Nicolas Poussin

gigatos | August 27, 2022

Zusammenfassung

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandie – 19. November 1665, Rom) war ein französischer Maler, einer der Begründer der klassizistischen Malerei. Er verbrachte einen Großteil seines aktiven künstlerischen Lebens in Rom, wo er ab 1624 lebte und unter der Schirmherrschaft von Kardinal Francesco Barberini stand. Er erregt die Aufmerksamkeit von König Ludwig XIII. und Kardinal Richelieu und erhält den Titel des ersten Malers des Königs. 1640 kam er nach Paris, konnte sich aber nicht an seine Stellung am königlichen Hof gewöhnen und geriet in eine Reihe von Konflikten mit führenden französischen Künstlern. 1642 kehrte Poussin nach Italien zurück, wo er bis zu seinem Tod lebte und die Aufträge des französischen Königshofs und einer kleinen Gruppe von aufgeklärten Sammlern erfüllte. Er starb und wurde in Rom begraben.

Der Katalog von Jacques Tuillier aus dem Jahr 1994 listet 224 Gemälde Poussins auf, deren Zuschreibung nicht angezweifelt wird, sowie 33 Werke, deren Urheberschaft umstritten sein könnte. Die Gemälde des Künstlers behandeln historische, mythologische und biblische Themen und zeichnen sich durch den strengen Rationalismus der Komposition und die Wahl der künstlerischen Mittel aus. Die Landschaft wurde für ihn zu einem wichtigen Ausdrucksmittel. Als einer der ersten Künstler schätzte Poussin die Monumentalität des Lokalkolorits und stellte Theorien über die Überlegenheit der Linie gegenüber der Farbe auf. Nach seinem Tod wurden seine Aussagen zur theoretischen Grundlage des Akademismus und der Aktivitäten der Königlichen Akademie für Malerei. Sein kreativer Stil wurde von Jacques-Louis David und Jean-Auguste Dominique Engres genau studiert. Im Laufe des neunzehnten und zwanzigsten Jahrhunderts änderten sich die Einschätzungen von Poussins Weltanschauung und die Interpretationen seines Werks radikal.

Die wichtigste Primärquelle für die Biographie von Nicolas Poussin ist die erhaltene Korrespondenz – insgesamt 162 Briefe. Fünfundzwanzig davon, in italienischer Sprache verfasst, wurden von Cassiano dal Pozzo – dem römischen Mäzen des Künstlers – aus Paris geschickt und sind auf den Zeitraum vom 1. Januar 1641 bis zum 18. September 1642 datiert. Fast die gesamte übrige Korrespondenz von 1639 bis zum Tod des Künstlers im Jahr 1665 ist ein Denkmal für seine Freundschaft mit Paul Frères de Chantel, Hofberater und königlicher Oberhofmeister. Diese Briefe sind in französischer Sprache verfasst und erheben keinen Anspruch auf einen hohen literarischen Stil, sondern sind eine wichtige Quelle für Poussins tägliche Aktivitäten. Der Briefwechsel mit Dal Pozzo wurde erstmals 1754 von Giovanni Bottari veröffentlicht, allerdings in einer leicht überarbeiteten Form. Die Originalbriefe werden in der französischen Nationalbibliothek aufbewahrt. Der Biograf von Poussin, Paul Desjardins, bezeichnete die 1824 von Dido herausgegebene Ausgabe der Briefe als „gefälscht“.

Die ersten Biografien Poussins wurden von seinem römischen Freund Giovanni Pietro Bellori, der Bibliothekar der schwedischen Königin Christina war, und André Felibien veröffentlicht, der den Künstler in Rom kennengelernt hatte, als er als Sekretär der französischen Botschaft (1647) und später als königlicher Historiograf tätig war. Belloris Buch Vite de“ Pittori, Scaltori ed Architetti moderni war Colbert gewidmet und wurde 1672 veröffentlicht. Die Biografie Poussins enthält kurze handschriftliche Notizen über das Wesen seiner Kunst, die als Manuskript in der Bibliothek von Kardinal Massimi erhalten sind. Erst in der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts wurde klar, dass Poussins „Bemerkungen zur Malerei“, der so genannte „Modus“, nichts anderes als Auszüge aus Traktaten der Antike und der Renaissance waren. Die Vita di Pussino aus Belloris Buch wurde erst 1903 auf Französisch veröffentlicht.

Felibiens Buch Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes wurde 1685 veröffentlicht. Sie widmet Poussin 136 Seiten im Quarto. Laut P. Desjardins ist es eine „wahre Hagiographie“. Der Wert dieses Werkes lag in der Veröffentlichung von fünf langen Briefen, von denen einer an Felibien selbst gerichtet war. Diese Biographie von Poussin ist auch deshalb wertvoll, weil sie Felibiens persönliche Erinnerungen an sein Aussehen, seine Manieren und seine häuslichen Gewohnheiten enthält. Felibien stellt eine Chronologie des Werks von Poussin auf der Grundlage der Berichte seines Schwagers Jean Duguet auf. Allerdings waren sowohl Bellori als auch Felibien Apologeten des akademischen Klassizismus. Darüber hinaus wollte der Italiener den Einfluss der italienischen akademischen Schule auf Poussin nachweisen.

Der römische Maler Giovanni Battista Passeri (erst 1772 veröffentlicht) und Bonaventure d“Argonne haben ebenfalls lebenslange Erinnerungen an Poussin hinterlassen. Das Manuskript enthält auch die Papiere des Abbé Nicaise, in denen Poussins Ableben und seine verbliebenen Besitztümer beschrieben werden. P. Desjardins stellt fest, dass Poussin zwar mehr Dokumente und Erinnerungen an seine Zeitgenossen hinterlassen hat als die meisten alten Meister, dass aber fast keine Dokumente erhalten sind, die eine detaillierte Untersuchung des Lebens des Künstlers vor seinem 45. Die frühen Jahre Poussins sind praktisch unbekannt und lassen viel Raum für Rekonstruktionen und Spekulationen; „das Bild, das sich in unseren Köpfen bildet, ist der Herbst seines Werks“.

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Ursprünge. Jüngerschaft

Es gibt nur wenige Informationen über die Kindheit und Jugend des zukünftigen Malers. Nicolas Poussin wurde in Villers, zweieinhalb Meilen von Les Andelies in der Normandie entfernt, geboren. Sein Vater Jean, der aus einer Notarsfamilie stammte und ein Veteran der Armee von König Heinrich IV. war, entstammte einem Geschlecht, das seit den 1280er Jahren urkundlich erwähnt wurde und ursprünglich aus Soissons stammte. Seine Mutter, Marie de Laisement, war die Witwe des Prokurators von Vernon und hatte eine Tochter, Marguerite. Marie stammte aus einer wohlhabenden Bauernfamilie und war Analphabetin. Es ist wahrscheinlich, dass Jean Poussin in seinem fünften Lebensjahrzehnt, ohne ein Vermögen gemacht zu haben, beschloss, dass die Heirat mit einer Witwe seinen Lebensbedürfnissen entsprechen würde.

Das Geburtsdatum von Nicolas Poussin ist nicht genau bekannt. Das Datum, das in der Literatur traditionell als 15. Juni angegeben wird, ist eine Konvention, da in Andelien keine Kirchenbücher erhalten geblieben sind. Die ersten Biographen von Poussin haben keine genauen Daten angegeben: Bellory nannte nur das Jahr 1594, und Felibien fügte den Monat Juni hinzu. Poussin selbst, der sein Selbstbildnis in einem seiner Briefe auf 1650 datiert, behauptet, er sei 1593 geboren. Über die Beziehung des Sohnes zu seinen Eltern blieb kein Hinweis; jedenfalls brach er nach seiner Abreise nach Italien jegliche Kommunikation mit dem kleinen Mutterland vollständig ab, und seine Verwandten nannten ihn „unhöflich und ignorant“.

Nicola wurde angeblich an einer Jesuiten-Lateinschule in Rouen erzogen. André Felibien zitiert eine Anekdote, nach der der junge Poussin so gerne zeichnete, dass er zum großen Missfallen seiner Eltern alle seine Schulhefte mit Bildern von imaginären Personen bedeckte. Es gibt die Version, dass Poussin seinen ersten Malunterricht in Rouen bei dem Wanderkünstler Nouvelle Juvenet erhielt. Weitere Zeichnungen des jungen Poussin erregten offenbar die Aufmerksamkeit von Quentin Varennes, der damals in Andely an einem Kirchenauftrag arbeitete. Um 1610 wurde Nicola Poussin sein Schüler, und sein späteres Werk zeigt einen gewissen Einfluss von Varennes, insbesondere seine Aufmerksamkeit für das Thema, die präzise Wiedergabe des Gesichtsausdrucks, die Subtilität der Draperie und sein Wunsch, subtile und doch intensive Farbkombinationen zu verwenden. Frühe Biographen erwähnten jedoch nicht, dass er bei Waren in die Lehre ging. Die vorherrschende Version besagt, dass seine Eltern nicht wollten, dass ihr Sohn eine Karriere als Maler anstrebt, und dass Nicola im Alter von 18 Jahren aus dem Haus seines Vaters nach Paris floh. Laut Yu. Zolotov hat diese romantisierte Version seiner Biographie die „scharfen Ecken“ von Poussins Pariser Leben geglättet.

T. Kaptereva zufolge war „das künstlerische Leben der französischen Hauptstadt zu dieser Zeit durch eine große Vielfalt und einen Mangel an bedeutenden und charakteristischen Malern gekennzeichnet“. Zur gleichen Zeit erlebte der Kunstmarkt einen Aufschwung, da die Königin Maria de Medici die Hauptstadt und die Vorstadtresidenzen ausstatten wollte und reiche Pariser Kaufleute dies wünschten. Auch die durch die Religionskriege beschädigten Kirchen und Klöster der Provinz bedurften der Restaurierung und Wiederherstellung. Aber in die geschlossene Gesellschaft der Maler und Bildhauer zu kommen, war für einen Provinzler sehr schwierig. Laut Roger de Peel (1699) verbrachte der junge Poussin fast drei Monate im Atelier des flämischen Ferdinand van Elle, trennte sich aber von ihm, weil van Elle sich auf Porträts spezialisiert hatte – ein Genre, das den Künstler in der Folge wenig interessierte. Er ging zu Georges Lallemant über, war aber mit ihm charakterlich nicht einverstanden. Außerdem erwartete Poussin, sich intensiv mit dem Zeichnen zu beschäftigen, und die mangelnde Sorgfalt, mit der Lallemant die Figuren wiedergab, passte seinem Lehrling nicht. Offenbar zeichnete sich Poussin schon in den 1610er Jahren durch eine starke Persönlichkeit aus und passte nicht in eine Brigade-Methode, die in der Kunst der Zeit weit verbreitet ist. Poussin malte sein ganzes Leben lang sehr langsam und ausschließlich alleine.

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Von Paris nach Poitou. Reise nach Florenz (1616-1618)

Die Künstler in der Hauptstadt waren nicht sehr tolerant gegenüber „Außenseitern“ und bekämpften sie, auch mit Geldstrafen und rechtlichen Schritten. Aus erhaltenen Dokumenten geht hervor, dass Poussin in Paris erhebliche Schulden hatte, die er nicht bezahlen konnte. Schließlich kehrte er in sein Elternhaus zurück und schloss sich offenbar wieder Varennes an. Gemeinsam kamen sie 1616 wieder in Paris an. Die wichtigste Folge von Poussins zweitem Auftritt in der Hauptstadt war seine Bekanntschaft mit Alexandre Courtois, dem Kammerdiener der Königinwitwe Maria de Medici und Verwalter der königlichen Kunstsammlungen und der Bibliothek. Poussin konnte den Louvre besuchen und dort Gemälde von italienischen Künstlern kopieren. Alexandre Courtois besaß eine Sammlung von Kupferstichen nach Gemälden der Italiener Raffael und Giulio Romano, die Poussin faszinierten. Nach einer anderen Version fand das Treffen mit Courtois bereits 1612 statt. In der königlichen Sammlung konnte Poussin auch seinen ersten Blick auf die antike Kunst werfen.

Poussins erster Mäzen in Paris war der Chevalier Henri Avis von Poitou, der den Künstler laut Félibien bei Hofe einführte. Poussin erhält die Möglichkeit, in einem Krankenhaus zu arbeiten und Anatomie zu studieren. Avis nimmt Poussin jedoch bald mit auf sein Landgut, wo er ihn mit der Dekoration der Innenräume beauftragt. Nicolas entwickelt jedoch keine Beziehung zur Mutter des Chevaliers, die ihn als völlig nutzlosen Schmarotzer betrachtet und ihn als Diener einsetzt. Er verließ das Poitou und schuf, um seine Vertragsstrafe zu bezahlen, mehrere Landschaften für das Schloss von Clisson an der unteren Loire, Darstellungen der Heiligen Franziskus und Karl Borromäus für die Kapuzinerkirche in Blois und eine Bacchanalien für den Grafen von Chiverney in derselben Stadt. All diese Gemälde sind verloren gegangen. Die harte Arbeit führte zu einer Krankheit, von der sich Poussin fast ein Jahr lang erholte. Während dieser Zeit lebte er in seiner Heimat und versuchte sich in der Malerei. Es wird vermutet, dass er im Haus von Hugonnet in Grand Andelie über dem Kamin eine Landschaft malte, die laut Deniau eher den Eindruck einer Skizze als eines fertigen Werks vermittelt.

Poussin strebte nach Italien, um die Kunst der Antike und der Renaissance zu studieren. Um 1618 ging er nach Rom, kam aber nur bis nach Florenz. In Belloris Biografie ist von einer Art Unglück die Rede, aber offenbar war der Grund dafür ein Mangel an Geld und die Unfähigkeit, Geld zu verdienen. Die Datierung aller oben genannten Ereignisse ist äußerst schwierig, da sie durch keinerlei Unterlagen gestützt wird; auch die kanonischen Biografien geben keine Daten an. Laut Y. Zolotov kann Poussins Reise nach Florenz kaum als zufällig betrachtet werden, da dank der Königin Maria de“ Medici regelmäßige Verbindungen zwischen Pariser und Florentiner Künstlerkreisen bestanden. Es kann gut sein, dass sich die Gelegenheit, nach Italien zu reisen, auch durch seine Bekanntschaft mit Courtois ergab. Poussins künstlerische Ausbildung wurde wahrscheinlich stark von den Monumenten des Quattrocento beeinflusst, und die Tatsache, dass er früher nach Florenz als nach Venedig und Rom ging, war für seine Entwicklung von großer Bedeutung.

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Paris-Lyon (1619-1623)

Um 1619-1620 malte Poussin für die Kirche Saint-Germain-l“Auxeroy den Heiligen Dionysios Areopagite. Auf der Suche nach Arbeit wandert er durch die Provinz und verbringt einige Zeit in Dijon. Felibien zufolge ließ sich der Künstler nach Florenz im Kollegium von Lans nieder und bemühte sich sehr um die Beherrschung von Licht, Perspektive und Symmetrie. Seinem eigenen (wenn auch späten) Urteil nach zu urteilen, war Poussin stark von den Werken von Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil und Primaticcio beeinflusst. Einer dieser Künstler ist ein Zeitgenosse von Poussin, die anderen gehören zur „Zweiten Schule von Fontainebleau“. Ohne den Manierismus zu akzeptieren, fand Poussin in allen oben genannten Künstlern einen Kreis klassischer Themen und Sujets, die ihm nahe standen. Y. Zolotov schrieb:

Vasari nannte Fontainebleau „das neue Rom“, und Poussin hatte das wahre Rom noch nicht gesehen.

Felibien erwähnt, dass Poussin zusammen mit anderen Künstlern mehrere kleinere Aufträge zur Ausschmückung des Palais de Luxembourg erhielt. Der Vertrag wurde im April 1621 geschlossen, aber Poussins Name wird darin nicht erwähnt, und auch sein Werk für diesen Palast ist unbekannt. Im Jahr 1622 versuchte Poussin erneut nach Rom zu reisen, wurde aber in Lyon wegen seiner Schulden verhaftet. Die Begleichung seiner Schulden verhalf ihm zu einem seriösen Auftrag: Das Pariser Jesuitenkolleg beauftragte Poussin und andere Künstler mit sechs großen Gemälden zu Themen aus dem Leben des heiligen Ignatius Loyola und des heiligen Franz Xaver, der gerade heiliggesprochen wurde. Diese Gemälde, die a la détrempe ausgeführt wurden, sind nicht erhalten geblieben. Nach Belloris Angaben wurden die fraglichen Tafeln in nur sechs Tagen gemalt, was sowohl auf seinen Ruf als auch auf sein malerisches Können hinweist. Die Tatsache, dass der Künstler den Auftrag für das Altarbild der Himmelfahrt der Jungfrau Maria von Notre Dame in Paris erhielt, offenbar im Auftrag des Pariser Erzbischofs de Gondi, der als Stifter dargestellt ist, zeigt ebenfalls seine Stellung und Autorität in der französischen Kunst jener Zeit. Es handelt sich um das erste der erhaltenen großen Gemälde Poussins, das vor seiner Abreise nach Italien entstand. Sein Schicksal war kompliziert: 1793 verstaatlichte die Revolutionsregierung das Altarbild, und 1803 kam es in das Brüsseler Museum, eines der 15 von Napoleon gegründeten Provinzialmuseen. Nach 1814 wurde das Gemälde in Katalogen nicht mehr erwähnt und galt als verschollen. Es gibt nur noch Spuren in Form von mehreren Aquarellen und Skizzen von Poussin selbst (darunter ein Modell). Erst im Jahr 2000 wurde die „Himmelfahrt der Jungfrau“ von dem Kunsthistoriker Pierre-Yves Kairis in einer Kirche in Sterrenbek identifiziert und wurde zu einer der größten Entdeckungen in der Erforschung des Erbes von Poussin. P. Kairis stellte fest, dass Poussin mit der Darstellung des Bischofs und Stifters sowie des heiligen Dionysius, der in einer der Apokryphen am Bett der Jungfrau Maria zu sehen ist, gegen die Kanones des Konzils von Trient verstoßen hat. Das Bild demonstriert eine monumentale Komposition bei gleichzeitiger Einfachheit der Form. Poussin war zu diesem Zeitpunkt eindeutig mit der italienischen Kunst vertraut, vielleicht mit Caravaggios Gemälde desselben Themas oder seinem Gegenstück von Carlo Saraceni.

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Poussin und Chevalier Marino

In den 1620er Jahren erregt das Werk Poussins die Aufmerksamkeit von Cavalier Marino, einem in Frankreich lebenden italienischen Dichter. Sein Mäzenatentum ermöglichte es dem 30-jährigen Künstler, in Ruhe zu arbeiten und sich zu entwickeln. Die Umstände, unter denen der junge Künstler die Aufmerksamkeit des berühmten Intellektuellen erlangte, sind unbekannt. Dies scheint zum Teil auf das soziale Milieu der damaligen Zeit und die so genannten Libertins zurückzuführen zu sein. Marino stand in Verbindung mit den unorthodoxen Denkern Italiens, darunter Giordano Bruno und Giulio Vanini; die Ideen des Letzteren hatten einen gewissen Einfluss auf die Bildsprache und den Inhalt des Gedichts Adonis. Marino hielt die tiefe innere Verwandtschaft zwischen Malerei und Poesie für offensichtlich, und der 1623 in Paris veröffentlichte Adonis verwirklichte in gewisser Weise diese Postulate. Cavalier betrachtete wie Poussin das Werk Raffaels als das unerreichbare Modell der Kunst. Bellori zufolge beherbergte der Dichter den Künstler in seinem Haus und „half ihm aktiv bei der Komposition von Themen und der Vermittlung von Gefühlen“; sein Status war nicht definiert. Es scheint, dass Poussin zu dieser Zeit ein gewöhnlicher Kunde war, der dem „persönlichen Dienst“ seines Gönners verpflichtet war. Positiv zu vermerken ist, dass Poussin uneingeschränkten Zugang zur Bibliothek im Haus von Marino hatte, die Abhandlungen von Leon Battista Alberti und Dürer sowie einige Manuskripte und Zeichnungen von Leonardo da Vinci enthielt. Bellori behauptet, dass Poussin mehrere Illustrationen zu Marinos Gedicht Adonis angefertigt hat, das in der römischen Bibliothek des Kardinals Massimi aufbewahrt wird. Sie werden heute als Skizzen zu Ovids Metamorphosen gedeutet und sind die frühesten erhaltenen Werke Poussins. Die Sammlung auf Schloss Windsor enthält 11 grafische Blätter (9 horizontale und 2 vertikale) und 4 Schlachtszenen. Eine dieser Zeichnungen, Die Geburt des Adonis, wurde von Bellory beschrieben und diente als Grundlage für die Identifizierung dieser Serie. Laut Y. Zolotov zeigen die für Marino angefertigten Zeichnungen deutlich das charakteristische Merkmal des Stils von Poussin – die Offenlegung der dramatischen Bedeutung des Ereignisses durch den Zustand der Teilnehmer, ausgedrückt in Wort und Geste. Der reife Poussin nannte diese Methode „das Alphabet des Malers“.

Es ist bemerkenswert, dass Poussin in seinen frühen Werken zu antiken Themen entschlossen mit der etablierten Tradition der Darstellung dramatischer Szenen in theatralischen Kulissen brach und Kostüme des 17. Die „Geburt des Adonis“ zeigt alle wesentlichen Merkmale von Poussins Stil im Allgemeinen. Die dominierenden Figuren sind Myrrhe, die sich in einen Baum verwandelt, und Lucina, die das Kind empfängt; sie bestimmen das Zentrum der Handlung und der Komposition. Die Bewegungen der Niads, die das rhythmische Zusammenspiel bilden, sind darauf ausgerichtet. Y. Zolotov schrieb, dass diese Figuren sowohl Lockerheit als auch Bedingtheit der internen Konsistenz der Handlung zeigen. Die zentrale Handlung wird links und rechts von der Gruppe der drei Jungfrauen eingerahmt, die sich miteinander unterhalten. Die wesentliche kompositorische Rolle in dieser und anderen Zeichnungen Poussins spielte das Motiv des Baldachins, das die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das Geschehen im Vordergrund lenkte. Die Federzeichnungen werden durch Lavierungen ergänzt, die die Anwendung von Licht- und Schatteneffekten und Tonabstufungen ermöglichen. Einige der Windsor-Blätter zeigen deutlich die Motive der zweiten Fontainebleau-Schule – abrupte Grundrissverschiebungen und figurative Überzeichnungen. Die Wahl der „Metamorphosen“ scheint eine tiefgreifende Wirkung gehabt zu haben. Poussin demonstrierte in seinen grafischen Werken deutlich die Strenge des Rhythmus und die Vorherrschaft des plastischen Prinzips, sowie die Wahl hoher Gefühle in der Zurückhaltung ihres Ausdrucks. Die Idee der natürlichen Metamorphose und die Geschichte des Goldenen Zeitalters, mit der das Gedicht endet, wurden in der französischen Malerei und im gesellschaftlichen Denken des 17. Jahrhunderts sehr populär. Die Analyse von Poussins früher Grafik zeigt, dass er in einer für seine Entwicklung ungünstigen Zeit in Paris einen neuen, sehr individuellen Stil entwickelte.

Der Kavalier Marino kehrte im April 1623 nach Italien zurück. Offenbar war er wirklich an den Werken des Künstlers interessiert und rief ihn an den päpstlichen Hof; das Pontifikat von Urban VIII. hatte gerade begonnen. Laut P. Desjardins geht die künstlerische Laufbahn Poussins auf seine Ankunft in Rom zurück.

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Die ersten Jahre in Rom. Anpassung

Das genaue Datum von Poussins Ankunft in Italien ist unbekannt. Bellori behauptete, der Franzose habe sich im Frühjahr 1624 in der Ewigen Stadt niedergelassen. Er berichtete auch, dass der Künstler im Begriff war, mit Marino abzureisen, aber etwas hielt ihn in Paris auf. Giulio Mancini und Lomeni de Brienne berichten, dass Poussin zunächst nach Venedig ging, um sich mit der dortigen Malschule vertraut zu machen, und sich erst einige Monate später in Rom niederließ. In den Listen der Gemeindemitglieder der Kirche San Lorenzo in Luchina Poussin erwähnt seit März 1624, unter den 22 Personen, meist Französisch Künstler leben im Haus von Simon Vue. Er zog jedoch recht schnell in die Via Paolina, die französische Kolonie in Rom, wie auch die Kirchenbücher belegen. Zu dieser Zeit waren viele französische Künstler in Rom, darunter Claude Lorrain. Trotz aller Meinungsverschiedenheiten mit den französischen Malern war es dieses Umfeld, das es Poussin, der fast sein ganzes weiteres Leben in Rom verbrachte, ermöglichte, seine nationalen Wurzeln und Traditionen zu bewahren. Poussin kam zum ersten Mal mit den beiden Bildhauern in Kontakt, mit denen er ein Atelier teilte: Jacques Stella und Alessandro Algardi. Im Jahr 1626 wohnten Pierre Mellin und die Brüder François und Jérôme Ducenoy in seinem Atelier. Zandrart berichtet, dass Poussin besonders eng mit Claude Lorrain befreundet war. Seine Bekanntschaft mit J. Stella könnte bereits in Lyon oder Florenz stattgefunden haben, wo dieser 1616 arbeitete. Poussin kommunizierte auch mit dem architektonischen Landschaftsmaler Jean Lemaire, mit dem er später den Louvre ausmalte. Dieser Kreis war durch eine Affinität zur klassischen Antike verbunden.

In Rom musste Poussin, der in seiner Heimat einen gewissen Ruhm erlangt hatte, wieder ganz von vorne anfangen. In den ersten beiden Jahren hatte Poussin keine Gönner – Chevalier Marino empfahl den Franzosen dem Kardinal Francesco Barberini, aber 1624 ging der erste Gönner nach Neapel, wo er starb, und der Kardinal wurde 1625 als Legat nach Spanien geschickt. Er wurde von Cassiano dal Pozzo begleitet, der später einer der wichtigsten Mäzene des Künstlers war. Poussin wurde auch dem Marquis von Sacchetti vorgestellt, doch dieser zeigte kein Interesse. Zu allem Überfluss wurde Poussin bei einer Straßenschlacht schwer verletzt, was ihm fast die Möglichkeit genommen hätte, zu malen. Die finanzielle Lage Poussins wird kritisch: Felibien berichtet, dass Poussin gezwungen war, zwei Schlachtengemälde für je sieben Ecus und die Figur des Propheten für acht Ecus zu verkaufen. Dies könnte daran liegen, dass der Künstler an Syphilis erkrankt war und sich weigerte, ihm ins Krankenhaus zu folgen. Poussin befand sich in einer Situation des Zeitdrucks, in der er gezwungen war, seinen Lebensunterhalt zu verdienen, und es sich nicht leisten konnte, in Ruhe über neue künstlerische Eindrücke nachzudenken. Nach dem erwähnten Bellory-Kreis seiner Lektüre zu urteilen, eignete sich Poussin fieberhaft die Techniken und Methoden der Monumentalmalerei an, die in Frankreich nicht betrieben wird. Er nahm sein Anatomiestudium bei dem Chirurgen Larcher wieder auf, malte Modelle an der Akademie von Domenichino und arbeitete intensiv im Freien – auf dem Kapitol oder in den Gärten. Er konzentrierte sich auf antike Ruinen und Skulpturen. Viel später forderte Cassiano dal Pozzo Poussin sogar auf, „die Murmeln in Ruhe zu lassen“.

Zusätzlich zu den Skizzen, die er sein Leben lang anfertigte, vermaß Poussin antike Statuen. Auf der Rückseite des Gemäldes Victory of Joshua (in Cambridge aufbewahrt) sind die Ergebnisse der Messungen von Apollo von Belvedere aufbewahrt. Poussin hat nicht versucht, die verlorenen Fragmente antiker Skulpturen zu „ergänzen“, wie es zu jener Zeit üblich war. In der römischen Epoche lernte der Künstler das Modellieren und begann, neben dem Malen von Kopien vorbildlicher Kunstwerke, Wachsmodelle herzustellen. So sind seine Kopien der Bacchanalien von Tizian, nicht nur in Öl, sondern auch als Flachrelief, die er zusammen mit einem der Brüder Duquesnoy ausgeführt hat, erhalten geblieben. Eugène Delacroix, der als erster auf diese Methode aufmerksam machte, bemerkte, dass Poussin die Figuren auch brauchte, um die richtigen Schatten zu erzielen. Er stellte auch Wachsfiguren für seine Gemälde her, drapierte sie in Stoff und ordnete sie in der richtigen Reihenfolge auf der Tafel an. Diese Methode war keine Erfindung von Poussin, wurde aber zu seiner Zeit kaum angewendet. Für Delacroix „trocknete“ sie die Malerei Poussins aus, da die Statuarik die Einheit der Komposition zerriss; Claude Lévi-Strauss hingegen sah in der Doppelschöpfung eine Quelle besonderer Monumentalität, die selbst die Gegner des Künstlers in Erstaunen versetzte. M. Yampolsky schrieb zu diesem Thema:

…das Wachs befindet sich in einer ideellen Schicht, der es kulturell nicht angehört. In diesem Fall erfolgt das Kopieren des idealen Modells mit Farben. Das Wachs musste sozusagen mit Farben sublimiert werden, und zwar in einem fast mechanischen Prozess, der auf die Leinwand übertragen wurde. Die Besonderheit des Gemäldes von Poussin hängt zweifellos zum Teil damit zusammen, dass es die Spuren zweier gegensätzlicher Bewegungen (hin zur Idealität und zur naturalistischen Nachahmung) und das Material, in dem sich die Bewegung zur Idealität vollzieht und für das sie nicht bestimmt ist – das Wachs – bewahrt.

Poussins Interesse an der Renaissance galt vor allem den Werken Raffaels und Tizians. Er kopierte Stiche von Raffaels Gemälden und Fresken in seiner Heimat und gab diese Praxis auch in Italien nicht auf. Skizzen zeigen, dass er auch die Originale in Stans und in der Villa Farnesina studierte. Das Parnass-Gemälde ist eindeutig von den Fresken der Stanza della Señatura beeinflusst. Da die antike Malerei zu Poussins Zeiten praktisch unbekannt war und Skulpturen und Reliefs nur indirekt zu kompositorischen Lösungen beitrugen, suchte Raffael in seinem Werk nach Maßstäben und Rhythmen. Zur gleichen Zeit dominierten in der Malerei Raffaels die plastische Form und die Linie. Im Gegensatz dazu war Poussin von Tizians Bacchanalien fasziniert, die er in Venedig gesehen hatte und von denen mehrere Exemplare in Rom aufbewahrt wurden. Felibien betonte auch Poussins Respekt für die Farbgestaltung des venezianischen Klassizisten. Laut Y. Zolotov deutet dies nicht auf Eklektizismus hin, sondern auf eine extreme Breite der künstlerischen Interessen und Flexibilität des Denkens. Poussin blieb gegenüber dem Erbe von Michelangelo und Tintoretto völlig gleichgültig.

Zolotow wies darauf hin, dass Poussin in Bezug auf sein Talent der wichtigste Künstler in Rom blieb. Caravaggio starb 1610. Caravaggio hatte einen großen Einfluss auf das künstlerische Leben nördlich der Alpen, aber in Italien selbst wurde er schnell von anderen künstlerischen Strömungen abgelöst. Der Naturalismus und die „Substanz“ Caravaggios stoßen Poussin ab, und Felibien zitiert ihn mit dem Satz „er ist erschienen, um die Malerei zu ruinieren“. Obwohl sowohl Bellori als auch Felibien nachdrücklich über den Einfluss der Bologneser Akademie auf Poussin schreiben, scheint dies nicht der Fall zu sein. Von Raffael und Tizian gab es nichts zu lernen, obwohl die Bologneser Akademiker wie auch Poussin den antiken Vorbildern treu blieben. Die Parallelen zwischen ihnen sind zu allgemein und zufällig, um entscheidend zu sein. Über die Beziehungen zwischen Poussin und Domenichino sind keine Dokumente erhalten geblieben. Der wahre Anhänger des Bolognesers war Simon Vouet, ein unversöhnlicher Gegner Poussins in der Zukunft. Auch der Barock hatte die italienische Kunstwelt noch nicht vollständig definiert und wurde erst im folgenden Jahrzehnt verbreitet.

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Gemälde von Poussin aus den 1620er Jahren

Die ersten erhaltenen römischen Gemälde Poussins sind Schlachtszenen, die allerdings auf alttestamentarischen Motiven basieren. Zwei dieser Gemälde befinden sich in Moskau und St. Petersburg. Das Thema des Moskauer Gemäldes basiert auf der biblischen Geschichte aus Nab. 10:10-13, in der Josua die Sonne über Gibeon und den Mond über dem Tal von Avalon anhält. Deshalb sind beide Leuchten auf der Leinwand abgebildet, und die Beleuchtung ist sehr kontrastreich gestaltet. Die „Schlachten“ unterscheiden sich so sehr von Poussins anderen römischen Werken, dass Theorien aufgestellt wurden, er habe sie noch in Frankreich ausgeführt. In der Tat sind einige der Posen und Figuren sehr ähnlich wie einige der Windsor-Zeichnungen ausgeführt. Auch die Überfüllung des Vordergrunds mit Figuren ist nicht charakteristisch für das spätere Werk des Künstlers.

Das Werk zeugt auch von einer ausgezeichneten Kenntnis des Werks von Raffael zum gleichen Thema, und Poussin hat sogar die runde Form der Schilde übernommen. Yury Zolotov stellte fest, dass „Battles“ auch durch die Vorherrschaft des dekorativen Prinzips gekennzeichnet ist. Figuren auf der Leinwand, die wie Silhouetten auf der Ebene erscheinen und ein bizarres Muster bilden. Die Einheit der Komposition wird durch die gleiche Farbe der nackten Kriegerfiguren bestimmt, die in gewisser Weise der Schule von Fontainebleau nahe stehen. Es könnte sich aber auch um den Einfluss von Rosso Fiorentino handeln, einem toskanischen Maler, der in Fontainebleau arbeitete. Es gibt auch die Theorie, dass Poussin von dem 1621 entdeckten Sarkophag von Ludovisi tief beeindruckt war, worauf einige Parallelen hinzuweisen scheinen. So konnte der Künstler den Figuren einen unverwechselbaren Charakter verleihen. Auf dem Gemälde in der Eremitage verkörpert die Gruppe von drei Kriegern im Vordergrund auf der linken Seite Energie und Entschlossenheit, die von einem nackten Krieger mit einem Schwert und Figuren, die sich auf der Moskauer Leinwand von der Mitte nach rechts bewegen, ergänzt werden. Poussin scheut keine Mühe, um die Vielfalt der Gesichtsausdrücke darzustellen, was es ermöglicht, Affekte zu vermitteln, aber die Variationen der Pose und der Bewegung schaffen hauptsächlich die Stimmung. Gleichzeitig ist die Begeisterung der Soldaten nicht mit dem äußeren religiösen Impuls verbunden, und ihre Tapferkeit ist der Verherrlichung fremd. Eine solche figurative Lösung wurde von keinem von Poussins Vorgängern angeboten, weder in Frankreich noch in Italien. Gleichzeitig ist der Basrelief-Ansatz in Schlachten stark, was kein Zufall zu sein scheint: Poussin wurde von der Möglichkeit angezogen, seine anatomischen Kenntnisse zu demonstrieren. Da jedoch die gesamte Komposition im Vordergrund steht, ist es unmöglich, eine Zentralperspektive zu verwenden.

In den Rechnungsbüchern des Kardinals Francesco Barberini wird Poussins Name 1626 erstmals im Zusammenhang mit der Entgegennahme eines Honorars für sein Gemälde Die Zerstörung Jerusalems erwähnt. Es ist nicht erhalten geblieben, aber 1638 wiederholte der Meister das heute in Wien aufbewahrte Gemälde. Die erste erhaltene Quittung von Poussin für „ein Bild mit verschiedenen Figuren“ ist auf den 23. Januar 1628 datiert. Möglicherweise handelt es sich um eine der „Bacchanalien“, in denen sich der Künstler vervollkommnete. In den erhaltenen Werken neben Battles sind Poussins Kompositionen ebenso wenig tiefgründig, und ihr Vordergrund ist mit Figuren überladen. Die Entwicklung des Meisters ist offensichtlich: Mehrere Bacchanalien zeigen subtile Farblösungen – ein deutlicher Einfluss der venezianischen Schule.

Der erste wichtige Auftrag aus dieser Zeit war das „Martyrium des heiligen Erasmus“ für den Petersdom, das Hauptheiligtum der katholischen Kirche. Der Seefahrer Erasmus litt um 313 für seinen Glauben: Laut seiner Hagiographie wickelten seine Peiniger seine Eingeweide um eine Winde, um ihn zu zwingen, seinem Glauben abzuschwören. Bei dieser mehrfigurigen Komposition scheint sich Poussin von Werken flämischer Meister wie Segers oder sogar Rubens inspirieren zu lassen. Die Figuren stehen alle in einer engen Gruppe, die fast die gesamte Komposition der Leinwand einnimmt. Die Figuren im Vordergrund werden mit der antiken Kriegerstatue verglichen und auf die gleiche Weise interpretiert. Das muss wohl bedeuten, dass der nackte Jupiter, der einen Kranz trägt (aber eine Keule auf der Schulter hat), und seine Peiniger Heiden und Barbaren sind. Dieses Gemälde weist ein starkes skulpturales Element auf, und laut S. Koroleva. Koroleva sind zweifellos einige Elemente von Caravaggio und Barock zu erkennen. Ersteres wird durch den aktiven Einsatz von Licht und Schatten angedeutet, letzteres durch die Engelsfiguren mit Kränzen im oberen Teil des Bildes. Im Petersdom in Rom ist eine Mosaikversion des Gemäldes von Poussin im Altar der Domkapelle der Heiligen Mysterien mit einer Reliquie des Heiligen erhalten. Das Gemälde fand nicht nur bei den Kunden, sondern auch bei den einfachen Römern großen Anklang. Bellori war der erste, der feststellte, dass der französische Künstler der römischen Schule eine völlig neue Farblösung anbot – das Ereignis wird im Freien dargestellt, und das Licht beleuchtet hell den Körper des Heiligen und den Priester im weißen Gewand, während der Rest im Schatten bleibt. Yuri Zolotov argumentierte, dass die Caravagistas keine solche Palette hatten und dass die überzeugende Nachbildung der atmosphärischen Beleuchtung das Ergebnis der Arbeit im Freien war.

Das Altarbild wurde signiert: „Lat.  Nicolaus Pusin fecit“. Ein solcher Auftrag (der Poussin von Kardinal Barberini zugeschrieben wurde) war von der Bedeutung her vergleichbar mit einer Einzelausstellung im zwanzigsten Jahrhundert im Repräsentationssystem der damaligen Zeit.

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„Der Tod des Germanicus“

Die Handlung von Der Tod des Germanicus basiert auf dem zweiten Buch der Annalen des Tacitus: Der ruhmreiche Feldherr fiel in Syrien an dem Gift des eifersüchtigen Kaisers Tiberius. Poussin wählte für die Handlung den Moment, in dem die Freunde ihrem Häuptling schwören, sich nicht zu rächen, sondern nach der Gerechtigkeit zu leben. Dieses Bild markiert einen Wendepunkt in Poussins Werk, in dem er das antike Thema stets in einer moralischen Dimension darstellte. Das Thema wurde vom Künstler vollständig erfunden, und nur wenige antike Attribute sind hier dargestellt. Die Röntgenaufnahme des Gemäldes zeigt, dass Poussin die Figuren zunächst auf das Podium des Säulentempels heben wollte, diese Idee dann aber verwarf. Die ursprüngliche grafische Skizze mit dieser Lösung ist in Berlin erhalten geblieben. Germanicus selbst wurde zum endgültigen Mittelpunkt der Komposition, alle anderen Figuren sind ihm zugewandt, ihre Gesten und Bewegungen (seine Frau und Kinder am Krankenbett und die Krieger auf der linken Seite). Die Handlung befindet sich wieder im Vordergrund, der durch einen blauen Vorhang vom Innenraum getrennt ist. Die Figuren sind frei platziert, und die Zwischenräume sind rhythmisch ausdrucksstark. Der Baldachin wird durch die Strenge des architektonischen Hintergrunds widergespiegelt, aber es ist bezeichnend, dass Poussin nicht vollständig mit der perspektivischen Struktur zurechtkam: die rechte Wand, als ob sie sich (in Übereinstimmung mit Y. Zolotov) auf der Ebene drehte, und die Kapitelle der Pilaster, die im Widerspruch zu den Kapitellen des Bogens stehen. Die Einführung des Baldachins bedeutete wahrscheinlich, dass der Künstler es für unnötig hielt, den Raum des Palastes nachzubilden. Es gibt auch die Theorie, dass der rhythmische Aufbau der Komposition stark von dem so genannten „Sarkophag des Meleager“ beeinflusst wurde, den Poussin im römischen Kapitol gesehen haben könnte.

Die klassische Schule jener Zeit entwickelte die Affekttheorie aktiv weiter, wobei Guido Reni ihr profundester Vertreter war. Poussin schlug in diesem Zusammenhang einen ganz anderen Weg ein – er nutzte die Körpersprache, um die Impulse der Seele zu enthüllen. Die Emotionen werden durch die Körperhaltung vermittelt, es ist keine Mimik nötig, und die Gesichter vieler Figuren in der ersten Reihe sind verdeckt. Die Gesten der Krieger (einer hält einen Schrei zurück) schaffen eine Gesamtatmosphäre von großer Trauer. Jahrhundert war das Gemälde ein Referenzwerk des Klassizismus und wurde sorgfältig studiert und kopiert. Die Farben wurden in einer dichten Schicht aufgetragen, die Textur der Leinwand trug nicht zur Ausdruckskraft des Reliefs bei. Die Farbgebung ist intensiv, aber zurückhaltend und wird von warmen, goldenen Tönen bestimmt. Poussin verwendet den Ausdruck von Lichtern und zonierten Farbflecken – Rot, Blau und Orange – in den Figuren des Vordergrunds. In diesen Akzenten kommen die inneren Erfahrungen der Figuren zum Ausdruck. Der „Tod des Germanicus“ zeigt die ungewöhnlich intensive Entwicklung Poussins als Künstler und Meister. Die Popularität des Gemäldes wird durch die Tatsache belegt, dass es von Guillaume Chastot auf Holz gestochen wurde: Der Holzschnitt, der von verschiedenen Platten gedruckt wurde, ermöglichte es, die Farbnuancen des Originals in Schwarz und Weiß wiederzugeben.

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Poussin in den 1630er Jahren

Das Jahr 1630 bedeutete für Poussin eine große Veränderung, sowohl künstlerisch als auch persönlich. Nach anfänglichen Erfolgen in der Altarmalerei gelang es ihm nicht, einen Auftrag für die Ausmalung der Kapelle der Unbefleckten Empfängnis in der Kirche San Luigi dei Francesi zu erhalten. Die Kirchengemeinde und eine Kommission unter der Leitung von Domenichino und d“Arpino favorisierten den Lothringer Charles Mellin, einen Schüler von Vouet, der offenbar auch bei Poussin studiert hatte. Danach wendet sich der französische Maler entschieden vom monumentalen Genre ab und wendet sich ganz der so genannten „Kabinettmalerei“ zu, die für Privatkunden bestimmt ist. Zuvor, um 1629, war der Künstler schwer erkrankt und wurde von der Familie des französischen Zuckerbäckers Charles Duguet gepflegt. Die Hochzeit fand am 1. September 1630 in der Kirche von San Lorenzo in Luchina statt. Poussin ist verheiratet und wohnt im selben Haus in der Rue Paolina, das er seit Mitte der 1620er Jahre bewohnt. Zusammen mit den Poussens lebten Ann-Marie Poussins Bruder Gaspard Duguet, der spätere berühmte Landschaftsmaler, und ab 1636 sein jüngerer Bruder Jean. Poussin war der erste Lehrer von Gaspard Duguet, der dann seinen Nachnamen annahm. Trotz der verschwindend geringen Anzahl an Beweisen kann man davon ausgehen, dass Poussins Ehe erfolgreich, wenn auch kinderlos war.

Nach den Dokumenten eines Prozesses aus dem Jahr 1631 zu urteilen, an dem einer der Käufer von Poussins Gemälden beteiligt war, hatte der Künstler zu diesem Zeitpunkt bereits seine anerkannten Meisterwerke gemalt, in denen sich sein reifer Stil voll entfaltet hatte. Aus den Dokumenten geht auch hervor, dass Poussin gut verdiente: Er erhielt ein Honorar von 400 Scudi für Das Martyrium des heiligen Erasmus, 60 für Der Tod des Germanicus, 100 für Das Königreich der Flora und 110 Scudi für Die Pest in Azote (Pietro da Cortona erhielt 200 Scudi für Die Entführung der Sabinerinnen). Seine Bilder wurden geschätzt und viele wünschten sich zumindest eine Wiederholung. Die Kopien von Poussins Gemälden wurden von einem Caroselli angefertigt. Im Jahr 1632 wurde Poussin zum Mitglied der Accademia di San Luca gewählt. Noch früher, im Jahr 1630, fand Poussin dank seiner hochrangigen Gönner und Beschützer – Cassiano dal Pozzo und Giulio Rospillosi – in der Person von Kardinal Camillo Massimo einen mächtigen Förderer. Eine Widmungsinschrift auf einem grafischen Selbstporträt, das dem Mäzen nach seinem persönlichen Besuch im Atelier des Künstlers nach einer schweren Krankheit geschenkt wurde, ist erhalten geblieben. Sie arbeiteten mit dem Kardinal bis zur Abreise des Künstlers nach Paris im Jahr 1640 zusammen.

Die „Pest von Azot“ war einer der größten Erfolge Poussins zu dieser Zeit: eine Kopie des Gemäldes wurde in Rom angefertigt und Bellori nahm seine Beschreibung in eine Biographie des Künstlers auf. Das Thema war wieder alttestamentlich (1. Samuel 5,1-6): Die Philister hatten die Bundeslade ergriffen und sie in ihrer Hauptstadt in das Heiligtum des Dagon gestellt, wofür Gott der Herr sie mit einer Plage belegte. Auf diese Weise wurde das Götzenbild auf wundersame Weise in Stücke zerschlagen. Das ist genau der Moment, den der Künstler dargestellt hat. Ein Priester in weißem Gewand zeigt auf die Trümmer eines falschen Gottes, während die Lebenden eilig die Toten beseitigen. Es wird vermutet, dass Poussin seine Eindrücke und Beschreibungen auf eine Pestepidemie in Mailand im Jahr 1630 zurückführte.

„Die Pest…“ war in vielerlei Hinsicht bahnbrechend für Poussin. Obwohl Bellori den Einfluss von Marcantonio Raimondis Die Pest von Phrygien auf Poussin feststellte, auf den sowohl die tiefe Komposition mit der Treppe als auch die Verzweiflungsgesten der dargestellten Personen zurückgehen, bedarf das Motiv dieser Behandlung einer Erklärung. Das Neue an „Die Pest in Azot“ war, dass der Künstler zum ersten Mal eine Vielzahl von großen und kleinen Episoden auf einer einzigen Leinwand zusammenfasste, die lose in einen einzigen Raum eingeschrieben waren. Poussin hat sich zu dieser Zeit zu detaillierten Konstruktionen hingezogen gefühlt, und so ist die Straße, die auf den Obelisken zuläuft, obwohl sie nicht auf einem Grundstück beruht, mit größter Sorgfalt ausgearbeitet. Der Raum ist in drei Richtungen geöffnet und bildet eine Art Querschiff der Basilika mit der in eines der Schiffe eingefügten Lade, wobei die Treppe und die Figur in Blau das räumliche Moment betonen. Zolotov stellte fest, dass der Moment des Staunens für den modernen Betrachter in den Hintergrund rückt. Aus seiner Sicht liegt das Hauptmotiv des Gemäldes nicht in der Demonstration des Zorns Gottes, sondern in der Tatsache, dass die Menschen, auch wenn sie Abscheu vor dem Tod und dem Sterben empfinden, nicht fliehen, sondern von Menschlichkeit und Mitgefühl bewegt werden. Das Motiv der Rettung des Kindes wird dreimal auf der Leinwand wiederholt. Die Unabhängigkeit der künstlerischen Position Poussins bestand darin, dass er die Darstellung einer fanatischen Idee in einen Triumph des wahren Humanismus verwandelte.

„Der Autor selbst bezeichnete Floras Reich als Garten der Göttin; Bellori nannte das Gemälde Die Verwandlung der Blumen. Die Szene selbst wird von einer Pergola umrahmt, einem typischen Gartenattribut der damaligen Zeit. Zu den Figuren gehören Narziss, Clitia, Ajax, Adonis, Hyazinthe und Flora selbst, die mit den Amoretten tanzt. Die Aufzählung von Belloris Figuren ist unvollständig: Smilaca und Crocus, die sich lieben, sind also im Vordergrund dargestellt. Auch hier basiert die Handlung auf Ovids Metamorphosen: Die Helden verwandeln sich in Blumen, wenn sie sterben. Smilaca ist mit einer Schlingpflanze und Clitia mit einem Heliotrop dargestellt. Poussin hat den Forschern ein Rätsel aufgegeben, denn aus dem Blut von Ajax sprießt eine blassrosa Nelke, die nicht dem Original entspricht. Am Brunnen befindet sich eine Herme von Priapa, die sich auf Ovids Fastenzeit bezieht, in der der Garten von Flora beschrieben wird. Das Motiv der Kontemplation überwiegt in diesem Gemälde. Da das Hauptelement von Poussins Stil immer die Komposition war, stellte Y. Zolotov fest, dass in „Das Königreich der Flora“ viele Änderungen im Vergleich zu den römischen Werken des vorangegangenen Jahrzehnts vorgenommen wurden. Charaktere sind auf den vielen Plänen gelegen, und der Schlüssel zur räumlichen Orientierung ist eine komplexe wiederum Clitia, unter Berücksichtigung der Wagen des Apollo in den Wolken. Die Komposition ist wie eine Bühne, die von der Herme des Priapus und dem Bogen der Pergola begrenzt wird. Die Komposition ist streng, symmetrisch und rhythmisch ausgewogen. Hier zeigte Poussin seine tiefe Überzeugung, dass kein Kunstwerk ohne eine korrekte Beziehung zwischen den Teilen denkbar ist. Das Kompositionssystem hat zwei Ebenen: Einerseits sind die Figuren und Gruppen um das Zentrum herum ausgewogen, andererseits ist das Bild auf Bewegung ausgerichtet, wobei die Figuren dezentralisiert sind und sich entlang mehrerer Achsen vom Zentrum weg bewegen. Die Beherrschung der räumlichen Umgebung drückt sich in einer leuchtenden Farbpalette aus, wobei das Licht alle Pläne durchdringt, was sowohl Poussins eigenem Frühwerk als auch den kulturellen Moden seiner Zeit widerspricht.

Eines der rätselhaftesten Gemälde für Poussins Nachkommen und Forscher war Die arkadischen Hirten, das von Kardinal Giulio Rospillosi, dem zukünftigen Nuntius in Spanien und Papst, in Auftrag gegeben wurde. Dieses Gemälde existiert in zwei Versionen und Belloris Biographie beschreibt die zweite, die sich heute im Louvre befindet. Das Thema ist in der griechischen Region Arkadien angesiedelt, die vom Fluss Alphäus begrenzt wird und deren Name seit der römischen Zeit zu einer gängigen Bezeichnung für eine Region der Gelassenheit und des beschaulichen Lebens geworden ist. Auf dem Gemälde entdecken zwei Hirten und eine Hirtin ein verlassenes Grab auf dem Waldboden, auf dem ein Schädel liegt, der die Helden mit seinen leeren Augen anstarrt. Der bärtige Hirte zeigt auf die Inschrift auf dem Grabmal: „Et in Arcadia ego“, der junge Begleiter ist verstört, und die Hirtin, eine reife Frau, ist nachdenklich und ernst. Bereits 1620 malte Guercino ein Bild zu demselben Thema, doch laut Zolotov beschloss der französische Künstler, das Thema viel tiefer zu ergründen. Bellori bezeichnete die Komposition als „Glück im Angesicht des Todes“ und stufte das Thema als „moralische Poesie“ ein; es ist möglich, dass solche Interpretationen von Poussin selbst stammen. Der lateinische Titel – wörtlich: „Und in Arkadien I“ – lässt mehrere Interpretationen zu. Versteht man unter „Ich“ den Verstorbenen, so verlagert sich die Hauptbedeutung des Gemäldes auf die konfessionelle Ebene und beschwört das ewige Glück im Himmelreich. Bellori vertrat jedoch die Ansicht, dass das „Ich“ in Verbindung mit dem Totenkopf für den Tod stehe, der überall herrsche, auch im gesegneten Arkadien. Wenn diese Version stimmt, dann hat Poussin radikal mit der Interpretation des arkadischen Themas gebrochen, die sowohl aus der Antike als auch aus der Renaissance stammt. Nach der antiken Überlieferung sind die Menschen in Arkadien nie gestorben, aber bei Poussin sind sich die Bewohner des irdischen Paradieses zum ersten Mal ihrer Sterblichkeit bewusst.

Das Gemälde ist weit davon entfernt, eine Landschaft zu sein, es ist vielmehr von dem Bild der Natur durchdrungen und verkörpert die Idee des natürlichen Seins. Laut Y. Zolotov verweist die Ungezwungenheit und der freie Ausdruck der Gefühle der Figuren in der natürlichen Umgebung den Betrachter auf die Würde des Menschen und seine Gedanken vor dem Tod, seinen Widerstand gegen ihn und seine unvermeidliche Erhöhung. Der Tod wird als etwas dargestellt, das dem Menschen fremd ist, was den Kommentatoren erlaubt, Analogien zum Epikureismus zu ziehen, in dessen Lehre der Tod für den lebenden Menschen nicht existiert. Poussins Bilder hatten einen enormen Einfluss auf die Ästhetik der Romantik, die Faszination für Sarkophage in der Landschaftsgestaltung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und trugen zur Popularität des Satzes „Et in Arcadia ego“ bei, der von Schiller und Goethe gefördert wurde. Die Zeitgenossen Poussins waren sich ebenfalls bewusst, dass es sich um ein Gemälde des beliebten Genres des 17. Jahrhunderts handelte, das die Sterblichkeit des menschlichen Lebens verherrlichte, aber im Gegensatz zu den Flamen (Rubens) und Spaniern (Valdes Leal) versuchte der französische Meister, die direkten, abstoßenden und bedrohlichen Attribute des Genres zu vermeiden. Juri Zolotow fasst seine Analyse des Gemäldes zusammen und schreibt:

Das Wesen einer solchen Kunst besteht nicht darin, Klassiker zu imitieren, sie wird selbst zu Klassikern.

Die 1630er Jahre waren in Poussins Nachlass äußerst fruchtbar, aber unzureichend dokumentiert: Der erhaltene Korpus der Korrespondenz des Meisters beginnt 1639. Die Blütezeit seiner Kunst fällt zusammen mit der völligen Ablehnung kirchlicher Aufträge sowie der Verbreitung der klassizistischen Ästhetik und der rationalistischen Philosophie von Descartes in Frankreich. Der Künstler konnte einen Kreis von Mäzenen um sich scharen, strebte aber unter diesen Umständen nach größtmöglicher Unabhängigkeit, indem er Aufträge von einem Kreis von Kennern annahm, sich aber an keinen von ihnen dauerhaft band. Der bedeutendste Mäzen Poussins war Cassiano dal Pozzo. Die Beziehung zwischen den beiden kam, nach der erhaltenen Korrespondenz zu urteilen, einer Dienstbarkeit gleich, auch wenn der Künstler nicht im Haus seines Mäzens wohnte. In der Korrespondenz finden sich häufig Motive des fortgesetzten Mäzenatentums, Zuneigungsbekundungen und sogar rituelle Selbstherabsetzungen. Der Maler Pietro Testa, der auch Aufträge von Dal Pozzo ausführte, überzog 1637 seine Verantwortung für Zeichnungen antiker Denkmäler, woraufhin der Adelige ihn in einen Turm sperren ließ. Ein Brief von Testa an Poussin, in dem er um Hilfe bittet, ist erhalten geblieben, der auch den Status des französischen Künstlers zeigt. Ein wichtiger Teil der Beziehung zwischen Dal Pozzo und Poussin bestand darin, dass der Künstler das „Kartographische Museum“ nutzte, eine Sammlung von Dokumenten, Denkmälern und Zeugnissen, die alle Aspekte des Lebens, des Alltags, der Kultur und der Politik im alten Rom abdecken. Bellori argumentierte, dass Poussin selbst zugab, ein „Schüler“ von Dal Pozzo und dem Museum gewesen zu sein, und sogar antike Monumente für die Sammlung skizzierte. Ein priapisches Götzenbild, das in Porta Pia gefunden wurde, stach unter ihnen hervor. Dal Pozzo besaß etwa fünfzig Gemälde von Poussin in seiner Sammlung. Von den französischen Bekannten blieb Poussin in Kontakt mit Lorrain und J. Stella; es gibt Spekulationen, dass Poussin Gabriel Nodet und Pierre Bourdelot während ihrer Italienreisen in den 1630er Jahren kennengelernt und dann die Beziehungen in Paris vertieft haben könnte. Poussin scheint 1634-1637 an der Barockdebatte an der Accademia di San Luca teilgenommen zu haben (ihr Rektor war Pietro da Cortona) und war wahrscheinlich einer der Anführer der antibarocken Bewegung in Rom, zu der auch die Akademiker aus Bologna gehörten.

Unmittelbar nach der Passage über das Mäzenatentum von Dal Pozzo in Belloris Biografie folgt eine Beschreibung des Zyklus der Sieben Sakramente. Die Meinungen darüber, wann die Arbeit an diesem Zyklus begann, gehen auseinander; auf jeden Fall war das Gemälde bereits Mitte der 1630er Jahre in Arbeit. Sechs der Gemälde wurden im Auftrag von Dal Pozzo Poussin in Rom ausgeführt, und das siebte – „Die Taufe“ – wurde nach Paris gebracht und erst 1642 an den Auftraggeber geschickt. Auf der Grundlage der ersten Serie führte er 1647 eine zweite Serie aus. Die Themen der sieben Sakramente gehören zum konservativsten Teil der katholischen Ikonographie. Bellori beschrieb alle Gemälde sehr detailliert und wies darauf hin, dass sich seine Zeitgenossen bereits der Originalität seiner Interpretation des kanonischen Stoffes bewusst waren. Die Kommunikation mit Dal Pozzo war nicht umsonst: Bei der Entwicklung des Themas suchte Poussin als Gelehrter nach den historischen Wurzeln der einzelnen Sakramente und wurde dabei möglicherweise von römischen Humanisten unterstützt. Beim Abendmahl werden die Personen in antiken römischen Gewändern dargestellt, wie bei der Taufe. Das „Abendmahl“ wird als Darstellung des letzten Abendmahls mit den Aposteln auf den Betten behandelt, wie es damals üblich war. Für die Ordination wurde die Episode der Schlüsselübergabe an den Apostel Petrus gewählt, und das Sakrament der Ehe war die Verlobung von Josef und Maria. Mit anderen Worten: Poussin versuchte, die Ursprünge der Sakramente anschaulich auf die Ereignisse des Evangeliums oder, wenn dies nicht möglich war, auf die Praxis der frühen Christen zurückzuführen. In einer Zeit, in der Protestanten und Humanisten die katholische Kirche wegen ihrer Neigung zur Korruption unerbittlich angriffen, kam in der Berufung auf die Ursprünge des Christentums auch eine weltanschauliche Position zum Ausdruck. Michael Santo, Kurator der Ausstellung Poussin und Gott (Louvre, 2015), stellte fest, dass Poussin in der Darstellung Christi am Abend nicht nur die Kirche, die die Christen als seinen Leib verstehen, sondern auch den Menschen – den ersten Priester und Märtyrer, den Erlöser der ganzen Menschheit – darstellt. M. Santo hat vorgeschlagen, dass Poussin sich die byzantinische Tradition zu Nutze macht und weniger die Versammlung der Apostel als vielmehr die erste Liturgie darstellt, die vom Gottmenschen selbst zelebriert wird. Poussin stellte Christus und die Apostel in einen dunklen Raum, der von einer einzigen Lampe erhellt wurde, die die Sonne symbolisierte, und die Hauptfigur des Gemäldes war das Licht des Ewigen Lichts. Poussin scheint gezeigt zu haben, dass die Herrlichkeit Christi die ganze Menschheit erleuchten würde.

In den 1630er Jahren schuf Poussin für seine gebildeten Kunden eine große Anzahl von Gemälden zu Themen der antiken Mythologie und Literatur, wie Narziss und Echo (und einen Gemäldezyklus nach Torquatto Tassos Gedicht Das befreite Jerusalem: Armida und Rinaldo (Tancred und Herminia (Staatliches Eremitage-Museum, St. Petersburg)). Die Daten all dieser Gemälde und ihrer Wiederholungen sind sehr unterschiedlich. Das Thema von „Armida und Rinaldo“ stammt aus dem vierzehnten Lied von Tassos Gedicht: Armida findet Rinaldo schlafend am Ufer des Orontes. Obwohl sie ursprünglich vorhatte, den Ritter zu töten, wird die Zauberin von der Leidenschaft gepackt. Bemerkenswert ist, dass alle Details (einschließlich der Marmorsäule) mit dem Text des Gedichts übereinstimmen.

Nach T. Kaptereva, das Bild „Poet“s Inspiration“ (gemalt zwischen 1635-1638) – ein Beispiel dafür, wie eine abstrakte Idee realisiert Poussin in tiefen, emotional starke Bilder. Wie so oft bei der Beschäftigung mit Poussins Werk ist das Thema komplex und grenzt an eine Allegorie: Der Dichter wird in Gegenwart von Apollo und der Muse mit einem Kranz gekrönt. Laut Yuri Zolotov war dieses Thema in der Malerei des 17. Jahrhunderts äußerst selten, aber Poussin schätzte es offensichtlich, da er zwei Versionen des Gemäldes, die ähnlich illustrierte Leinwand Parnassus und eine Reihe von Skizzen anfertigte. Bereits in Paris malte er Frontispizien zu Werken von Virgil und Horaz mit einem ähnlichen Motiv. Auf dem Louvre-Bild ist das Thema sehr feierlich gelöst, was leicht zu erklären ist: Putto hält die Odyssee in den Händen und zu seinen Füßen liegen die Aeneis und die Ilias; die Muse ist also Kalliope. Apollo macht dem Dichter eine spitze Geste, während der Dichter ostentativ seinen Blick zum Berg erhebt und seine Feder über sein Notizbuch erhebt. Die Landschaft im Hintergrund ist eher ein Hintergrund als eine Umgebung. In dem antiken Bildsystem, das Poussin schöpferisch verinnerlicht hat, kann die Bildsprache der Inspiration als dithyrambisch aufgefasst werden. Hätte man sich Apollo als aufgestiegen vorgestellt, hätte er vor dem Hintergrund des Dichters und der Muse wie ein Riese gewirkt, aber Poussin nutzte das antike Prinzip der Isozephalie, das er an antiken Reliefs studiert hatte. Als Bernini dieses Gemälde sah (1665 in Frankreich), erinnerte es ihn an den Kolorismus und die Kompositionen von Tizian. Das Farbschema von „Inspiration“ kommt dem von „Triumph of Flora“ am nächsten, insbesondere die Wirkung der goldenen Highlights. Die Hauptfarben – Gelb, Rot und Blau – bilden eine Art koloristischen Akkord, der die Feierlichkeit der Intonation vermittelt. Die Komposition zeigt einmal mehr Poussins rhythmische Lösungen, denn in seinem System war der Rhythmus eines der wichtigsten Ausdrucksmittel, das sowohl die Natur der Handlung als auch das Verhalten der Figuren verdeutlichte.

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Verhandlung und Umzug nach Paris

Laut A. Felibien schickte Poussin in der zweiten Hälfte der 1630er Jahre eine Reihe von Gemälden nach Paris, deren Adressat Jacques Stella war. Da Stella Bildhauer war, scheint er nur ein Vermittler zwischen den Pariser Kunden und Käufern gewesen zu sein. Poussins Brief vom 28. April 1639 nennt zum ersten Mal seinen zukünftigen Stammkunden und Korrespondenten Paul Fréard de Chanteloup, laut Felibien hat im selben Jahr auch Kardinal Richelieu mehrere Gemälde zum Thema Bacchanalien bestellt. Bei den Werken, die nach Paris geschickt wurden, kam die Außenwirkung viel stärker zum Ausdruck als bei den Werken für römische Kunden. Laut Y. Zolotov war Poussin, der erst spät auch außerhalb seiner Heimat Anerkennung fand, ein ehrgeiziger Künstler, der den Erfolg am königlichen Hof erzwingen wollte. Poussins Name taucht erstmals 1638 in den Papieren Richelieus auf und er beauftragt Chantel, einen Neffen des neu ernannten Chirurgen der königlichen Werke, François Sueble de Noyer, mit ihm zu arbeiten. Die Botschaft des Kardinals an Poussin ist nicht überliefert, aber in einem Fragment seines Antwortschreibens legt Poussin seine Bedingungen dar: 1000 ECU Jahresgehalt, derselbe Betrag für den Umzug nach Paris, ein Akkordhonorar für jedes vollendete Werk, die Bereitstellung einer „angemessenen Unterkunft“, eine Garantie, dass der Künstler nicht an der Bemalung von Plafonds und Gewölben beteiligt ist, ein Vertrag für 5 Jahre. 14. Januar 1639 Sueble de Nooille garantiert die Annahme dieser Bedingungen, sondern setzen den Zähler: Poussin wird ausschließlich königliche Aufträge ausgeführt werden, und der andere wird nur durch die Vermittlung surintendent gehalten werden und mit seinem Visum zur Verfügung gestellt. Am darauffolgenden Tag erhält Poussin ein persönliches königliches Schreiben, das keine Bedingungen enthält, ihm den Titel eines ordentlichen Malers verleiht und vage angibt, dass seine Aufgabe darin besteht, sich um die Dekoration der königlichen Residenzen zu bemühen“. Poussin, der die Briefe noch nicht erhalten hatte, schrieb an Chantel über seine Zweifel und seine chronische Blasenerkrankung. In dem Bemühen, die tatsächliche Situation zu klären, zögerte Poussin, auch nachdem er im April 1639 einen Wechsel für die Reisekosten erhalten hatte. Freunden schrieb er freimütig, dass er anscheinend Leichtsinn begangen hat. Am 15. Dezember 1639 bat Poussin sogar Sueble de Noyer, ihn von diesem Versprechen zu entbinden, was bei seinem Vorgesetzten große Irritationen hervorrief. Die Korrespondenz wird bis zum 8. Mai 1640 unterbrochen, als Chanteloup nach Rom geschickt wird, um Poussin nach Paris zu bringen. Der Vertrag wurde auf drei Jahre verkürzt, aber Kardinal Mazarini wurde hinzugezogen, um Cassiano dal Pozzo zu beeinflussen. Nach offenen Drohungen im August verließ Poussin am 28. Oktober 1640 Rom, begleitet von Chanteloux und seinem Bruder. Er nahm auch seinen Schwager Jean Duguet mit, ließ aber seine Frau in der Ewigen Stadt in der Obhut von Dal Pozzo zurück. Am 17. Dezember kamen alle sicher in Paris an.

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Arbeiten in Paris

Poussin wurde zunächst von den Machthabern bevorzugt. In einem Brief vom 6. Januar 1641 beschrieb er den Empfang, den er erhielt; der Adressat war Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin wurde in einem Haus in den Gärten der Tuilerien untergebracht, er wurde von einem Offizier empfangen, dann erhielt er eine Audienz bei Kardinal Richelieu und schließlich wurde er zum König gebracht. Während ihres Treffens erklärte Ludwig XIII. ganz offen, dass Poussin mit dem Vouet konkurrieren würde (wörtlich sagte er: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Nun, jetzt ist der Vouet gefangen“), was wiederum die Ängste des Künstlers weckte. Am 20. März wurde jedoch ein Vertrag unterzeichnet, der Poussin ein Gehalt von 1.000 Ecus, den Titel des Ersten Malers des Königs und die Oberaufsicht über die Malerarbeiten in den neuen königlichen Gebäuden zusicherte. Dieser Auftrag verdarb Poussin sofort die Beziehungen zu S. Vouet, Jacques Fouquière und Jacques Lemercier, die vor ihm die Große Galerie des Louvre ausschmücken sollten. Aus der Sicht von Joseph Forte passte Poussin, der in Rom eine vorteilhafte Figur für den königlichen Hof war und nationales Prestige vermittelte, in keiner Weise in das von Richelieu kultivierte Umfeld der anzüglichen Hofkunst. Der Konflikt zwischen Vouet und Poussin war auch ein Konflikt zwischen dem aufdringlichen Barock, der die Macht der absoluten Monarchie symbolisierte, und einem intellektuellen Kammerstil, der in der „Republik der Gelehrten“ gefragt war, deren informelle Kreise und kulturelle Interessen auf die Renaissance zurückgingen. Bemerkenswerterweise war das römische Milieu, in dem Poussin und Vouet entstanden, dasselbe – der Kreis der Familie Barberini; dieselben Auftraggeber – die französische Kolonie und Beamte wie Gesandte. Poussins Umfeld war jedoch ein anderes – ein eher „esoterisches“ kulturelles Milieu, Erben der klassischen Humanisten. Im Vergleich zu Vouet entwickelte Poussin, der bekanntere und allgemein akzeptierte Themen verwendete, einen einzigartigen konzeptionellen Ansatz für die Malerei.

Der erste große Auftrag von Süble de Noailles war Das Wunder des Heiligen Franz Xaver für das Noviziat des Jesuitenkollegs. Die Komposition dieser riesigen Leinwand ist vertikal und klar in zwei Abschnitte unterteilt: Unten, auf dem Boden, betet Franz Xaver, einer der Mitbegründer des Jesuitenordens, für die Auferstehung der Tochter eines Einwohners von Cagoshima, wo er das Evangelium verkündete. Oben – im Himmel – vollbringt Christus das Wunder auf das Gebet des Heiligen. Poussin ging an das Werk als wahrer Erneuerer heran, indem er die Darstellung des Wunders dialektisch aufbaute. Die untere Ebene wurde nach der Affektenlehre der Renaissance ausgeführt, während die obere Ebene nach den Regeln des historischen und nicht des religiösen Genres gemalt wurde. Vue und seine Anhänger übten besonders scharfe Kritik an der Christusfigur, die eher dem Donnerer Jupiter als dem Erlöser der Menschheit entsprach. Poussin verwendet den dorischen Modus und ignoriert völlig die orientalische Exotik, die mit dem Ort des Wunders verbunden ist – im fernen und fast unbekannten Japan. Für Poussin hätte dies den Betrachter vom Hauptthema des Gemäldes abgelenkt. Felibien schrieb, dass Poussin nicht ohne Irritation war, als er sagte, dass die französischen Maler die Bedeutung des Kontextes, dem dekorative Details und dergleichen untergeordnet werden sollten, nicht verstanden. Die barocke Dekoration, die in den römischen Werken von Racine und Corneille sowie in den Gemälden von Vouet verwendet wurde, war für Poussin völlig inakzeptabel. Das Christusbild, das von den Zeitgenossen als fast heidnisch angesehen wurde, war in Wirklichkeit ein Versuch, das traditionelle (byzantinische, nicht katholische) Bild des Pantokrator-Christus in klassischen Formen aufzulösen, und setzte die konzeptionellen Experimente, die Poussin in Der Tod des Germanicus begonnen hatte, direkt fort.

Die königlichen Kommissionen selbst waren äußerst unsicher. 1641 musste Poussin Entwürfe für Frontispize einer Ausgabe von Horaz und Virgil sowie der Bibel übernehmen, die in der königlichen Druckerei vorbereitet wurde. Sie wurden von Claude Mellan gestochen. Laut C. Clarke war die vom Auftraggeber vorgeschriebene Komposition „Apollo, der Virgil krönt“ ursprünglich so beschaffen, dass selbst Poussins zeichnerisches Talent „diese Art von Körper nicht interessant machen konnte“. Diese Arbeit provozierte natürlich Angriffe. Aus der Korrespondenz geht hervor, dass der Künstler den Zeichnungen für die Bibel große Bedeutung beimaß; für die Erforschung seines Werks ist der Fall des Bibel-Frontispizes auch insofern einzigartig, als es sowohl die Interpretation Belloris als auch Poussins eigenes Urteil gibt. Aus der Gegenüberstellung ergibt sich, dass die Beschreibung von Bellory ungenau ist. Poussin hat Gott, den übernatürlichen Vater und Urvater der guten Werke, im Schatten zweier Figuren dargestellt: links eine geflügelte Geschichte, rechts ein verhüllter Wahrsager mit einer kleinen ägyptischen Sphinx in den Händen. Die Sphinx steht für „die Unklarheit des Geheimnisvollen“. Bellory bezeichnete die Geschichte als Engel, obwohl er präzisierte, dass er rückwärts, d. h. in die Vergangenheit blickte; die verhüllte Gestalt bezeichnete er als Religion.

Poussins wichtigster Pariser Auftraggeber war schließlich Kardinal Richelieu. Der Künstler erhielt den Auftrag, zwei Bilder für sein feierliches Amt zu malen, darunter die Allegorie Zeit rettet die Wahrheit vor den Übergriffen von Neid und Zwietracht. Störend war, dass das Gemälde für die Decke bestimmt war, was sehr komplizierte perspektivische Berechnungen für die Figuren erforderte, die aus einem komplexen Winkel in der Ferne zu sehen sind. Gleichzeitig veränderte er die Proportionen der Hauptfiguren nicht, um die Perspektive beizubehalten, obwohl er ansonsten mit der komplexen architektonischen Öffnung in Form eines vierblättrigen Bündels zurechtkam. Nach Ansicht von J. E. Pruss überwand Poussin in den Pariser Werken „schmerzlich seine eigenen Ambitionen“, was zu einem deutlichen schöpferischen Scheitern führte.

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Rückkehr nach Rom

Ein großes Projekt, das Poussins künstlerisches und privates Leben sehr kompliziert machte, war der Umbau und die Dekoration der Großen Galerie des Louvre-Palastes. Die Grande Galerie war mehr als 400 Meter lang und hatte 92 Fenster, und die Pfeiler dazwischen sollten mit Ansichten französischer Städte bemalt werden. Die widersprüchlichen Anforderungen der Auftraggeber (Rom gab Abgüsse der Trajanssäule und des Konstantinsbogens in Auftrag, die unter den Gewölben aufgestellt werden sollten) und die monumentale Natur des Genres passten nicht zu der entwickelten Methode des Künstlers, der alle Phasen der Malerei persönlich durchlief und von den Auftraggebern ruhige Überlegung und Bedachtsamkeit forderte. Aus der Korrespondenz geht hervor, dass der Künstler im Frühjahr und Sommer 1641 an den Kartons für die Wandgemälde arbeitete und Absprachen mit den Dekorateuren, einschließlich der Holzschnitzer, traf. Im August beauftragte der Superintendent Poussin mit der Dekoration seines eigenen Hauses, während Fouquières die Ausübung seiner eigenen Befugnisse im Louvre forderte. Poussins Briefe an Dal Pozzo in Rom sind voll von Beschwerden über all dies. Die Arbeit musste für den Winter unterbrochen werden und am 4. April 1642 schickte Poussin Dal Pozzo einen Brief voller verzweifeltem Pessimismus:

…Die nachgiebige Haltung, die ich diesen Herren gegenüber an den Tag gelegt habe, ist der Grund dafür, dass ich keine Zeit für meine eigene Befriedigung, noch für den Dienst an meinem Gönner oder Freund habe. Denn ich werde ständig durch solche Kleinigkeiten wie Zeichnungen für Frontispizien für Bücher oder Zeichnungen für die Dekoration von Büros, Kaminsimsen, Bucheinbänden und anderem Unsinn behindert. Sie sagen, ich könne mich auf diesen Dingen ausruhen, so dass sie mich allein mit Worten bezahlen, denn diese Arbeiten, die lange und harte Arbeit erfordern, werden mir in keiner Weise vergütet. <…> Das erweckt den Eindruck, dass sie nicht wissen, wozu sie mich gebrauchen können und mich ohne einen bestimmten Zweck eingeladen haben. Ich habe den Eindruck, dass sie sich, da ich meine Frau nicht hierher ziehe, einbilden, dass sie mir, wenn ich bessere Verdienstmöglichkeiten habe, auch eine noch bessere Chance geben, schnell zurückzukehren.

In den folgenden Briefen vom April 1642 wurde Poussins Tonfall immer schärfer. Die Briefe an Gabriel Nodet und die Untervermietungsintrigen jener Zeit, die zu Poussins zweitem Exodus aus Frankreich führten, werden vollständig enthüllt. Ende Juli 1642 fand ein entscheidendes Gespräch mit Sublet statt: Poussin erhielt den Auftrag, nach Fontainebleau zu gehen, um zu prüfen, ob er ein Gemälde von Primatuccio restaurieren könne. In einem Brief vom 8. August an Cassiano dal Pozzo verhehlt Poussin seine Freude nicht: Er bittet um die Erlaubnis, nach Rom zurückzukehren, um seine Frau zu holen, und wird „bis zum nächsten Frühjahr“ freigelassen. Den Briefen zufolge verließ er Paris am 21. September 1642 mit der Postkutsche nach Lyon und kam, wie Felibien berichtet, am 5. November in Rom an. In einem Brief von Nodé an Dal Pozzo werden einige Hindernisse von Chantelou erwähnt, wegen denen Poussin außer einer Reisetasche nichts mitnahm und den römischen Freunden weder Bücher noch Kunstwerke schickte. Y. Zolotov merkte an, dass die Umstände von Poussins Abreise sehr an eine Flucht erinnern, aber in den erhaltenen Quellen sind keine Einzelheiten überliefert. Es wird auch vermutet, dass Poussins überstürzte Abreise auf die Abwesenheit des Königs und des gesamten Hofes in Paris zurückzuführen ist – Ludwig XIII. war auf einer Reise ins Languedoc. Poussins Gemütszustand wird durch einen Brief von J. Stelle an den Chirurgen Suble belegt: Nach einem Treffen in Lyon erklärte der erste Maler des Königs in aller Schärfe, dass er unter keinen Umständen nach Paris zurückkehren würde.

In seiner Dissertation (University of Michigan, 1994) vertrat Todd Olson die Ansicht, dass Poussins Misserfolg in Paris und sein Konflikt mit dem Vouet-Kreis nicht ästhetischer, sondern politischer Natur waren. Soublet stand in direktem Kontakt mit der Fronde, und auch Poussin verkehrte in Paris mit dem Kreis der Freigeister (darunter Nodet und Gassendi). Die Unfähigkeit Richelieus und später Mazarinis, den berühmtesten französischen Künstler in öffentliche Projekte einzubinden, veranlasste Poussin, zum vertrauten Kammergenre und zum Kreis der humanistischen Kultur zurückzukehren. Gleichzeitig zeigte Poussin nie ausdrücklich seine politischen Sympathien oder Antipathien. Die Themen von Poussins Gemälden, die antike Mythen und Beispiele des hohen Bürgertums der griechischen und römischen Antike zum Gegenstand haben, wurden als politische Angriffe auf das Regentschaftsregime aufgefasst. Darüber hinaus nutzte Poussins humanistisch gebildete Klientel antike Motive und Interessen aktiv in realen politischen Kämpfen. Die Allegorien Poussins richteten sich direkt an die Obrigkeit als Maßstab für richtiges Verhalten und eine gerechte Regierung, und ihre symbolische Wahrnehmung hatte manchmal nichts mit der Absicht des Autors zu tun.

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Nach der Rückkehr

Ab November 1642 ließ sich Poussin wieder in der Rue de Paolin nieder, die er nie wieder verließ. Die Umstände seines Lebens nach seiner Rückkehr aus Frankreich sind nicht bekannt. Er machte ein Testament (30. April 1643), bevor er aus einem unbekannten Grund 50 Jahre alt wurde. Er vermachte dem Erben der Familie Dal Pozzo, Ferdinando, eine hohe Summe von 2.000 Scudi. Jean Duguet, sein Sekretär und der Bruder seiner Frau, erhielt die Hälfte dieses Betrags. Dies scheint ein Ausdruck der Dankbarkeit gegenüber der Familie seines Mäzens gewesen zu sein, die das Sorgerecht für die Familie und den Nachlass hatte, und hatte offenbar etwas mit der Rückkehr des Künstlers nach Italien zu tun. Der Rücktritt von Süble de Noailles und der Tod von König Ludwig XIII. lösten bei Poussin eine sehr charakteristische Reaktion aus: er verbarg seine Freude nicht. Allerdings wurde Poussin sein Haus in den Tuilerien als Gegenleistung für die Aufhebung seines Vertrags entzogen. Dies bedeutete jedoch keinen Bruch mit seinem Hof und seiner Heimat: Poussin fertigte weiterhin im Auftrag des Louvre Skizzen an und suchte über Chanteloux auch Kunden in Paris. Chanteloux selbst gab 1643 eine Reihe von Kopien der Farnese-Sammlung in Auftrag, die von einer ganzen Brigade junger französischer und italienischer Künstler unter Poussin ausgeführt wurden. Von Ende 1642 bis 1645 lebte Charles Lebrun, der spätere Leiter der Akademie für Malerei, in Rom und suchte ebenfalls aktiv die Lehre und den Rat von Poussin, da er besondere Schwierigkeiten mit dem Kopieren von Werken der antiken Kunst hatte. Die Beziehung zwischen ihnen funktionierte nicht: Poussin riet seinem Schüler Vouet, nach Paris zurückzukehren, und er wurde auch nicht in den Palazzo Farnese gelassen, wo seine eigenen Landsleute arbeiteten. Poussins Situation im Rom der 1640er Jahre war alles andere als ideal: Die römischen Kunden hatten ihn offenbar vergessen, selbst die Familie Dal Pozzo vergab unregelmäßig Aufträge, und die Haupteinnahmequelle für Poussin waren Aufträge von Shantelu, und zwar nicht nur für den Erwerb von Kunstwerken, sondern auch für ausgefallene Dinge, Weihrauch und Handschuhe. Die Liste der Kunden im Jahr 1644 – hauptsächlich französische Geistliche und Bankiers aus der Provinz, mit Ausnahme des Pariser Mäzens Jacques Auguste de Tu. Der französische Botschafter in Rom verlangte in jenem Jahr in recht rüden Worten, dass Poussin nach Paris zurückkehren solle. Nach dem Tod von Papst Urban VIII. im Jahr 1645 verlieren die Familien Barberini und Dal Pozzo an Einfluss in Rom, und Poussins Haupteinnahmequelle bleiben Aufträge von Landsleuten. Dazu gehörten Nicola Fouquet, Kardinal Mazarini, der Schriftsteller Paul Scarron und die Bankiers von Paris und Lyon. Papst Innozenz X. hingegen interessierte sich nicht besonders für Kunst und bevorzugte spanische Künstler. Die unsichere Stellung Poussins dauerte bis 1655.

Im Gegensatz zur offensichtlich prekären politischen und finanziellen Lage des Künstlers waren sein Ruhm und sein Prestige sein größter Trumpf. In den 1640er Jahren begann man in Frankreich, Poussin als „den Raffael unseres Jahrhunderts“ zu bezeichnen, wogegen er sich wehrte. Sein Schwager Jacques Duguet begann, Stiche von Poussins Werken in Auftrag zu geben, um Geld zu verdienen und zu Werbezwecken, und ab 1650 wurden sie auch in Paris verkauft. Für André Felibien, der 1647 als Sekretär der französischen Botschaft nach Rom kam, war Poussin bereits die größte Autorität in der Kunstwelt und er begann, seine Urteile aufzuzeichnen. Ihre Kommunikation war jedoch nicht sehr eng und beschränkte sich auf nur drei Besuche. Fréard de Chambres veröffentlichte 1650 eine Abhandlung mit dem Titel „Parallelen zwischen antiker und moderner Architektur“, in der er Poussin buchstäblich verherrlichte. Als er 1651 die Abhandlungen von Leonardo da Vinci veröffentlichte, illustrierte er sie mit Stichen von Poussin. Hilaire Pader widmete Poussin 1654 eine Panegyrik in seinem Gedicht „Sprechende Malerei“, und im selben Jahr gehörte Poussin zu den 14 Akademikern von St. Luke“s, aus denen der Leiter der Akademie gewählt wurde.

Bellori zufolge führte Poussin in Rom ein fast asketisches Leben. Er stand in der Morgendämmerung auf und widmete sich ein oder zwei Stunden lang der Pleinairmalerei, meist auf dem Pincio in der Nähe seines Hauses, von dem aus er die ganze Stadt überblickte. Er machte seine Besuche meist in den frühen Morgenstunden. Nach der Arbeit im Freien malte Poussin bis zur Mittagszeit in Öl, nach einer Mittagspause wurde die Arbeit im Atelier fortgesetzt. Abends unternahm er auch Spaziergänge an den malerischen Orten Roms, wo er sich unter die Besucher mischen konnte. Bellori bemerkte auch, dass Poussin ein sehr belesener Mann war und seine spontanen Überlegungen zur Kunst als Ergebnis langer Überlegungen angesehen wurden. Poussin konnte zwar Latein lesen (einschließlich der Werke über Philosophie und die freien Künste), sprach es aber nicht, obwohl er laut Bellori so fließend Italienisch sprach, als wäre er „in Italien geboren“ worden.

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Die Arbeit der zweiten römischen Periode

Die weit verbreitete Meinung über den Niedergang von Poussins Werk nach seiner Rückkehr nach Rom, so Yu. Zolotov, hält der Kritik nicht stand, da in den Jahren 1642-1664 viele seiner berühmten Werke und ganze Zyklen entstanden sind. In den 1640er Jahren änderte sich das Genreverhältnis in Poussins Malerei erheblich. Epikuräische Motive verschwanden fast aus seinen Gemälden, die Wahl der antiken Themen wurde von seinem Interesse an der Tragödie und dem Einfluss des Schicksals auf das Schicksal der Menschen bestimmt. Neben den bei Poussin üblichen symbolischen Details taucht in vielen seiner Gemälde eine Schlange auf, die das Böse verkörpert und unerwartet zuschlägt.

In den 1640er Jahren begann Poussin merklich mehr kirchliche Aufträge anzunehmen, was sowohl mit seiner ideologischen Suche (über die nichts bekannt ist) als auch mit der spezifischen Situation des Kunstmarktes zusammenhängen könnte. In der religiösen Malerei von Poussin nach seiner Rückkehr nach Rom ist die Manifestation des Themas der Menschlichkeit spürbar. Juri Zolotov zufolge ist dies auf dem Gemälde Moses, der Wasser aus dem Felsen schöpft zu sehen, dessen spätere Fassung (1649) von Bellory (anhand eines Stichs) beschrieben wurde und sich heute in der Eremitage befindet. Bellori sieht das Hauptverdienst dieses Gemäldes in der „Reflexion über natürliche Handlungen (ital. azione)“. Das Thema des Gemäldes ist in der Tat sehr multidimensional. Das Hauptmotiv ist der Durst, der in einer bestimmten Figurengruppe zum Ausdruck kommt: Eine Mutter, deren Gesicht vom Leid entstellt ist, reicht ihrem Kind einen Krug, während ein hagerer Krieger demütig wartet, bis er an der Reihe ist. Auffallend sind auch die dankbaren Ältesten, die sich ans Wasser kauern. All diese Details erzeugen ein Gefühl von tiefgreifender Dramatik, was wahrscheinlich genau das ist, was Bellori im Sinn hatte.

Im Auftrag von Chanteloup schuf Poussin nach 1643 mehrere Gemälde, die die Ekstasen der Heiligen und die Himmelfahrt der Apostel und der Jungfrau Maria darstellen. Das erste war die Himmelfahrt des Apostels Paulus, eine zweite Version desselben Themas auf vergrößerter Leinwand wurde 1649-1650 für den Louvre gemalt. Es basiert auf dem zweiten Korintherbrief (2. Korinther 12,2), ist aber kein typisches Poussin-Motiv, sondern hat viele Parallelen in der Barockkunst, die das Motiv des Übergangs in eine andere, höhere Wirklichkeit für ihre Tempelarchitektur nutzte und zahlreiche Effekte erzielen konnte. Die Himmelfahrt der Jungfrau Maria von 1650 wurde auf ähnliche Weise ausgeführt. Diese Themen waren in der katholischen Geschichtsschreibung zur Zeit der Gegenreformation sehr beliebt, aber Poussin wandte sich ihnen nur sehr selten zu. Schon während der Auseinandersetzungen um die Große Galerie des Louvre erklärte Poussin kategorisch, er sei es nicht gewohnt, menschliche Figuren in der Luft zu sehen. Vergleicht man Poussins Himmelfahrten mit ähnlichen Sujets von Bernini, so ist bei dem französischen Künstler keine Irrationalität, keine Jenseitigkeit des Impulses zu erkennen, der den Heiligen in die Oberwelt stürzt. Die Kräfte des Aufstiegs und der irdischen Schwerkraft halten sich die Waage, und die in der Luft schwebende Gruppe erscheint geometrisch vollkommen stabil. In der Louvre-Fassung der Himmelfahrt des Paulus wird das Motiv der Stabilität durch die Kraft des Mauerwerks und seine von den Wolken verdeckten Volumina hervorgehoben, während die Engel eher athletisch gestaltet sind. Lakonisch und klar ist das ausdrucksstarke Stillleben eines Buches und eines Schwertes, deren Umrisse streng parallel zur Ebene der Leinwand und zu den Kanten der Steinsäulen verlaufen. Diese Lösungen, die in einem Brief von Süble de Noyer aus dem Jahr 1642 beschrieben wurden, schlug Y. Zolotov vor, den „Konstruktivismus“ von Poussin zu nennen. Poussins malerische Werke sind zweifellos auf den Gesetzen der Tektonik aufgebaut und gehorchen in gewisser Weise den Gesetzen der Architektur. Der Konstruktivismus erlaubte die Veranschaulichung jeder Konstruktion, unabhängig davon, ob sie ikonografische Voraussetzungen hatte oder nicht.

Das Hauptwerk der 1640er Jahre war für Poussin die zweite Serie der Sieben Sakramente, die von demselben Chanteloup in Auftrag gegeben wurde. Es ist in der Korrespondenz gut dokumentiert, und daher sind die Merkmale der Handlung und die Daten der einzelnen Gemälde sehr gut bekannt. „Die Entlastung“ wurde 1644 begonnen und „Die Hochzeit“ wurde im März 1648 fertiggestellt, womit die Serie auch abgeschlossen war. Chanteloux überließ alles dem Ermessen Poussins, auch die Anordnung und Größe der Figuren, was dem Künstler viel Freude bereitete. Poussin war stolz auf die Tatsache, dass er im Vergleich zur ersten Serie die „Buße“ auf sehr originelle Weise beschloss und insbesondere das ursprüngliche sigmoidale Triclinium beschrieb. Poussin stützte sich bei seinen archäologischen Forschungen auf die Abhandlung „Das unterirdische Rom“ von A. Bosio (1632). In der Sammlung der Eremitage wird Poussins Skizze eines Gemäldes aus den Katakomben von St. Peter und St. Marcellus aufbewahrt. Petrus und Marcellus, wo fünf Personen um einen bogenförmigen Tisch sitzen, ist das Bild mit „Das Mahl der ersten Christen“ unterzeichnet. Diese Angaben wurden jedoch nicht in die endgültige Fassung aufgenommen. Im Vergleich zu den früheren Versionen vergrößert Poussin das Format der Gemälde und vergrößert sie horizontal (das Verhältnis von Länge zu Breite beträgt 6:4, gegenüber 5:4 bei der ersten Serie), wodurch die Kompositionen monumentaler wirken. Die Tatsache, dass Poussin die katholischen Sakramente nicht im Ritualismus des 17. Jahrhunderts, sondern im römischen Alltagsleben auflöst, unterstreicht den Wunsch des Künstlers, positive moralische Ideale und Heldentum in der Antike zu finden.

Die Gründe, warum sich Poussin zwischen 1648 und 1651 der Landschaftsmalerei zuwandte, sind nicht bekannt, aber die Quantität und Qualität seiner Werke ist so hoch, dass man von einer „Landschaftsexplosion“ spricht. Auch diese Tatsache lässt keine Periodisierung zu, da Poussin sich dieser Gattung zuwandte, wenn er das Bedürfnis danach verspürte, wie Y. Zolotov argumentiert hat. Der einzige Biograph, der die Landschaften datierte, war Felibien, und die Entdeckungen in den Archiven der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bestätigten seine Zuverlässigkeit: Poussin wandte sich in den 1630er Jahren den Landschaften zu, und der Autor seiner Biographie schrieb sie demselben Zeitraum zu. Nach K. Bohemian gab es in der französischen Malerei des XVII. Jahrhunderts ein Genre der „idealen Landschaft“, das das ästhetisch und ethisch wertvolle Bild des Daseins und des Menschen in seiner Harmonie darstellte. Poussin verkörperte dieses Genre als episch, Lorrain als idyllisch. Juri Zolotov, der die Verwendung einer solchen Terminologie nicht leugnete, vertrat die Ansicht, dass Poussins Landschaften als historisch zu bezeichnen seien, und zwar sowohl in Bezug auf das Thema als auch auf die Bildsprache. Mit anderen Worten, es ist nicht nötig, die Landschaften aus dem Hauptstrom des Werks des Künstlers herauszulösen, es gab keine Opposition, und außerdem sind Poussins Landschaften von denselben Helden bewohnt wie seine heroischen Gemälde.

Im Jahr 1648 wurde Poussin von Serizier beauftragt, zwei Landschaften mit Fochion zu malen: „Die Überführung von Phokions Leiche“ und „Landschaft mit Phokions Witwe“. Die von Plutarch überlieferte Geschichte des Phokion war im 17. Jahrhundert weithin bekannt und galt als Beispiel für höchste Menschenwürde. Die Handlung der Dilogie fand in Athen bzw. in Megara statt. Nach dem Tod von Poussin wurden diese Gemälde von Bernini gesehen. Wenn man Chantel glauben darf, hat er die Leinwände lange betrachtet und dann, auf seine Stirn deutend, berichtet: „Signor Pussino arbeitet von hier aus“. Die Landschaft ist äußerst monumental: Die Pläne sind durch ein Bild der Straße verbunden, auf der der Leichnam des selbstmörderischen Generals transportiert wird. Am Schnittpunkt der Diagonalen befindet sich ein Denkmal, dessen Bedeutung den Forschern unklar ist. Das Thema des Todes beherrscht das Gemälde: Die Steine der Ruinen werden mit Grabsteinen assoziiert, ein Baum mit abgetrennten Ästen symbolisiert einen gewaltsamen Tod und das Monument in der Mitte der Komposition ähnelt einem Grabmal. Das Hauptmotiv beruht auf Gegensätzen: Neben der Trauerprozession gibt es ein gewöhnliches Leben, Reisende wandern, Hirten führen ihre Herde, die Prozession geht zum Tempel. Auch die Natur ist heiter. Die architektonischen Details in dieser Landschaft sind besonders detailliert, aber da die griechische Architektur zu dieser Zeit nur wenig vertreten war, verwendete Poussin Zeichnungen aus Palladios Traktat. Heiterer ist die Landschaft mit Diogenes, die auf einer Staffage aus dem Traktat des Diogenes von Laertes beruht: Als er einen Jungen sah, der mit einer Handvoll Wasser schöpfte, schätzte der zynische Philosoph die Übereinstimmung dieser Methode mit der Natur und warf seine Schale als offensichtlichen Exzess weg. Der Inhalt der Landschaft ist nicht auf ihren Gegenstand reduzierbar, sondern stellt ein allgemeines, mehrdimensionales Bild der Welt dar.

Die „Landschaft mit Orpheus und Eurydike“ wird in den biografischen Quellen nicht erwähnt. Die zentrale Episode ähnelt typologisch dem Gemälde Landschaft mit dem von der Schlange getöteten Mann. Die Quelle der mythologischen Landschaft ist das zehnte Lied der Metamorphosen von Ovid. Orpheus spielt auf den Saiten seiner Leier, die beiden Najaden lauschen, und die Gestalt im Mantel ist wahrscheinlich Hymenäus, der gekommen ist, um dem Ruf zu folgen. Evridika hingegen wendet sich von der Schlange ab und wirft den Krug weg, ihre Haltung ist Ausdruck von Angst. Ein Fischer mit einer Angelrute, der Eurydikes Ruf hört, schaut zu ihr zurück. Auf einer Anhöhe unter den Bäumen befinden sich die Attribute des Festes, darunter zwei Kränze und ein Korb. Bemerkenswert sind die Gebäude am Horizont, von denen eines eindeutig an die römische Engelsburg erinnert, über der Rauchwolken aufsteigen. Es scheint sich um eine Anspielung auf einen Text von Ovid zu handeln: Die Fackel des Hymenäus schwelte, ein Vorzeichen des Unglücks. Dunkle Wolken bedecken den Himmel, ihr Schatten fällt auf den Berg, den See und die Bäume. Dennoch herrschen in der Natur Ruhe und Gelassenheit, wie in der Szene um Orpheus. Die Stimmung wird durch die lokalen Farben der Stoffe – Scharlachrot, Orange, Blau, Lila und Grün – unterstrichen. Man kann sogar einen gewissen Einfluss der Meister des Quattrocento erkennen: schlanke Bäume mit durchbrochenen Kronen vor dem Horizont wurden von den italienischen Meistern des 15. Jahrhunderts, einschließlich des jungen Raffael, bevorzugt.

Die „Landschaft mit Polyphem“ wurde 1649 für Pointele gemalt. Lange Zeit glaubte man, dass es mit der Landschaft mit Herkules und Kakus (aufbewahrt im Staatlichen Museum der Schönen Künste) gepaart ist, aber diese Ansicht hat sich nicht bestätigt. Die Handlung von Landschaft mit Polyphem scheint auch auf Ovids Metamorphosen, ihren XIII Gesang, zurückzugehen, in dem Galatea von Polyphem erzählt, der sich in sie verliebt. Poussin stellte jedoch nicht die blutige Szene zwischen Aquidas, Polyphem und Galatea dar, sondern schuf eine Idylle, in der das Lied des verliebten Zyklopen über das Tal erklingt. M. V. Alpatov entschlüsselte die Bedeutung der Leinwand und stellte fest, dass Poussin kein Illustrator antiker Mythen war, sondern dass er die Primärquellen genau kannte und wusste, wie er mit ihnen arbeiten musste, um seinen eigenen Mythos zu schaffen. Die Landschaft zeichnet sich durch ihre Weitläufigkeit aus; in der Komposition schaffen die Felsen, Bäume, Felder und Haine mit den Siedlern, dem See und der fernen Meeresbucht ein facettenreiches Bild der Natur in ihrer Blütezeit. Bei Polyphem war Poussin sehr frei in der Verwendung der Perspektive, milderte die Kontraste und mäßigte die Farbintensität. Er setzte die Farbe in großer Vielfalt ein: In einem Stillleben am unteren Bildrand übertrug er Volumen, modellierte den Körper und übertrug die Grüntöne. Laut Y. Zolotov ist Poussin in diesen Werken von den starren Schemata, die er sich selbst gesetzt hatte, abgewichen und hat sein eigenes Werk bereichert.

Ganz am Ende der 1640er Jahre schuf Poussin zwei Selbstporträts. Das Louvre-Gemälde wird in einem Brief an Chantelu vom 29. Mai 1650 erwähnt, weil es in seinem Auftrag ausgeführt wurde. Beide Selbstporträts tragen umfangreiche lateinische Inschriften. In dem für Pointele ausgeführten Porträt (heute in der Berliner Gemäldegalerie) bezeichnet sich Poussin als „römischer Akademiker und erster gewöhnlicher Maler des Königs von Gallien“. Das zweite Selbstbildnis stammt aus dem Jubiläumsjahr 1650, und der Künstler bezeichnet sich einfach als „Maler aus Andelie“. Die lateinischen Inschriften unterstreichen deutlich die Feierlichkeit des Bildes selbst. In seinem Berliner Selbstporträt zeigt sich Poussin als Akademiker, wie sein schwarzes Gewand und ein Buch mit der lateinischen Unterschrift De lumine et color (Lateinisch: De lumine et colore) andeuten. Dies steht in krassem Gegensatz zu den Selbstporträts seiner großen Zeitgenossen: Rubens und Rembrandt vermieden im Allgemeinen Merkmale, die an ihr Handwerk als Künstler erinnerten. Velázquez stellte sich in den Meninies direkt im Akt der Schöpfung dar. Poussin hingegen präsentiert sich mit den Attributen des Handwerks, aber im Prozess der schöpferischen Reflexion. Der Künstler hat sein Gesicht genau in die Mitte einer antiken Marmorplatte mit einer Lorbeergirlande gesetzt, die über die Figuren der Genies oder Putten geworfen wurde. Es handelt sich also um eine Art Selbstporträt für die Nachwelt, das die Formel non omnis moriar („Nein, ich werde nicht sterben“) zum Ausdruck bringt.

Das Selbstporträt im Louvre (das am Anfang dieses Artikels abgebildet ist) ist in der Literatur besser behandelt und bekannter, weil es viele obskure Symbole enthält. Hinter seinem Rücken hat Poussin drei Gemälde an die Wand gelehnt, von denen eines auf der Rückseite eine lateinische Inschrift trägt. Auf einer anderen Leinwand ist eine weibliche Figur abgebildet, deren Bedeutung umstritten ist. Bellori beschrieb sie als Allegorie des Gemäldes (wie die Tiara andeutet) und ihre sich umarmenden Arme symbolisierten Freundschaft und Liebe zur Malerei. Poussin selbst hält eine Hand auf einer Mappe, offenbar mit Zeichnungen, ein Merkmal seines Handwerks. Für Poussin ist der Künstler vor allem ein Denker, der fähig ist, den Schicksalsschlägen zu widerstehen, wie er 1648 an Chantel schrieb. N. Dmitrieva betonte, dass Poussin kein willensstarkes Gesicht hatte und dass sein Wille nach innen und nicht nach außen gerichtet war. Damit unterschied er sich grundlegend von den Malern der Renaissance, die an die reale Allmacht des Menschen glaubten.

Trotz der zahlreichen Krankheiten, die Poussin in den 1650er Jahren heimsuchten, widerstand er der Schwäche des Fleisches und fand die Gelegenheit, sein eigenes Werk zu entwickeln. Seine neuen Werke zeugen von seiner intensiven Suche nach dem Tragischen in der Malerei. Das Gemälde Die Geburt des Bacchus ist aus der Beschreibung Belloris bekannt, der betonte, dass es sich um ein zweifaches Thema handelt – die Geburt des Bacchus und den Tod des Narziss. Zwei Quellen – die Metamorphosen des Ovid und die Bilder des Philostratus – wurden in einer Komposition kombiniert. Im ovidischen Gedicht folgen die mythologischen Ereignisse aufeinander und erlauben dem Künstler, ein Handlungsmotiv durch Kontrast zu konstruieren. Im Mittelpunkt der Szene steht Merkur, der den Säugling Bacchus zu den Nymphen von Nisea bringt, um ihn aufzuziehen. Während er Bacchus der Nymphe Dirke übergibt, zeigt er gleichzeitig auf Jupiter am Himmel, dem Juno eine Schale mit Ambrosia überreicht. Poussin hat alle sieben niseischen Nymphen vor der Höhle des Achelos dargestellt. Es ist von Weintrauben und Efeu umrahmt, die das Kind vor den Flammen schützen, in deren Gestalt Jupiter Semele erschienen ist. Das Bild des Flöte spielenden Pan im Hain oben wurde von Philostratus übernommen. In der rechten unteren Ecke des Gemäldes sind der tote Narziss und das trauernde Echo zu sehen, die sich auf den Stein stützen, in den sie sich verwandeln muss. Die Kritiker interpretierten diese komplexe Thematik vor allem allegorisch und sahen in dem kleinen Bacchus das Motiv des Lebensanfangs und in Narziss das Ende des Lebens, seine Wiedergeburt, da aus seinem Körper Blumen wachsen. Laut Yury Zolotov entwickelte diese Komposition eines der Motive der Arkadischen Hirten. Die Gegenüberstellung von Lebensfreude, Heiterkeit und dem Motiv des unausweichlichen Todes in einem einzigen Sujet entsprach voll und ganz dem gesamten Vorstellungssystem Poussins. In Die arkadischen Hirten begeistern die Symbole des Todes die Figuren, in Die Geburt des Bacchus bemerken die singenden Nymphen weder den Tod von Narziss noch die Tragödie von Echo. Wie üblich handelt es sich nicht um eine mythologische Illustration, sondern um eine eigenständige poetische Struktur. In der Komposition lassen sich vertraute Parallelen zu The Kingdom of Flora erkennen, und auch die technische Lösung für das Gleichgewicht der Szenen mit ihrer Positionierung auf zusätzlichen optischen Achsen ist ähnlich.

Im Jahr 1658 wurde die Landschaft mit Orion für Passar gemalt. Aus der Sicht von Zolotow ist die Qualität dieses Gemäldes nicht sehr hoch. Das Farbschema basiert auf Grün- und Grautönen und zeichnet sich durch seine Lethargie“ aus. Die Kleidung der Figuren setzt starke Akzente – Orion ist gelb, die anderen Figuren sind gelb und blau. Bemerkenswert ist, dass Poussin für die Kleidung lockere, mehrfarbige Pinselstriche in Pastosität verwendet, während die Farbe in den Hintergrundpartien in einer dünnen Schicht aufgetragen wird und nicht den üblichen Poussin“schen Ausdruck aufweist. Es wird vermutet, dass das Thema dem Künstler von seinem Mäzen aufgezwungen wurde. Die bekannteste philosophische Deutung stammt von Emile Gombrich, der meinte, Poussin habe ein naturphilosophisches Bild vom Kreislauf der Feuchtigkeit in der Natur gemalt. Mythos des Orion ist selten in der klassischen Malerei gefunden, Poussin kombiniert in einem Bild von zwei verschiedenen Episoden: Diana mit der Wolke schaut auf den riesigen Jäger. Eine Version des Mythos besagt, dass sie sich in den Jäger verliebt hat, vielleicht wird ihre Leidenschaft auch durch die beiden Wolken ausgedrückt, die nach der Figur des Orion greifen. Es wird vermutet, dass eine von Poussins Quellen Giovanni Battista Fontanas Stich Diana, die den Orion verfolgt, war. Auch dieser Stich zeigt den Jäger auf einer Anhöhe, umgeben von einer Wolke. Die Komposition des Gemäldes spiegelt zweifellos die Denkweise von Poussin wider, der in denselben Jahren über die seltsamen Streiche und Spiele schrieb, mit denen das Schicksal seine Freude hat. Die Hauptfigur, der erblindete Orion, bewegt sich durch Berührung, obwohl er von einem Führer geleitet wird. Der Passant, bei dem sich Kedalion nach dem Weg erkundigt, dient in der Tat als Instrument des Schicksals. Der figurative Sinn des Gemäldes entfaltet sich darin, dass Orions enorme Höhe die beiden Ebenen des Seins – die irdische und die himmlische – miteinander verbindet. Der Raum des Gemäldes ist komplex gelöst: Orion bewegt sich von den Bergen zum Meeresufer und befindet sich gerade am Anfang eines steilen Abstiegs (sein Maßstab wird durch die Figuren der beiden Reisenden vermittelt, die nur zur Hälfte zu sehen sind). Offenbar wird der nächste Schritt des Riesen ihn direkt in den Abgrund führen, was durch die unsichere Geste des Orion unterstrichen wird. Das Licht in diesem Gemälde strömt aus dem Zentrum und Orion geht darauf zu. Mit anderen Worten, Poussin hat dem Bild auch eine positive Bedeutung gegeben: Orion ist auf der Suche nach dem segensreichen Licht, das ihn von seiner Blindheit heilen wird. Dies steht im Zusammenhang mit seinem ständigen Motiv, nach der Natur und der Vernunft zu leben.

Der Zyklus Vier Jahreszeiten gilt als eine Art malerisches Testament Poussins. Diesmal sind die Landschaftsmotive mit alttestamentarischen Motiven gefüllt, aber nicht in ihrer Reihenfolge aufgenommen. „Frühling“ ist der Garten Eden mit Adam und Eva, „Sommer“ ist Rut, die moabitische Frau auf dem Feld des Boas, „Herbst“ sind die Boten des Mose, die aus dem Land Kanaan zurückkehren (Numeri 13,24), „Winter“ ist die weltweite Flut. Wenn Poussin den biblischen Text einfach nur illustrieren wollte, hätte auf den „Frühling“ sofort der „Winter“ und auf den „Herbst“ der „Sommer“ folgen müssen. Dies scheint darauf hinzudeuten, dass Poussin nicht an theologischer Symbolik interessiert war. Ebenso hat keiner seiner Zeitgenossen irgendwelche allegorischen Implikationen, Kundenwünsche oder ähnliches erwähnt.

Der Ruhm der „Vier Jahreszeiten“ trug dazu bei, dass „Sommer“ und „Winter“ 1668 und 1671 in der Royal Academy of Painting als illustrative Modelle für den Unterricht junger Künstler ausgewählt wurden. Gleichzeitig betrachteten die Kritiker des Klassizismus diesen Zyklus als „schwierig“ und sogar als „nicht vollendet genug“, was sie als einen kreativen Niedergang des Künstlers in der Dämmerung seiner Tage ansahen. Zeitgenossen schrieben, dass Poussin zum Zeitpunkt der Niederschrift seines letzten Zyklus schwer krank war, seine Hände zitterten heftig. Im Gegenteil, moderne Kunsthistoriker stellen fest, dass Poussin alle starken Seiten seines Talents als Maler zeigte. Seine Pinselstriche sind plastisch ausdrucksstark, die bunte Paste vermittelt nicht nur Farbnuancen, sondern auch individuelle Motivformen. Laut Yu. Zolotov gelang Poussin ein weiterer Schritt nach vorn: von der allgemeinen plastischen Funktion der Farbe zu ihrer Individualisierung. Das macht die Farbabstufungen der Pläne und die Energie der Tonwerte besonders überzeugend.

В. Sauerländer versuchte 1956, Poussins Zyklus mit Hilfe der biblischen Exegese zu entschlüsseln. Poussin, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, ein ganzheitliches Bild des Daseins zu zeichnen, mag in dem Zyklus die Bedeutung der vier Stadien der menschlichen Existenz festgehalten haben. „Frühling“ – das irdische Paradies, die Zeit vor dem Sündenfall und der Übergabe des Gesetzes; Herbst“ – das Land Kanaan, das Leben nach dem göttlichen Gesetz; Sommer“ – die Zeit des Abfalls vom Gesetz; Winter“ – das Ende der Zeiten und das Jüngste Gericht. Der Schwachpunkt dieser Interpretationen ist, dass Poussin offensichtlich nicht die Absicht hatte, die Reihenfolge der Jahreszeiten in Übereinstimmung mit den biblischen Themen zu stören. Dennoch lässt sich nicht leugnen, dass die Wahl von mindestens drei Themen eng mit der Christologie verbunden ist: Er ist der neue Adam („Frühling“), der Menschensohn, Sohn Isais, Enkel Ruts („Sommer“) und auch Sohn Davids, Herrscher über Kanaan („Herbst“). Sogar Noahs Arche („Winter“) kann als die Kirche, d.h. der Leib Christi, interpretiert werden. In einem solchen Fall muss man davon ausgehen, dass Poussin die Exegese von Augustinus dem Seligen eingehend studiert hat. Man kann jedoch die mächtige antik-mythologische Bedeutungsebene nicht leugnen, die Poussin und dem Kreis seiner Kunden gemeinsam ist. Der Zyklus ist in der quartären Tradition geschrieben, und jede Jahreszeit entspricht einem der primären Elemente. Der Zyklus wird dann in der richtigen Reihenfolge gesehen: „Frühling“ – Luft, der Atem Gottes, der Adam das Leben schenkte; „Sommer“ – Feuer, die Wärme der Sonne, die die Ernte hervorbringt; „Herbst“ – Erde, die wunderbare Fruchtbarkeit des Landes Kanaan; Winter – Wasser und die Weltflut. E. Blunt schlug auch die Symbolik der vier Tageszeiten vor, aber sie ist nicht sehr offensichtlich. Poussin scheint sich sowohl von Ovids Metamorphosen als auch von der Heiligen Schrift inspirieren zu lassen, in der die Allegorien des Jahreszyklus ebenfalls stark vertreten sind. Von Ovid stammt eindeutig die Symbolik von Blumen, Ähren, Trauben und Eis, die mit entsprechenden biblischen Themen verbunden sind. Es ist also unmöglich, von einem Niedergang des Werks von Poussin zu sprechen. Laut N. Milovanovic gelang ihm vor seinem Tod eine einzigartige Synthese aus antiker und christlicher Tradition, deren Verwirklichung sein ganzes Leben als Künstler bestimmte.

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Die letzten Jahre seines Lebens. Sterben

Nach der Wahl des gebildeten jesuitischen Papstes Alexander VII. im Jahr 1655 begann sich Poussins Position in Rom zu verbessern. Kardinal Flavio Chigi, ein Verwandter des Pontifex, machte die päpstliche Familie auf den französischen Künstler aufmerksam, was zu neuen Kunden in Frankreich führte. Der Abt von Fouquet, Bruder des Finanzministers, wandte sich an Poussin, um Vaux-le-Vicomte zu dekorieren. In einem Brief vom 2. August 1655 erwähnt, dass es keine Künstler in Rom, gleich zu Poussin, trotz der „schwindelerregenden“ die Kosten für seine Gemälde. Es wurde auch erwähnt, dass der Künstler in jenem Jahr krank war, seine Hände zitterten, aber das beeinträchtigte nicht die Qualität seiner Arbeit. Poussin selbst schrieb über ähnliche Schwierigkeiten und bezog sich dabei auf Chantel. Poussin scheint das Mäzenatentum Fouquets gebraucht zu haben und nahm einen für ihn untypischen Auftrag für Skizzen von Stuck und dekorativen Vasen an; außerdem fertigte er lebensgroße Modelle von Vasen an. Der Auftrag führte zur Bestätigung des Titels des Ersten Malers des Königs im Jahr 1655 und zur Auszahlung der seit 1643 zurückgehaltenen Löhne. 1657 starb Cassiano dal Pozzo, der Poussin bis zuletzt gefördert hatte, und der Maler ließ seinen Grabstein in der Kirche Santa Maria sopra Minerva anfertigen, der jedoch nicht erhalten geblieben ist. Ab Ende der 1650er Jahre verschlechterte sich Poussins Gesundheitszustand kontinuierlich und der Ton seiner Briefe wurde immer trauriger. In einem Brief an Chantelu 20. November 1662 sagte er, dass die Leinwand schickte ihm „Christus und die samaritische Frau“ ist die letzte. Dies wurde auch von Vertretern anderer Kunden Poussins berichtet, er selbst bestätigte 1663, dass er zu altersschwach sei und nicht mehr arbeiten könne.

Im Spätherbst 1664 starb Anne-Marie Poussin; der halb gelähmte Künstler blieb allein zurück. Er begann, sich auf seinen Tod vorzubereiten: Er verfasste die letzte Fassung des Testaments, und in einem Brief vom 1. März 1665 legte de Chambray seine Ansichten zur Kunst systematisch dar:

Es ist eine Nachahmung von allem, was es unter der Sonne gibt, die mit Hilfe von Linien und Farben auf einer Oberfläche hergestellt wird; ihr Ziel ist das Vergnügen. Grundsätze, die jeder vernünftige Mensch akzeptieren kann: Ohne Licht gibt es nichts Sichtbares. Es gibt nichts Sichtbares ohne ein transparentes Medium. Ohne Umrisse ist nichts sichtbar. Es gibt nichts Sichtbares ohne Farbe. Es gibt nichts Sichtbares ohne Abstand. Es gibt nichts Sichtbares ohne ein Sehorgan. Was folgt, kann nicht gelernt werden. Sie ist dem Künstler selbst inhärent.

Nach der Beschreibung im Mai 1665 gemacht Künstler A. Bruegel, Poussin im letzten Jahr seines Lebens war nicht in der Malerei beschäftigt, sondern weiterhin mit Menschen der Kunst, vor allem C. Lorrain, mit denen er kommunizieren konnte und „trinken ein Glas guten Wein. Im Mai lehrte er dann junge Künstler, wie man antike Statuen vermisst. Nach sechs Wochen schmerzhafter Krankheit starb Nicolas Poussin am Donnerstag, den 19. Oktober 1665, mittags und wurde am nächsten Tag in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt. Er wollte so bescheiden wie möglich begraben werden, damit die Kosten 20 römische Scudi nicht überstiegen, aber Jean Duguet, der dies für unanständig hielt, fügte von sich aus weitere 60 hinzu. Das Epitaph auf dem Grabstein wurde von Bellori verfasst. Der Abt von Dijon, Nicœze, reagierte auf den Tod Poussins mit den Worten: „Der Apelles unserer Tage ist von uns gegangen“, während Salvatore Rosa an Giovanbattista Ricciardi schrieb, dass der Künstler eher der oberen Welt angehöre als dieser.

Das endgültige Testament wurde am 21. September 1665 beglaubigt, es hob das vorherige, vom 16. November 1664, das nach dem Tod seiner Frau gemacht wurde, auf und ersetzte das Testament von 1643 (dort wurde das gesamte Vermögen auf Anne-Marie Poussin übertragen). Kurz vor seinem Tod kam ein Großneffe aus der Normandie zu Poussin, benahm sich aber so unverschämt, dass der Künstler ihn zurückschickte. Laut seinem Testament vertraute Poussin seine Seele der Heiligen Jungfrau, den Aposteln Petrus und Paulus und seinem Schutzengel an; sein Schwager Louis Duguet hinterließ 800 Scudi, sein zweiter Schwager Jean Duguet 1000 Scudi, seine Nichte (eine weitere Nichte) 1000 Scudi, ihr Vater Leonardo Kerabito 300 Scudi, und so weiter. Jean Duguet beschrieb auch die von Poussin hinterlassenen künstlerischen Werke. In der Liste sind etwa 400 grafische Werke und Skizzen aufgeführt. Aus der Beschreibung geht hervor, dass Poussin ein eigenes Hausmuseum besaß, das über 1.300 Stiche sowie antike Statuen und Büsten aus Marmor und Bronze umfasste; der Schwager schätzte den Wert all dessen auf 60.000 französische Ecus. Bereits 1678 hatte Duguet seine Heimatsammlung veräußert.

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Konzeption und Durchführung

Laut Joachim Zandrart, der selbst Maler war und Poussin in seiner Blütezeit erlebte, war die Methode des französischen Malers bemerkenswert. Er trug ein Notizbuch bei sich und fertigte eine erste Skizze an, sobald ihm eine Idee kam. Es folgte eine umfangreiche analytische Arbeit: Wenn das Thema historisch oder biblisch war, las Poussin die literarischen Quellen, machte zwei allgemeine Skizzen und entwickelte dann eine dreidimensionale Komposition auf Wachsmodellen. Während des Malens bediente sich Poussin der Darsteller. Poussins Methode unterschied sich von der seiner Zeitgenossen: Er arbeitete allein an dem Kunstwerk in allen seinen Phasen, im Gegensatz zu Rubens, der die Dienste von Kollegen und Schülern in Anspruch nahm und nur das allgemeine Konzept und wichtige Details für sich selbst entwickelte. Poussins Skizzen sind eher allgemein und schematisch, er konnte Dutzende von Skizzen anfertigen, um verschiedene Kompositionen und Lichteffekte auszuarbeiten. Diese Kompositionsskizzen bilden einen großen Teil von Poussins grafischem Erbe und lassen sich leicht von seinen Skizzen aus dem Gedächtnis oder der Fantasie unterscheiden. Poussins Umgang mit dem klassischen Erbe war kreativ: Seine Skizzen von Antiquitäten sind weniger akribisch und detailliert als beispielsweise die von Rubens. In den Katalogen sind etwa 450 Zeichnungen Poussins verzeichnet, aber es ist nicht bekannt, wie viel von seinem Erbe bis heute erhalten geblieben ist.

Ein offensichtliches Merkmal von Poussins kreativem Prozess war seine Sinnhaftigkeit. P. Mariette bemerkte, dass der Künstler immer sehr viele Ideen hatte und ein Thema „unzählige Ideen“ hervorrief; eine flüchtige Skizze genügte ihm, um die eine oder andere Entscheidung zu treffen. Die Themen wurden oft von den Auftraggebern diktiert, so dass für Poussin das Recht auf freie kompositorische Entscheidung zum Zeitpunkt der Vertragsunterzeichnung wichtig war. Dies ermöglicht es uns, die entsprechenden Passagen in der Korrespondenz zu verstehen. Poussins rationaler Ansatz kommt auch darin zum Ausdruck, dass er versucht, die Beweggründe der Figuren anhand literarischer Quellen zu rekonstruieren. In einem Brief vom 2. Juli 1641 schreibt Poussin, dass er während seines Studiums das Leben von Ignatius Loyola und Franz Xaverius studiert habe. Für die Ausarbeitung der historischen Details war analytische Arbeit erforderlich: Er machte ausgiebig Gebrauch von seinen eigenen Skizzen und dem Museum Cassiano dal Pozzo, aber vor allem, um psychologisch glaubwürdige Situationen auszuwählen, die die moralische Vollkommenheit des Menschen veranschaulichen. Poussin besaß auch ein eigenes Hausmuseum mit antiken Statuen von Flora, Herkules, Amor, Venus, Bacchus und Büsten von Faun, Merkur, Kleopatra und Octavian Augustus. Nach Ansicht von J. Duguet besaß Poussin etwa 1.300 Stiche, darunter 357 von Dürer, 270 von Raffael, 242 von Carracci, 170 von Giulio Romano, 70 von Polidoro, 52 von Tizian, 32 von Mantegna usw.

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Bildhafte Technik. Perspektive und Farbgebung

Poussin verwendete meist römische, grobkörnige Leinwand, die er mit rotem oder braunem Grund überzog. Die Umrisse von Figuren, Gruppen und architektonischen Details wurden mit Holzkohle oder Kreide auf den Boden gezeichnet. Poussin war kein Pedant und vertraute auf sein Urteilsvermögen und verwendete keine genauen Markierungen auf der Leinwand. Oft platzierte er für das Thema wichtige Motive am Schnittpunkt von Diagonalen oder am Schnittpunkt der Diagonale mit der Mittelachse der Leinwand, aber das war keine strikte Regel. Es wurden jedoch Spuren von perspektivischen Markierungen mit Bleistift auf Die Entführung der Sabinerinnen gefunden. Die Linien laufen in der Mitte zusammen, wo sich der Kopf des Kriegers an der Basis der rechten Säule befindet. Dies führte zu der Schlussfolgerung, dass Poussin eine bifokale Perspektive verwendete, die die Illusion von räumlicher Tiefe erzeugt. Nach der Markierung der Arbeit wurde eine erste Untermalung mit einem steifen Rundpinsel vorgenommen. Die Farben wurden von dunkel nach hell aufgetragen, der Himmel und die Schatten des Hintergrunds wurden so gemalt, dass die Leinwand durch sie hindurchschimmerte, und die Lichter wurden dicht gemalt. In einem Brief vom 27. März 1642 heißt es, dass die landschaftlichen oder architektonischen Hintergründe zuerst ausgeführt wurden und die Figuren erst an letzter Stelle. Poussin bevorzugte Ultramarin, Azurit, Kupfer und roten Ocker, Bleigelb, Umbra, Zinnober und Bleiweiß. Er war stolz auf sein gemächliches Tempo und brauchte durchschnittlich ein halbes Jahr oder mehr für ein Gemälde.

Technisch gesehen machte Poussin eine bedeutende Entwicklung durch, deren Grenze das Jahr 1640 war. Schon früh versuchte Poussin, die Wirkung des natürlichen Lichts und der landschaftlichen Umgebung darzustellen, arbeitete mit breiten Strichen und setzte gerne Lasuren und Reflexe ein. In der späteren Phase wurden die Striche weniger, und die bestimmende Rolle ging auf reine Lokalfarben über. Nach S. Bourdon, lokale Farbe in Licht und Schatten Poussin übertragen die gleiche Farbe, variiert nur im Ton. Die Kombination von dunklen Hintergründen und hellen Figuren ergab den Effekt eines kalten Vordergrunds und einer warmen Tiefe. Der Rhythmus und die Ausgewogenheit der lokalen Flecken wurde dadurch erreicht, dass sie sich im Kontrast nicht gegenseitig verstärken und in der Farbsättigung insgesamt harmonisiert sind. Poussin strebte nicht nach einer kräftigen Textur; seine zurückhaltenden Striche modellierten die Formen.

Wesentliche Informationen für die Erforschung des Nachlasses von Poussin liefert die seit den 1920er Jahren verwendete Radiographie. Die Arbeit wird dadurch erleichtert, dass die im 17. Jahrhundert für die Malerei verwendeten Holzplatten und Bleikalk als helle Flächen im Bild erscheinen, während andere in Öl gelöste Mineralfarben für Röntgenstrahlen transparent sind. Die Röntgenbilder zeigen deutlich alle Veränderungen, die der Künstler während seiner Arbeit vorgenommen hat, und ermöglichen es uns, die Arbeitsmarkierungen auf der Leinwand zu beurteilen. Insbesondere Poussins frühes Gemälde der Venus und des Adonis ist in drei Versionen bekannt, von denen keine als das Original angesehen wurde. Anthony Blunt erklärte 1966 in einer Monografie kategorisch, dass Poussin nicht der Autor des Gemäldes sei. Nach der Versteigerung des Gemäldes im Jahr 1984 stellte sich heraus, dass der stark vergilbte Firnis es unmöglich machte, das Farbschema zu erkennen und die Illusion der Tiefe der Landschaft im Hintergrund stark verzerrte. Nach der Reinigung und der Röntgenaufnahme bestätigten die Forscher einhellig die Urheberschaft Poussins, da die verwendete Palette und die Arbeitsmethoden mit ihm übereinstimmten. Darüber hinaus wurde das Werk stark von Tizian beeinflusst, den Poussin gerade in den späten 1620er Jahren sehr schätzte. Röntgenaufnahmen haben gezeigt, dass Poussin die Hintergrunddetails stark bearbeitet hat, die Figuren aber unverändert geblieben sind. Es hat sich auch gezeigt, dass trotz der sorgfältigen Planung der Arbeit immer ein Element der Spontaneität vorhanden war.

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Die Theorie der Kreativität

Nicolas Poussin hatte eine zwiespältige Haltung gegenüber der Kunsttheorie und erklärte wiederholt, dass sein Werk keine Worte brauche. Gleichzeitig erklärte sein Biograf Bellori, dass der Künstler ein Buch schreiben wollte, in dem er seine Erfahrungen zusammenfasst, dieses Vorhaben aber auf den Zeitpunkt verschob, „als er nicht mehr mit dem Pinsel arbeiten konnte“. Poussin machte Auszüge aus den Schriften von Tsakcolini (der seine musikalische Lehre an die Malerei anpasste) und Vitello und theoretisierte manchmal in Briefen. Der Beginn der Arbeit an den Notizen zur Malerei ist in einem Brief vom 29. August 1650 festgehalten, aber auf eine Anfrage von Chantelou im Jahr 1665 schreibt Jean Duguet, dass sich die Arbeit auf Auszüge und Notizen beschränkt. Bellory und Zandrart stellten fest, dass Poussin in privaten Gesprächen mit Freunden und Bewunderern sehr wortgewandt war, aber fast keine Spuren von diesen Gesprächen hinterlassen haben. Auch von der Korrespondenz mit Künstlerkollegen ist fast nichts übrig geblieben. Aus diesem Grund ist es äußerst schwierig, Poussins Ansichten zu beurteilen. In der Dissertation von A. Matyasovski-Lates weist nach, dass Poussin sein öffentliches Bild bewusst als Anhänger des Stoizismus aufbaute und in dieser Hinsicht in der Weltanschauung der Renaissance verwurzelt war. Gleichzeitig war er sich seiner niedrigen sozialen Herkunft bewusst und versuchte, seinen Status zu verbessern, was ihm in gewissem Maße auch gelang. Poussins intellektuelle Ambitionen waren durchaus mit dem Adelsbegriff der Renaissance vereinbar, der es herausragenden Künstlern niedriger Herkunft erlaubte, gleichberechtigt in die Adelshierarchie aufgenommen zu werden. Y. Zolotov bemerkte jedoch, dass wir die Rolle des Stoizismus oder Epikureismus im Werk Poussins nicht übertreiben sollten, denn erstens bekannte sich der Künstler Poussin nicht unbedingt zu einem bestimmten philosophischen System; das figurative System seiner Gemälde wurde weitgehend von den Kunden bestimmt. Zweitens muss Poussins Weltanschauung zu dem Zeitpunkt, als sich seine römische Klientel herausbildete, längst gefestigt gewesen sein, und ein gewisser Wandel ist rein hypothetisch, da seine persönlichen Aussagen erst nach den 1630er Jahren aufgezeichnet wurden.

Poussins wichtigstes politisches Dokument war ein Brief von 1642 an den Suble de Noyer, dessen Text nur aus der Biografie von Félibien bekannt ist; es ist schwer zu beurteilen, wie viel davon erhalten geblieben ist. Poussin fügte in diesen Text ein Fragment der Abhandlung von D. Barbarot über die Perspektive ein. Die Übersetzung des Zitats folgt unmittelbar nach dem Satz:

Sie müssen wissen, dass es zwei Arten gibt, Objekte zu sehen: die eine ist, sie einfach nur zu betrachten, und die andere, sie mit Aufmerksamkeit zu betrachten.

Poussins Kritik an der Dekoration der Großen Galerie des Louvre und seine Antworten auf das Verhältnis zwischen Malerei, Architektur und Raum waren der Anlass für die Abfassung des Briefes und die darin zum Ausdruck gebrachten ästhetischen Urteile. Die wichtigsten Thesen Poussins waren der Leitgedanke, die Tektonik des Innenraums durch alle Elemente seiner Dekoration und seiner klassischen Organisation zu enthüllen. Poussins gesamte Ästhetik stand in direkter Opposition zum Barock, und er machte keinen Hehl aus seiner Empörung über die zunehmende Beliebtheit der Deckenmalerei, die die Gewölbe durchbrach. Ebenso lehnte er den Formenstreit ab, der die Grundlage für den Konflikt zwischen den „Poussinisten“ und den „Rubensisten“ bildete. Poussin wurde auch für seinen „mangelnden Reichtum“ der Gestaltung kritisiert.

Poussins Modustheorie, mit der er versuchte, die von dem Venezianer J. Zarlin vorgeschlagene Klassifizierung der Modi in der Musik auf die Malerei zu übertragen, ist in der Darstellung von Bellori und Felibien gut bekannt. Im Mittelpunkt von Poussins Theorie standen die Prinzipien der Harmonie und der Proportionalität der künstlerischen Arbeit in Übereinstimmung mit den Lehren der Natur und den Anforderungen der Vernunft. Die Theorie der Modi impliziert bestimmte Darstellungsregeln für jede Art von Subjekt. So eignet sich der dorische Modus für das Thema der moralischen Taten, während der ionische Modus für unbeschwerte und heitere Themen geeignet ist. Poussin schätzte den Realismus als getreue Darstellung der Natur, die einerseits nicht in die Burleske abgleitet, andererseits aber auch nicht in die Stilisierung und Idealisierung. So müssen Stil und Manier nach Poussin der Natur des Themas angemessen sein. Die von allen ausnahmslos anerkannte „Zurückhaltung“ Poussins war in seiner Persönlichkeit verwurzelt und drückte sich in der Praxis darin aus, dass er sich sowohl vom Geschmack des französischen Königshofs als auch vom gegenreformatorischen Vatikan distanzierte; und diese Distanzierung nahm im Laufe der Zeit noch zu.

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Historiographie. Poussin und der Akademismus

Die Diskrepanz zwischen den dokumentarischen Berichten über Poussins Leben und der prinzipiellen Haltung seiner ersten Biographen, die ihn zum ersten Klassizisten und Akademiker erklärten, führte dazu, dass in der Kunstgeschichte bis zur Mitte des 20. Eine der ersten Ausnahmen war Eugène Delacroix, der Poussin als einen großen Erneuerer bezeichnete, was von den zeitgenössischen Kunsthistorikern unterschätzt wurde. О. Grautof wandte sich auch entschieden gegen Urteile über die mangelnde Unabhängigkeit Poussins als Maler. 1929 wurden Poussins frühe Zeichnungen aus der Pariser Periode seines Schaffens entdeckt, die alle charakteristischen Merkmale seines reifen Stils aufweisen.

Die Vorstellung von Poussin, dem Vorläufer und Begründer des Akademismus, wurde von seinem Biographen Felibien und dem Präsidenten der Königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei, Lebrun, bald nach dem Tod des Künstlers geprägt. Im Jahr 1667 eröffnete Lebrun an der Akademie eine Reihe von Vorlesungen über herausragende Maler, von denen die erste Raffael gewidmet war. Am 5. November verlas der Präsident der Akademie eine lange Rede über Poussins Gemälde „Die Sammlung des Manna“, die den römischen Einsiedler endgültig in die akademische Tradition einführte und ihn in der Kontinuität mit Raffael verband. Es war Lebrun, der als Erster feststellte, dass Poussin die grafische Kunstfertigkeit und den „natürlichen Ausdruck der Leidenschaften“ Raffaels mit der Harmonie der Farben Tizians und der Leichtigkeit der Pinselführung Veroneses verband. Lebrun war es auch, der versuchte, antike ikonografische Vorbilder für die Figuren in Poussins Gemälden zu finden und damit die Tradition der akademischen „Anpassung der unvollkommenen Natur“ begründete. Yury Zolotov stellte fest, dass die Streitigkeiten über die Gemälde Poussins an der französischen Akademie der Künste oft auf die Bewertung der Genauigkeit des Themas eines Gemäldes im Verhältnis zu seiner literarischen Vorlage hinausliefen, was als „Verisimilität“ bezeichnet wurde. Ein kurioser Fall ereignete sich bei „Rebecca at the Well“, dem ein Kritiker vorwarf, die Kamele der kanonischen Quelle nicht zu erwähnen, eine Debatte, die auch die Anwesenheit von Colbert, dem Gründer der Akademie, einschloss. Lebrun sprach in dieser Diskussion kategorisch von der Unzulässigkeit der Vermischung von hohen und niedrigen Genres in einem einzigen Kunstwerk. Poussins Brief über den „modus“ wurde in diesem Zusammenhang gelesen, obwohl der Künstler selbst nicht versucht hat, die Theorie der musikalischen Harmonien an die Hierarchie der Kunstwerke anzupassen. Dennoch hat sich die Lebrunsche Interpretation über Jahrhunderte gehalten und wurde bereits 1914 in einer Monographie von W. Friedlander verwendet. Friedländer, in dem ein Kapitel dem „modus“ von Poussin gewidmet ist. Bereits 1903-1904 stellte P. Desjardins in seiner kritischen Biografie über Poussin und seiner Untersuchung seines Werks im Kontext des geistigen Lebens der Epoche und der Methode von Corneille und Pascal eine gewisse Unstimmigkeit in der Theorie der Modi fest.

1911 legte J. Chouanni die erste textgetreue wissenschaftliche Ausgabe der erhaltenen Korrespondenz Poussins vor. Erst in den 1930er Jahren unterzog der britische Forscher E. Blunt die Korrespondenz Poussins und seine theoretischen Schriften einer Quellenkritik. So zeigte sich, dass Poussin als Individuum nicht mit der Tradition des Akademismus verbunden war und den Begriff „Wohlwollen“ nie verwendete, da er nicht in die Hofschule passte und einen scharfen Konflikt mit den zukünftigen Säulen der Akademie erlebte. Die Kritik an der klassizistischen Herangehensweise an Poussin wurde in jenen Jahren auch von M. V. Alpatov vorgetragen. In diesem Zusammenhang ist das Verhältnis zwischen der lebendigen und spontanen Kreativität Poussins und der Definition des Klassizismus in der Kunst ein äußerst komplexes Problem. Dies ist auf ein grundlegend anderes Verständnis von Vernunft in der kulturellen Situation des siebzehnten Jahrhunderts zurückzuführen. Y. Zolotov stellte fest, dass dieses Zeitalter die Fähigkeit des Menschen, analytisch zu denken, schätzte und die Vernunft ein Instrument der Freiheit und nicht ein „Kerkermeister der Sinne“ war. Poussins schöpferische Aufgabe war das genaue Gegenteil von Impulsivität – er war auf der Suche nach strengen Gesetzmäßigkeiten in der Weltordnung, nach der Wahrheit in den Leidenschaften. Ausgehend von der 1947 veröffentlichten Studie von R. Jung versuchen die Kunsthistoriker daher, das Erbe Poussins vom Lebrun“schen Klassizismus abzugrenzen. Derselbe R. Jung stellte fest:

„…Wenn man den Klassizismus als Unterdrückung des sinnlichen Impulses durch die rücksichtslose Vernunft versteht, gehört Poussin nicht dazu, er geht darüber hinaus; wenn man aber den Klassizismus als überlegte Offenbarung aller Möglichkeiten des Seins versteht, die sich gegenseitig bereichern und kontrollieren, ist Poussin ein Klassiker und unser größter Klassizist“.

In der zweiten Hälfte der 1930er Jahre trat die ikonologische Schule der Kunstgeschichte, die die Malerei als grammatikalischen Code betrachtet, deutlich hervor. Dieser Ansatz wurde durch die Namen E. Panofsky und E. Gombrich vertreten. Ihre Polemik begann im Zusammenhang mit der Analyse des Gemäldes Die arkadischen Hirten. Gombrich entwickelte in der Folge erfolgreich eine esoterische Interpretation der mythologischen Themen Poussins, die sich auf die intellektuellen Errungenschaften seiner Zeit stützt. Wie Gombrich interpretierte Panofsky die Gemälde Poussins im Lichte literarischer Quellen, nicht nur der Antike, sondern auch der allegorischen Kompilationen von Niccolò Conti. M. Alpatov und Y. Zolotov kritisieren jedoch, dass der ikonologische Ansatz auf die traditionelle akademische Interpretation von Poussin als „gehorsamer Illustrator“ zurückgeht. Dennoch hat diese ikonologische Interpretation enorme praktische Ergebnisse hervorgebracht: 1939 wurde der erste Band eines wissenschaftlichen Katalogs der Werke Poussins von W. Friedländer und E. Blunt veröffentlicht. Auch die Vorstellungen über die Chronologie von Poussins Werk haben sich dank der Archivrecherchen von J. Costello stark verändert.

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Poussin und das Christentum

Die Kuratoren von Poussin und Gott (2015), Nicolas Milovanovic und Michael Santo, hinterfragten den Glauben und die Impulse, die der Malerei des Künstlers zugrunde liegen. Aus ihrer Sicht ist Poussin „ein Maler-Künstler, dessen Seelenstärke sich in der Auseinandersetzung mit der asketischen Manier und der schöpferischen Freiheit des Pinselgenies zeigte“. Die direkte Frage, ob Poussin Christ war und welcher Art sein Glaube war, wurde von Jacques Tuillier während einer Retrospektive im Louvre 1994 gestellt. Die Insellage Poussins und die spärliche Quellenlage haben die Forschung zu teilweise gegensätzlichen Ansichten geführt: Anthony Blunt erlebte zwischen 1958 und 1967 einen radikalen Meinungsumschwung. Während er in den 1950er Jahren über Poussins Affinität zu den Libertins schrieb, erklärte er ein Jahrzehnt später eine Übereinstimmung zwischen dem religiösen Thema in der Kunst des Künstlers und dem Augustinismus. Auch Marc Fumaroli zweifelt nicht an der Aufrichtigkeit der religiösen Gefühle des Künstlers, während Tuillier der Meinung ist, dass es den religiösen Gemälden Poussins an „Anmut“ fehlt. Zolotow war auch der Meinung, dass Poussins Kunst gegen die Gegenreformation gerichtet war und dass er am Vorabend seines Todes eindeutig nicht-christliche Ansichten vertrat. Während des Jubiläums im Jahr 1650 erlaubte er sich, über die Wunder und die Leichtgläubigkeit der Menge zu spotten.

Die Forscher des 21. Jahrhunderts neigen eher zu einer christlichen Interpretation des Werks von Poussin, insbesondere seiner philosophischen Landschaften, die er in seinen späten Jahren „für sich selbst“ schuf, jenseits jeglichen Einflusses des Geschmacks und der Anforderungen seiner Kunden. Poussins Genie, so N. Milovanovic und M. Santo, ermöglichte die originelle Darstellung und poetische Form von Themen, die in der Kunst seiner Zeit üblich waren, was wiederum den Kreis der Intellektuellen beeinflusste. Poussins Herangehensweise an biblische Themen war zweifelsohne von der christlichen Exegese inspiriert. Sein Interesse am Alten Testament und insbesondere an Mose ergab sich aus seiner exegetischen Tendenz, das Alte Testament im Licht des Neuen Testaments auszulegen. Die Kombination von heidnischen und christlichen Themen war für die Kunst des XVII. Jahrhunderts völlig normal, und es gibt keinen Grund, ohne ein direktes Zeugnis von Poussin tiefgreifende Schlussfolgerungen zu ziehen. Es besteht jedoch kein Zweifel daran, dass die ausgeprägte Einzigartigkeit der Landschaft in Die vier Jahreszeiten Christus offenbart, der in der gesamten Schöpfung und in jedem Detail gegenwärtig ist. Seine Überzeugungen ähnelten also denen von Cassiano dal Pozzo und seinen Freunden sowie denen von Poussins französischen Kunden, wie Paul-Fréard Chanteloup.

Dies schloss mystische oder gar okkulte Motive nicht aus. Die Figur des Mose war für die Intellektuellen des 17. Jahrhunderts von großer Bedeutung, da er als Vorläufer Christi angesehen wurde, andererseits aber auch der Mann war, der der göttlichen Weisheit am nächsten stand. Gleichzeitig wurde er in die Linie der Überlieferung der Offenbarung vor Christus durch die Linie der Weisen – Hermes Trismegistos, Orpheus, Pythagoras, Philolaus und Platon – gestellt. In der Tradition der Renaissance symbolisierten Moses und Hermes Trismegistus die Versöhnung zwischen antiker heidnischer und moderner christlicher Weisheit. Poussin assoziierte Moses in einigen seiner Werke sowohl mit der ägyptischen Weisheit als auch mit Christus. Dies eröffnete Raum für die phantastischsten Interpretationen: So sehen verschiedene Autoren in der komplexen Symbolik des Gemäldes Et in Arcadia ego eine Nähe Poussins zu den Hütern des Geheimnisses des Kreuzestodes Christi, das er verschlüsselt hat, oder dass er ein Eingeweihter war, der den Standort der Bundeslade kannte.

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Speicher

In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, als sich der Akademismus und der Vernunftkult der Aufklärung durchsetzten, wurden Poussin-Denkmäler errichtet. 1728 erhielt der Chevalier d“Agincourt eine Büste von Poussin im Pariser Pantheon. Als 1782 in Rom eine Büste von Poussin aufgestellt wurde, fand sich auf dem Sockel eine lateinische Inschrift: „Dem Künstler-Philosophen“. Im revolutionären Frankreich wurde 1796 eine Medaille mit dem Profil von Poussin geprägt, um die besten Studenten der Kunstschulen auszuzeichnen. Jahrhunderts, beginnend mit dem Abbé Arquillet und Chateaubriand, versuchten, Poussin den Heiligenschein eines wahren christlichen Künstlers zurückzugeben. Es war Chateaubriand, der dafür sorgte, dass der prächtige Grabstein von Poussin in der Kirche San Lorenzo in Lucina aufgestellt wurde. Victor Cousin sieht Poussin im gleichen Kontext wie Estache Lesuer und verbindet sie mit dem Ideal des „christlichen Spiritualismus“, dessen Schlüssel der Zyklus der Sieben Sakramente ist. Im Jahr 1851 wurde auf seine Initiative hin in Paris ein Denkmal errichtet, dessen Enthüllung der Bischof von Evreux mit einer Messe begleitete. Ein Poussin-Denkmal mit der Aufschrift Et in Arcadia ego wurde an der Stelle errichtet, an der der Künstler angeblich in Villers wohnte. Bereits 1836 wurde eine Statue von Poussin in der französischen Akademie der Wissenschaften aufgestellt.

Die Idee einer enzyklopädischen Poussin-Ausstellung wurde erstmals 1955-1956 in der UdSSR aufgegriffen und umgesetzt (vom Museum der Schönen Künste und der Eremitage). 1960 sammelte der Louvre alle erhaltenen Werke des Künstlers und stellte sie aus, was auch für die Geschichtsschreibung von Poussin einen Wendepunkt bedeutete. Der Louvre-Ausstellung ging 1958 ein wissenschaftliches Kolloquium voraus (die UdSSR war durch M. V. Alpatov vertreten), dessen Ergebnisse in zwei Bänden veröffentlicht wurden. In derselben Ausgabe von J. Tullyer wurde ein vollständiger Satz der Werke zusammengestellt. Tuillier hat einen kompletten Satz von Dokumenten aus dem XVII. Jahrhundert zusammengestellt, in denen Poussin erwähnt wurde. Tuillier erstellte daraufhin einen vollständigen wissenschaftlichen Katalog der Gemälde Poussins. In diesem Katalog wurde die Chronologie zahlreicher Werke des Künstlers verschoben und die Theorie der „Hinwendung vom Menschen zur Natur“ widerlegt, da sich Poussin bereits in den 1630er Jahren dem Genre der Landschaft zuwandte.

Vom 2. April bis zum 29. Juni 2015 war im Louvre die Ausstellung Poussin und Gott zu sehen. Ihr Hauptziel war es, einen neuen Blick auf die religiösen Gemälde des französischen Klassizisten zu werfen. Die Ausstellung fand anlässlich des 350. Todestages des Malers statt, und es war die religiöse Malerei, die sich im Laufe der Jahrhunderte als die am wenigsten bekannte und doch die plastischste seiner Kunstformen erwies, da die Aufmerksamkeit der Forscher traditionell auf seine Mythologeme und Allegorien gerichtet war. Auch die Frage nach der Religiosität Poussins ist von der Forschung noch nicht vollständig geklärt. Die Ausstellung umfasste 99 Werke, darunter 63 Gemälde, 34 Zeichnungen und 2 Drucke. Eines der Hauptziele der Kuratoren der Ausstellung war es, die traditionellen neostilistischen Interpretationen des Werks von Poussin in Frage zu stellen. Das Werk des Meisters ist in sieben Abschnitte unterteilt: Römischer Katholizismus“, „Die Heilige Familie“, „Jesuiten als Gönner und katholische Freunde“, „Vorrang der christlichen Vorsehung vor dem heidnischen Schicksal“, „Moses- und Christusbilder im Werk Poussins“ und schließlich „Landschaften“. Parallel zur Poussin-Ausstellung im Louvre fand eine weitere Ausstellung statt: „The Making of Sacred Images“. Rom-Paris, 1580-1660″. Sie umfasste 85 Gemälde, Skulpturen und Zeichnungen und bildete den kontextuellen Hintergrund für die Ausstellung von Poussin.

Quellen

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2. Nicolas Poussin
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12. a b Joachim von Sandrart: Joachim von Sandrarts Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675. Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister (1675). Hrsg.: A. R. Pelzer. München 1925.
13. Ingo Herklotz: Zwei Selbstbildnisse von Nicolas Poussin und die Funktionen der Porträtmalerei. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. Band 27, 2000, ISSN 0342-121X, S. 243–268, doi:10.2307/1348720, JSTOR:1348720.