irgendwie verbinde ich Chatterton immer mit dem Herbst“ (I somehow always associate Chatterton with autumn).

Die Gespräche, die Keats sein ganzes junges Leben lang mit Dichtern führt, drehen sich vor allem um seine Leidenschaft für eine komplexe und prächtige Sprache, seine Faszination für Kontraste und sein intensives Bestreben, in die Bruderschaft der englischen Dichter aufgenommen zu werden. Neben den formalen Aspekten seiner Kunst war die Fähigkeit der Poesie, das Pathos der Erfahrung auszudrücken, stets vorherrschend. Als er am Ende seines Lebens nicht mehr schreiben konnte, wählte er schöne Passagen aus Edmund Spensers The Queen of Fairies aus, um Fanny Brawne auf ihre Relevanz hinzuweisen, und eine der letzten Passagen, die er an sie richtete, betraf Marinell, dessen Herz gebrochen war, weil er Florinell zurückgewiesen hatte (IV, 12, 10):

Als Keats im Alter von fünfundzwanzig Jahren starb, hatte er nur sechs Jahre ernsthafte dichterische Praxis, von 1814 bis 1820, und vier Veröffentlichungen vorzuweisen. Laut Andrew Motion wurden von den drei Bänden seiner Werke nicht mehr als zweihundert Exemplare verkauft.

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Ein eher dünner Fonds

Alain Suied, der jüngste Übersetzer von Keats ins Deutsche, schreibt, dass „sein Leben als fulminanter Dichter nur fünf Jahre dauerte, von 1816 bis 1821. Fünf intensive, flammende Jahre, in denen er jeden Weg, jede inbrünstige Suche, jeden Stil von der Ode bis zum Sonett, vom Intimen bis zum Epos ausprobierte. Allein hat er die Wahrheit und die Schönheit, den Mythos und das Einfache wiedergefunden“.

Tatsächlich erschien sein erstes Gedicht, O Solitude, im Mai 1816 in Leigh Hunts Examiner, und seine Sammlung Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes and other poems wurde im Juli 1820 veröffentlicht, kurz bevor er nach Rom abreiste. Dass seine dichterische Reife in so kurzer Zeit komprimiert werden konnte, ist an sich schon ein Phänomen. In dieser kurzen Karriere zeichnen sich Perioden, eine Entwicklung und Fortschritte ab: Von der Epistel an Mathew bis zur Ode an den Herbst“, schreibt Albert Laffay, „ist der Unterschied gewaltig“. So beruht der Ruf eines der am meisten erforschten und bewunderten Dichter der britischen Literatur auf einem eher schmalen Fundus. Von Endymion aus dem Jahr 1817, das vielversprechend klingt, aber unklar bleibt, über Isabella, eine Adaption des Dekameron (IV-V) vom Frühjahr 1818, die bereits ein Meisterwerk ist, in der der Dichter aber laut Laffay „nicht das Wesentliche seiner Seele einsetzte“, bis hin zu Hyperion, großes miltonianisches Zwischenspiel, das ins Leere läuft, offenbart sich der höchste Keats in einem Zeitraum von wenigen Monaten, von Januar 1819 bis September desselben Jahres, von der Vigil der heiligen Agnes bis zur Ode an den Herbst.

Erst in seinen letzten Lebensjahren entfaltet sich die Intensität, die in ihm steckt, in vollem Umfang. Er schrieb an Fanny Brawne: „Ich habe nichts Unsterbliches hinterlassen“, schrieb er, „nichts, was meine Freunde stolz darauf machen könnte, mich gekannt zu haben.

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Die Sonette

John Keats sucht nach einer poetischen Form, die den Augenblick ausdrücken kann. So wandte er sich dem Sonett zu, das, wie Dante Gabriel Rossetti schrieb, „das Denkmal eines Augenblicks ist, der dem Tod einer unsterblichen Stunde geweiht ist“. Das Genre, das während der Restauration in Verruf geraten war, erlebte zu Beginn des 19. Jahrhunderts eine Wiederbelebung, und die romantischen Dichter erlagen alle seiner Anziehungskraft. Das Sonett verlangt eine strenge Disziplin, vierzehn Verse, zehn Silben pro Vers, einen jambischen Rhythmus und einen ausgeprägten Reim. Keats widmete dem Genre große Sorgfalt und Energie und illustrierte es mit vierundsechzig Kompositionen, von denen fünfunddreißig von siebenunddreißig dem Petrarca-Modell (Oktave + Sizain) folgten, und zwar von Dezember 1814 bis April 1817, dann von Januar bis Oktober 1818 und von November bis zu seinem Tod in Shakespeares Form (12 + 2). Die ersten fallen unter eine Stimmung, die in einem Brief vom 22. November an seinen Freund Benjamin Bailey deutlich zum Ausdruck kommt: „O für ein Leben der Empfindungen statt der Gedanken!“. In der Tat wird das Denken in dieser Zeit in Symbole umgewandelt, die Logik in Bilder und Gefühle. Im Gegensatz dazu spiegeln die sogenannten Shakespeare-Sonette eine intensive Reflexion wider, wie sie in dem Brief vom 4. April 1818 an John Taylor angekündigt wird: „Ich beabsichtige, den Empfehlungen Salomos zu folgen: Weisheit zu erlangen, Verständnis zu erlangen. Es scheint mir, dass die Tage der Nachlässigkeit hinter mir liegen“.

Keats war jedoch weder mit der einen noch mit der anderen Struktur wirklich zufrieden: Die italienische Form zwingt ihn seiner Meinung nach zu „gierigen“ (pouncing) Reimen, und die Shakespeare-Form ist zu elegisch, außerdem ist das Schlussdistichon nie perfekt, nicht einmal bei Shakespeare. Daher experimentierte er, versuchte eine ABC ABD CAB CDE DE-Form, schrieb Ce que m“a dit la grive (What the thrust said) (19. Februar 1818) in Blankversen, d. h. in ungereimten Zehnsilbern, mit Ausnahme des Schlussdistikons, hier mit einem recht fantasievollen Reim (ˈaɪdl

Unter den Sonetten von John Keats gibt es einige, die Freunden gewidmet sind, wie Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, seinen Brüdern, insbesondere George, bewunderten Dichtern (Lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), eines der Katze von Mrs. Reynolds, andere dem Nil, dem Schlaf, dem Tod, dem Ekel vor dem Aberglauben und wieder andere literarischen, philosophischen oder ereignisbezogenen Themen, dem Ruhm, den Friesen des Parthenon, Shakespeares König Lear, dem Frieden, der Einsamkeit, England, dem Sonett selbst usw. gewidmet. Es gibt auch eine Übersetzung eines Sonetts von Ronsard und ein Sonett, das am Ende einer Seite mit einer Erzählung von Chaucer geschrieben wurde.

Das Sonett, das John Keats erst vor sich selbst und dann vor der literarischen Welt enthüllte, ist Nach dem ersten Aufschlagen von Chapmans Homer (On First Looking into Chapman“s Homer), das oben (Der Einfluss von Leigh Hunt) kurz analysiert wurde. Andere feierten verschiedene Enthusiasmen, zum Beispiel die Entdeckung der „Elgin Marbles“, wie dieses ekphrastische Sonett von 1817 im Petrarca-Stil zeigt, in dem die Begegnung mit der griechischen Größe das Gefühl des Todes induziert. Die Weite der Geschichte führt zu Schwindel und einem Konflikt zwischen Geist und Herz, wobei ersteres einen baldigen Tod voraussieht und letzteres vor dieser Aussicht entsetzt zurückschreckt. Das Herz gewinnt die Oberhand, und die letzten Verse versinken in Verzweiflung, wobei die Unordnung der Syntax die Verwirrung des Seins widerspiegelt.

Ein Beispiel für ein Sonett im Shakespeare-Stil, bei dem das Schlussdistichon mit dem Reim auf ɛθ auffällt (breath

Joseph Severn zufolge ist dies das letzte Gedicht, das Keats schrieb, doch die Kritik ist sich hierüber nicht einig, ebenso wenig wie über die Adressatin, die allgemein als Fanny Brawne angesehen wird. Wie dem auch sei, der Text besticht durch seine virtuose Schreibweise, seine leuchtenden Bilder und vor allem durch einen einzigen Satz, der sich schlängelt und abwechselnd das Kosmische und das Häusliche, die Liebe und den Tod, das Verlangen und die Zeit miteinander verbindet. Ein äußerst seltener Fall für ein so kurzes Gedicht: Der funkelnde Stern war die Inspiration für Jane Campions Film mit dem englischen Titel (2009), und es gibt Echos in Pablo Nerudas Sonett XVII und in James Merrills neuem Werk Christmas Tree.

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Die großen erzählenden Gedichte

Um im frühen 19. Jahrhundert als Autor anerkannt zu werden, muss er ein Gedicht von einer gewissen Länge verfassen. Die staatlichen Renten wurden immer knapper, der Titel des Poet Laureate schien diskreditiert, aber die Poesie ernährte ihren Mann, wenn sie erfolgreich war. Keats, der auf eigenen Füßen stehen wollte, sehnte sich nach einem solchen Erfolg, der sowohl materiellen Wohlstand als auch moralische Bestätigung mit sich bringen würde.

Endymion trägt den Untertitel „Romanze in Versen“ (a poetic romance), was darauf hindeutet, dass es sich um eine Liebesgeschichte handelt. Wie aus Buch I hervorgeht, ist eines der Hauptthemen die Natur des Glücks: Am 30. Januar 1818 schrieb Keats an seinen Verleger John Taylor, dass die Rolle von Peona, der Schwester des verzweifelten Helden, darin besteht, „die Hierarchie des Glücks festzulegen, wie eine Art Thermometer für das Vergnügen“ (the gradations of Happiness even like a kind of Pleasure Thermometer). Am unteren Ende der Skala steht die Beziehung zwischen Mensch und Natur, dann die Liebe zur Menschheit im Allgemeinen und das Gefühl für ein bestimmtes Wesen, und schließlich die Leidenschaft für einen Unsterblichen, einen Gott oder eine Göttin. So stellt die Liebe des Helden zu Psyche den Höhepunkt der Ekstase dar, die seinem Leben Sinn verleiht und seine Rolle als Hirte de facto abwertet, da er nun keinen Sinn mehr darin sieht.

Die Legende von Endymion hat Keats schon immer interessiert, und er hat sie bereits in dem Sonett Sleep and Poetry verwendet. Jahrhunderts in der englischen Dichtung, bei John Lily, Endimion, Shakespeare, Der Kaufmann von Venedig, V, I, 19, Fletcher, Die treue Schäferin, Drummond, Liebessonette, Michael Drayton, Der Mann im Mond. Dennoch, so Laffay, „nichts weniger Griechisches als Keats“ Endymion“. Die 4.050 Verse umfassende Erzählung ist ein gewundener Spaziergang durch das, was Keats als „eine kleine Region“ (a little Region) bezeichnet, in der sich die Liebhaber der Poesie frei bewegen können. Hier vermischen sich die Abenteuer von Venus und Adonis, Pan, Kybele, Neptun und dem Gefolge von Bacchus. Die Ouvertüre, die den berühmtesten Vers des Gedichts enthält, „Jeder Gegenstand von Schönheit ist eine ewige Freude“ (A thing of beauty is a joy for ever), gibt die Vorstellung von Schönheit wieder, die Keats damals hatte, eine Realität, die trotz des Bösen, das der Ordnung der Dinge innewohnt, den Menschen an die Erde bindet und es ihm ermöglicht, „das Leben zu ertragen und sogar zu begehren“.

Wie sein Held, der am Ende seiner Reise Erfolg hat, erreicht Keats nach mehr als 4000 Versen sein Ziel, dieses „erstgeborene Lied“ (first-born song). Seine Figur hat ihm geholfen (hast thou not aided me? (Vers 775)). Ramadier zufolge deutet der Schluss des Gedichts auf seine zukünftige Ästhetik hin, auf Teile von Hyperion, die Ode an Psyche und „die perfekte Form der Oden, in denen der Betrachter mit dem betrachteten Objekt verschmilzt und jeder Augenblick so kostbar ist, dass die poetische Sprache darauf abzielt, ihn zu versteinern, um seine potenzielle Dynamik zu bewahren“.

Endymion scheiterte: Die Angriffe des Blackwood“s Magazine und der Quarterly Review waren heftig und Keats selbst urteilte streng über sein Werk. Laut Laffay „verurteilte er es, bevor er es vollendet hatte“, da er seinen Stil als diffus und unattraktiv empfand. Er bedauerte zwar nicht, dass er es geschrieben hatte, denn der „Sprung in den Ozean“ hatte ihm die Möglichkeit gegeben, seinen Schreibstil zu verfeinern, aber er bedauerte, dass er es der Öffentlichkeit zugänglich gemacht hatte.

Hyperion existiert in zwei Versionen, wobei die zweite, überarbeitete Version einen langen Prolog enthält. Das erste Manuskript wurde im Herbst 1818 begonnen und im April 1819 fertiggestellt. John Keats schrieb an Reynolds, dass er es aufgegeben habe, nahm es aber in einer anderen Form wieder auf, die er laut einem Brief vom 22. an Bailey im September vernachlässigt hatte: das zweite Hyperion, jetzt The Fall of Hyperion (Der Fall des Hyperion). Die ersten beiden Bücher wurden in Angriff genommen, als Keats am Krankenbett seines Bruders Tom lag, und entstanden während seines langen Todeskampfes.

Das Gedicht versteht sich als Versepos, im Gegensatz zu Endymion, das als „Romanze“ angepriesen wird. Auch hier nimmt Keats viele Anleihen bei elisabethanischen Autoren, insbesondere bei George Sandys“ Ovid-Übersetzungen, ganz zu schweigen von George Chapmans Hesiod-Übersetzung. Spensers Queen of Fairies, die Anspielungen auf den Krieg der Titanen enthält, wird am Rand eines Blattes erwähnt, und zu dieser Liste kommt noch Pierre de Ronsards Ode an Michel de l“Hospital hinzu. Die meisten Namen der zitierten Titanen stammen direkt aus dem Werk Recherches Celtiques von Edward Davies. Schließlich leiht Miltons Verlorenes Paradies dem Gedicht von Keats mindestens eine Episode, nämlich die des großen „Höllenrats“ (II, 5, 110f.).

Apollon, d. h. der Dichter, gelangt durch Mnemosyne, die Erinnerung, zur Göttlichkeit. In der Mythologie gehört Mnemosyne, die Tochter von Ouranos (Himmel) und Gaia (Erde), zunächst der antiken Ordnung an, doch sie verlässt die Titanen, um über Apollon und die Schönheit, die er verkörpert, zu wachen. Er träumt von ihr, bevor er sie kennenlernt, was ihn sofort zum Dichter macht – wenn er aufwacht, wartet eine Leier an seiner Seite auf ihn. Gequält, weil er nicht „weiß“ (aching ignorance), birgt die Wissenschaft, die er durch Mémoires Augen ziehen sieht, alles Unglück der Geschichte, das der Götter und das der Menschen, alle vergangenen und zukünftigen Ereignisse auf der Erde. Keats nennt dieses Wissen „die Liebe zu Gut und Böse“, mit anderen Worten: den Zugang zur Weisheit.

Verschiedene Thesen zu dem Gedicht werden in Albert Laffays Analyse des Gedichts in Erinnerung gerufen: Widerlegung der Aussagen von William Wordsworth und den Herausgebern durch Ernest de Sélincourt, wobei letztere in einer der Ausgabe von 1820 beigefügten Notiz behaupteten, das Werk sei ursprünglich für zehn Gesänge gedacht gewesen; John Middleton Murrys Behauptung, dass der erste Hyperion ein abgeschlossenes Werk sei – der wahre Held sei Apollo, der Gott der Musik und der Poesie, John Keats selbst also; Murrys Enthüllung der „dunklen Seite des Gedichts“ und der Rolle der „Miltonschen Abstraktionen“.

Der junge Dichter wacht über seinen sterbenden Bruder; außerdem hat er noch nie geliebt, kennt aber die Temperamentsausbrüche seines Alters. Ungeachtet seines Misstrauens gegenüber Frauen ist er hin- und hergerissen wegen einer gewissen Miss Cox, einer flüchtigen Begegnung, die jedoch die Sehnsucht und die Angst vor der Liebe offenbart: „Der arme Tom – diese Frau – die Poesie kombinierten sich in meiner Seele wie ein Glockenspiel“, schreibt er an John Hamilton Reynolds. So hüllt sich Keats durch die Nachahmung Miltons – edle Sprache, elliptische Syntax, Latinismen und Inversionen – die Keats normalerweise kaum verwendet -, direkte Reminiszenzen – „in Hyperion wie in einen Mantel“; eine schützende Verkleidung also, aber laut Laffay (der sich in diesem Punkt gleich danach widerspricht: siehe unten), sobald Fanny Brawne auftaucht, „verflüchtigen sich die Miltonismen von selbst“.

Lamia, eine mythologische Fabel, die 1819 zwischen den fünf Frühlingsoden und der Ode an den Herbst im September entstand, erzählt die Geschichte des Gottes Hermes, der auf der Suche nach einer Nymphe ist, die alle ihre Schwestern an Schönheit übertrifft. Er trifft auf die in eine Schlange verwandelte Lamia, die ihm die begehrte Nymphe enthüllt und der er im Gegenzug eine menschliche Gestalt verleiht. Sofort macht sie sich auf den Weg zu Lycius, einem jungen Mann aus Korinth, während Hermes mit seiner Nymphe in den Wald geht. Lycius“ und Lamias allzu schnell geteilte Liebe zerbricht, als bei der Hochzeitsfeier die wahre Identität der Braut enthüllt wird (sie ist eine „Lamia“), die sofort verschwindet und Lycius an seiner Trauer um sie sterben lässt.

Am Ende des Gedichts (Vers 354) deutet John Keats an, welches seine Quellen sind, Robert Burtons Anatomie der Melancholie.

Das in Hampstead begonnene erste Buch der Lamia wurde am 11. Juni 1819 in Shanklin auf der Isle of Wight fertiggestellt und erst Ende August in Winchester von John Keats vervollständigt. Er fügt den Angaben von Burton (siehe Anmerkung oben) Appolonius, den Lehrer des Helden, die Episode von Hermes und der Nymphe, den Tod des Lycius usw. hinzu. Die klassischen Quellen sind die gleichen wie bei den vorherigen mythologischen Gedichten, Sandys, Spenser, zusätzlich John Potters Abhandlung Archaeologia Greca. Drydens Fables (1698) dienen als Vorbild für die Versifizierung, Alexandriner, Dreireim und Distichen. Eigentlich, so schreibt Laffay, „vermischen sich romantischer und klassischer Stil“. Keats hat immer wieder betont, dass er dieses Gedicht gegenüber Werken wie The Vigil of St. Agnes bevorzugt.

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Lieder der „Romanze“ (Beispiele)

Zu Keats“ gotischsten Gedichten gehören unter anderem Die Vigil der heiligen Agnes und Die schöne Dame ohne Gnade.

The Eve of St Agnes kennt Varianten des französischen Titels: „Veille de

John Keats wurde wahrscheinlich während eines Besuchs in London von seiner Freundin Isabella Jones darauf aufmerksam gemacht, dass der 20. Januar der Vorabend der heiligen Agnes ist, und sie lieh ihm ein Buch, das die Legende dieser Nacht beschreibt: The Mother Bunch“s Cabinet (Der Schrank der Mutter Bunch), das wieder zu Ihrer Aufmerksamkeit gezwungen wurde. Außerdem enthält die Anatomie der Melancholie eine Skizze: „Es ist ihr einziges Vergnügen, wenn die Kunst sie befriedigen kann, in einem Spiegel das Bild ihres Bräutigams zu sehen; sie würden alles darum geben, um zu wissen, wann sie heiraten und wie viele Ehemänner sie haben werden, dank der Crommyomantie, einer divinatorischen Methode, die darin besteht, am Heiligabend Zwiebeln auf den Altar zu legen oder in der Nacht der heiligen Agnes zu fasten, um herauszufinden, wer ihr erster Ehemann sein wird.“

Keats baut zunächst eine mittelalterliche Kulisse auf, deren Authentizität er überprüfen kann, während er mit Charles Wentworth Dilke durch die engen Straßen aus rotem Backstein in Chichester schlendert. Einige Reminiszenzen an Chatterton und die Gothic Novels liefern ihm Vollmond, finstere Korridore, eine ängstliche, aber treue Amme und den erforderlichen dramatischen Plan, der Mrs. Radcliffe würdig ist. In dem großen Tagebuchbrief an seinen Bruder George vom 14. Februar bis 3. Mai 1819 schrieb er: „Ich werde Ihnen schicken Sie werden sehen, die schönen Namen würdig von Mama Radcliff .“ In diesem Sinne setzte er die Geschichte der „nachdenklichen Madeline“ (thoughtful Madeline) um.

Als das Gedicht erschien, löste es einen Skandal aus, zu viel Sinnlichkeit, die von dem Paar der jungen Leute zur Schau gestellt wurde. Tatsächlich wird nur eine einzige leidenschaftliche Szene beschrieben, die von kalten Episoden umgeben ist. Der Büttel mit dem Rosenkranz bleibt zweideutig, er ruft Respekt oder – im Gegensatz dazu – Lächerlichkeit hervor. Im Gegensatz dazu sind die Gäste des Schlosses reich geschmückt (ein weiterer Kontrast ist Madeleines Frömmigkeit, die fastet und auf den Knien betet, eine Heilige, ein Engel des Himmels, ganz in Reinheit (Vers 219-225)), und schließlich, als höchster Kontrast, Porphyros brennendes Herz (heart on fire) (Vers 75), der sprechen, knien, berühren und küssen will (speak, kneel, touch, kiss (Vers 81)). Madelines Reinheit gibt nach, sobald ihr Traum mit der Realität konfrontiert wird, und die Flucht der beiden Liebenden überlässt die alte Welt ihrem Luxus oder ihrer Askese und schließlich dem Tod.

Die Vigil der heiligen Agnes nimmt Anleihen bei den Mysterien von Udolpho, bei Romeo und Julia (durch die Amme), bei Walter Scotts The Lay of the Last Minstrel und teilt die romantische Atmosphäre der Epoche, doch am meisten verdankt sie Edmund Spenser, und sei es auch nur durch die Spensersche Strophe: Keats“ Geschick im Umgang mit den Möglichkeiten jambischer Pentameter, die durch die Breite des abschließenden Alexandriners versiegelt werden, entfaltet eine Erzählung mit Bildern, die jeweils unabhängig, aber mit dem Ganzen verbunden sind und auf dem Kontrast Kälte (Frost, Alter, Tod) – Wärme (Leidenschaft, Farben, Kirchenfenster, Geschmacksreichtum) aufbauen, der durchgehend zart nuanciert ist, „eine Art Memento mori für die Jugend und die Liebe“.

In einer trockenen und kalten Landschaft trifft ein unbekannter Ritter auf eine geheimnisvolle junge Frau mit „wilden Augen“ (wild eyes), die sich als „Tochter einer Fee“ bezeichnet. Er nimmt sie auf sein Pferd und sie galoppiert mit ihm bis zum Elfenschlund, wo „sie weinte und seufzte“. Er schläft ein und hat eine Vision von Rittern, die ihn verhöhnen und rufen: „Die schöne gnadenlose Dame hat dich verzaubert!“. Schließlich wacht er auf, findet sich aber an der Flanke desselben „kalten Hügels“ (cold Hill) wieder. Die gnadenlose junge Dame ist verschwunden und er setzt seine Wanderung fort.

Die Schöne Dame ohne Gnade zählt zu den bekanntesten Werken der englischen Sprache. Die Schule der Präraffaeliten beanspruchte es für sich. Dennoch wurde das Gedicht nicht in die Ausgabe von 1820 aufgenommen, sondern Leigh Hunt veröffentlichte es im Mai in seiner Zeitung The Indicator. Der Titel geht auf ein Gedicht von Alain Chartier aus dem Jahr 1424 zurück und wird in Strophe XXXIII von La Vigile de la sainte Agnès erwähnt. John Keats schrieb es wahrscheinlich direkt in seinem Tagebuchbrief vom Februar/Mai an George und Georgina. Hier zeigt sich der Einfluss Coleridges, eine Art „konzentrierte und primitive Magie“, die er von der deutschen Schule geerbt hat. Seine Kadenz ist teilweise von John Hamilton Reynolds“ Pastiche von Wordsworths Peter Bell inspiriert, einer gleichnamigen Geschichte in Versform mit einem armseligen Helden als Protagonisten, den die Umstände dazu bringen, zwischen Gut und Böse zu unterscheiden und Mitgefühl zu erfahren:

zu dem sich der Rhythmus alter englischer Balladen gesellt.

In La Belle Dame sans Merci zielen verschiedene Verfahren darauf ab, einen Eindruck von Unruhe und auch von Verzauberung zu vermitteln: die Wahl des Verses, drei Tetrameren gefolgt von einem Dimeter, Wortwiederholungen und die strophenweise Wiederholung ähnlicher Ausdrücke, die Verwendung eines Spondées zum Abschluss jedes Verses, das manchmal durch ein Anapest , einen erhöhten Jambus, ersetzt wird, der die Wirkung verlängert.

(Strophen 1 und 2 von 12)

Die schöne Dame ohne Gnade ist eines der musikalischsten Gedichte von Keats. In der anfänglichen Beschreibung des Ritters, „der einsam und blass umherirrt“ (alone and palely loitering), tragen der dreimal wiederholte, singende Konsonant des l – neben der Übertragung der Blässe auf das Umherirren – und die Anrede ail thee, die sich intern auf palely reimt (Vers 2), durch sukzessive Akkretionen zur Sehnsucht bei. Die Blässe, die fünfmal vorkommt, und das Adjektiv wild („wild“), das die Augen des schönen Geschöpfs beschreibt (Vers 16 und 31), verheißen eine tragische Glückseligkeit, was durch das Schweigen der Vögel noch unterstrichen wird. Der Anfangssatz wird von Strophe zu Strophe wiederholt, wodurch ein balladenähnlicher Wiegenrhythmus entsteht.

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Die großen Oden von 1819

Für viele Kommentatoren sind die vollendetsten Texte die Oden, die 1819 geschrieben wurden: Ode über die Indolenz, Ode über die Melancholie, Ode über eine griechische Urne, Ode an eine Nachtigall, Ode an Psyche, Ode an den Herbst. Alle – mit Ausnahme der Ode über die Indolenz, die 1848 erschien – wurden 1820 veröffentlicht, aber niemand weiß, in welcher Reihenfolge sie komponiert wurden. Zum größten Teil sind ihre Themen eminent romantisch: die Schönheit der Natur, die Beziehung zwischen Vorstellungskraft und Kreativität, die Reaktion auf die Leidenschaft für Schönheit und Leid, das Vergehen des Lebens durch die Zeit.

Zusammengenommen erzählen die Oden nicht wirklich eine Geschichte. Sie haben weder eine Handlung noch Charaktere, und es gibt keinen Hinweis darauf, dass John Keats sie als zusammenhängendes Ganzes sehen wollte, obwohl die vielen Beziehungen, die sie miteinander verbinden, eine Interpretation schwierig machen. Die Themen sind mehr oder weniger dieselben, die Bilder ähneln sich, und von einem zum anderen, in beliebiger Reihenfolge, lässt sich eine psychologische Entwicklung erkennen. Die Kritiker fragen nach den Erzählstimmen: Wer spricht in diesen Oden, der gleiche Erzähler von Anfang bis Ende oder ein anderer in jeder Ode? Das Bewusstsein, das entwirft, schreibt und spricht, bleibt natürlich das des Autors, Keats selbst, aber das Ganze ist nicht unbedingt autobiografisch, da einige der erwähnten Ereignisse nie stattgefunden haben.

Dennoch teilen sich die Ode über die Trägheit, die Ode über die Melancholie, die Ode an eine Nachtigall und die Ode über eine griechische Urne eine natürliche Kulisse, die in der Ode an Pyche skizziert wird und Keats zu gefallen scheint. Gittings spricht sogar von einem Gefühl der „Rückkehr zu den Wurzeln“: Die üppigen Gärten von Wentworth Place – es war sein erster Sommer bei Charles Armitage Brown -, ihre Rasenflächen, Blumen und Früchte, das Unterholz und der Gesang der Vögel erinnern an die Orte seiner frühen Jugend, an Enfield und Edmonton. Zu diesem Zauber kommen die geliebte Gegenwart von Fanny Brawne und der etwas manische Komfort, den der Hausherr bietet, hinzu, so dass aus ihren Versen wie eine neue „Lebensfreude“ (cheerfulness) hervorgeht, was Gittings eine „Versöhnung der Lichter und Schatten seines Lebens“ nennt.

Walter Jackson Bate spricht in Bezug auf sie von „Perfektion“. So stellt er die Ode an den Herbst an die Spitze der Hierarchie und fügt hinzu, dass „es nicht unanständig ist, die Ode an eine Nachtigall als “weniger perfekt“ als die vorherige zu betrachten, obwohl sie ein besseres Gedicht ist“. Charles Patterson setzt die Reihe der Werturteile fort und kommt zu dem Schluss, dass, wenn man die Komplexität der menschlichen Weisheit betrachtet, die Ode auf eine griechische Urne den Preis verdient. Später erklärte Ayumi Mizukoshi, dass die Zeitgenossen von John Keats Schwierigkeiten hatten, die Ode an Psyche zu akzeptieren, weil „ihre reflexive Innerlichkeit verhindert, dass sie wie ein mythologisches Gemälde genossen werden kann“. Herbert Grierson wiederum stellt die Ode an eine Nachtigall aufgrund der „überlegenen logischen Argumentation“ auf die höchste Stufe.

Unabhängig von ihrem inneren Wert verdanken die Oden viel von Keats“ medizinischem Wissen, da er oftmals Begriffe – ob präzise oder bildhaft – verwendet, die auf wissenschaftlichen Grundlagen beruhen. Das auffälligste Beispiel ist die Ode an Psyche, in der die dunklen Passagen des Geistes, seine untrodden regions of my mind, erforscht werden. Keats kleidet sie in Bienen, Vögel, Dryaden und übernatürliche Blumen und wechselt so mit traditionellen poetischen Topoi von der Wissenschaft zum Mythos. Der Titel des Gedichts, Ode an Psyche, enthält durch die Ambivalenz des Eigennamens die Essenz des Problems in sich: Psyche ist die zurückgebliebene Göttin des Olymp, aber auch die „Psyche“, der nicht entkörperte Geist, mit anderen Worten das Gehirn. Diese Ablehnung der Trennung von Geist und Körper findet sich in vielen von Keats“ Werken wieder, in den „flushed brows“ (geröteten Brauen), dem „throbbing lovers“ (pulsierenden Puls) der brennenden Liebenden, den Hinweisen auf die Wirkung schädlicher Substanzen, Wein, Opium, Schierling (siehe die ersten Verse der Ode an eine Nachtigall). Daher beruht ein Großteil der poetischen Kraft der Oden auf der Fähigkeit des Dichters und Arztes, die Eindrücke des Körpers in einer „glücklichen Kombination aus lexikalischer Kühnheit und prosodischem Taktgefühl“ auszudrücken.

Nachdem er sie verfasst hatte, verlor John Keats etwas das Interesse an seinen Oden und kehrte zu einem dramatischeren Erzählstil zurück. Dennoch erforschen sie auf unterschiedliche Weise die Natur und den Wert des Schöpfungsprozesses sowie die Rolle der „negativen Fähigkeit“. Sie beschäftigen sich mit den Kräften des Bewusstseins und des Unbewussten sowie mit der Beziehung zwischen Kunst und Leben. Sie stellen Sexualität und geistige Aktivität nebeneinander und versuchen, die Zeit zu überwinden, obwohl sie wissen, dass sie an sie gebunden ist. Indem er Psyche betrachtet, die Details der griechischen Urne untersucht, dem Gesang der Nachtigall lauscht, Melancholie und Trägheit analysiert, ermöglichen sie Keats, sich als „Ich“ zu definieren, während er sich seiner Abhängigkeit von der Außenwelt bewusst ist. Seine Suche nach Wahrheit und Schönheit (Ode über eine griechische Urne

Dreihundertzwanzig Briefe von Keats sind überliefert und zweiundvierzig sind bekannt, obwohl sie verschollen sind. Der letzte erhaltene Brief aus Rom war an Charles Armitage Brown gerichtet und datiert vom 20. November 1820, weniger als drei Monate vor seinem Tod.

Dieser Briefwechsel, der 1848 und 1878 veröffentlicht wurde, blieb im 19. Jahrhundert vernachlässigt und erregte erst im folgenden Jahrhundert echtes Interesse, als er als Musterbeispiel seiner Art angesehen wurde. Sie sind die Hauptquelle für die Fakten über Keats“ Leben und vor allem für seine philosophischen, ästhetischen und poetischen Vorstellungen. Die umfangreichsten Briefe sind an die Brüder des Dichters gerichtet, insbesondere an George und seine Frau Georgiana – Tom, der zu jung starb, konnte nicht lange von ihnen profitieren -, gelegentlich auch an seine Schwester Fanny und seine Verlobte Fanny Brawne. Diese Briefe wurden zu einem echten Tagebuch und dienten als Entwurf oder gar als Ideenlabor für die entstehenden Gedichte.

In diesen Tausenden von Blättern findet sich jedoch kein Wort über seine Eltern, kaum ein Einblick in seine Kindheit und ein spürbares Unbehagen, über seine finanziellen Schwierigkeiten zu sprechen. In seinem letzten Lebensjahr, als ihn seine Gesundheit im Stich ließ, verfiel John Keats manchmal in Verzweiflung und Morbidität. Die Veröffentlichung seiner Briefe an Fanny Brawne im Jahr 1870 konzentrierte sich auf diese dramatische Zeit, was zu seiner Zeit eine heftige Polemik auslöste.

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Ein eigenständiges literarisches Werk

Viele gehen an enge Freunde, ehemalige Mitschüler aus der Schule von John Clarke oder etablierte Dichter. Jeden Tag tauschen diese Intellektuellen mindestens einen Brief aus, um Nachrichten weiterzugeben, sich in Parodien zu ergehen oder gesellschaftliche Ereignisse zu kommentieren. Die Briefe sind brillant, humorvoll, intelligent und kritisch, nähren die Projekte und sorgen für einen regen Austausch. Die spontanen, impulsiven Gedichte von John Keats folgen dem Fluss der Gedanken, sind klar über sich selbst, einschließlich seiner Schwächen, und spiegeln die Entwicklung seines Denkens und seiner Auffassungen wider, wobei sie eine originelle Freiheit des Tons bewahren, die aus lebhafter Spontaneität besteht – wie ein Gespräch, John Barnard schreibt, wobei die Worte die Gesten ersetzen und Keats das Hindernis des „Jetzt“ auslöschen kann -, und oft leichtfüßig (Volksmund, Wortspiele, Vulgaritäten, Gedichte ohne Sinn und Verstand für seine Schwester Fanny), was sie, wie T. Eliot feststellte, in eine Reihe stellt. S. Eliot zu den besten, die je von einem englischen Dichter geschrieben wurden. Aus diesem Grund verdient es diese Korrespondenz an sich, als eigenständiges literarisches Werk betrachtet zu werden. John Barnard zufolge können diese Briefe mit William Wordsworths Prelude verglichen werden und entsprechen wie dieses Gedicht seinem Untertitel: Growth of a Poet“s Mind („Wachstum des Geistes eines Dichters“).

Die literarische Qualität von Keats“ Briefwechsel zeigt sich in einem kleinen Gedicht (oder Fragment), in dem der Briefschreiber sich seinen Tod vorstellt und den Tod des Lesers fordert, damit dessen Blut ihn wiederbeleben kann. Es ist grotesk in seiner Argumentation, aber geschickt in seiner Anordnung und seiner Pseudodemonstration und dient als Parabel, da es auf Gegenseitigkeit beruht, wenn die Botschaft von einem zum anderen weitergegeben wird, was durch das Bild des gemeinsamen Blutkreislaufs ausgedrückt wird, wobei alle Anstandsregeln vergessen sind:

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Eine Ideenschmiede

Das Hauptthema der Korrespondenz dreht sich um das Konzept der Poesie, während die meisten von Keats“ Gesprächspartnern sich eher für Wissenschaft, Politik, Metaphysik oder auch Mode begeistern. Die Genauigkeit seiner Analysen wird von T. S. Eliot hervorgehoben, der auch ihre Reife hervorhebt. Am Sonntag, dem 14. Februar 1819, erläuterte er seinem Bruder George seine Vorstellung vom „Tal, in dem sich die Seele schmiedet“ (the vale of Soul-making), die den Keim der großen Mai-Oden enthält.

In vielen Briefen wird deutlich, mit welchen Konzepten Keats sein dichterisches Schaffen untermauert. So erläuterte er John Hamilton Reynolds am Sonntag, dem 3. Mai 1818, seine Theorie der „Mansion of Many Appartements“ und Richard Woodhouse am 27. Oktober desselben Jahres die des „Chameleon Poet“.

Das „Herrenhaus mit vielen Wohnungen“ (a large Mansion of Many Apartments) ist eine Metapher für das menschliche Leben auf dem Weg von der Unschuld zur Erfahrung, die an die Visionen von William Blake und William Wordsworth erinnert: „Nun, ich sehe das menschliche Leben als ein Herrenhaus mit vielen Zimmern, von denen ich nur zwei beschreiben kann, da mir die anderen noch verschlossen sind. Die Kammer, die wir zuerst betreten, nennen wir die Kammer der kindlichen Unschuld, in der wir uns aufhalten, solange wir noch nicht denken können. Wir bleiben lange dort, und obwohl die Türen des zweiten Zimmers weit geöffnet sind und das Licht hereinscheint, zeigen wir keine Eile, uns hineinzubegeben; Aber wir werden unmerklich vom Erwachen des Denkvermögens in unserem Innersten angetrieben, und sobald wir in der zweiten Kammer sind, die ich die Kammer des jungfräulichen Denkens nennen möchte, genießen wir den Rausch des Lichts und der neuen Atmosphäre, in der wir nur Staunen sehen, das so anziehend ist, dass wir gerne bei so viel Wonne verweilen würden. Doch dieses Atmen hat seine Auswirkungen, vor allem die, dass es unsere Wahrnehmung der Natur und des menschlichen Herzens schärft – uns davon überzeugt, dass die Welt nur Frustration und Herzschmerz, Leid, Krankheit und Unterdrückung ist, so dass die Kammer des unberührten Denkens allmählich verdunkelt wird, während alle Türen offen bleiben, aber in Dunkelheit getaucht sind und zu dunklen Korridoren führen. Wir können das Gleichgewicht von Gut und Böse nicht mehr erkennen. Wir befinden uns in einem Nebel. Ja, das ist der Zustand, in dem wir uns befinden, und von diesem Geheimnis spüren wir die Last“.

Das „Dichter-Chamäleon“ ist ein Schwamm; ohne Ego ist es alles oder nichts, ob es regnet oder schneit, im Licht oder im Schatten liegt, reich oder elend ist usw., es macht ihm gleichermaßen Spaß, den Bösewicht oder die Jungfrau zu schildern, Jago (was den tugendhaften Philosophen schockiert, begeistert ihn; er ergötzt sich an der dunklen Seite der Dinge ebenso wie an ihrer Sonnenseite. Er ist das am wenigsten poetische Wesen, das es gibt, denn ohne Identität besteht seine Aufgabe darin, andere Körper zu bewohnen, die Sonne, den Mond, das Meer, und Männer und Frauen, auch Götter, Saturn oder Ops (Rhea).

In seinem Buch über Keats erläutert Albert Laffay den Weg, den das Konzept der „negativen Fähigkeit“ im Kopf des jungen Dichters genommen hat. Er erinnert an die Bedeutung, die nach dem Brief an Bailey vom 22. November 1817 dem Tagebuchbrief vom 21. Dezember 1817 an seinen Bruder George und seine Schwägerin Georgiana zukommt. Aus diesem „Gedicht in Prosa“, wie er es nennt, zitiert er das zwischen Keats und seinem Nachbarn Dilke geführte Gespräch, in dem der Ausdruck „negative Kapazität“ zum ersten – und letzten – Mal verwendet wird. Keats hatte bei diesem Gespräch den Eindruck, dass in seinem Geist „Verbindungen“ (dove-tailed) hergestellt wurden und er zu der Überzeugung gelangte, dass ein „Mann der Verwirklichung“, allen voran Shakespeare in der Literatur, seine Vormachtstellung der Fähigkeit verdankt, „inmitten von Ungewissheiten, Geheimnissen und Zweifeln zu bleiben, ohne gezwungen zu sein, zu Tatsachen und Vernunft zu gelangen“. Mit anderen Worten, fügt Laffay hinzu, „Shakespeare ist derjenige, der nicht der Versuchung erliegt, die Dinge in eine logische Ordnung zu bringen, sondern dem es gelingt, das Böse durch die Vermittlung des Schönen zu verklären, die unangenehmen Elemente „verdampfen“ zu lassen, indem er sie in eine intime Beziehung zur Schönheit und Wahrheit bringt“. Die inspirierende Kraft der Schönheit transzendiert das Streben nach Objektivität: Wie es die Ode über eine griechische Urne in ihrem Schlusswort ausdrückt, ist Schönheit Wahrheit, Wahrheit Schönheit- das ist alles

Die Themen, die die Substanz der Gedichte von John Keats ausmachen, sind zahlreich, aber die meisten beziehen sich auf einige große Konzepte oder Wahrnehmungen, in denen sich Mythos und Symbolismus vermischen: Tod, Schönheit und, mehr nebenbei, die griechisch-lateinische Antike, die sich als Thema an sich darstellt, aber auch als Fundus, aus dem man für Kulissen und Figuren schöpfen kann.

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Der Tod

Schon vor dem Ausbruch seiner Krankheit wurde Keats von der Unausweichlichkeit des Todes verfolgt. Für ihn ereignen sich im gewöhnlichen Tagesablauf ständig kleine Tode, die er sorgfältig registriert: das Ende eines liebevollen Kusses, das Bild einer antiken Urne, die Getreideernte im Herbst – keine Zeichen oder Symbole des Todes, sondern ebenso viele angesammelte Tode. So führt die Meditation in À la vue des marbres d“Elgin (1817) von Anfang an zur Idee des Verschwindens:

Auf persönlicher Ebene hoffte Keats, lange genug zu leben, um den Ruhm von William Shakespeare und John Milton nachzuahmen, wie er in Sleep and Poetry (Schlaf und Poesie) zum Ausdruck bringt, in dem er sich ein Jahrzehnt Zeit nimmt, um seine Vorgänger zu lesen, zu lernen, zu verstehen und zu übertreffen. Das Gedicht (achtzehn Strophen unterschiedlicher Länge) enthält unter anderem einen sehr genauen poetischen Fahrplan: drei Etappen, zuerst das Stadium der Flora, d.h. der Hirtenromanze, überwinden, dann das der Pan, d.h. der epischen Erzählung, und schließlich die Reife erreichen, die Nieren und Herzen erforscht:

Keats“ Sonett „When I have fears that I may cease to be“ (Wenn ich manchmal Angst habe, dass ich aufhöre zu sein) aus dem Jahr 1818 macht diese Vorahnung noch deutlicher:

Die Ode an eine Nachtigall greift einige der in Schlaf und Poesie behandelten Konzepte auf, z. B. die einfache Freude am Leben und generell die optimistische Stimmung, die das dichterische Schaffen mit sich bringt, aber nur, um sie wieder zu verwerfen: das Gefühl des Verlusts der physischen Welt, das Bewusstsein, in einen Zustand des Todes einzutreten, und insbesondere die abschließende Metapher des „Erdklumpens“, sod, ein Wort, das auch Dummheit und Niederträchtigkeit konnotiert. So singt der schöne, unsichtbare Vogel auf diesem kleinen Häufchen Asche – oder Mittelmäßigkeit oder gar Schlechtigkeit -.

Ähnlich verhält es sich mit der Ode über die Melancholie, in der das Vokabular auf die Idee des Todes und der Dunkelheit fokussiert ist und die Unterwelt mit der Lethe und Proserpina heraufbeschwört, ohne sie zu benennen, in einem Bühnenbild, das auf eine einfache Eibe, den Baum, der die Verbindung zwischen den Lebenden und den Toten herstellt, reduziert ist, und als Requisiten eine Fülle von schädlichen Giften oder Insekten, die Dunkelheit und Tod mit sich bringen. So trägt der Tod, selbst wenn er zur höchsten Lust erhoben wird, „die Unmöglichkeit in sich, ihn zu genießen“. Hier findet sich das Argument Epikurs wieder: „Das schrecklichste aller Übel, der Tod, ist nichts für uns, sagte ich: Wenn wir sind, ist der Tod nicht da, und wenn der Tod da ist, sind wir es, die nicht sind“.

Wie dem auch sei, Tod und Schmerz, „sein Nachfolger“, beide faszinieren: irreparabler Fall der Dauer, wie in J“ai peur parfois de cesser d“être (siehe oben), zwar anerkanntes Vergnügen, aber auch gefürchtet, da der Korruption verfallen, sich entziehen oder ehebrechen. So heißt es in der Ode an eine Nachtigall: „Ich war halb verliebt in den helfenden Tod“, oder in Warum habe ich heute Nacht gelacht: „Der Tod ist die große Belohnung des Lebens“.

Keats, der an einem Wendepunkt in seinem Leben fast alle Menschen verlor, die er liebte, insbesondere seine Eltern und seinen Bruder, war von der Obsession mit dem Tod – Sterben und tot sein – besessen und ließ seine Leser oft an den positiven und negativen Gedanken, die ihn zu diesem Thema beschäftigten, teilhaben. Insgesamt hielt er es für unnatürlich, dass jemand im „Tal der Tränen“ (the valley of tears) schwelgt und nur auf dem „Pfad des Unglücks“ (the path of woe) wandert.

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Die Kontemplation der Schönheit

Die Betrachtung der Schönheit zielt nicht darauf ab, den letzten Schritt hinauszuzögern, sondern das Leben durch ästhetischen Genuss aufzuwerten. Kunstobjekte, Naturlandschaften, der Erzähler vergeht vor einer posthellenischen Urne (Ode sur une urne grecque), gerät bei der Lektüre einer von George Chapman übersetzten Sammlung von Homer (1816) ins Schwärmen (À la première lecture de l“Homère de Chapman), schwärmt noch einmal von Shakespeares King Lear (Sich hinsetzen, um King Lear noch einmal zu lesen), oder dankt dem Glanz des Sterns des Hirten (Funkelnder Stern) oder den Melodien des Singvogels (Ode an eine Nachtigall). Im Gegensatz zu den Sterblichen, die wie der Erzähler zu den Verletzungen und dem Untergang der Zeit verurteilt sind, gehören diese Schönheiten der Ewigkeit an. Der Erzähler der Ode auf eine griechische Urne beneidet die Bäume, die niemals ihre Blätter verlieren werden, oder die Pfeifenspieler, deren Akzente die Zeiten überdauern. Ihr Gesang regt die Fantasie so sehr an, dass ihre Melodien durch die Stille noch süßer werden. Auch wenn der Liebhaber seine Geliebte nie erreicht, so wird ihm zumindest versichert, dass sie immer noch so attraktiv ist wie die Urne, die ewige Schönheit und allgemeine Bewunderung genießt.

Manchmal hat das ästhetische Gefühl eine so tiefe Wirkung auf den Erzähler, dass er die reale Welt verlässt, um in das Reich der Transzendenz und des Mythos zu gelangen, und am Ende des Gedichts mit einer neuen Erkenntniskraft zurückkehrt. Wenn die Abwesenheit schon nicht materiell ist, so nimmt sie doch zumindest die Form einer Träumerei an, die das Bewusstsein aus der rationalen Sphäre in die imaginäre Welt führt. So entsteht in Étincelante Étoile ein Zustand „köstlicher Unruhe“ (sweet unrest) (Vers 12), der ihn für immer in den Wellen des Atems der Schönheit, die er liebt, schaukeln lässt.

Der Aphorismus, der die Ode über eine griechische Urne abschließt, kristallisiert Keats“ Auffassung von Schönheit in zwei Versen:

Es ist tatsächlich die Urne, die spricht, sonst hätte John Keats das Personalpronomen we anstelle von ye verwendet. Der Aphorismus „Wahrheit ist Schönheit“ ist nur in Verbindung mit dieser von Keats erdachten „negativen Fähigkeit“ zu verstehen. Nichts kann durch eine Kette von Argumenten erreicht werden, und auf jeden Fall ist „das Leben des Fühlens besser als das Leben des Denkens“ (O for a life of sensations rather than thoughts!). So ist die Ode über eine griechische Urne ein Versuch, einen Augenblick in einer Kunstform festzuhalten. Was die Wahrheit betrifft, so ist sie, „erahnt, verloren, wiedergefunden, das geheime Leben der Poesie von Keats, ohne dass sie jemals ein für alle Mal gesichert ist“. Die „negative Fähigkeit“ hilft ihm, die Welt so zu akzeptieren, wie sie ist, hell oder dunkel, fröhlich oder schmerzhaft.

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Die Natur

Wie seine romantischen Kollegen verehrte auch John Keats die Natur und fand in ihr unendlich viele Inspirationsquellen. Im Gegensatz zu William Wordsworth sieht er in der Natur keinen immanenten Gott, sondern lediglich eine Quelle der Schönheit, die er ohne Erinnerung in Poesie umwandelt, was er als recollection in tranquillity (Sammlung in Ruhe) bezeichnet. Er zieht die Vorstellungskraft vor, die die Schönheit aller Dinge erhöht, wie die Akzente aus der griechischen Urne, die umso lieblicher sind, je weniger man sie hört.

Neben den Gefühlen, die die Natur hervorruft – Liebe, Gleichgültigkeit, manchmal auch Hass – entsteht zwischen dem Dichter und der ihn umgebenden Welt ein Dialog, der immer anthropomorph ist – die Natur spricht per definitionem nicht die Sprache der Menschen -, wobei die große Frage nach ihrer Reaktion auf die Ausbrüche oder Bedrängnisse des Dichters lautet: Sympathie, Liebe, Gleichgültigkeit, Gleichmut? Die gleiche Sorge treibt William Wordsworth (Tintern Abbey), Coleridge (Gel à minuit), Shelley (Ode au vent d“ouest) in England und Lamartine (Le Lac), Hugo (Tristesse d“Olympio), Musset (La Nuit de décembre) und Vigny (La Maison du berger) in Frankreich um.

Bei Keats ruft der Umgang mit der Natur unweigerlich Vergleiche mit der Kunst hervor und

Oftmals entstehen die natürlichen Kulissen allein aus der Vorstellungskraft heraus. Fancy (Imagination) ist ein anschauliches Beispiel dafür. Das Gedicht, das kurz nach der heimlichen Verlobung des Dichters mit Fanny Brawne entstand, heißt Fancy und nicht Imagination, was auf Coleridges Unterscheidung verweist: „Imagination ist die Fähigkeit, das Reale in seiner Abwesenheit, in seiner organischen Einheit darzustellen; Fantasy hingegen betrifft die Fähigkeit, durch Neukombination von Elementen der Realität unwirkliche, aber neue Objekte zu erfinden“. Etwas abweichend von Coleridges Auffassung betont Fancy die Loslösung von dem, was ist: imaginärer Liebeskonsum, Flucht vor dem Leben. Auch hier ist der Einfluss von John Milton zu spüren, in einem gemessenen Glück, das an das bukolische L“Allegro erinnert, mit einem schwungvollen, aber ruhigen Rhythmus, „überwiegend kurzen Silben, die den Vers anheben, während das Hämmern von vier Tonika ihn auf den Boden zurückholt.

Darüber hinaus beschreibt John Keats die „Köstlichkeiten“ der einzelnen Jahreszeiten im Detail: die Maiblumen, das klare Lied der Erntehelfer, die Lerche der ersten Apriltage, Gänseblümchen und Ringelblumen, Lilien, Primeln, Hyazinthen und so weiter. An „sie“ (them), wahrscheinlich die Dichter, gerichtet, ermahnt er dazu, der „Süßen Fantasie freien Lauf zu lassen! Gib ihr die Freiheit! Möge die geflügelte Imagination dich also finden …“. Da die Imagination jedoch nur von erlebten Wahrnehmungen genährt wird, findet hier ein ähnlicher Prozess des Wiedererlebens statt wie bei Augustinus, der in seinen Bekenntnissen nach Belieben seine Erinnerungen in den riesigen Schatzkammern seines Gedächtnisses heraufbeschwört:

„Und ich komme zu den weiten Palästen des Gedächtnisses, wo die Schätze unzähliger Bilder liegen. Wenn ich dort bin, rufe ich alle Erinnerungen vor, die ich will. Einige treten sofort vor. Ich ziehe sie mit der Hand des Geistes vom Gesicht meines Gedächtnisses weg, bis der, den ich will, die Wolken beiseite schiebt und aus der Tiefe seines Reduits vor meinen Augen erscheint . Obwohl ich mich in Dunkelheit und Stille befinde, kann ich mir nach Belieben Farben aus dem Gedächtnis vorstellen, weiß von schwarz und alle anderen Farben voneinander unterscheiden; meine Hörbilder stören meine Sehbilder nicht: Sie sind jedoch auch da, wie in ihrem isolierten Rückzugsort. Ich kann den Duft der Lilien von dem der Veilchen unterscheiden, ohne an einer Blume zu riechen; ich kann Honig dem gekochten Wein vorziehen, das Polierte dem Rauhen, ohne etwas zu schmecken oder zu berühren, nur aus der Erinnerung heraus. All dies geschieht in mir selbst, in dem riesigen Palast meiner Erinnerung. Dort unterstehen mir der Himmel, die Erde, das Meer und alle Empfindungen. Dort begegne ich mir selbst. Groß ist die Macht des Gedächtnisses, ungeheuer groß, o mein Gott! Es ist ein Heiligtum von unendlicher Größe. Die Menschen gehen hin und bewundern die Gipfel der Berge, die gewaltigen Wellen des Meeres, den breiten Lauf der Flüsse, die Küsten des Ozeans, die Revolutionen und die Gestirne, und sie wenden sich von sich selbst ab.“

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Griechisch-lateinische Antike

Seit seiner Kindheit – eine Leidenschaft, die sich in den Jahren, die er in der Schule von John Clarke verbrachte, noch bestätigte – lebte John Keats in seiner Fantasie vom Glanz und Elend der Mythologie und der Literatur der Antike. Vor allem interessiert er sich – notgedrungen, da er kein Griechisch gelernt hat – für den römischen Teil. Ovid und Vergil sind seine Favoriten, und für den griechischen Teil findet er viele Informationen in John Potters Archaelogia Graeca. Der klassische Fundus dient als Kulisse oder Thema für zahlreiche Gedichte, Sonette und Epen. Seine längsten Gedichte, z. B. Der Fall des Hyperon und Lamia, spielen in einem mythischen historischen Raum, der dem Vergils ähnelt, und die Mythologie ist nie weit entfernt, wenn er Psyche oder die griechische Urne erwähnt. In der Tat, wenn die Urne zwei Jahrtausende nach ihrer Erschaffung noch zu Beobachtern sprechen kann, bleibt zu hoffen, dass ein schönes Gedicht oder ein gelungenes Kunstwerk die Grenzen der Nachwelt überschreitet. In einem Brief an seinen Bruder George vom 14. oder 15. Oktober 1818 prophezeite er, dass er „zu den anerkanntesten englischen Dichtern seiner Zeit“ gehören werde.

„Für Keats sind die Vokale eine Leidenschaft, die Konsonanten Ekstase, die Syntax ist eine Lebenskraft“. Die Mündlichkeit dominiert bei ihm, und Marc Porée schreibt: „Den Reichtum und die Sinnlichkeit der Welt in den Mund zu nehmen, um sie zu kauen, zu schmecken, gegen den Gaumen zu drücken, sie aufzunehmen, zu verdauen und sogar neu zu verdauen, das ist das höchste Gut. „Nimm ihre süße Hand und lass sie extravagant sein.

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Der Anatom der Sprache

Keats ist ein intuitiver Anatom der Sprache, ihres feingliedrigen Skeletts, ihrer Bänder und Fasern, ihrer Muskelspannungen und -erschlaffungen, der Korridore des rhythmischen Atems. Er ist auch ein angeborener Spezialist für die Ursprünge des Wortschatzes und seine Veränderungen. Mit seiner Feder – wie mit seinem Stethoskop als Arzt – fühlt er den Puls jeder Vokabel, hört sie ab und stellt eine Diagnose.

Keats kultiviert seine Gabe des Wortes mit Akribie, stellt Satzwendungen auf die Probe und misst die Suggestionskraft von Bildern. Bei ihm sind Worte in dem riesigen Freiraum, den seine Vorstellungskraft bietet, unumgänglich. Stewart zufolge gilt dies sowohl für seine Briefe als auch für seine Gedichte: In den Manuskripten finden sich zahlreiche Randbemerkungen.

John Keats war schon immer ein Mann, der den Klang in den Mittelpunkt stellte, aber – zumindest während seiner Lehrzeit – nie auf Kosten der englischen Tradition. Seit seinen Imitations of Spenser bleiben seine Gedichte diszipliniert, wenn auch manchmal mit einigen Ausbrüchen. So klingt O Chatterton, ein Sonett, das einem Dichter gewidmet ist, der mit achtzehn Jahren Selbstmord beging, wie ein Schrei, eine Hymne an die Reinheit einer Sprache ohne ausländische Anleihen, weder Latein noch Griechisch verschmutzen die schöne angelsächsische Sequenz. Dies ermöglicht subtile phonetische Abkürzungen, wie in dem Satz O how nigh

Bei Keats, so schreibt Stewart, „sind die Worte die Bühne für eine prägnante Welt der Affekte“. Das Gedicht Lamia ist ein beredtes Beispiel dafür, da die leichten Wortverschiebungen sofort neue Implikationen hervorrufen, und zwar durch Metaphern und ihre Annäherungen, syntaktische Umkehrungen und Aussetzungen, interne Reime, ironische Etymologien, prosodische Exzentrizität und Enjambements. Einige Verse vor dem äußersten Ende stirbt Lycius vor den Augen des Philosophen Apollonius, einer Parodie auf Apollon, nachdem Lamia verblasst ist. Die Grenzen der Emotionen werden durch ein stilistisches Zeugma erreicht, das die abstrakten und konkreten Register in einer einzigen Konstruktion verbindet:

Tatsächlich bezeichnet der Ausdruck empty of, wörtlich „leer von“, das Objekt der Umarmung und bedeutet, auf die Gliedmaßen angewandt, „vom Leben entleert“. So ist der biologische Tod zwar augenblicklich, aber es ist die Grammatik, die ihn mit dem erlittenen Verlust gleichsetzt.

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Der Poet der Stille

Empty of („Leere von“) hier, silent space („stiller Raum“) in Sleep and poetry, Stille a priori der konventionellen Poesie des 18. Jahrhunderts, aber vor allem Reflexion über die Kunst des Dichters. Keats hat eine Ahnung von einer Leere (void) im Herzen eines poetischen Textes oder der Erfahrung, die zu ihm führt, wenn er sich bewusst wird, dass die Visionen fliehen, um dem Nichts (nothingness) der Realität Platz zu machen (II, 155-159). Die Poesie dient dazu, die Leere der Seele mit Staunen zu füllen, wie in Chapmans Sonett über Homer, in Bright Star, À la vue des marbres von Elgin, einigen Passagen von Endymion.

In jedem dieser Werke beschreibt Keats jedoch den Schock, den er beim Anblick eines Objekts der Schönheit (a thing of Beauty) empfindet, das sowohl Freude vermittelt als auch das Wesen mit einem, wie Keats es nennt, „schwebenden Staunen“ (suspended amazement) überschwemmt, einem Zustand der Verblüffung, der aus der Ambivalenz entsteht, mit der sich der Betrachter konfrontiert sieht. Die griechische Urne ist erhaben, bleibt aber ein Grabgefäß; und in der Ode an eine Nachtigall überkommt den Erzähler beim Gesang des Vogels Glück, aber ein zu großes Glück (too happy) angesichts des Leidens, einer so unvollkommenen Welt anzugehören (Strophen 3 und 4). Am Ende entsteht der zweideutige Wunsch, „um Mitternacht aufzuhören zu existieren, ohne Schmerz den Tod von schräg oben“, wie Laffay schreibt.

Die Ode über die Trägheit zeigt einen stärkeren Entschluss: Anstatt sich der imaginären Rede der sprachlosen Geister (speechless Shadows) zu ergeben, beendet Keats sein Gedicht mit einem vehementen Widerruf. Mögen die Versuchungen der Phantasie verschwinden: Vanish, ye Phantoms!

In den späteren Texten, der Ode an den Herbst zum Beispiel, wird die Pracht der Vision durch die Klangsymphonie, die die leeren Räume füllt, in den Hintergrund gedrängt. Dies, so erklärt Fournier, ist eine Musik, die die Stille zu nutzen weiß und Mallarmé und Rimbaud in Frankreich, Swinburne in England und John Cage in Amerika ankündigt. Diese Poesie missbraucht die Skandierung, die ständig aus den Fugen gerät: In den großen Oden bleibt die prosodische Anordnung oft undeutlich, sei es durch Mangel oder Übermaß. Ungewissheit in Vers 21 der Ode an eine Nachtigall: “Fade far a“way oder Fade “far a“way? Ausschweifungen mit betonten Silben in Vers 25: “Where “palsy “shakes a “few “sad “last “grey “hairs. Das ist eine neue poetische Erfahrung, die einen schwindelig macht, als ob, wie Fournier schreibt, „der Geist selbst in der Brise schwankt“.

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Der Dichter der Langsamkeit

Charles Du Bos schreibt über Keats, dass sein Tempo jeden Begriff, einen nach dem anderen, „in uns seine Tugend entwickeln“ lässt. Laffay erklärt in der Tat, dass Keats ein Dichter von extremer Langsamkeit ist. Im Vergleich zu Shelley, der luftig und fulminant ist, kann er irdisch erscheinen. Bei ihm haben die Silben Gewicht und, so Sidney Colvin, „“. So in diesem Auszug aus der ersten Strophe der Ode über eine griechische Urne, Vers 4 und 5 :

Die Jamben sind aufgrund ihrer nicht angeborenen Schwere schlecht von den Spondeen zu unterscheiden, was zu einer Erosion des prosodischen Rhythmus führt, während der Trochäus (- u), der bei Substitutionen, vor allem am Versanfang, üblicher ist, diesen vorübergehend unterbricht, um ihn bald wieder in seinen ïambischen Schwung zurückzuführen. Darüber hinaus ist die Vokalendung „-ed“ wie in leaf-fring“d (auch wenn das elidierte „e“ das Wort um die Silbe „-ed“ verkürzt) in der Lage, die Silbe „-ed“ zu ersetzen.

Ein neues Merkmal, aber ein Überbleibsel aus den frühen Werken, ist die Fülle der Phoneme ɪ und iː, wie in heavenly und deities, die in Kombination mit adjektivischen Partizipien der Vergangenheit in vielen Gedichten zu finden sind. Hierfür gibt es eine historische Erklärung, die De Sélincourt herausgearbeitet hat: „Die englische Sprache, schreibt er, ist seit dem Verlust ihrer Endungen, insbesondere des unbetonten „-e“, vieler prosodischer Effekte beraubt, die bei Chaucer (14. Jahrhundert) üblich waren. Wenn diese Endung den Vers erfolgreich moduliert, hat sie auch zur Folge, dass eine Menge sozusagen übermäßig saftiger Adjektive produziert werden, als ob man, um vom Substantiv zum Epitheton zu gelangen, den ganzen Geschmack des Substantivs ausdrückt: auch dies ist eine Art, auf ein Substantiv zu drücken und es zu dehnen“ (ebd.). Garrod fügt hinzu, dass Keats“ Poesie „nicht singt“ (does not sing).

Die Langsamkeit bei Keats ist nicht nur eine Sache des Rhythmus. Das gemessene Tempo geht mit einer fast unbeweglichen Bildsprache einher. Zu Beginn der Ode an eine Nachtigall erzeugt und unterstützt die Häufung dumpfer Assonanzen einen halbhypnotischen Zustand (numbness, drowsy, drink, full). Diese scheinbare Stasis birgt eine potenzierte Dynamik in sich. So weist in der Ode an Psyche das Paar Amor und Psyche, das in „bebender Unbeweglichkeit“ erstarrt ist, eine Virtualität der Bewegung auf. Darüber hinaus erscheinen Objekte als mit Empfindungen aufgebläht und mit einer Intensität aufgeladen, die die Poesie einzufangen versucht: Im Sonett On a Dream („Über einen Traum“), das sich auf einen einschlafenden Dichter bezieht, ist es die Welt, die als erste das Bewusstsein verliert. Laffay fasst diese Interaktion zwischen dem Subjekt und dem äußeren Objekt zusammen: „il se perd dans les choses et“ (Er verliert sich in den Dingen und).

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Das Geflecht der Sinne

Für Keats ist die sinnliche Erfahrung wichtiger als das Denken. Auch die Empfindung erweist sich als Träger eines philosophischen Sinns, der für das dichterische Schaffen notwendig ist;

Wie bei den meisten Dichtern ist es in erster Linie das Sehen, das eng mit der Vorstellungskraft und der Schöpfung verbunden ist. Es geht darum, Bilder im Geist zu formen, was in dem englischen Ausdruck the mind“s eye („das Auge des Geistes“) zum Ausdruck kommt, der um 1390 bei Chaucer auftauchte und in William Shakespeares Hamlet verankert wurde. Imagination bedeutet, von innen zu sehen, ein Verhältnis, das in mehreren Schriften des Dichters veranschaulicht wird, für den die Imagination eine eigene visuelle Funktion hat, die eng mit der Schöpfung verbunden ist. Die poetische Vision ist das, was nur der Dichter wahrnehmen und in seiner Kunst sichtbar machen kann. In seinem Tagebuchbrief an George und Georgiana vom 17. bis 27. September 1819 vergleicht John Keats die Schreibweise Lord Byrons mit seiner eigenen: „Er beschreibt, was er sieht – ich beschreibe, was ich mir vorstelle – was viel schwieriger ist“.

Diese Beziehung zwischen Vorstellungskraft und Wahrnehmung wird auf andere Sinne ausgedehnt, so auf das Gehör, das Keats als my fancy“s ear („das Ohr meiner Vorstellungskraft“) bezeichnet. In How many bards guilde the lasses of time! („Wie viele Dichter singen die Töchter der Zeit“) will der Dichter gerade komponieren, als er von den alten Barden unterbrochen wird, die ihm ins Ohr flüstern. Die Geräusche der Natur dringen zu ihm vor und seine Verse wenden sich dem Gesang der Vögel und dem Rauschen der Wellen zu, die alle in Musik verwandelt werden. Die Melodie umhüllt sein Ohr, das sich sofort an die Arbeit macht und mit dem Schaffen beginnt.

Keats hatte bereits 1816 im Guy“s Hospital verschiedene Formen des Tastsinns bemerkt, die er mit den Papillen (papillae) in Verbindung brachte, wo auch immer sie sich befanden, im Gaumen, in den Fingern und in den Zehen. Auch wenn er sich in Vers 13 seines Gedichts Verse an Fanny (Lines to Fanny) auf den „Palast meines Geistes“ (palate of my mind) bezieht, enthüllt er eine Vorstellungskraft des Geruchs- und Tastsinns, und in Vers 4 fügt er hinzu, dass „der Tastsinn ein Gedächtnis hat“. So ist es die Brust, der warme Atem, die Lippen, es ist die Erinnerung an diese taktilen Empfindungen, die sein poetisches Schaffen hervorhebt.

In der ersten Strophe der Ode an Psyche ist das Bild von Amor und Psyche, die sich umarmen, voll von Wörtern und Ausdrücken, die sich zunächst auf den Tastsinn, dann aber auch auf das Gehör und den Geruchssinn beziehen:

In der Tat werden hier alle Sinne angesprochen und das Bild wird synästhetisch. Der Erzähler spricht die Heldin an, indem er ihr soft-conched ear („Ohr mit der zarten Muschel“) beschreibt und dann subtil auf ihr geteiltes Bett verweist, wobei die Liebenden „nebeneinander liegen“, couched. Die Klänge der beiden Ausdrücke entsprechen einander, wobei das zweite Partizip Perfekt (kaʊtʃt) ein Echo des ersten (kɒŋkt) darstellt, ein leicht verändertes Echo wie durch akustische Beugung. In dieser Annäherung vermischen und vereinen sich Sehen und Fühlen (letzteres virtuell): Es bedarf nur eines Buchstabenaustauschs – „n“ weicht „u“ -, um die Verschmelzung vollständig zu machen. In cool-rooted flowers, fragrant-eyed („die stillen Blumen, mit kühlen Wurzeln, mit duftenden Flecken“) werden durch die Verbindung zweier zusammengesetzter Adjektive, die durch das Substantiv flowers („Blumen“) getrennt sind, mindestens drei Sinne angesprochen: der Tastsinn (das Frische, das Greifen), der Sehsinn (das Auge) und der Geruchssinn (der Duft), so dass das Auge zur Pseudo-Metapher für ein Blumenkarpell wird. Ebenso scheint am Ende der Strophe alles von einem eye-dawn (einem

In der Ode an eine Nachtigall hilft die olfaktorische Vorstellungskraft, die Welt zu verstehen und das Gedicht zu erschaffen, wenn das Sehen nicht zum Zuge kommt. Zu den Sinnen kommt die Atmung in verschiedenen Formen hinzu: Luft, Blasebalg, Dämpfe. Im Sonett After Dark Vapours have Oppressed our Plains (Nachdem schwarze Dämpfe unsere Ebenen bedrückt haben) beschwört der Dichter den Übergang vom Winter zum Frühling herauf, doch anstatt die warme Sonne und das Knospen zu malen, konzentriert er sich auf die übelriechenden Ausdünstungen des kalten Rests, die bedrücken und ängstigen; bald gibt der sanfte Südwind mit seinem beruhigenden Atem der Natur und den Menschen die glückliche Gesundheit zurück, die durch den sanften Atem eines Kindes symbolisiert wird. In der Tat ist in John Keats“ Werk alles Atem und Atmen, das beruhigende Atmen der pflanzlichen Boudoirs in Endymion (Vers 5), der Brust der Geliebten in Funkelnder Stern (Vers 13), oder dann der Hauch des Todes in Lamia, wenn sich die Kreatur verflüchtigt und Lycius stirbt (Vers 299).

Insgesamt stellt sich die Sinneserfahrung in Form von Verflechtungen, Geflechten und Girlanden dar. Die Wurzel wreath („Girlande, Kranz“) und das Präfix -inter tauchen mehrfach auf, wie in Endymion mit interkint, intertwin“d, interlace, interbreath“d (Vers I, 813, II, 412, 604, 666). Umhüllung, Verflechtung, die Erfahrung lässt die Sinne sich umschlingen, und die Synästhesie erscheint als Hypersens, „ein Geflecht von Empfindungen“. In Je me standais sur la pointe des pieds auf dem Gipfel eines kleinen Hügels befindet sich eine Hainbuche, die als pflanzliches Boudoir fungiert, von wo aus der Dichter einen verschlungenen Strauß aus Mairose, Ringelblume, Waldhyazinthe und Blauregen sammelt, umgeben von einem Gras, das mit Veilchen, Wicken, Geißblatt und Moos bestreut ist. Das grüne Loch leuchtet (bright), wird weicher (milky) und farbiger (rosy) und spricht vier Sinnesbereiche an – Sehen, Schmecken, Fühlen, Riechen: Die Barriere ist verschwunden, und die Empfindungen vermischen sich mit dem Bild der Vegetation.

Das Adjektiv lush, das den Blauregen beschreibt, spricht sowohl den Tastsinn als auch den Geschmackssinn an, doch Keats verwendet es auch für leuchtende Farben. Es handelt sich hier nicht mehr um Synästhesie, sondern um Hyperästhesie nach John Barnard, die alle Sinnesbereiche einschließt. Umgekehrt findet eine Übertragung statt, wenn ein Sinn ausfällt, wie Helen Vendler an der Ode an eine Nachtigall zeigt, in der der Erzähler sowohl den Seh- als auch den Tastsinn verliert, (The murmurous haunt of flies lon summer eves) (Vers 50), dann der Geruchssinn, mit dem er den Namen und die Farbe der Blumen, Hagebutten, Weißdorn, Veilchen und Moschusrosen „errät“ (guess).

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Prosodie

John Keats verwendet im Laufe seiner Karriere verschiedene prosodische Muster, die allein schon durch die Genres, mit denen er sich beschäftigt, vorgegeben sind.

Vom Sonett hält er alle Formen fest, zunächst die italienische oder petrarkische oder auch pindarische, dann die shakespearesche und schließlich die spenserische, die der vorhergehenden ähnelt, mit drei zusammengeschweißten Vierzeilern und einem Distichon, was als Reimschema ABAB, BCBC, CDCD, EE ergibt. On First Looking into Chapman“s Homer ist petrarkistisch mit einem Reimschema ABBA ABBA CDCDCD; If dull rhymes or English must be chain“d, ein Nonce Sonett („unregelmäßiges Sonett“), weist dagegen ironischerweise ein ungewöhnliches Reimschema auf, ABCADE CADC EFEF

Weitere prestigeträchtige Ensembles sind die Spensersche Strophe, die aus acht jambischen Pentametern und einem abschließenden Alexandriner (einem jambischen Hexameter) nach einem Kreuzreimschema besteht: ABAB BCBC C (La Vigile de la sainte Agnès). Zu den traditionellen Konfigurationen gehören weiterhin der ungereimte jambische Pentameter (Hyperion), das paarweise gereimte heroische Distichon (Endymion) und die Ballade (La Belle Dame sans Merci), eine Quatrainstrophe aus zwei jambischen Tetramern, die sich mit zwei Trimetern abwechseln, gemäß der Sequenz ABCD.

In Wirklichkeit war John Keats erst in seinen Oden aus dem Jahr 1819 innovativ. Hier sind drei Beispiele dafür:

Sie spiegelt die Entwicklung seines poetischen Stils am besten wider. So gibt es beispielsweise nur ein Beispiel für eine mediale Inversion, bei der ein Jambus (u -) in der Mitte des Verses ersetzt wird, während dreißig Trochäen (- u) in alle zweihundertfünfzig Füße eingebaut werden und die Zäsur nie vor die vierte Silbe fällt.

Sie besteht aus drei Strophen mit jeweils elf Versen. In diesem Sinne folgt sie dem Schema der antiken Ode, einem Dreiklang aus Gesang und Tanz, der „Strophe“ (eine Drehung nach links), der „Antistrophe“ (eine Drehung nach rechts) und der „Epode“, die nachträglich gesungen wird (Rückkehr zum Ausgangspunkt). Diese Strophe unterscheidet sich von ihren Gegenstücken dadurch, dass sie einen Vers länger ist als diese, was es ermöglicht, vor dem letzten Vers ein Distichon (Couplet) einzufügen, d. h. zwei gereimte jambische Pentameter. Da sie weder einen Erzähler noch dramatische Phasen hat, konzentriert sie sich außerdem auf konkrete Objekte. Paradoxerweise schreitet sie fort, während sich die erwähnten Objekte nicht verändern. Laut Walter Jackson Bate gibt es hier „eine Vereinigung von Bewegung und Stasis“, eine Konzentration von Energie in der Ruhe, ein Effekt, den Keats selbst als Stationing bezeichnet, als innere Progression ohne Bezug auf die chronologische Zeit. Zu Beginn der dritten Strophe verwendet Keats das dramatische Verfahren ubi sunt, „wo sind sie“, das er mit einem Gefühl der Melancholie verbindet, um das Schicksal nach dem Schicksal der verschwundenen Dinge, in diesem Fall der Frühlingslieder, zu befragen.

John Keats privilégie les monosyllabes, tels que dans le vers : how to load and bless with fruit the vines that round the thatch-eves run (“ pour dispenser tes bienfaits

Wie bei den anderen Oden wurde als Versform der jambische Pentameter gewählt, mit fünf tonischen Akzenten, denen eine unbetonte Silbe vorangeht . Keats variiert dieses Schema durch die sogenannte augusteische Inversion, die aus der Poetic Diction früherer Jahrhunderte stammt, indem er einen Jambus durch ein Spondee ersetzt (, vor allem am Versanfang, wie in “Season of “mists and “mellow“ fruitfulness, das skandiert wird, ein Verfahren, das für jede der gestellten Fragen wiederholt wird und dessen Vorteil darin besteht, den jambischen Höhenflug zu verzögern und die Bedeutung schon zu Beginn des Verses zu beschweren.

Anerkannt als eines der schönsten Gedichte von Keats, kompakt, dramatisch, solide, wobei die Verse mit einer seltenen Glückseligkeit ineinander übergehen. Diese poetische Wanderung ist vor allem auf die jambische Regelmäßigkeit der Pentameter zurückzuführen, deren Schwere auf zwei komplementäre Verfahren zurückzuführen ist: Der Jambus und der Spondée oder Trochäus, die doch eigentlich Antagonisten sind, ähneln sich, und es erweist sich manchmal als schwierig, das eine vom anderen zu unterscheiden, da vermeintlich atone Silben so stark betont werden und umgekehrt. So sind im ersten Vers die Füße des ersten Hemistichs alle betont, da sie einsilbig sind, und die Betonung kann nur melodisch sein: „NO, no! go not to Lethe, neither twist“ [nəʊ – nəʊ – nəʊ – nəʊ – nəəʊ].

Der Einbruch der Negation fällt umso mehr durch seine Plötzlichkeit auf: Sie wird über acht Verse wiederholt und versetzt den Leser von Anfang an in eine Welt des flammenden Protests, die sich im Laufe der Beispiele noch steigert: Beschwörung der Unterwelt und der Gifte, die ihrerseits durch die negative Semantik der Adjektive oder Adverbien (mournful, drowsily, etc.) verstärkt wird, die in Assonanz mit dem folgenden drown wiederholt wird:

Einige dienen als Reim, andere sind in den Verskörper eingebettet, meist jedoch an exponierter Stelle, z. B. am Ende des Hemistichs (rosary, beetle, Psyche, anguish). Wie in der Ode sur une urne grecque gibt es auch hier eine historische Erklärung für diese Fülle : Laut De Selincourt „werden der englischen Sprache, seit sie ihre Endungen, insbesondere das unbetonte „-e“, verloren hat, viele der üblichen prosodischen Effekte genommen Chaucer (14. Jh.) Wenn diese Endung es schafft, den Vers zu modulieren, hat sie auch zur Folge, dass eine Fülle von sozusagen übermäßig saftigen Adjektiven entsteht, als ob man, um vom Substantiv zum Epitheton zu gelangen, den ganzen Geschmack des Substantivs ausdrücken würde : auch dies ist eine Art, auf ein Substantiv zu drücken und es zu dehnen“.

In dieser Hinsicht unterscheidet sich die Ode über die Melancholie nicht von ihren Schwestern, die laut Garrod „nicht singen“ (im Gegensatz beispielsweise zu Shelleys Werk ist sie kein leichtes, luftiges, flüchtiges Gedicht, das im ursprünglichen Sinne des Wortes „lyrisch“ ist und von der Leier begleitet werden soll. Es wird deklamiert und gleichzeitig verkostet: siehe den Hemistich … while the bee-mouth sips, das Bild einer Biene, die den Nektar der Blume einsaugt, der bereits die klebrige Süße am Gaumen trägt. In seinen Études sur le genre humain vergleicht Georges Poulet diese Schreibtechnik mit der von Proust, der in À la recherche du temps perdu schreibt: „Ich war in der momentan verfinsterten Gegenwart eingeschlossen, meine Vergangenheit warf nicht mehr diesen Schatten ihrer selbst vor mir, den wir unsere Zukunft nennen; da ich das Ziel meines Lebens nicht in die Träume dieser Vergangenheit, sondern in die Glückseligkeit der gegenwärtigen Minute setzte, sah ich nicht weiter als bis zu ihr. Ich klebte an der gegenwärtigen Empfindung“. Wie Proust ist Keats „zu dem geworden, was er fühlt; er hat sich selbst ausgeschlossen, anstatt über das Objekt hinauszugehen, er ist in ihm versunken“.

„Ist Kritik etwas wert?“, schrieb Keats an den Rand seines Exemplars von Samuel Johnsons Studie Comme il vous plaira (und in einem Brief an seinen Verleger John Taylor fügte er hinzu: „Es ist leichter, sich eine Vorstellung davon zu machen, wie Poesie sein sollte, als sie zu schreiben“.

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Die Heftigkeit der ersten Angriffe

Wie seine Biografie zeigt, wurde John Keats“ Genie zwar von vielen seiner Zeitgenossen geschätzt, insbesondere von Shelley und Leigh Hunt, die sein impulsives Denken und seinen sinnlichen, üppigen Stil bewunderten – kurzum das, was Keats Shelley in einem Brief vom August 1820 empfahl: „Stopfen Sie jede Spalte Ihres Themas mit (Gold-)Erz aus“ -, doch die offiziellen Kritiker waren dem jungen Keats gegenüber nicht gerade zimperlich. John Wison Croker verunglimpfte im April 1818 seinen ersten Gedichtband in der Quarterly Review, aber es scheint, dass er sich kaum die Mühe machte, ihn vollständig zu lesen (insbesondere Endymion), und dass sein Ziel eher die Lyrik von Leigh Hunt war. Ähnlich erging es John Gibson Lockhart vom Blackwood“s Edinburgh Magazine, der sich im August unter dem Pseudonym „Z“ zwar sprachlich über Keats“ Verse ausließ, aber vor allem den Kreis seiner Gefährten angriff. In einem Brief an James Hessey sagte er, dass Lob und Tadel nichts seien im Vergleich zu der Kritik, die ein Schönheitsliebhaber an sich selbst richtet. 1819 verglich er in seinem Tagebuchbrief an George diese Angriffe mit „Aberglauben“, der im Verhältnis zu seiner inhärenten Nichtigkeit anschwillt (increasing weakness).

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Ein autodidaktischer Teenager

Wenn Keats schreibt, dass „wenn die Poesie nicht so natürlich kommt, wie die Blätter zum Baum gehen, es besser ist, wenn sie gar nicht kommt“, so ist sein Werk das Ergebnis einer langen autodidaktischen Gelehrsamkeit. Seine angeborene Sensibilität ist außergewöhnlich, doch seine ersten Gedichte stammen eindeutig von einem noch lernenden Teenager, der das Vage, eine Art narkotische Langsamkeit kultiviert, und zwar in Übereinstimmung mit den Ratschlägen seines Freundes Charles Cowden Clarke, der ihn mit den Klassikern vertraut gemacht hatte. Die Artikel in der Zeitung Explicator seines anderen Freundes Leigh Hunt sind Teil dieser Schreibweise: Hunt verachtet nämlich die Dichtung der sogenannten „französischen Schule“ und greift die Frühromantiker wie Wordsworth und Coleridge an, was Keats von diesen Dichtern und auch von Lord Byron vorübergehende Kälte einbringt – alles Waffen, die für künftige Angriffe in Blackwood“s und Quarterly gefüttert werden.

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Die Cockney School

Nach seinem Tod wurde das Werk von John Keats durch zwei Einflüsse belastet, die als unzulässig galten. Erstens die vermeintliche Obskurität, weil er ebenfalls mit der Tradition von Alexander Pope brach und die obligatorische Sprache, die poetic diction des vorherigen Jahrhunderts, ablehnte und sich von der Einfachheit des Ausdrucks abhob, die von der ersten romantischen Welle von Wordsworth, Coleridge und, in geringerem Maße, Robert Southey angestrebt wurde; zweitens die bewusst bürgerliche Tendenz der sogenannten Cockney-Schule (Cockney School) – in Wirklichkeit ist nur Keats, ein reiner Londoner aus den nördlichen Stadtteilen, wirklich Cockney -, die von Leigh Hunt und seinem Kreis, dem sich William Hazlitt anschloss, gepflegt wurde.

Wie die erste Generation, wenn auch mit Unterschieden, beanspruchte auch die zweite Generation der Romantik, politisch und ästhetisch revolutionär zu sein und den Status quo in Frage zu stellen, was, wie das „Establishment“ befürchtete, die sogenannten unteren Klassen (lower classes) fördern würde. Konservative Kritiker prägten daher den Begriff cockney, eine kämpferische Anspielung auf die Londoner Unterwelt. Ironischerweise wurde der Begriff in den 1890er Jahren von Dichtern aus der Arbeiterklasse aufgegriffen, aber trotz dieser Belle-Epoque-Mode blieb er an die Dichtergeneration gebunden, zu der John Keats gehörte. Es ist daher nicht verwunderlich, dass sein posthumer Ruf lange Zeit von Karikaturisten verunglimpft wurde, die ihn als einfältigen Einfaltspinsel darstellten, den ein Übermaß an Sensibilität umbringt.

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1830er Jahre: Endlich Lob

Zu Keats“ bedingungslosen Verehrern gehörten in den 1930er Jahren die Cambridge Apostles. An ihrer Spitze stand der junge Tennyson, der Keats“ Stil nachahmte und die gleiche Kritik einstecken musste wie er, ihn aber später, als populärer Poet Laureate, zu einem der größten Dichter seines Jahrhunderts machte. Constance Naden, eine große Bewunderin seiner Werke, war der Ansicht, dass sein Genie auf seiner „exquisiten Sensibilität für alles, was mit Schönheit zu tun hat“ beruhte. 1848, 27 Jahre nach Keats“ Tod, veröffentlichte Richard Monckton Milnes seine Biografie und trug damit dazu bei, dass Keats in den Kanon der englischen Literatur aufgenommen wurde. Die präraffaelitische Bruderschaft, zu der auch John Everett Millais und Dante Gabriel Rossetti gehörten, ließ sich von seinem Werk inspirieren und malte Bilder mit den Illustrationen Die Vigil der heiligen Agnes, Isabella und Die schöne Dame ohne Dank – üppig, sinnlich, in perfekter Übereinstimmung mit dem Buchstaben und dem Geist des Textes des Autors.

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Litanei von Werturteilen

1882 schrieb Algernon Swinburne in der Encyclopædia Britannica, die Ode an eine Nachtigall zähle zu den größten Meisterwerken aller Zeiten, die je geschrieben wurden. Im 20. Jahrhundert wurde John Keats zum Kultdichter des Soldatenpoeten Wilfred Owen, der an jedem Todestag seines Idols trauerte, bevor er selbst zwei Tage vor dem Waffenstillstand am 11. November 1918 an der Front getötet wurde. Was William Butler Yeats und T. S. Eliot verherrlichten immer wieder die Schönheit der Oden von 1819. Helen Vendler urteilte, dass solche Gedichte die englische Sprache in ihrer tiefsten Fülle verkörpern, und Jonathan Bate fügte hinzu, dass „jede Generation in der Ode an den Herbst das Gedicht gesehen hat, das der Vollkommenheit in der gesamten englischen Literatur am nächsten kommt“, was M. R. Ridley bestätigte, wenn er hinzufügte, dass es sich um das „ruhigste vollendete Gedicht, das je in unserer Sprache geschrieben wurde“ handele.

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Aufbewahrung von Archiven

Die meisten Briefe, Manuskripte und Dokumente von John Keats werden in der Houghton Library der Harvard University aufbewahrt. Andere Sammlungen sind in der britischen Bibliothek des Keats House in Hampstead, im Keats-Shelley House in Rom und auch in der Pierpont Morgan Library in New York archiviert.

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Übersetzungen ins Französische

Leben und Werk des jungen Dichters inspirierten die Handlung der Romane des Science-Fiction-Autors Dan Simmons, insbesondere in den Zyklen Hyperion und Endymion, sowie einige Passagen des Konzeptalbums The Lamb Lies Down on Broadway der englischen Musikgruppe Genesis.

Jane Campions Film Bright Star, der für die Filmfestspiele in Cannes 2009 ausgewählt wurde, zeigt den Dichter zum Zeitpunkt seiner Begegnung mit Fanny Brawne, die Rudyard Kipling bereits zu seiner Erzählung Ohne Faden (1902) inspiriert hatte.

Tim Powers verarbeitete außerdem reale Elemente aus dem Leben von John Keats sowie anderer Autoren wie Percy Shelley und Lord Byron in einem fiktiven Roman Das Gewicht ihres Blicks (The Stress of Her Regard (en)).

Es ist möglich, dass der Name des Dichters den Namen des von Robin Williams verkörperten Professors für englische Literatur John Keating in dem Film Der Club der toten Dichter inspiriert hat.

In verschiedenen Werken finden sich zahlreiche Zitate oder Anspielungen auf Gedichte von Keats. Als Beispiele seien genannt:

Das National Curriculum in England führt John Keats in den Listen wichtiger Dichter und Schriftsteller aus der Zeit vor 1914 im Lehrplan für den Englischunterricht der Key Stages (en) 2, 3 und 4 auf.

In den Vereinigten Staaten und Kanada hat das College Board (en) John Keats für sein Advanced Placement English Literature and Composition (en) in die Liste der repräsentativen Dichter aufgenommen.

Das Gedicht Bright star, would I were steadfast as thou art wird von neuwalisischen Schülern der zwölften Klasse, die das Higher School Certificate (en) in Advanced English ablegen, studiert.

Die erste Keats-Biografie von Richard Monckton Milnes wurde 1848 unter dem Titel Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats veröffentlicht und basierte auf Material, das der Freund des Dichters, Charles Armitage Brown, zur Verfügung gestellt hatte. Laut Robert Gittings sieht sie jedoch „den John Keats der Regency-Zeit mit einer viktorianischen Brille, was den Ton für fast alle nachfolgenden Biografien angab“: Der Grund dafür sei der Streit zwischen den Freunden des Dichters kurz nach seinem Tod gewesen, der den Beginn eines solchen Werkes verzögert habe.

Im Vorwort zu seiner Keats-Biografie (Ausgabe von 1968) würdigt derselbe Robert Gittings drei seiner Vorgänger, allesamt Amerikaner: C. L. Finney, W. J. Bate und Aileen Ward. Er erklärt, dass das Interesse der Kritiker jenseits des Atlantiks an dem Dichter auf „ein Paradoxon der Literaturgeschichte“ zurückzuführen ist: Tatsächlich wird der größte Teil von Keats“ Manuskripten – Gedichte, Briefe, Notizen – in den Vereinigten Staaten aufbewahrt, während die Elemente, die sich auf sein Leben beziehen, in England in verschiedenen Sammlungen verstreut bleiben.

Der französische Dichter Albert Erlande ist der Autor einer Biografie mit dem Titel La vie de John Keats, die unter dem Titel The life of John Keat mit einem Vorwort von John Middleton Murry ins Englische übersetzt wurde.

W. J. Bate erhielt 1964 für seine Biografie über Keats den Pulitzer-Preis für Biografie oder Autobiografie.

Die Seite des Poetry Network listet 91 Artikel zu den verschiedenen Facetten von Keats auf: „John Keats“ (abgerufen am 9. Februar 2019).

Kapitel 17 des Cambridge Companion to John Keats, S. 261-266, enthält unter der Federführung von Susan J. Wolfson eine selektive, aber umfangreiche Bibliografie, die Ausgaben, Faksimiles, die wichtigsten Biografien, zu Lebzeiten des Dichters veröffentlichte Artikel, bibliografische Hinweise und kritische Studien umfasst, die bis 2001, dem Erscheinungsjahr des Buches, erfasst wurden.

Eine kritische Bibliographie von Keats aus dem Jahr 2008 findet sich bei Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON

Die Website von Questia bietet einen umfassenden Überblick über die Forschung zu Keats: „John Keats“ (abgerufen am 9. Januar 2019).

Anlässlich des 200. Geburtstags der 1819 datierten Oden veranstaltete die Société des Anglicistes de l“Enseignement Supérieur (SAES) unter der Schirmherrschaft der Universitäten Caen-Normandie und Grenoble-Alpes am 1. Februar 2019 ein Kolloquium unter dem Vorsitz von Stanley Plumly (University of Maryland), der unter anderem eine persönliche Biografie von Keats (Keats, a Personal Biography) verfasst hat, die 2019 bei Norton erschienen ist.

Die Queen“s Gold Medal for Poetry (en) enthält ein Zitat aus dem Schluss der Ode über eine griechische Urne: Beauty is truth and Truth Beauty.

Die Royal Mail gibt anlässlich des 150. Todestages des Dichters im Jahr 1971 eine Briefmarke mit dem Bild des Dichters heraus.

Seit 1998 verleiht die Keats-Shelley British Society jährlich einen Preis für das beste romantische Gedicht, und auf Initiative der Royal Association for the Encouragement of the Arts wurde 1896 an der Fassade des Hauses, in dem Keats lebte, eine blaue Gedenktafel angebracht, die an ihn erinnert.

Nach ihm wurden benannt:

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Verweis auf den englischen Artikel

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Referenzen

Quellen

1. John Keats
2. John Keats