Masaccio

gigatos | August 24, 2022

Zusammenfassung

Masaccio (oder vielmehr Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21. Dezember 1401, San Giovanni Valdarno, Toskana – Herbst 1428, Rom) war ein italienischer Maler, der bedeutendste Meister der Florentiner Schule und Reformator der Malerei des Quattrocento.

Masaccio wurde am 21. Dezember 1401 als Sohn eines Notars namens Ser Giovanni di Mona Cassai und seiner Frau Iacopa di Martinozzo in der Nähe des heiligen Thomas, nach dem er benannt wurde, geboren. Simon, der Großvater des zukünftigen Künstlers (väterlicherseits), war ein Handwerksmeister, der Kassettenschränke und andere Möbelstücke herstellte. Forscher sehen in dieser Tatsache eine künstlerische Kontinuität in der Familie, die Möglichkeit, dass der spätere Maler von seinem Großvater mit der Kunst in Berührung kam und seinen ersten Unterricht erhielt. Simons Großvater war ein wohlhabender Handwerker mit mehreren Grundstücken und einem eigenen Haus.

Fünf Jahre nach Tommasos Geburt starb sein Vater, der erst 27 Jahre alt war, plötzlich. Seine Frau war zu dieser Zeit schwanger und brachte bald einen zweiten Sohn zur Welt, den sie nach seinem Vater Giovanni benannte (der später ebenfalls Künstler wurde und unter dem Spitznamen Sceggia bekannt war). Mit zwei Kindern im Arm heiratete Iacopa bald wieder, diesmal den Apotheker Tedesco di Mastro Feo, einen Witwer mit zwei Töchtern. Der zweite Ehemann von Iacopa starb am 17. August 1417, als Masaccio noch nicht einmal 16 Jahre alt war. Danach wurde er der älteste Mann in der Familie, der auch der Ernährer der Familie ist. In Archivdokumenten werden ein Weinberg und ein Teil des Hauses erwähnt, die ihr nach dem Tod ihres zweiten Mannes hinterlassen wurden, die sie jedoch nicht nutzte und mit denen sie kein Einkommen erzielte. Eine der Schwestern von Masaccio heiratete später den Maler Mariotto di Cristofano.

Masaccio zog schon früh nach Florenz. Die Forscher vermuten, dass der Umzug vor 1418 stattfand. Es gibt Dokumente, die belegen, dass Masaccios Mutter ein Haus in der Gegend von San Niccolò gemietet hat. Wahrscheinlich befand sich die Werkstatt, in der der Künstler arbeitete, in der Nähe. Vasari behauptet, dass Masolino sein Lehrer war, aber das ist ein Irrtum. Masaccio erhielt den Titel eines Malermeisters und wurde am 7. Januar 1422 in die Werkstatt aufgenommen, also bevor Masolino 1423 aufgenommen wurde. Außerdem ist in seinen Werken keine Spur des Einflusses dieses Künstlers zu erkennen. Einige Gelehrte glauben, dass er 1421 in der Werkstatt von Bicci di Lorenzo arbeitete und schreiben ihm ein mit Terrakotta bemaltes Relief aus der Kirche von San Egidio zu. Die Stilistik der Werke dieser Künstler ist jedoch zu unterschiedlich, als dass man von einer engen Verbindung sprechen könnte. Dennoch arbeitete Masaccios jüngerer Bruder Giovanni (Sceggia) ab 1421 in der Werkstatt von Bicci di Lorenzo.

Masaccios eigentliche Lehrer waren Brunelleschi und Donatello. Es gibt Belege für eine persönliche Beziehung zwischen Masaccio und diesen beiden herausragenden Meistern der Frührenaissance. Sie waren seine älteren Gefährten und hatten bereits ihre ersten Annäherungsversuche gemacht, als der Künstler heranreifte. Brunelleschi war 1416 damit beschäftigt, die lineare Perspektive zu entwickeln, deren Spuren in Donatellos Relief des Kampfes des Heiligen Georgs mit dem Drachen zu sehen sind – mit dem er seine Entdeckungen teilte. Von Donatello entlehnt Masaccio ein neues Bewusstsein für die menschliche Persönlichkeit, das für die Statuen dieses Bildhauers für die Kirche von Orsanmichele charakteristisch ist.

Die florentinische Kunst des frühen fünfzehnten Jahrhunderts wurde von einem Stil beherrscht, der als „Internationale Gotik“ bekannt ist. Die Künstler dieses Stils schufen in ihren Gemälden eine imaginäre Welt von aristokratischer Schönheit, voll von Lyrik und Konvention. Im Vergleich dazu waren die Werke von Masaccio, Brunelleschi und Donatello voll von Naturalismus und harter Prosa des Lebens. Eine Spur des Einflusses älterer Freunde lässt sich in den frühesten der berühmten Werke Masaccios erkennen.

Alle zeitgenössischen Gelehrten halten dieses Triptychon für das erste authentische Werk von Masaccio (Maße: Mitteltafel 108 x 65 cm, Seitentafeln 88 x 44 cm). Es wurde 1961 von dem italienischen Gelehrten Luciano Berti in der kleinen Kirche des Heiligen Juvenal in der Nähe von San Giovanni Valdarno, dem Geburtsort Masaccios, entdeckt und in einer Ausstellung mit dem Titel Antike sakrale Kunst gezeigt. Berti kam bald zu dem Schluss, dass es sich bei dem Triptychon um ein Originalwerk von Masaccio handelt, da die Figuren eine große Ähnlichkeit mit anderen Werken des Künstlers aufweisen – der Madonna mit Kind und der Heiligen Anna aus den Uffizien in Florenz, der Madonna aus dem Polyptychon von Pisa und dem Polyptychon aus Santa Maria Maggiore in Rom.

In der Mitte des Altarbildes steht die Madonna mit dem Kind und zwei Engeln, rechts von ihr die Heiligen Bartholomäus und Blasius, links von ihr die Heiligen Ambrosius und Juvenal. Am unteren Rand des Werks befindet sich eine Inschrift, die nicht mehr in gotischer Schrift, sondern in modernen Buchstaben, wie sie von den Humanisten in ihren Briefen verwendet wurden, geschrieben ist. Es ist die erste gotische Inschrift in Europa: ANNO DOMINI MCCCCXXII A DI VENTITRE D“AP(PRILE). (23. April 1422 n. Chr.). Die Reaktion auf die Gotik, von der die goldenen Hintergründe des Triptychons geerbt wurden, zeigt sich jedoch nicht nur in der Inschrift. Mit dem für die Trecento-Malerei charakteristischen Blick von oben wird die kompositorische und räumliche Struktur des Triptychons nach den von Brunelleschi entwickelten perspektivischen Gesetzen ausgeführt, vielleicht sogar übertrieben geometrisch und geradlinig (was für frühe perspektivische Experimente natürlich ist). Die Plastizität der Formen und die Kühnheit der Winkel erzeugen einen Eindruck von massiver Fülle, den es in der italienischen Malerei bis dahin nicht gegeben hatte.

Den untersuchten Archivalien zufolge wurde das Werk von dem Florentiner Vanni Castellani in Auftrag gegeben, der die Kirche San Govenale mäzenatisch unterstützte. Das Monogramm seines Namens, zwei Vs, sehen Forscher in den gefalteten Flügeln der Engel, wobei ein weiteres V die Stäbe der Heiligen auf den linken und rechten Flügeln bildet. Das Triptychon wurde in Florenz gemalt und ist bereits 1441 im Inventar der Kirche von San Govenale erwähnt. Von diesem Werk ist nichts überliefert, obwohl Vasari zwei Werke des jungen Masaccio in der Gegend von San Giovanni Valdarno erwähnt.

Nach der Restaurierung wurde das Triptychon 1982 auf der Ausstellung Metodo a Sienza gezeigt, wo es erneut die Aufmerksamkeit der Kritiker auf sich zog. Sie befindet sich heute in der Kirche San Pietro a Cascia di Reggello.

Am 7. Januar 1422 wurde Masaccio in die Gilde der Arte dei Medici e degli Speziali (Ärzte- und Apothekergilde, der auch Künstler angehörten) aufgenommen, und am 19. April desselben Jahres nahm er zusammen mit Donatello, Brunelleschi und Masolino an der Einweihungsfeier der Kirche Santa Maria del Carmine im Karmeliterkloster in Florenz teil. Masaccio wurde später beauftragt, diese Zeremonie in einem Fresko zu verewigen. Davor (die Gelehrten datieren Sagra gewöhnlich auf das Jahr 1424) war der Künstler jedoch wahrscheinlich zur Feier des Jubiläums im Jahr 1423 in Rom gewesen, denn nur diese Reise kann die Tatsache erklären, dass die auf dem Fresko dargestellte Prozession stark an antike römische Reliefs erinnert. Er beschäftigte sich eingehend mit der Kunst des alten Rom und der frühchristlichen Kunst.

Das Fresko Sanctification wurde an der Wand des Karmeliterklosters gemalt und dauerte bis etwa 1600. Vasari zufolge stellt es eine Prozession von Bürgern dar, die sich der Kirche nähern und in mehreren schräg gestellten Reihen über den Platz gehen. Von verschiedenen Künstlern, darunter Michelangelo, sind nur Zeichnungen erhalten, die Fragmente dieses Freskos kopieren. Für die damalige Zeit war es eine große Neuheit, und wahrscheinlich wurde es von den Kunden nicht gemocht, weil es einen zu großen Eindruck von Realität vermittelte. Der übliche gotische Stil mit seinem Aristokratismus, den gemusterten, teuren Stoffen und den goldenen Verzierungen war nicht zu erkennen. Im Gegenteil, Masaccio stellte die Teilnehmer der Prozession in sehr einfacher Kleidung dar. Unter ihnen befanden sich laut Vasari nicht nur seine Freunde – Donatello, Brunelleschi und Masolino – sondern auch jene Vertreter der florentinischen Politik, die für einen Wechsel der Republik eintraten und gegen die mailändische Bedrohung kämpften – Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, der 1425 einen Pakt mit Venedig gegen Mailand schloss. Luciano Berti ist der Meinung, dass Masaccio das Thema der religiösen Zeremonie nutzte, „um aktuelle bürgerliche, republikanische und politisch-patriotische Ideen zu verkörpern“. Möglicherweise wurde Masaccios Realismus damals nicht nur als Gegenpol zur Gotik, sondern auch als demokratische Kunst des Bürgertums wahrgenommen, die eine Art ideologisches Gegengewicht zur Aristokratie darstellte.

Vasari erwähnt in seinem Leben des Masaccio drei Porträts. Kunsthistoriker haben sie später mit drei „Porträts eines jungen Mannes“ identifiziert: aus dem Gardner Museum in Boston, aus dem Museum der schönen Künste in Chambery und aus der National Gallery in Washington. Die meisten modernen Kritiker sind der Meinung, dass es sich bei den beiden letztgenannten Werken nicht um Werke von Masaccio handelt, da sie als zweitrangig und minderwertig gelten. Sie wurden später gemalt oder möglicherweise nach Werken von Masaccio kopiert. Einige Gelehrte halten nur das Porträt aus dem Isabella Gardner Museum für authentisch, während Berti und Raggnanti behaupten, es stelle einen jungen Leon Battista Alberti dar. Das Porträt wird auf die Zeit zwischen 1423 und 1425 datiert; Masaccio malte es vor einem anderen Porträt von Alberti, dessen charakteristisches Profil in seinem Fresko Petrus auf dem Thron in der Brancacci-Kapelle zu sehen ist, das ihn rechts von Masaccio selbst zeigt.

Masaccio war an mehreren gemeinsamen Projekten mit Masolino beteiligt, und es scheint, dass die beiden eine Freundschaft verband. In ihrem Temperament und ihrer Einstellung waren sie ganz unterschiedliche Künstler. Masolino wandte sich der aristokratischen, internationalen Gotik mit ihrer religiösen Märchenhaftigkeit, Flachheit und Klugheit zu, während Masaccio, so der Humanist Cristoforo Landino, von einem eifrigen Interesse an der irdischen Welt, ihrer Erkenntnis und der Behauptung ihrer Größe erfüllt war und als spontaner Vertreter der materialistischen Formen des Pantheismus der Frührenaissance fungierte. Im frühen Mittelalter ist der Pantheismus der Frührenaissance weithin als eine der wichtigsten Kunstformen anerkannt. Höchstwahrscheinlich hatte Masolino aufgrund seiner intimeren und für die meisten Zeitgenossen verständlicheren Art bessere Chancen, gute Aufträge zu erhalten, so dass er im Duo die Hauptrolle des Organisators der Werke spielte, während Masaccio als sein, wenn auch sehr talentierter, Assistent fungierte. Ihr erstes bekanntes gemeinsames Werk ist die Madonna mit dem Kind und der Heiligen Anna in den Uffizien.

1424 taucht Masaccios Name in den Listen der Compagnia di San Luca auf, einer Vereinigung von Florentiner Künstlern. Dies ist auch das Jahr, das die Kritiker als Beginn der Zusammenarbeit zwischen Masaccio und Masolino bezeichnen (genauer gesagt zwischen November 1424 und September 1425).

Die „Madonna mit dem Kind und der heiligen Anna“ (175 cm x 103 cm) wurde für die Kirche Sant“Ambrogio gemalt und blieb dort, bis sie in die Accademia-Galerie in Florenz und dann in die Uffizien übertragen wurde. Vasari hielt es für ein Werk von Masaccio, aber im 19. Jahrhundert wiesen Masselli (1832) und Cavalcazelle (1864) bereits auf Unterschiede zum Stil von Masaccio hin. Roberto Longhi, der die Zusammenarbeit zwischen Masolino und Masaccio sorgfältig untersuchte (1940), kam zu dem Schluss, dass die Madonna mit dem Kind und der rechte Engel, der den Vorhang hält, von Masaccio stammen, während der Rest von Masolino ausgeführt wurde, der das Gemälde wahrscheinlich in Auftrag gegeben hatte (es wird vermutet, dass Masolino Masaccio mit der Vollendung des Gemäldes beauftragte, da er bald nach Ungarn gehen wollte). Andere Fachleute – Salmi (1948) und Salvini (1952) – sind der Meinung, dass auch Masaccio die Figur der Heiligen Anna gemalt hat, da ihre linke Hand in der für die Darstellung der räumlichen Tiefe notwendigen starken Verkürzung über den Kopf des Christuskindes erhoben ist. Das Gemälde weist sowohl die für Masolino typische dekorative Schönheit als auch den für Masaccio charakteristischen Wunsch auf, die physische Masse und den Raum zu vermitteln.

Nach der mittelalterlichen Ikonographie des Motivs, das gewöhnlich als „Heilige Anna zu dritt“ bezeichnet wird, saß Maria auf Annas Schoß und das Christuskind auf dem Schoß der Heiligen Anna. Das ikonografische Schema ist in diesem Werk erhalten; die drei Figuren bilden eine dreidimensionale, korrekt konstruierte Pyramide. Ihre grob geformten Massen und ihre „Festigkeit ohne Anmut“ erinnern an die „Madonna der Demut“ aus der National Gallery in Washington, die von einigen Gelehrten unbestritten dem jungen Masaccio zugeschrieben wird (der schlechte Erhaltungszustand macht es unmöglich, die genaue Urheberschaft zu bestimmen, obwohl Burnson sie einst für ein Werk Masaccios hielt). Sie ähnelt auch einer anderen „Madonna“ aus der Kapelle von Montemarciano im Valdarno-Gebiet.

Der Raum ist in mehreren Ebenen aufgebaut (eine Technik, die Masaccio in einigen Kompositionen der Brancaccia-Kapelle wiederholt): in der ersten Ebene der Schoß der Madonna, in der zweiten das Christuskind und die Arme der Madonna, in der dritten der Körper der Madonna, in der vierten der Thron, die heilige Anna, der Vorhang und die Engel, alles ergänzt durch den goldenen Hintergrund. Die Anwesenheit der Heiligen Anna auf dem Gemälde könnte eine besondere Bedeutung haben; sie symbolisiert den kindlichen Gehorsam der Benediktinerinnen gegenüber der Mutter Oberin (Verdon, 1988).

Die Zusammenarbeit zwischen Masolino und Masaccio setzte sich bei dem nächsten großen Projekt, den Wandmalereien in der Brancacci-Kapelle, fort.

Die Fresken der Brancacci-Kapelle sind das Hauptwerk, das Masaccio in seinem kurzen Leben schuf. Jahrhundert bis heute werden sie von Fachleuten und der breiten Öffentlichkeit gleichermaßen bewundert. Dennoch ist die Debatte um diese Fresken bis heute nicht verstummt.

Die Brancacci-Kapelle wurde um 1386 an das südliche Querschiff der Karmeliterkirche Santa Maria del Carmine (erbaut 1365) angebaut. Der Wunsch zum Bau wurde von Pietro Brancacci geäußert, der 1367 starb, wie sein Sohn Antonio di Pietro Brancacci in seinem Testament vom 20. Februar 1383 feststellte und angab, dass sein Vater 200 Gulden für den Bau hinterließ. Im Jahr 1389 stiftete ein anderer Zweig der Familie, Serotino Brancacci, weitere 50 Gulden für „adornamento et picturas fiendo in dicta capella“ („Ausschmückung und Ausmalung der besagten Kapelle“). Im Jahr 1422 hatte Felice di Michele Brancacci, ein wohlhabender Seidenhändler, die Aufgabe, sich um die Angelegenheiten der Kapelle zu kümmern, wie er in seinem Testament vom 26. Juni desselben Jahres angibt, als er mit einer Gesandtschaft nach Kairo geschickt wurde. Es wird angenommen, dass Felice die Wandmalereien in Auftrag gegeben hat. Dieser Mann war eine sehr prominente Figur im Leben von Florenz. Er gehörte zur herrschenden Klasse der Republik: mindestens seit 1412 bekleidete er hohe Regierungsämter. Später wird er als Botschafter in Lunigiana erwähnt, danach war er Botschafter in Kairo. Im Jahr 1426 war Felice Kommissar, d.h. ein Offizier, der die Truppen bei der Belagerung von Brescia während des Krieges mit Mailand führte. Seine Frau Lena gehörte zu einer anderen prominenten Florentiner Familie, den Strozzi. Höchstwahrscheinlich gab Brancacci die Ausmalung der Kapelle kurz nach seiner Ankunft in Kairo im Jahr 1423 in Auftrag. Die meisten Gelehrten sind sich einig, dass Masolino und Masaccio Ende 1424 mit der Arbeit begannen (Masolino war bis November 1424 mit einem Auftrag in Empoli beschäftigt), und die Arbeiten wurden mit Unterbrechungen bis 1427 oder 1428 fortgesetzt, als Masaccio nach Rom abreiste und die Fresken unvollendet ließ. Viel später, in den 1480er Jahren, wurde das unvollendete Werk von Filippino Lippi vollendet.

Die Fresken in der Kapelle erzählen vom Leben des heiligen Petrus, aber sie sind keine chronologisch konsistente Darstellung seines Lebens, sondern eine Sammlung verschiedener Geschichten zu verschiedenen Zeiten. Dies ist wahrscheinlich darauf zurückzuführen, dass die Geschichten selbst aus drei Quellen stammen: den Evangelien, der Apostelgeschichte und der Goldenen Legende des Jakobus von Voragna. Sie beginnen jedoch mit der Erbsünde. In der Brancacci-Kapelle war Masaccio an der Ausführung von sechs Fresken beteiligt.

1. Verbannung aus dem Paradies

Das Fresko stellt die biblische Geschichte der Vertreibung der ersten Menschen, Adam und Eva, aus dem Garten Eden dar, nachdem Eva gegen Gottes Gebot verstoßen hatte. Sie verlassen weinend den Garten Eden, und über ihren Köpfen weist ein Engel auf einer roten Wolke mit einem Schwert in der Hand den Weg zu einer sündigen Erde. Das Wandbild ist 208 × 88 cm groß.

Alle Gelehrten sind sich einig, dass es vollständig von Masaccio stammt. Die dem Fresko innewohnende Dramatik steht in starkem Kontrast zu der von Masolino an der gegenüberliegenden Wand gemalten Szene der Versuchung. Entgegen der gotischen Tradition erhält die Exilszene eine für die damalige Zeit völlig neue psychologische Tiefe. Adam wird als ein Sünder dargestellt, der seine geistige Reinheit nicht verloren hat. Die Pose der bitterlich weinenden Eva hat Masaccio eindeutig von der Skulptur der Enthaltsamkeit von Giovanni Pisano für die Kanzel der Kathedrale von Pisa übernommen. Die Forscher führen auch die griechisch-römische Statue der Venus Pudica als Inspirationsquelle für das Bild der Eva an. Auch in der Bildhauerei gibt es Analogien für die Haltung Adams, von „Laokoon“ und „Marcia“ bis zu moderneren Beispielen wie der „Kreuzigung“, die Donatello für die Kirche Santa Croce in Florenz schuf.

Beim Wiederaufbau der Kirche in den Jahren 1746-1748 ging der obere Teil des Freskos verloren. Doch schon früher, um 1674, hatten fromme Priester angeordnet, dass die Genitalien von Adam und Eva mit Blättern bedeckt werden sollten. In dieser Form existierten die Fresken bis zur letzten Restaurierung in den Jahren 1983-1990, als sie entfernt wurden.

2. Wunder mit einem Stentor

Seit Vasaris Zeiten gilt das Wunder mit dem Stylar als Masaccios schönstes Werk (in einigen russischen Büchern wird es als Das Geschenk bezeichnet).

Diese Episode aus dem Leben Christi ist dem Matthäus-Evangelium (17,24-27) entnommen. Jesus und die Apostel waren auf dem Weg in die Stadt Kapernaum, um dort zu predigen. Um die Stadt betreten zu können, mussten sie eine Gebühr von einem Stater entrichten. Da sie kein Geld hatten, befahl Christus Petrus, einen Fisch aus dem nahe gelegenen See zu fangen und ein Wunder zu vollbringen, indem er die Münze aus dem Bauch des Fisches zog. Das Fresko stellt drei Episoden auf einmal dar. In der Mitte zeigt Christus, umgeben von den Aposteln, Petrus, was zu tun ist; links nimmt Petrus, nachdem er den Fisch gefangen hat, die Münze aus seinem Bauch; rechts gibt Petrus die Münze dem Zöllner vor seinem Haus.

Viele Gelehrte haben sich gefragt, warum die Steuerzahlung in den Freskenzyklus aufgenommen wurde. Es gibt verschiedene Interpretationen dieser Episode, die die Legitimität der Steuerforderung bewusst zu unterstreichen scheint. Procacci (1951), Miss (1963) und Berti (1964) sind sich einig, dass die Aufnahme des Themas durch die Kontroverse um die Steuerreform ausgelöst wurde, die in den 1420er Jahren in Florenz stattfand und 1427 in der Verabschiedung des Catasto (italienisch für „Kataster“) gipfelte, einem Gesetzeswerk, das eine gerechtere Besteuerung festlegte. Steinbart (1948) war der Meinung, dass die Untertanen Petri, des Gründers der römischen Kirche, eine Anspielung auf die Politik von Papst Martin V. sein könnten, die auf die Weltherrschaft der römischen Kirche abzielte, während die Münze aus dem See von Genisaret eine Anspielung auf die gewinnbringenden maritimen Unternehmungen der florentinischen Republik ist, die unter der Leitung von Brancacci geführt wurden, der in Florenz unter anderem als Seekonsul diente. Möller (1961) schlug vor, dass sich hinter der Evangeliumsgeschichte selbst mit dem Statyrer die Idee verbergen könnte, dass die Kirche den Tribut immer nicht aus ihrer eigenen Tasche, sondern aus einer externen Quelle zahlen sollte. Casazza (1986) betrachtete diese Episode in Anlehnung an Millard Miss (1963) als ein Element der historia salutis („Heilsgeschichte“), da dies die Interpretation des seligen Augustinus war, der behauptete, dass die religiöse Bedeutung des Gleichnisses die Erlösung durch die Kirche sei. Es gibt auch andere Meinungen.

Masaccio hat die Figuren entlang einer horizontalen Linie angeordnet, aber die Gruppe der Apostel in der Mitte bildet einen klaren Halbkreis. Forscher gehen davon aus, dass dieser Halbkreis antiken Ursprungs ist, da er in der Antike Sokrates und seine Jünger darstellte; später wurde dieses Muster in die frühchristliche Kunst übernommen (Jesus und die Apostel), und in der Frührenaissance erhielt er durch Künstler wie Brunelleschi eine neue Bedeutung – der Kreis symbolisiert geometrische Vollkommenheit und Endgültigkeit. Der Kreis wurde von Giotto für seine Fresken in Padua und von Andrea Pisano für das Baptisterium in Florenz verwendet.

Alle Figuren auf dem Fresko haben eine lebendige Individualität und werden von unterschiedlichen menschlichen Charakteren verkörpert. Ihre Figuren sind in Tuniken nach antiker Art gekleidet, deren Ende über die linke Schulter geworfen ist. Nur Petrus nahm eine Münze aus dem Maul des Fisches, zog sie aus und legte sein Gewand daneben, um es nicht zu beschmutzen. Die Posen der Figuren ähneln denen von griechischen Statuen und Reliefs etruskischer Graburnen.

Roberto Longhi kam 1940 zu dem Schluss, dass nicht alle Fresken von der Hand Masaccios stammen, sondern dass der Kopf Christi von Masolino gemalt wurde (der Kopf Adams in der Freske „Versuchung“ von Masolino in derselben Kapelle ist dem Kopf Christi sehr ähnlich). Die meisten Forscher stimmten dieser Schlussfolgerung zu (Parronchi und Bologna 1966). Die in den 1980er Jahren durchgeführten Restaurierungen bestätigten diese Ansicht – die malerische Technik bei der Ausführung des Christuskopfes unterscheidet sich vom Rest des Freskos. Baldini (1986) vertritt jedoch die Auffassung, dass der Kopf Adams und der Kopf Christi in unterschiedlichen Maltechniken ausgeführt sind.

3. Die Taufe des Neophyten

Die Episode ist der Apostelgeschichte entnommen (2:41): „Diejenigen, die sein Wort bereitwillig annahmen, ließen sich taufen, und es kamen an diesem Tag etwa dreitausend Seelen hinzu“. Eine Restaurierung in den 1980er Jahren, bei der eine Rußschicht von den Kerzen und dem Feuer entfernt wurde, brachte die Schönheit der hellen Farben dieses Freskos und seine großartige Ausführung zum Vorschein und bestätigte die begeisterten Kritiken, die es seit der Zeit von Maliabecchiano und Vasari erhalten hatte.

Das Fresko zeigt den Apostel Petrus bei der Durchführung des Taufrituals. Im Hintergrund sind die Figuren der Neophyten zu sehen, die bereit sind, den neuen Glauben anzunehmen. Die antiken Autoren bewunderten vor allem die Natürlichkeit der Pose des nackten jungen Mannes, der in Erwartung des Ritus erkaltet war. Die gesamte Gruppe, die „etwa dreitausend Seelen“ repräsentiert, besteht aus 12 Personen (Petrus der 13.) und erinnert mit ihrer Anzahl an die zwölf Apostel, die das „menschliche Kolosseum“ (Christus der 13.) aus dem Fresko „Das Wunder von Stylar“ bilden.

In der Vergangenheit haben mehrere Gelehrte behauptet, dass dieses Fresko nicht vollständig von Masaccio stammt und dass entweder Masolino oder Filippino Lippi daran beteiligt waren. Longhi (1940) hält die beiden Figuren links von Petrus für das Werk von Filippino. Er wurde von F. Bologna (1966) unterstützt. Procacci (1951) glaubte, dass Masolino auch den Kopf des Petrus selbst gemalt hat, aber nach der Restaurierung in den 1980er Jahren hat er keinen Zweifel daran, dass das Fresko vollständig von Masaccio stammt. Parronchi (1989) argumentiert, dass die beiden Porträts links von Petrus von einem unbekannten Assistenten von Masaccio gemalt wurden und dass der Kopf von Petrus von so geringer Qualität ist, dass er weder von Masaccio noch von Masolino stammen kann. Nach der Restaurierung wurde erneut über die Zusammenarbeit zwischen Masolino und Masaccio diskutiert: Berti (1989) behauptet beispielsweise, dass Masolino der Autor des gesamten Landschaftshintergrunds dieses Freskos ist.

4. Der heilige Petrus heilt die Kranken mit seinem Schatten

Das Thema des Freskos (230 × 162 cm) ist der Apostelgeschichte (5,12-16) entnommen und folgt in der Apostelgeschichte unmittelbar auf die Geschichte des Ananias, die auf dem Fresko rechts daneben dargestellt ist. Die Apostel vollbrachten viele Wunder, dank derer die Zahl der Gläubigen wuchs. Die Gläubigen trugen die Kranken auf die Straßen Jerusalems, in der Hoffnung, dass Petrus seinen Schatten auf einen von ihnen werfen würde. Es kamen sogar Leute aus anderen Dörfern, und alle wurden geheilt.

Gelehrte haben nie bezweifelt, dass das Fresko vollständig von Masaccio stammt. Seit Vasari, der den Mann mit der roten Armbinde für ein Porträt von Masolino hielt und es in seine Biografie aufnahm, versuchen die Gelehrten, die dargestellten Personen mit historischen Persönlichkeiten zu identifizieren. Möller (1961) hielt den bärtigen Mann, der seine Arme zum Gebet verschränkt, für ein Porträt von Donatello, während Berti (1966) Donatello für einen älteren Mann mit grauem Bart hielt, der zwischen Petrus und Johannes abgebildet ist.

Der Künstler platzierte die Ereignisse in einer zeitgenössischen florentinischen Straße. Masaccio hat ihn perspektivisch dargestellt, indem er hinter dem Rücken der Apostel verläuft. Die Forscher glauben, dass es sich um den Bereich der Kirche San Felice auf der Piazza handelt, deren denkwürdige Säule mit korinthischem Kapitell hinter dem Rücken von Johannes zu sehen ist. Die Straße ist von typischen Häusern des mittelalterlichen Florenz gesäumt. Der untere Teil der Fassade des Gebäudes ganz links erinnert an den Palazzo Vecchio und der obere an den Palazzo Pitti.

5. Verteilung der Besitztümer und der Tod des Ananias

Die Geschichte ist der Apostelgeschichte entnommen (4:32-37 und 5:1-11). In diesem Abschnitt des Buches wird beschrieben, wie die frühe christliche Gemeinschaft Eigentum zum gemeinsamen Gebrauch sammelte, um es nach gerechten Grundsätzen zu verteilen. Doch ein gewisser Ananias verkaufte seinen Besitz und behielt einen Teil des Erlöses zurück, als er der Gemeinde beitrat. Nach den vorwurfsvollen Worten des Apostels Petrus wurde Ananias von einer solchen Angst ergriffen, dass er auf der Stelle starb. Masaccio hat auf diesem Fresko (230 × 162 cm) zwei Szenen dargestellt: Petrus, der die den Aposteln geschenkten Güter verteilt, und der Tod des Ananias, dessen atemloser Körper zu Füßen des Johannes liegt. Die Verteilungsszene erhält eine gewisse epische Feierlichkeit. Alle Gelehrten sind sich einig, dass das Fresko vollständig von der Hand Masaccios stammt. Eine kürzlich durchgeführte Restaurierung hat ergeben, dass der rosafarbene Mantel des Johannes und die Hände des Ananias von Filippino Lippi über ein Fresko von Masaccio kopiert wurden (Baldini 1986).

Neben dem Verständnis des Themas des Freskos als Erlösung durch den Glauben gibt es eine weitere Interpretation, die von Luciano Berti (1964) vorgeschlagen wurde. Er ist der Meinung, dass das Fresko einmal mehr die 1427 eingeführte Steuergesetzgebung preist, die eine größere Gleichheit unter der Bevölkerung der Republik garantierte, und glaubt, dass die Bestrafung des Ananias eine Lehre für die reichen Florentiner ist, die die Steuern nicht vollständig zahlen wollten. Möller (1961) glaubt, dass das Fresko eine Erinnerung an die Familie des Auftraggebers enthält: der Mann, der im roten Kardinalsgewand kniet und Petrus die Hand reicht, ist möglicherweise Kardinal Rinaldo Brancacci oder Kardinal Tommaso Brancacci.

6. Die Auferstehung des Sohnes von Theophilus und der heilige Petrus auf der Kanzel

Das Fresko (230 × 598 cm) stellt das Wunder dar, das Petrus vollbracht hat, nachdem er dank des Apostels Paulus aus dem Gefängnis befreit worden war. Nach der Goldenen Legende des Jakobus von Voragna (siehe oben) konnte Petrus, als er 14 Jahre zuvor zum Grab seines toten Sohnes Theophilus, Präfekt von Antiochia, kam, diesen durch ein Wunder wiederbeleben. Alle Anwesenden glaubten sofort an Christus, und der Präfekt von Antiochia und der Rest der Stadt bekehrten sich. Daraufhin wurde in der Stadt ein prächtiger Tempel gebaut, in dessen Mitte eine Kanzel für den Apostel Petrus aufgestellt wurde. Von diesem Thron aus hielt er seine Predigten. Nachdem er sieben Jahre auf diesem Thron verbracht hatte, ging Petrus nach Rom, wo er fünfundzwanzig Jahre lang auf dem päpstlichen Thron, der Kanzel, saß.

Masaccio hat auf demselben Fresko wieder zwei Ereignisse dargestellt: links und in der Mitte erhebt der Apostel Petrus seinen Sohn Theophilus, rechts sitzt der Apostel Petrus auf dem Thron. Der Künstler platzierte die Szene im Tempel und integrierte in die Komposition echte Kirchenfiguren – Vertreter der Karmeliterbrüder von Santa Maria del Carmine – und Gemeindemitglieder, darunter Masolino, Leon Battista Alberti und Brunelleschi. Vasari wies darauf hin, dass das Fresko von Masolino begonnen wurde, aber spätere Kunsthistoriker haben es, mit wenigen Ausnahmen, als Werk von Masaccio angesehen. Jahrhundert kehrten die Gelehrten zu der Auffassung zurück, dass das Werk von Masolino begonnen und von Masaccio vollendet wurde. Darüber hinaus akzeptieren die meisten Fachleute die Version, dass Filippino Lippi für die Fertigstellung des Freskos verantwortlich war, indem er die von Masaccio hinterlassenen Leerstellen ergänzte und die beschädigten und verschmierten Fragmente, die die Feinde der Medici-Familie, zu denen auch die Brancaccis gehörten, darstellten, umschrieb.

Vasari glaubte, dass Filippino Lippi den Maler Francesco Granacci als den auferstandenen Jüngling darstellte, obwohl Granacci zu dieser Zeit kein Jüngling mehr war, „…und auch die Herren Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, ein Edelmann, Vater der Herren Francesco, der Geschichte schrieb, Piero del Pulze und Luigi Pulci, Dichter…“. Nach einer Untersuchung der Ikonographie und der möglichen Porträts des Freskos bestätigte der italienische Gelehrte Peter Meller in seinem Werk „Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems“ (1961) die Meinung Vasaris und kam zu dem Schluss, dass das Fresko unter anderem auch politische Untertöne enthält: Der Karmelitermönch (vierter von links) ist ein Porträt von Kardinal Brande Castiglione, der auf dem hohen Thron sitzende Theophilus ist ein Porträt des Herzogs Gian Galeazzo Visconti von Mailand, und der Mann, der rechts neben ihm sitzt, ist Coluccio Salutati, Kanzler der Republik Florenz und Verfasser von Schmähschriften gegen die Mailänder Regierung. Außerdem sind auf der rechten Seite des Freskos neben dem Apostel Petrus auf der Kanzel Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio und Masolino zu sehen.

Das Pisa-Polyptychon ist das einzige genau datierte Werk des Künstlers; die Datierung aller anderen Werke ist nur annähernd möglich. Am 19. Februar 1426 verpflichtete sich Masaccio, für die bescheidene Summe von 80 Gulden ein mehrteiliges Altarbild für die Kapelle San Giovanni in der Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa zu malen. Der Auftrag kam von dem Pisaner Notar Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, der von 1414 bis 1425 das Patronat über diese Kapelle übernahm. Am 26. Dezember 1426 war das Polyptychon fertig, wie aus einem Zahlungsbeleg hervorgeht, der auf dieses Datum datiert ist. Masaccios Assistenten, sein Bruder Giovanni (Sceggia) und Andrea del Giusto, waren an dem Werk beteiligt. Der Rahmen für diese mehrteilige Komposition wurde von dem Schnitzer Antonio di Biagio (möglicherweise nach einer Skizze von Masaccio) angefertigt.

Im 18. Jahrhundert wurde das Polyptychon demontiert und seine einzelnen Fragmente auf verschiedene Museen verteilt. Viele der Gemälde gingen zusammen mit dem ursprünglichen Rahmen des Altarbildes verloren. Heute sind von diesem großen Werk nur noch 11 Gemälde erhalten. Christa Gardner von Teuffel schlug eine Rekonstruktion des Altars vor, der heute die meisten Experten zustimmen. Die mittlere Reihe des Polyptychons bleibt jedoch unbeantwortet. Eine Version war, dass es sich um einen normalen, mehrteiligen Altar handelte. Einem anderen zufolge war der Mittelteil des Altars kein mehrteiliger Altar, sondern eine Pala, d. h. die Heiligenfiguren seitlich der Madonna waren nicht auf einzelnen Tafeln gemalt, sondern auf einer großen Tafel (nach Vasari waren dies der Apostel Petrus, Johannes der Täufer, der heilige Julian und der heilige Nikolaus). Der Zustand der heutigen Fragmente lässt die Pracht des ursprünglichen Entwurfs nicht mehr erahnen. Es war einer der ersten Altäre, dessen Komposition auf einer neu entwickelten Perspektive basierte, bei der die Linien in einem einzigen Punkt zusammenlaufen. Nach der zentralen Tafel der Madonna mit Kind zu urteilen, wurden alle Figuren des zentralen Polyptychons so gemalt, als ob sie von einer einzigen Lichtquelle von der linken Seite beleuchtet würden.

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Madonna mit Kind

Die „Madonna mit Kind und vier Engeln“ (135 x 73 cm) war die zentrale Tafel eines Polyptychons. Im Jahr 1855 wurde es in der Sutton Collection als ein Werk von Gentile da Fabriano aufbewahrt. Im Jahr 1907 identifizierte Bernard Berenson es als ein Werk von Masaccio. Seit 1916 befindet sich das Gemälde in der National Gallery in London. Das Werk ist stark beschädigt; es ist unten beschnitten, mit Verlusten in der Farbschicht auf der Oberfläche, verunstaltet durch Retuschen. Das Gewand der Madonna wurde mit glitzernder roter Farbe auf einem Grund aus Blattsilber ausgeführt. Heute ist die brillante dekorative Wirkung des Werks verloren gegangen.

Hier hat Masaccio die Grundlage der gotischen Malerei – die klare, fließende Linie, die die Silhouetten der Figuren umreißt – fast vollständig aufgegeben, sondern formt die Form mit Farbe, vereinfacht sie und gibt ihr einen allgemeinen geometrischen Rhythmus (die Gelehrten glauben, dass die Figur der Madonna das sorgfältige Studium der Skulpturen von Nicola Pisano und Donatello durch den Maler widerspiegelt). Er verzichtet auch auf das dekorative Musterspiel seines gemeinsamen Gemäldes mit Masolino, der Madonna mit Kind und der Heiligen Anna, das ihm völlig fremd zu sein scheint. Der für die Malerei des XIV. Jahrhunderts traditionelle Goldhintergrund wird fast vollständig von dem monumentalen antik-klassischen Thron verdeckt, der von kleinen Säulen mit korinthischer Ordnung geschmückt ist. Der Typus des Säuglings wurde den antiken Darstellungen des Herkules im Kindesalter entlehnt; das Kind lutscht nachdenklich an Trauben und hilft sich selbst, sie mit den Fingern besser zu schmecken. Die Forscher sehen in der Geschichte mit den Trauben eine eucharistische Anspielung, ein Symbol für den Abendmahlswein, d.h. als letztes Symbol für das Blut Christi, das am Kreuz vergossen wird. Diese Symbolik wurde durch die Kreuzigungsszene verstärkt, die sich direkt über der Madonna mit Kind befand.

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Kruzifix

„Die Kreuzigung (83 x 63 cm) befindet sich seit 1901 im Museum Capodimonte in Neapel. Das Gemälde wurde Masaccio zugeschrieben und von dem italienischen Kunsthistoriker Lionello Venturi dem Polyptychon von Pisa zugeordnet. Es ist auf einem goldenen Hintergrund gemalt, wobei sich unter den Füßen der Figuren nur ein schmaler Streifen Boden befindet. Der goldene Hintergrund symbolisiert die Zeitlosigkeit und Weltfremdheit des Geschehens. Links die Madonna, rechts der Apostel Johannes und Maria Magdalena, die ihre Arme verzweifelt am Fuß des Kreuzes ausbreitet. Insgesamt steht diese Polyptychon-Tafel in der Tradition der Malerei des vierzehnten Jahrhunderts. Der deformierte Körper Christi wird von einigen Forschern als ein misslungener Versuch angesehen, ihn in perspektivischer Verkleinerung von unten betrachtet darzustellen. Trotz der ausdrucksstarken Geste der Magdalena ist die Szene äußerst statisch. Roberto Longhi hat die Vermutung geäußert, dass die Figur der Magdalena vom Meister zu einem späteren Zeitpunkt geschaffen wurde, da sie einen anderen Heiligenschein als die anderen Figuren hat.

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Apostel Paulus und Andreas

Das Bild des Apostels Paulus ist das einzige erhaltene Stück des Pisa-Polyptychons in Pisa (Museum San Matteo). Die Tafel ist 51 x 31 cm groß. Das Gemälde wurde bereits im siebzehnten Jahrhundert Masaccio zugeschrieben (es gibt eine Inschrift an der Seite). Jahrhundert in der Opera della Primateziale aufbewahrt und wurde 1796 in das Museum von San Matteo überführt. Paulus ist in der ikonografischen Tradition auf einem Goldgrund dargestellt – in der rechten Hand hält er ein Schwert, in der linken die Apostelgeschichte. In seiner Art gleicht er eher einem antiken Philosophen als einem Apostel. In der Vergangenheit glaubten einige Kritiker, dass das Gemälde von einem Assistenten Masaccios, Andrea di Giusto, gemalt wurde, aber alle modernen Gelehrten sind sich einig, dass es das Werk Masaccios ist.

Eine Tafel mit der Darstellung des Apostels Andreas (51 x 31 cm) befand sich in der Sammlung Lankoronsky in Wien, ging dann in die Königliche Sammlung des Fürsten von Lichtenstein in Vaduz ein und befindet sich heute im Paul Getty Museum in Malibu. Die Figur des Heiligen erhält eine Monumentalität, das Bild ist so konstruiert, als ob wir es von unten betrachten würden. Andreas hält mit der rechten Hand das Kreuz und mit der linken Hand die Apostelgeschichte. Wie Paulus erhält auch Andreas“ Antlitz eine philosophische Tiefe.

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Der heilige Augustinus, der heilige Hieronymus und zwei Karmelitermönche

Vier kleine Tafeln von je 38 x 12 cm wurden Masaccio zugeschrieben, als sie sich in der Butler Collection (London) befanden. Im Jahr 1905 wurden sie von Friedrich III. für die Berliner Gemäldegalerie erworben. Im Jahr 1906 brachte der deutsche Forscher Schubring diese vier Werke mit dem Pisaner Polyptychon in Verbindung und vermutete, dass sie zuvor dessen Seitenpfeiler geschmückt hatten. Drei der Heiligen (Augustinus, Hieronymus und ein bärtiger Karmelitermönch) schauen nach rechts, der vierte nach links. Alle Figuren sind so gemalt, als fiele das Licht aus einer einzigen Quelle auf sie. Einige Gelehrte glauben, dass diese kleinen Werke die Hand eines Assistenten von Masaccio zeigen.

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Pridela

Alle drei Gemälde sind erhalten geblieben: Die Anbetung der Heiligen Drei Könige (21 x 61 cm), Die Kreuzigung des Heiligen Petrus und die Hinrichtung Johannes des Täufers (21 x 61 cm) und Die Geschichte des Heiligen Julian und des Heiligen Nikolaus (22 x 62 cm). Die ersten beiden wurden 1880 vom Berliner Museum aus der Florentiner Sammlung Capponi erworben. Im Jahr 1908 erwarb das Berliner Museum ein drittes Werk, die Geschichte von St. Julian und St. Nicholas. An der Urheberschaft der ersten beiden Werke von Masaccio gab es keinen Zweifel; das dritte war umstritten: Burnson hielt es für das Werk von Andrea di Giusto, Salmi für das von Masaccios Bruder Giovanni (Sceggia).

Masaccio verwendete in seinen Präludien keinen Goldhintergrund. Die Rolle der Predella für die Entwicklung der Renaissancemalerei im Allgemeinen ist von der Forschung immer wieder hervorgehoben worden: Ihr horizontal gestrecktes Format brachte sie näher an die antiken Reliefs heran; auch gewannen die Künstler in den Predella-Bildern mehr Freiheit, indem sie auf die Goldhintergründe verzichteten.

Die meisten Gelehrten sind sich einig, dass die Anbetung der Könige zuerst geschrieben wurde. Vasari bemerkte besonders: „…in der Mitte sind die Heiligen Drei Könige, die Christus Geschenke bringen, und in diesem Teil sind einige der Pferde so schön gemalt, dass es nicht besser sein könnte…“. Die gesamte Szene erhält dadurch eine besondere Feierlichkeit. Die drei Weisen werden mit ihrem Gefolge gezeigt, darunter auch M. Salmi (er steht mit dem dunklen Kopfschmuck hinter den Weisen und betrachtet die Szene nachdenklich.

Auf der nächsten Tafel des Altarbildes sind zwei verschiedene Szenen dargestellt: das Martyrium des Heiligen Petrus, der an einem umgedrehten Kreuz gekreuzigt wird (bei Masaccio hängt er nicht, sondern sein Kopf liegt auf dem Boden – eine Wiederholung der Szene in der Brancacci-Kapelle), und die Enthauptung Johannes des Täufers, die auf Geheiß von König Herodes vollzogen wird. Der Henker des Johannes wird von hinten gezeigt, mit den Füßen fest auf dem Boden stehend (diese Beinstellung erinnert deutlich an die Beine des Steuereintreibers im „Wunder des Stylar“ aus der Brancaccia-Kapelle) – für diese Fähigkeit, die richtige Beinstellung darzustellen (was vor ihm niemand konnte), lobte Giorgio Vasari Masaccio.

Die Anwesenheit der Heiligen Julian und Nikolaus auf dem Altarbild von Pisa und die Szenen aus ihrem Leben werden von den Gelehrten als Folge der Tatsache betrachtet, dass der Heilige Julian der Schutzpatron von Giuliano di Colino und der Heilige Nikolaus der Schutzpatron seiner Eltern war (Colino ist die Abkürzung für Nicolino oder Nicola).

Eine kleine Tafel (50 x 34 cm) in Form eines kleinen Altarbildes aus dem Lindenau-Museum, Altenburg, enthält zwei Szenen: Das Kelchgebet und das Abendmahl des heiligen Hieronymus. Die obere Szene ist mit einem goldenen Hintergrund versehen, während die untere Szene vollständig beschriftet ist. Die Figuren der drei Apostel auf der rechten Seite haben die gleiche Form wie auf dem Gemälde. Die meisten Kritiker glauben, dass es unmittelbar nach dem Polyptychon von Pisa gemalt wurde. Ende des 19. Jahrhunderts schrieb der deutsche Gelehrte Schmarzow es Masaccio zu, aber nicht alle Gelehrten stimmen dieser Zuschreibung zu. Bernson schreibt es Andrea di Giusto zu, während Longi und Salmi es für das Werk von Paolo Schiavo halten. Der Wert dieses Werks und die Zuschreibung an Masaccio wurden durch die Arbeiten von Ortel (1961), Berti (1964) und Parronchi (1966) bestätigt, die darin eine ausgeprägte Originalität sahen.

Dieses Werk stammt etwa aus der gleichen Zeit wie das Pisa-Polyptychon. Auf einem 24 x 18 Zentimeter großen Karton ist auf einem Goldgrund eine Madonna abgebildet, die das Kinn eines Säuglings streichelt. Das Wappen zeigt einen Schild mit sechs Sternen auf gelbem Grund. Das Wappen von Antonio Casini, der am 24. Mai 1426 zum Kardinal ernannt wurde, wird auf der Rückseite von einer schwarzen Schärpe mit einem goldenen Kreuz gekrönt. Roberto Longhi, der das Werk 1950 enthüllte und Masaccio zuschrieb, ordnete es aufgrund seiner chromatischen Harmonie und „wunderbaren räumlichen Effekte“ der Zeit des Pisa-Polyptychons zu. Die meisten heutigen Kritiker sind der Meinung, dass es sich um ein Werk von Masaccio handelt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts befand sich das Gemälde in einer Privatsammlung, 1952 wurde es auf der „Zweiten Nationalen Ausstellung der aus Deutschland zurückgekehrten Kunstwerke“ in Rom gezeigt und 1988 kam es in die Uffizien in Florenz.

Auf einer kleinen Tafel von 24×43 cm ist eine Geschichte aus dem Leben des heiligen Julian eingraviert. Auf der linken Seite spricht der heilige Julian auf der Jagd mit dem Teufel in Menschengestalt, der den Tod von Julians Vater und Mutter durch seine Hand voraussagt. Der Mittelteil zeigt den Vater und die Mutter von St. Julian im Schlafzimmer, wo er sie mit seiner Frau und ihrem Liebhaber verwechselt und sie beide tötet. Im rechten Teil sieht er seine Frau, die unter Schock steht. Lange Zeit wurde diese kleine Tafel aus dem Horn-Museum in Florenz für einen Teil des Pisa-Altars gehalten. Nach einer anderen Version gehört dieses Werk zu einem anderen Werk, an dem Masaccio zusammen mit Masolino beteiligt gewesen sein könnte, dem Carnesecca-Triptychon.

Die Dreifaltigkeit“ ist ein Fresko mit den Maßen 667×317 cm, das in der Kirche Santa Maria Novella in Florenz gemalt und anschließend auf Leinwand übertragen wurde. Es gibt verschiedene Meinungen darüber, wann er hergestellt wurde. Einige Historiker gehen davon aus, dass sie vor der Brancaccia-Kapelle, um 1425, gemalt wurde (Borsuch, Gilbert und Parronchi); andere glauben, dass sie 1426-1427 neben der Brancaccia-Kapelle gemalt wurde (Salmi, Procacci und Brandi); wieder andere glauben, dass sie kurz vor Masaccios Abreise nach Rom 1427-1428 gemalt wurde (Berti).

Das Fresko zeigt Gottvater, der über einem Kruzifix thront. Daneben stehen vier Figuren, Maria und Johannes der Evangelist, und darunter zwei Stifter mit zum Gebet gefalteten Händen. Im unteren Teil befindet sich eine Gruft mit den Reliquien von Adam. Trotz der Anwesenheit des Stifters und seiner Frau auf dem Fresko sind keine Dokumente über den Auftraggeber dieses Werks erhalten geblieben. Einige glauben, dass es sich um Fra Lorenzo Cardoni handeln könnte, der von 1423 bis Anfang 1426 Prior der Kirche Santa Maria Novella war, andere glauben, dass es sich um Domenico Lenzi handelt, der 1426 starb und in der Kirche neben dem Fresko begraben wurde. Es ist auch möglich, dass das Fresko von Alesso Strozzi in Auftrag gegeben wurde, einem Freund von Ghiberti und Brunelleschi, der nach Fra Lorenzo Cardoni das Amt des Prior der Kirche übernahm.

„Die Dreifaltigkeit gilt als eines der wichtigsten Werke, die die Entwicklung der europäischen Malerei beeinflusst haben. Das Fresko wurde bereits 1568 von Vasari bewundert, aber einige Jahre später wurde in der Kirche ein neues Altarbild errichtet, das es vor der Öffentlichkeit verbarg, und die zentrale Tafel des Altarbildes, die Madonna des Rosenkranzes, wurde von Vasari selbst gemalt. Das Fresko blieb den nachfolgenden Generationen unbekannt, bis es 1861 an der Innenwand der Fassade zwischen dem linken und dem mittleren Eingang des Tempels angebracht wurde. Nachdem Ugo Procacci 1952 den unteren Teil des Freskos mit den Reliquien Adams hinter dem im 19. Jahrhundert errichteten neugotischen Altar entdeckt hatte, wurde es an seinen ursprünglichen Standort gebracht.

Aufgrund der besonderen Konsequenz, mit der dieses Werk die Gesetze der Perspektive und die architektonischen Prinzipien Brunelleschis verkörpert, haben Kritiker immer wieder geschrieben, dass es unter der direkten Aufsicht des Architekten entstanden ist, aber die meisten teilen diese Ansicht nicht. Im Gegensatz zur traditionellen Darstellung der Kreuzigung vor einem blauen Himmel mit weinenden Engeln und der Menschenmenge am Fuße des Kreuzes platzierte Masaccio das Kreuz in einem architektonischen Innenraum, der dem Gewölbe eines antiken römischen Triumphbogens ähnelt. Die ganze Szene erinnert sehr an eine architektonische Nische, in der Skulpturen stehen. Die Technik zur Herstellung der Komposition war wahrscheinlich einfach: Masaccio schlug einen Nagel in den unteren Teil des Freskos, von dem er Fäden abzog und die Oberfläche mit einem Schieferstift nachzeichnete (Spuren davon sind noch heute zu sehen). Auf diese Weise wurde die lineare Perspektive konstruiert.

Nach der gängigsten Interpretation der Ikonographie dieses Freskos bezieht es sich auf die traditionellen mittelalterlichen Doppelkapellen von Golgatha, mit dem Grab Adams (Reliquien) im unteren Teil und einem Kruzifix im oberen Teil (ähnliche Kapellen, die vom Golgatha-Tempel in Jerusalem kopiert wurden). Diese ungewöhnliche Ikonographie und Bildgestaltung verkörpert die Idee des menschlichen Geistes, der sich auf das Heil zubewegt: Aus dem irdischen Leben (Adams Skelett) herauswachsend, durch das Gebet der Umstehenden, die Fürsprache der Jungfrau Maria und Johannes des Täufers, bewegt sich der menschliche Geist auf die Allerheiligste Dreifaltigkeit zu, in der Hoffnung auf Vergebung und das Erlangen des ewigen Lebens.

Das Holztablett mit einem Durchmesser von 56 cm ist auf zwei Seiten bemalt: auf der einen mit einer Krippe und auf der anderen mit einem Putto und einem kleinen Hund. Im Jahr 1834 war der Tondo im Besitz von Sebastiano Ciampi aus San Giovanni Valdarno und wurde 1883 vom Berliner Museum in Florenz erworben. Dieses Werk wird gewöhnlich auf die Zeit von Masaccios letztem Aufenthalt in Florenz vor seiner Abreise nach Rom, wo er starb, datiert. Seit 1834 wird das Werk Masaccio zugeschrieben (zunächst Guerrandi Dragomanni, dann Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi und Burnson). Es gibt jedoch auch Stimmen, die es für das Werk von Andrea di Giusto (Morelli) oder Domenico di Bartolo (Brandi) halten, oder für das Werk eines anonymen florentinischen Künstlers, der zwischen 1430 und 1440 arbeitete (Pittaluga, Procacci, Miss).

Bei dem Werk handelt es sich um einen desco da parto, einen Mutterschaftstisch, der zu jener Zeit ein Geschenk an Frauen aus wohlhabenden Familien war, um die Geburt ihres Kindes zu feiern (die hier dargestellte Krippe zeigt einen Mann mit einem desco da parto zu seiner Linken inmitten der Opfergaben). Obwohl solche Werke eher die Arbeit von Handwerkern waren, scheuten die berühmtesten Künstler des Quattrocento nicht davor zurück, sie herzustellen. Berti sah in diesem Werk „den ersten Tondo der Renaissance“ und wies auf wichtige Neuerungen und die Verwendung einer perspektivisch ausgerichteten Architektur nach den Prinzipien Brunelleschis hin. Die diesem Werk innewohnende klassische Harmonie wird in den Fresken von Fra Angelico fortgesetzt.

Von den wenigen Archivdokumenten, die sich auf das Leben des Künstlers beziehen, gibt es die Aufzeichnung eines florentinischen Steuerregisters. Sie stammt vom Juli 1427 und besagt, dass Masaccio und seine Mutter ein bescheidenes Zimmer in der Via dei Servi gemietet haben, da sie nur einen Teil eines Ateliers, das sie sich mit einigen anderen Künstlern teilten, behalten konnten. In seiner „Biographie von Masaccio“ (1568) gibt Vasari ihm folgende Charakteristik: „Er war ein sehr zerstreuter und sehr nachlässiger Mensch, wie jene, deren ganzer Verstand und Wille sich nur auf die Dinge konzentriert, die für die Kunst von Bedeutung sind, und die sich selbst wenig Aufmerksamkeit schenken und noch weniger den anderen. Und da er nie und in keiner Weise an weltliche Angelegenheiten und Sorgen denken wollte, auch nicht an seine Kleidung, und die Gewohnheit hatte, nur in äußerster Not Geld von seinen Schuldnern zu verlangen, nannte man ihn statt Tommaso, wie er hieß, Mazaccio, aber nicht aus Bosheit, denn er war von Natur aus gutmütig, sondern gerade wegen seiner Zerstreutheit, die ihn nicht daran hinderte, anderen so bereitwillig solche Dienste und solche Gefälligkeiten zu erweisen, von denen man nicht einmal träumen würde.

Masaccio hatte viele Schulden. Dies wird durch eine Notiz zum Tod des Künstlers aus dem Jahr 1430 bestätigt, die von einem seiner Gläubiger verfasst wurde, der aufgrund der Worte seines Bruders Giovanni (Scegi), der auf das verschuldete Erbe von Masaccio verzichtete, Zweifel an der Zahlungsfähigkeit seines Schuldners äußerte. Dies war der Stand der Dinge vor seiner Abreise nach Rom.

Es ist nicht klar, wie viele Monate Masaccio in Rom verbrachte. Sein Tod kam unerwartet, aber es gibt keine Grundlage für die von Vasari vertretene Version einer Vergiftung. Antonio Manetti hat vom Bruder des Künstlers persönlich erfahren, dass dieser im Alter von etwa 27 Jahren, also Ende 1428 oder Anfang 1429, gestorben ist. In den Steuerunterlagen vom November 1429 ist neben dem Namen Masaccios ein Vermerk des Beamten zu finden: „Er soll in Rom gestorben sein“. Von den Reaktionen auf seinen Tod sind nur Brunelleschis Worte „Welch großer Verlust, den wir erlitten haben“ überliefert. Es ist wahrscheinlich, dass diese Worte den kleinen Kreis innovativer Künstler offenbaren, die das Wesen des Werks des Meisters verstanden haben.

Im Jahr 1428 verließ Masaccio seine unvollendeten Fresken in der Brancacci-Kapelle und ging nach Rom. Wahrscheinlich wurde er von Masolino dorthin berufen, um an einem Polyptychon für die Kirche Santa Maria Maggiore in Rom und anderen prestigeträchtigen Aufträgen zu arbeiten. Die meisten Gelehrten glauben, dass Masaccio die linke Seite des Altarbildes mit der Darstellung des Heiligen Hieronymus und des Heiligen Johannes des Täufers begonnen hat. Masolino musste das Triptychon allein vollenden. Das Werk wurde im 17. Jahrhundert im Palazzo Farnese aufbewahrt, aber im 18. Jahrhundert abgebaut und verkauft. Das Triptychon war doppelseitig, so dass es, wie bei Duccios berühmter Maesta, in Längsrichtung gesägt wurde, um Vorder- und Rückseite zu trennen. So landeten St. Hieronymus und Johannes der Täufer sowie St. Liberio und St. Matthäus in der Londoner National Gallery, die Mitteltafel Die Gründung der Kirche Santa Maria Maggiore und die Himmelfahrt Mariens im Museum von Capodimonte, Neapel, St. Peter und Paul sowie St. Johannes der Evangelist und St. Martin von Loreto in der Johnson Collection, Philadelphia.

Das Gemälde (114 cm x 55 cm) zeigt den heiligen Hieronymus in voller Länge, entsprechend dem ikonographischen Kanon: rotes Gewand und Hut, neben ihm sitzt ein Löwe. Hinter ihm steht Johannes der Täufer. Das Gemälde wurde von dem englischen Forscher C. Clarke in seinem 1951 veröffentlichten Artikel Masaccio zugeschrieben. Einige Gelehrte schreiben das Werk jedoch Masolino oder sogar Domenico Veneziano zu.

Laut Vasari erlangte Masaccio in Rom „den größten Ruhm“, so dass er vom Kardinal von San Clemente beauftragt wurde, die Kapelle der Heiligen Katharina in der Kirche San Clemente mit Geschichten aus dem Leben der Heiligen zu bemalen (die Fresken werden heute als Werk von Masolino angesehen). Seine Beteiligung an den Wandmalereien hat jedoch in der Folgezeit unter den Wissenschaftlern ernsthafte Zweifel aufkommen lassen. Einige (Venturi, Longhi und, mit Vorbehalt, Berti) glauben, dass Masaccio zu den Synopsen (Vorzeichnungen auf Gips) in der Kreuzigungsszene gehören könnte, insbesondere bei der Darstellung der Ritter auf der linken Seite. Alle Versuche, Masaccios Hand von Masolinos Hand in diesen Fresken zu trennen, kommen über Spekulationen nicht hinaus. Das Fresko mit der Kreuzigungsszene ist stark beschädigt und befindet sich in einem Zustand, der eine genaue Analyse und Schlussfolgerungen nicht zulässt.

Masaccios Werk hatte einen tief greifenden Einfluss auf die Entwicklung der Renaissancemalerei und ganz allgemein auf die europäische Malerei. Sein Werk wurde von vielen Künstlergenerationen studiert, unter anderem von Raffael und Michelangelo. Das kurze, aber an schöpferischen Entdeckungen außerordentlich reiche Leben dieses herausragenden Meisters hat in Europa eine fast legendäre Form angenommen und in Kunstwerken seinen Niederschlag gefunden. Über ihn wurden zahlreiche Bücher und Zeitschriftenartikel in vielen Sprachen der Welt veröffentlicht.

Quellen

1. Мазаччо
2. Masaccio
3. RKDartists (нидерл.)
4. ^ Si registrò come: „Masus S. Johannis Simonis pictor populi S. Nicholae de Florentia.“
5. ^ Spike, cit., pag. 104.
6. ^ Per lungo tempo si è ritenuto che la predella di Montauban di Masolino potesse far parte del Trittico Carnesecchi ma le indagini dell“Opificio delle Pietre Dure hanno dimostrato che invece la predella del Polittico è quella di Masaccio conservata al Museo Horne di Firenze, infatti è dipinta sulla stessa tavola di legno del San Giuliano di Masolino e presenta la stessa tecnica e tipo di preparazione. Cfr. C. Frosinini e R. Bellucci, La Cappella Carnesecchi, in Masolino tra Francia e Italia, a cura di M. Ciatti, C. Fosinini e R. Bellucci, Firenze 2007.
7. ^ „Masaccio“ (US) and „Masaccio“. Oxford Dictionaries UK English Dictionary. Oxford University Press. n.d. Retrieved June 1, 2019.
8. ^ „Masaccio“. Merriam-Webster Dictionary. Retrieved June 1, 2019.
9. ^ Giorgio Vasari, Le Vite de“ piu eccellenti pittori, scultori ed architettori, ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, II, 287–288.
10. RKDartists (holland nyelven). (Hozzáférés: 2018. május 4.)
11. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. október 18.)
12. SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)