Juan Carreño de Miranda
gigatos | Februar 17, 2022
Zusammenfassung
Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25. März 1614-Madrid, 3. Oktober 1685) war ein spanischer Barockmaler. Von Miguel de Unamuno als Maler der „österreichischen Dekadenz Spaniens“ bezeichnet, wurde er ab 1671 Hofmaler von Karl II. Zwischen 1658 und 1671 malte er in enger Zusammenarbeit mit Francisco Rizi große Altarbilder in Öl und in Fresko- oder Temperamalerei die Decken einiger Säle des alten Alcázar in Madrid, die der Kapelle der Virgen del Sagrario in der Kathedrale von Toledo und die mehrerer Kirchen in Madrid, von denen nur die Werke in der Kathedrale von Toledo und die Gemälde der elliptischen Kuppel der Kirche San Antonio de los Alemanes teilweise erhalten sind. Als Hofporträtist setzte er die Art der Porträtmalerei von Velázquez fort, mit derselben Nüchternheit und Kunstlosigkeit, aber mit einer lockereren, teigigeren Pinselführung als der des sevillanischen Meisters, obwohl er, insbesondere bei den männlichen Porträts, von Anton van Dyck beeinflusst wurde, wie es sich für ein fortgeschrittenes Alter gehört. Die Porträts von Karl II. und seiner Mutter, der verwitweten Königin Mariana von Österreich, des russischen Botschafters Piotr Iwanowitsch Potemkin, von Eugenia Martínez Vallejo, bekleidet und nackt, und des Hofnarren Francisco de Bazán (Museo del Prado) – letztere Porträts von Hofzwergen und Hofnarren, die mit der Ernsthaftigkeit und dem Anstand von Velázquez behandelt wurden – gehören zu dieser letzten Phase seiner Karriere.
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Ausbildung und frühe Jahre
Der Sohn von Juan Carreño de Miranda und seiner Frau Catalina Fernández Bermúdez, gebürtig aus der Gemeinde Carreño in Asturien, Adelssöhne und Nachkommen des alten asturischen Adels, wurde laut der ihm gewidmeten Biografie von Antonio Palomino, der in seinen Angaben fast wörtlich Lázaro Díaz del Valle folgt, am 25. März 1614 in Avilés geboren. Einige Hinweise deuten jedoch darauf hin, dass die Mutter des Malers eher eine Dienerin als die Ehefrau von Juan Carreño Sr. war. Sein Status als unehelicher Sohn würde das mangelnde Interesse an den adeligen Gewohnheiten erklären, auf die Palomino hinweist, denn das Streben danach hätte es unumgänglich gemacht, eine Akte anzulegen, um Informationen über seine familiäre Herkunft zu sammeln. Um 1625 zog die Familie nach Madrid. Die Familie befand sich in einer schwierigen finanziellen Lage, wie aus den zahlreichen Memorialen hervorgeht, die Philipp IV. von seinem Vater erhielt, der trotz seiner unbestrittenen adeligen Abstammung in Madrid als Handelsmaler dokumentiert ist.
Kurz nach seiner Ankunft in Madrid muss er „gegen den Willen seines Vaters“ seine künstlerische Ausbildung begonnen haben, zunächst bei Pedro de las Cuevas, einem gefeierten Malermeister, und später bei Bartolomé Román, wobei nicht genau bekannt ist, wie lange er bei ihnen blieb. Laut Palomino vervollständigte er seine Ausbildung im Alter von zwanzig Jahren durch den Besuch der Akademien in Madrid, wo er schon bald sein Können unter Beweis stellte, wie die Gemälde zeigen, die er in seinen ersten Jahren als Maler für das Kloster des Colegio de doña María de Aragón anfertigte.
Diese Gemälde und jene, die er für das Dominikanerkloster des Rosenkranzes in Madrid malte, sind verloren gegangen. Das früheste bekannte datierte Werk – der Heilige Antonius von Padua, der den Fischen predigt, aus dem Oratorium des Caballero de Gracia im Museo del Prado – ist 1646 signiert, als er im Alter von zweiunddreißig Jahren bereits ein voll ausgebildeter Maler war und einige Jahre Berufserfahrung hinter sich hatte. Zu einem so relativ späten Zeitpunkt verbinden sich bestimmte Archaismen in den Verkürzungen der Engel, die über die Szene fliegen, und der Figur des Heiligen, die klar und präzise gezeichnet sind, mit Reminiszenzen, die noch auf Vicente Carducho, den Lehrer von Bartolomé Román, zurückgehen, mit einem Farbsinn, der Anton van Dyck zu verdanken scheint. Dieser Farbsinn und die lebhaften Pinselstriche Tizians erreichen die venezianische Sinnlichkeit in einem frühen Werk wie Die büßende Magdalena im Museo de Bellas Artes de Asturias, das nur ein Jahr später, 1647, datiert wurde, oder in dem etwas späteren Werk in der Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Bei beiden handelt es sich wahrscheinlich um die Magdalenas penitentes en el desierto (Büßerinnen in der Wüste), die Palomino als „wunderbare Werke“ bezeichnete, wobei sich das erste im so genannten „Saal der bedeutenden Spanier“ im Palast des Admirals von Kastilien befand und das zweite, ein größeres Werk, von Pérez Sánchez als „eines der schönsten Werke der gesamten spanischen Malerei und (…) eine der bewusstesten Hommagen an Tizian von allen Madrider Künstlern“ bezeichnet wurde, für einen Seitenaltar im Kloster Las Recogidas bestimmt war.
Auch für diese frühen Jahre gibt es kaum dokumentarische Belege. Im Jahr 1639 heiratete er unter dem Vorwand, aus dem Rat von Carreño zu stammen, María de Medina, die Tochter eines Malers aus Valladolid, der beruflich mit Andrés Carreño, dem Onkel des Malers, verbunden war. Das Paar hatte keine Kinder, aber 1677, als sie schon älter waren, „warfen sie ihm ein neugeborenes Mädchen vor die Tür“, das sie María Josefa tauften und wie eine Tochter behandelten. Im selben Jahr, in dem die Magdalena de Oviedo datiert wird, schloss er mit dem Kaufmann Juan de Segovia einen Vertrag über eine große Leinwand des Balthasar-Festes ab, die sich möglicherweise im Bowes Museum in Barnard Castle, Durham, befindet und erst Jahre später fertiggestellt wurde. Das Jahr 1649 ist reicher an Neuigkeiten, denn es wird berichtet, dass er einige Häuser über dem alten Alcázar von Madrid, gegenüber von San Gil, mietete und die Heilige Familie in der Kirche von San Martín signierte, in der der flämische Einfluss von Rubens vorherrscht, von dem er sowohl die Farbe als auch die Komposition frei interpretiert übernahm.
Die Verkündigung im Hospital des Ehrwürdigen Dritten Ordens, signiert und datiert 1653, ist hier noch erhalten, ebenso wie das Pendant, die Mystische Hochzeit der Heiligen Katharina, das wahrscheinlich im selben Jahr gemalt wurde, obwohl es nicht signiert ist. Sie verbinden die flüssigen Pinselstriche der venezianischen Tradition mit den Einflüssen von Rubens in den voluminösen Typen und Schimmern und denen von Van Dyck, von dem er die rhythmische Anordnung der Figuren der Jungfrau, des Kindes und des Heiligen im Gemälde der Verlobung entlehnt hat, in dem er eine vertikale flämische Komposition an das Landschaftsformat der Leinwand anpasst: Die Jungfrau mit dem Kind, die Heilige Rosalia und andere Heilige, die Carreño vielleicht von einem Stich von Paulus Pontius kannte.
Die Verwendung von frei interpretierten Rubensvorlagen zeigt sich auch in der monumentalen Himmelfahrt der Jungfrau Maria im Nationalmuseum in Poznan (Polen), die dem Hauptaltarbild der Pfarrkirche von Alcorcón (Madrid) entstammt, das kurz vor 1657 fertiggestellt worden sein muss, als Lázaro Díaz del Valle in seinen Notizen schrieb, dass es gerade gemalt worden war. Die Quelle, auf die es sich stützt, ist, wie bereits erwähnt, das große Gemälde desselben Themas, das Rubens für die Kathedrale von Antwerpen malte und das Carreño möglicherweise von einem Stich von Schelte à Bolswert kannte. Das Ergebnis ist jedoch sehr persönlich, sowohl wegen der subtilen Variationen in den Haltungen und Einstellungen der Figuren als auch wegen des Hell-Dunkel-Spiels und der Leichtigkeit und Flüssigkeit des Pinselstrichs. Ein braun laviertes Blatt mit bis zu neun Federstudien der Figur der Jungfrau Maria (New York, Metropolitan Museum of Art) wurde mit dieser Posener Himmelfahrt in Verbindung gebracht, über deren Komposition Carreño lange Zeit nachgedacht haben muss. Zufrieden mit dem Ergebnis, verwendete er die Hauptfigur der Jungfrau mit dem Sockel der Engelskinder für mindestens zwei weitere Aufträge, vielleicht motiviert durch den unmittelbaren Erfolg der Komposition: Die von einer Blumengirlande und exquisiten Farben umrahmte Gruppe der Jungfrau wird in kleinerem Maßstab in einem außergewöhnlichen Ölgemälde auf einem achteckigen Marmorsockel wiederholt, das 1656 signiert und datiert ist und in einem Altaraufsatz im Diözesanseminar von Segovia aufbewahrt wird, Das Gemälde findet sich in kleinerem Maßstab in einem außergewöhnlichen Ölgemälde auf einem achteckigen Marmorsockel, signiert und datiert 1656, in einem Altarbild im Diözesanseminar von Segovia, einer ehemaligen Jesuitenkirche, und, mit einigen Unterschieden, insbesondere im Gesicht der Jungfrau und den Attributen, die von den Engelskindern getragen werden, in einer Leinwand unbekannter Provenienz im Museum der Schönen Künste in Bilbao, deren Signatur praktisch verloren ist.
Ebenfalls aus dem Jahr 1656 stammt der Heilige Sebastian aus dem Museo del Prado, der aus dem Kloster der Zisterzienserinnen von La Piedad Bernarda, allgemein bekannt als Vallecas, stammt und in der Figur des Märtyrers das Modell von Pedro de Orrente für sein Martyrium des Heiligen Sebastian in der Kathedrale von Valencia wiederholt, Er idealisiert ihn auch, indem er seine Silhouette vor einem blauen Himmel ausschneidet, der von flauschigen Wolken venezianischen Ursprungs durchzogen ist, was weit entfernt ist von Orrentes Tenebrismus und seinem skulpturalen Naturalismus. Wenig später ist das Gemälde des Heiligen Jakobus in der Schlacht von Clavijo im Museum der Schönen Künste in Budapest, das 1660 signiert und datiert ist und von Rubens“ Sankt Georg und dem Drachen (Museo del Prado) inspiriert wurde, bereits ein vollwertiges Barockwerk, und zwar aufgrund der außergewöhnlichen Dynamik, die das Pferd in einer Korvette, dessen Kopf in einer einhüllenden Bewegung auf sich selbst gerichtet ist, die Aufregung der vom Wind gepeitschten Leinwände und der verschwommene Pinselstrich, mit dem er die Figuren verwischt, der Komposition verleihen.
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Zusammenarbeit mit Francisco Rizi: das großformatige Wandbild und die dekorativen Zyklen
1657 wurde er zum Bürgermeister des Hijosdalgo de Avilés gewählt, wahrscheinlich ein Ehrenamt, denn es ist nicht überliefert, dass er Madrid verlassen hat, und 1658 wurde er in den Adelsstand der Stadt Madrid erhoben. Im selben Jahr malte er ein Kruzifix auf geschnittenem Holz mit einer Widmung an Philipp IV. (Indianapolis Museum of Art). Dies ist der erste bekannte Versuch, sich dem Hof anzunähern, obwohl seine Kenntnis der Gemälde der venezianischen und flämischen Meister darauf hindeutet, dass er zuvor Zugang zu den Sammlungen des Palastes hatte und mit Velázquez in Kontakt stand. Im Dezember 1658 sprach er sich für den Sevillaner im Bericht für die Verleihung des Habits des Santiagoordens an Velázquez aus, den er nach eigenen Angaben fast seit seiner Ankunft in Madrid kannte, und nur wenige Monate später war es Velázquez selbst, der Carreño empfahl, an der Ausschmückung des Spiegelsaals im Madrider Alcázar im Auftrag von Agostino Mitelli und Angelo Michele Colonna zu arbeiten, die die Quadraturtechnik in Spanien einführten. Palomino erzählt in seiner Biografie, dass Velázquez, als er ihn eines Tages mit seinen Verpflichtungen gegenüber der Stadtverwaltung beschäftigt sah, „Mitleid mit ihm hatte, weil er seine Zeit mit etwas anderem als der Malerei verbrachte, und ihm sagte, dass er ihn für den Dienst Seiner Majestät bei dem Gemälde benötige, das im großen Spiegelsaal entstehen solle“. Bei der Ausschmückung des Saals, die im April 1659 begann, teilte Carreño mit Francisco Rizi die Geschichte von Pandora, in der er für das Gemälde von Vulkan verantwortlich war, der der schönen Jungfrau und ihrer Hochzeit mit Epimetheus Gestalt in Ton gab, eine Geschichte, die er laut Palomino aufgrund einer schweren Krankheit nicht beenden konnte und die von Rizi vollendet wurde. Die Fresken wurden beim Brand des Alcázar im Jahr 1734 zerstört, obwohl sie zuvor von Carreño selbst repariert und in Öl neu gemalt worden waren, und nur eine Zeichnung der Geburt der Pandora (Königliche Akademie der Schönen Künste von San Fernando), die Carreño zugeschrieben wird, ist erhalten geblieben, die möglicherweise für diesen Zweck bestimmt war.
Die Gemälde des Salón de los Espejos, Carreños erste für den König, markieren auch den Beginn seiner Zusammenarbeit mit Rizi. Beide arbeiteten sofort für Gaspar Méndez de Haro, Markgraf von Carpio und Heliche, auf dem Familiensitz in der Huerta de San Joaquín in Madrid und auf dem Landgut Moncloa an der Straße El Pardo, das der Markgraf 1660 erwarb. Von besonderer Bedeutung muss die Dekoration des letzteren gewesen sein, für die Heliche Colonna – den verstorbenen Mitelli – mit der Bemalung der Decken und Rizi und Carreño mit der Bemalung der Wände beauftragte, auf denen unter der Leitung der beiden Meister laut Palomino „die besten Gemälde, die man vom Palast machen konnte“, in Öl kopiert wurden. Einige von ihnen waren 1936 noch stark beschädigt, als der Palast praktisch zerstört wurde, bevor er für den Bau des heutigen Palastes abgerissen wurde. 1662 bis 1666 arbeiteten sie an der ovalen Kuppel und dem unteren Ring der Kirche San Antonio de los Portugueses (der heutigen Kirche der Alemannen) mit Fresken. Palomino zufolge war Rizi für die Architektur und die Ornamente und Carreño für die Figuren verantwortlich, obwohl einige Zeichnungen im Museo del Prado und in der Casa de la Moneda darauf hinweisen, dass Rizi auch die ersten Entwürfe mit der ursprünglichen Idee für die zentrale Szene der Apotheose des Heiligen lieferte.
Diese Fresken des Heiligen Antonius der Portugiesen sind, obwohl sie von Luca Giordano überarbeitet wurden, zusammen mit den schlecht erhaltenen Fresken in der Kapelle der Jungfrau des Tabernakels in der Kathedrale von Toledo, die 1667 fertiggestellt wurde, die einzigen dekorativen Projekte, die aus der Zusammenarbeit der beiden Maler hervorgegangen sind, da die Fresken für den Spiegelsaal und die Galerie der Damen im alten Alcázar unter verschiedenen Umständen zerstört wurden, Die Fresken für das Boudoir der Jungfrau in der Kirche Nuestra Señora de Atocha, die 1664 von Rizi als Maler des Königs und von Carreño als „seinem Gefährten“ in Auftrag gegeben wurden, und die Fresken für die Kuppel des Ochavo in der Kathedrale von Toledo, die 1665 begonnen und 1671 vollendet wurden und die 1778 aufgrund ihres schlechten Zustands durch die neuen Fresken von Mariano Salvador Maella ersetzt werden mussten.
Gemeinsam mit Rizi arbeitete er auch am Karwochenmonument in der Kathedrale von Toledo, an der Kapuzinerkirche in Segovia und an der Dekoration der Kapelle San Isidro in der Pfarrkirche San Andrés. Von 1663 bis 1668 sind Zahlungen an die beiden Maler für vier Gemälde verzeichnet, die 1936 zerstört wurden, als die Kirche zu Beginn des Bürgerkriegs abbrannte. Zwei vorbereitende Zeichnungen und ein Stich von Juan Bernabé Palomino ermöglichen es uns, zumindest die ursprüngliche Komposition des Brunnenwunders zu kennen, die von Carreño ausgeführt wurde, zusammen mit der Geschichte des so genannten Hirten von Las Navas, der der Legende nach von König Alfons VIII. im unversehrten Körper des Heiligen von Madrid erkannt wurde.
Der Künstler scheint auch eng mit Rizi an Die Gründung des Trinitarierordens zusammengearbeitet zu haben, einem Gemälde, das für den Hochaltar der Kirche des Klosters der Trinitarierinnen der Abtrünnigen in Pamplona bestimmt war und sich heute im Louvre befindet. Obwohl ein Dokument, das die Aufstellung in der Kirche belegt, angibt, dass es von „Rizio und Carreño“ gemalt wurde und 500 Silberdukaten dafür bezahlt wurden, ist die Leinwand von beträchtlicher Größe allein von Carreño signiert und mit 1666 datiert, ebenso wie eine Skizze oder ein Modell für die Werkstatt, das sich heute in Wien befindet und laut Antonio Palomino diejenige sein könnte, die sein Schüler Jerónimo Ezquerra aufbewahrte, in dessen Besitz er sie sehen und bewundern konnte. Die ursprüngliche Idee entspricht jedoch einer von Rizi gelieferten Komposition, von der eine detaillierte Zeichnung bekannt ist, die sich heute in der Galleria degli Uffizi befindet und die von Carreño mit geringfügigen Änderungen auf die Leinwand übertragen wurde. Eines der komplexesten und am meisten geschätzten Werke aus Carreños Schaffen zu jeder Zeit, mit dem der internationalste Barock in Madrid endgültig triumphierte, hat also eine Komposition von Rizi als Ausgangspunkt.
Die ersten genau datierten Porträts und die ersten Versionen des Themas der Unbefleckten Empfängnis, eines in der spanischen Malerei der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts häufig wiederkehrenden ikonografischen Motivs, das auch in Carreños Werk zu finden ist, stammen aus den frühen 1660er Jahren. Die Verabschiedung der Apostolischen Konstitution Sollicitudo omnium ecclesiarum durch Papst Alexander VII., in der er die Antike des frommen Glaubens an die unbefleckte Empfängnis Mariens verkündete, das Fest anerkannte und feststellte, dass nur wenige Katholiken es ablehnten, und damit dem jahrzehntelangen Verbot ein Ende setzte, wurde in Spanien mit Begeisterung aufgenommen, und überall wurden große Feste gefeiert, und die Aufträge für Maler und Bildhauer häuften sich.
Die ersten beiden signierten und datierten Bilder der Unbefleckten Empfängnis von Carreño (die sich früher in den Sammlungen Gómez-Moreno de Granada und Adanero befanden) stammen aus demselben Jahr, 1662, und in ihnen ist der ikonografische Typus voll ausgeprägt, der mit leichten Variationen viele Male vom Künstler selbst oder seiner Werkstatt wiederholt wurde, ein sicheres Zeichen für die Beliebtheit, die er genoss. Mit Anklängen an Rubens in dem leicht geneigten Kopf und in der allgemeinen Anordnung der Figur wird die Jungfrau auf der Mondsichel stehend dargestellt, umgeben von einem Sockel mit Engeln, die im Hintergrund fast durchscheinend sind. Der rechte Arm ist leicht nach vorne über die Brust gebeugt und wirft einen subtilen Schatten auf den weißen Mantel. Der linke Arm, über den der blaue Mantel läuft, ist vom Körper getrennt und ausgestreckt, was der Krümmung der rechten Hüfte im Kontrapost entgegenwirkt, so dass die zentrale Figur Marias in einer rautenförmigen Silhouette eingefasst zu sein scheint. Diesem Typus folgen unter anderem die Unbefleckte Empfängnis im Museum von Guadalajara, die mit außerordentlich leichter Pinselführung und leuchtenden Farben ausgeführt ist und den frühesten datierten Gemälden sehr nahe kommt, oder das Gemälde in der Alten Kathedrale von Vitoria, das 1666 signiert ist, sowie das anscheinend letzte Gemälde, das im Königlichen Inkarnationskloster in Madrid hängt und 1683 datiert ist. Derselbe Typ folgt dem in der Hispanic Society of America, der, signiert und datiert 1670, bereits vor 1682 in Mexiko war, wo er von Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) kopiert wurde und so seinen Einfluss auf Neu-Spanien ausdehnte.
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Maler des Königs und Kammermaler
Im September 1669 wurde er zum Maler des Königs ernannt und erhielt eine jährliche Entschädigung von 72.000 Maravedises, zu der noch der Wert der von ihm gemalten Bilder hinzukam, deren Einziehung ihm stets Schwierigkeiten bereitete, und im Dezember desselben Jahres wurde er zum Assistenten des Schatzmeisters ernannt, was bedeutete, dass er die Schlüssel für den Palast erhielt und verpflichtet war, sich um die Instandhaltung und Instandsetzung der Einrichtung zu kümmern. Zwei Jahre später, im April 1671, überholte er Rizi und wurde zum Maler der Kammer ernannt, die durch den Tod von Sebastián Herrera Barnuevo frei geworden war, mit einer jährlichen Vergütung von 90.000 Maravedises. Die Ernennung führte zu einer Abkühlung der Beziehungen zu Rizi, mit dem er nie wieder zusammenarbeitete, und zum unverhohlenen Zorn von Francisco de Herrera dem Jüngeren, der für seine schlechte Laune bekannt war und keine Gelegenheit ausließ, sich über den Maler des Hofes lustig zu machen, den er, einigen von Palomino gesammelten Anekdoten zufolge, in Wort oder Schrift wegen einer gewissen Missbildung seiner Füße verspottete, die „nicht so poliert (…) waren, wie Herrera vermutete“.
Carreños Verwendung des Porträtgenres scheint kurz vor diesen Ernennungen begonnen zu haben. Das erste bekannte Porträt von ihm, das in seiner Biografie etwas isoliert ist, das von Bernabé Ochoa de Chinchetru, einem Freund des Malers und seinem Nachlassverwalter (New York, Hispanic Society of America), stammt aus dem Jahr 1660. Aus dem Jahr 1663, obwohl die letzte Figur schwer zu lesen ist, könnte es sich um die Marquise von Santa Cruz handeln, die Ehefrau von Francisco Diego de Bazán y Benavides, die ebenfalls von Carreño porträtiert wurde, möglicherweise vor 1670, und die ein merkwürdiges, der spanischen Mode fremdes, mit Spitzen besetztes Kleid trägt (beide sind im Besitz der Nachkommen der Dargestellten). Ein eher Velázquez-ähnlicher Ton, der dem der Marquise von Santa Cruz ähnelt, findet sich in einem Paar weiblicher Porträts aus dem Besitz der Herzöge von Lerma oder in dem einer unbekannten Dame aus dem Kloster der Karmeliterinnen der Abgeschiedenen in Boadilla del Monte, vielleicht der Frau ihres Gründers Juan González de Uzqueta, das sich heute in der Sammlung der BBVA befindet, und das bemerkenswerteste dieser um 1670 entstandenen Porträtserie, das vermutlich Inés de Zúñiga, Gräfin von Monterrey (Madrid, Museo Lázaro Galdiano), darstellt, laut Valentín Carderera „fast Velázquez würdig“, gemalt mit lockeren Pinselstrichen und einer raffinierten Palette rosafarbener und silbriger Farben, die durch das Schwarz der Basquiña auf der breiten Basquette noch verstärkt werden.
Das Porträt des Herzogs von Pastrana (Museo del Prado), für das sehr unterschiedliche Datierungen vorgeschlagen wurden, ist ein Beispiel für die zweite Richtung der Porträts des asturischen Meisters, die von der eleganten Haltung und dem Farbensinn von Anton van Dyck beeinflusst wurde. Carreños Interesse an flämischen Porträts wird durch eine schnelle Skizze in schwarzem Bleistift (Biblioteca Nacional de España) des Porträts des jungen Filippo Francesco d“Este, Marquis von Lanzo, gemalt von Anton van Dyck (Wien, Kunsthistorisches Museum) belegt, das sich zusammen mit dem Porträt seines Bruders im Besitz von Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, x Admiral von Kastilien, befand, in dessen Sammlung Carreño es studieren konnte.
Die Anfertigung der offiziellen Porträts der Monarchen Karl II. und seiner Mutter Mariana von Österreich sollte seine erste Aufgabe als Hofmaler werden. Karl II. (1661-1700), der nach dem Tod seines Vaters Philipp IV. im September 1665 König wurde, bevor er vier Jahre alt war, und der bis zu seiner Volljährigkeit 1675 unter der Regentschaft seiner Mutter stand, kränklich und gebrechlich aussah und keine Nachkommen zeugen konnte, sollte über eine Monarchie herrschen, die im Niedergang begriffen war, aber immer noch auf vier Kontinenten präsent war, hoch verschuldet und mit mächtigen Feinden, in der jedoch die bildenden Künste mit bemerkenswertem Glanz erstrahlten. Es gibt eindeutige Hinweise darauf, dass der unglückliche Monarch die Malerei und die Maler schätzte und schützte. In Ermangelung eines Velázquez wurde zwischen 1668 und 1698 nicht weniger als fünfzehn Malern der Titel eines Malers des Königs verliehen, wenn auch in vielen Fällen nur in ehrenamtlicher Funktion.
Das Porträt von Karl II. im Museo de Bellas Artes de Asturias, das 1671 mit „pictor Regis“ signiert wurde, legt im Wesentlichen den Typus des offiziellen Porträts des Monarchen fest, der in den folgenden Darstellungen an Größe zunimmt, ohne dass sich die allgemeinen Umrisse verändern. In Dreiviertel-Pose stehend, die Beine gespreizt, in der rechten Hand ein Blatt Papier und in der linken den Hut haltend, der auf einem Tisch oder Buffet aus Porphyr ruht, das von zwei vergoldeten Bronzelöwen Matteo Bonuccellis – Embleme des spanischen Reiches – gestützt wird, ist der König im Spiegelsaal des alten Königspalastes dargestellt, dessen Dekoration von Velázquez geleitet wurde und an dem Carreño selbst an der Freskenmalerei des Gewölbes mitgearbeitet hatte. Die Spiegel, in denen sich der gesamte Raum und mit ihm einige Gemälde von Rubens und Tizian spiegeln, ermöglichen es Carreño, seine Fähigkeit zur Raumgestaltung unter Beweis zu stellen, und tragen zusammen mit dem großen Vorhang zur Feierlichkeit und Großartigkeit der schwachen Figur des Monarchen bei, die in die Atmosphäre von Velázquez getaucht ist.
Diesem Prototyp folgen, mit den notwendigen Anpassungen des Gesichts und der Verlagerung der Figur in den Vordergrund, um an scheinbarer Höhe zu gewinnen, das zwei Jahre später datierte Beispiel im Berliner Museum, drei Porträts im Besitz des Museo del Prado, das im Musée des Beaux-Arts in Valenciennes, das in El Escorial und viele andere mit mehr oder weniger umfangreicher Beteiligung der Werkstatt. Auch das Porträt Karls II. als Großmeister des Goldenen Vlieses, das der König zusammen mit einem weiteren Bildnis seiner Mutter dem kaiserlichen Gesandten in Madrid, Graf Ferdinand Bonaventura de Harrach, schenkte, der sie 1677 bei seiner Rückkehr nach Wien mitnahm, und das sich seither im Besitz der Familie befindet (Rohrau, Sammlung Harrach), folgt diesem Schema, allerdings mit einem anderen formalen Ergebnis aufgrund der unterschiedlichen Kostüme, bei denen Carreño seine Fähigkeiten als Kolorist unter Beweis stellen konnte.
Ein neues Modell wurde 1679 angefertigt, um als Präsentationsporträt nach Frankreich geschickt zu werden, als nach dem Frieden von Nimwegen, in dem die Heirat Karls II. mit Marie-Louise d“Orléans, der Nichte Ludwigs XIV. Das Gemälde, das Palomino als „berühmt“ bezeichnet, zeigt den König in einer Rüstung, und von diesem heute verlorenen Original scheinen das im Museo del Prado befindliche Gemälde Karl II. in Rüstung, das 1681 vom Maler signiert wurde, und das im Kloster von Guadalupe befindliche Gemälde, das 1683 vom Nuntius Sabas Millini zusammen mit seinem eigenen Porträt, ebenfalls von Carreño, an das Kloster geschickt wurde, abzuleiten. Der gewählte Raum ist wieder der Spiegelsaal, auch wenn dieser jetzt fast vollständig hinter dem breiten purpurroten Vorhang verborgen ist und ein offener Balkon auf der rechten Seite hinter der Balustrade den Blick auf einen leuchtenden Hintergrund mit einer Meereslandschaft und Kriegsschiffen freigibt, wodurch ein Element eingeführt wird, das, obwohl es fantastisch ist, die Figur des Monarchen, aufrecht und in heroischer Pose, mit der Fackel des Generals in der rechten Hand und der linken Hand auf die Hüfte gestützt, hervorheben und ihr eine kriegerische Bedeutung verleihen soll.
Diese Serie königlicher Porträts endet mit einer großen Anzahl von Porträts von mehr oder weniger halber Länge und leichten Variationen, die direkt von Velázquez“ letztem Porträt Philipps IV. inspiriert sind, dessen Prototyp dasjenige im Museo del Prado zu sein scheint. Um zur Nüchternheit von Velázquez zurückzukehren, ist der Monarch wieder in Schwarz gekleidet und seine Figur hebt sich als Silhouette von einem dunklen Hintergrund ab, mit keinem anderen königlichen Attribut als dem goldenen Vlies, das an einer feinen Goldkette an seiner Brust hängt, die nur durch diskontinuierliche Lichtreflexe angedeutet wird, eine Behandlung, die auch auf den silbernen Schwertgriff angewendet wird. Das Format der Leinwand macht es notwendig, sich mehr auf den Kopf des Dargestellten zu konzentrieren, der mit einer aufwändigeren Technik gemalt ist als das Kostüm, wie es auch Velázquez getan hatte, was, so Pérez Sánchez, „das tiefgründigste und edelste Bild des Monarchen ergibt, das uns erhalten geblieben ist“.
Carreño, der von Königin Mariana von Österreich bevorzugt wurde, porträtierte sie bei mindestens drei Gelegenheiten, wobei er stets die Kopfbedeckung der Witwe trug, die ihr ein mönchisches Aussehen und eine strenge, ernste Würde verleiht. Das am häufigsten wiederholte Modell, von dem das beste Beispiel das in der Königlichen Akademie der Schönen Künste von San Fernando ist, mit zahlreichen Kopien aus der Werkstatt und sogar außerhalb, zeigt sie in einem Mönchssessel sitzend, aber im Gegensatz zum Präzedenzfall von Juan Bautista Martínez del Mazo, der sie isoliert inmitten eines Salons darstellte, zeigt das Porträt von Carreño sie im Büro, wo sie in Schreibtischkleidung erscheint, mit einem Papier oder einer Feder in der Hand, um die Staatsgeschäfte zu erledigen. Der Raum ist auch in den meisten vollendeten Beispielen der Spiegelsaal, in dem Tintorettos Judith und Holofernes, heute im Museo del Prado, auf der Rückseite herausragt, in dem Pérez Sánchez eine mögliche Allegorie sieht, die der Königinwitwe gewidmet ist, „der starken Frau, die für ihr Volk zu den kühnsten Taten fähig ist“. Anders ist das Porträt in der Sammlung Harrach de Rohrau, Begleiter Karls II. als Großmeister des Vliesordens. Mit einer Hand auf der Lehne des Sessels und der Turmuhr im Rücken, die auch als Symbol für die Tugend der Klugheit in der Regierung interpretiert werden kann, zieht sie unweigerlich den Vergleich mit dem Porträt derselben Königin auf sich, das Velázquez um 1652-1653 bei der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise gemalt hat (Museo del Prado) und dessen Pose zwanzig Jahre später von Carreño wiederholt wird, wobei er die aufwendige Kleidung der jungen Königin durch den Kopfschmuck einer Witwe ersetzt. Das dritte der Porträts, das sich im Museo Diocesano de Arte Sacro in Vitoria befindet, wirkt spontaner, fast wie eine nach dem Leben gezeichnete Studie, in deren Mittelpunkt die Figur der Königinmutter steht, die nur einen geschlossenen Fächer in der rechten Hand hält und in einem Sessel sitzt, der sich kaum vom dunklen Hintergrund abhebt.
Die Validen Fernando de Valenzuela und Juan José von Österreich, der päpstliche Nuntius Sabas Millini (Kloster Guadalupe), der Botschafter von Moskau, Pedro Iwanowitz Potemkin (Prado), der mit seiner imposanten Erscheinung und seinem farbenfrohen Kostüm am spanischen Hof, wo Schwarz in der Herrengarderobe noch vorherrschend war, großen Eindruck gemacht haben muss, Auch die erste Ehefrau Karls II. und Königin Marie-Louise von Orléans posierten in diesen Jahren für Carreño, ebenso wie eine Reihe von „Palastschädlingen“, Hofzwergen und Hofnarren, deren Porträts in der Cierzo-Galerie des Königssaals im alten Palast aufgestellt wurden. Die Porträts des Zwergs Michol oder Misso (Dallas, Meadows Museum), dessen Kleinheit durch die Größe der großen weißen Kakadus und der ihn begleitenden kleinen Hunde noch unterstrichen wird, und des Narren Francisco Bazán (Madrid, Museo del Prado), der „Ánima del Purgatorio“ genannt wird, weil er in seinem Wahn immer wieder mit einer unterwürfigen Geste wie ein Bettler mit einem Stück Papier in der Hand dasteht, wurden identifiziert.
Ebenfalls im Auftrag des Königs porträtierte er Eugenia Martínez Vallejo, ein sechsjähriges Mädchen aus der Diözese Burgos, das 1680 in Madrid wegen seiner abnormen Fettleibigkeit als „Wunderkind der Natur“ vorgestellt wurde, aber nicht als Hofnarr gelten konnte, da es nicht auf der Liste der Palastbediensteten stand. Im selben Jahr, in dem sie bei Hofe vorgestellt wurde, erschien in Madrid ein wahrheitsgetreuer Bericht über ihre Präsentation, illustriert mit einem groben Holzschnitt des unglücklichen Mädchens, unterzeichnet von einem gewissen Juan Camacho, der schrieb: „Der König, unser Herr, hat sie anständig für den Palast gekleidet, in ein reiches Kleid aus rotem und weißem Brokat mit silbernen Knöpfen, und hat dem zweiten Apeles unseres Spaniens, dem vornehmen Juan Carreño, seinem Maler und Kammerdiener, befohlen, sie auf zwei Arten darzustellen: einmal nackt und einmal bekleidet, einmal nackt und einmal nackt: Die eine nackt, die andere in voller Montur. … und er tat es mit der Geschicklichkeit, mit der sein tapferer Pinsel immer zu arbeiten pflegt, und hielt das Mädchen Eugenia zu diesem Zweck viele Stunden des Tages in seinem Haus fest“. Von Carreño in einen kleinen Gott Bacchus verwandelt, sagt Palomino, dass viele Kopien ihres Porträts vom Künstler selbst angefertigt und retuschiert wurden, obwohl keine dieser Kopien gefunden wurde.
Als Kammermaler war er auch an einer Vielzahl von Aufgaben beteiligt, wie z. B. an der Umgestaltung bestimmter Räume im Kloster El Escorial, wobei er das vollendete, was Velázquez begonnen hatte, und an der Überwachung der ephemeren Dekorationen und Festbögen, die in Madrid für den Einzug von Marie-Louise von Orleans errichtet wurden, sowie an der Ausbesserung der Palastmalereien, die dies erforderten, So musste er sich um eine Tafel von Daniel Seghers kümmern, die beschädigt worden war, „weil sie heruntergefallen war“, oder um die Anfertigung von Taftvorhängen für die Gemälde in den so genannten Tizian-Gewölben, die laut einem 1677 erteilten Auftrag viele der besten weiblichen Aktgemälde der königlichen Sammlung enthielten. Es war ihm auch nicht fremd, Werke großer Meister zu kopieren, sei es, weil sie stark beschädigt waren, wie im Fall von Guido Renis Judith und Holofernes, das er bei seinem Tod zusammen mit dem verfallenen Originalgemälde unvollendet in seiner Palastwerkstatt zurückließ, sei es, weil er es sehr schätzte, wie im Fall der Kopie, die er 1674 für den Gouverneur der Königin von Raffaels Pasmo de Sicilia anfertigte, der 1661 in Spanien eingetroffen war. Zusammen mit der bereits erwähnten, sehr wortgetreuen Kopie (Königliche Akademie der Schönen Künste von San Fernando), die für einen der Altäre des unter königlichem Patronat stehenden Klosters der Abgeschiedenen Karmelitinnen von Santa Ana in Madrid bestimmt war, malte Carreño für die Attika desselben Altarbildes die Heilige Anna, die die Jungfrau lesen lehrt (im Depot des Prado-Museums in der Kirche San Jerónimo el Real), die aufgrund ihrer Lichttechnik ebenfalls diesen letzten Momenten seiner Karriere entsprechen muss.
Das letzte Werk, das er malte, war laut Palomino „ein Ecce Homo für Pedro de la Abadía, einen großen Liebhaber der Malerei, der noch viele andere ausgezeichnete Gemälde von Carreño besaß“. Er machte sein Testament am 2. Oktober 1685 und starb am folgenden Tag. Zum Zeitpunkt seines Todes lebte er im Haus der Markgrafen von Villatorre, in der Mansarde des Palastes. Er hinterließ zwei unvollendete Gemälde des Heiligen Michael, die vom Rat der Schatzkammer in Auftrag gegeben wurden, zwei große Gemälde für ein Dominikanerkloster in Valencia, über die keine weiteren Informationen bekannt sind, und zwei Leinwände, die mit den Heiligen Damasus und Melquiades „begonnen“ wurden, Päpste aus den ersten Jahrhunderten des Christentums, die in den falschen Chroniken von Jerónimo Román de la Higuera zu Madrilenen gemacht wurden, und die vom Ratsherrn Francisco Vela für das Rathaus von Madrid in Auftrag gegeben wurden. Da es keine Nachrichten über den Heiligen Melquiades gibt, wird im Madrider Rathaus noch immer ein Heiliger Damasus aufbewahrt, der Palomino zugeschrieben wird, bevor die Nachricht über das Testament von Carreño bekannt wurde. Es könnte sich dabei um das von Carreño begonnene und von Palomino oder, was wahrscheinlicher ist, von Juan Serrano vollendete Werk handeln, dem die am 3. März 1687 verstorbene Witwe von Carreño die Betreuung der Tochter, die sie mit ihrem Mann adoptiert hatte, und die Fertigstellung ihrer Gemälde anvertraut hatte.
Carreños Einfluss auf die Akzeptanz des vollen Barocks durch die Madrider Schule und auf die folgende Generation, die des „dynastischen Wandels“, war groß. Wie Rizi hatte er eine große Anzahl von Lehrlingen oder Gesellen in seiner Werkstatt, darunter José Jiménez Donoso, der seine Farbbeherrschung in seiner Werkstatt vervollkommnete, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, der schon früh mit dem Meister an den großen Gemälden der Kapelle San Isidro in San Andrés zusammenarbeitete, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana und Juan Felipe Delgado, aber auch andere Maler arbeiteten bei ihm oder vervollständigten ihre Ausbildung, wobei sie von seiner Großzügigkeit und seinem offenen Charakter profitierten, die Palomino so lobte. Unter ihnen waren Claudio Coello und Palomino selbst, denen die Türen des Palastes offen standen und die dank ihm Zugang zu seinen Gemälden hatten. Laut Palomino war der Schüler, der seinen Stil am besten verinnerlicht hatte, der zu früh verstorbene Mateo Cerezo. So auch Juan Martín Cabezalero, der nach Abschluss seiner Ausbildung weiterhin im Haus des Meisters wohnte. Im Jahr 1682 ist vermerkt, dass Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra und Diego López el Mudo, die im Testament von María de Medina, der Witwe von Carreño, vom 3. November 1686 erwähnt werden, in seiner Werkstatt arbeiteten. Allen dreien sowie Pedro Ruiz González hinterließ sie ein Vermächtnis zum Andenken an ihren Mann, Juan Serrano seinerseits wurde durch die Verfügung der Witwe zum materiellen Erben und zur Person, die mit der Vollendung der unvollendeten Werke betraut wurde. Sie alle konnten ihre Ausbildung auch durch den Besuch von Zeichenakademien vervollständigen, wie José García Hidalgo, der in seinen Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura („Grundsätze für das Studium der edelsten und königlichen Kunst der Malerei“), einer Zeichenfibel, die möglicherweise einige Lehren Carreños enthält, den Meister als „Meister des Kunstgeschmacks und der Farbe“ bezeichnete.
Quellen
