Paolo Uccello
gigatos | Februar 17, 2022
Zusammenfassung
Paolo di Dono oder Paolo Doni, bekannt als Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. Juni 1397 – Florenz, 10. Dezember 1475), war ein italienischer Maler und Mosaizist, der in der Mitte des 15. Jahrhunderts zu den führenden Persönlichkeiten der Florentiner Kunstszene gehörte.
Wie Vasari in seinen Lebensläufen berichtet, hatte Paolo Uccello „kein anderes Vergnügen, als einige schwierige und unmögliche Dinge der Perspektive zu erforschen“, was seinen unmittelbarsten Charakterzug unterstreicht, nämlich sein fast zwanghaftes Interesse an der perspektivischen Konstruktion. Diese Eigenschaft in Verbindung mit seinem Festhalten am märchenhaften Klima der internationalen Gotik macht Paolo Uccello zu einer Grenzfigur zwischen den beiden figurativen Welten, gemäß einem der autonomsten künstlerischen Wege des 15. Jahrhunderts.
Vasari zufolge erhielt er den Spitznamen Paolo Uccelli“, weil er gerne Tiere und insbesondere Vögel malte: Er hätte sie gerne gemalt, um sein Haus zu schmücken, da er sich keine echten Tiere leisten konnte.
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Ausbildung in der Werkstatt von Ghiberti
Er war der Sohn des Chirurgen und Barbiers Dono di Paolo di Pratovecchio, der seit 1373 Bürger von Florenz war, und der Adeligen Antonia di Giovanni del Beccuto. Sein Vater stammte aus einer wohlhabenden Familie, den Doni, die zwischen dem vierzehnten und fünfzehnten Jahrhundert acht Prioren gestiftet hatte, während seine Mutter einer Familie von adligen Feudalherren angehörte, die ihre Häuser in der Nähe von Santa Maria Maggiore hatten, einer Kirche, in der die Familie Del Beccuto drei Kapellen ausschmücken ließ (eine davon wurde von Paolo selbst gestaltet). Im Grundbucheintrag von 1427 wird er als dreißigjährig geführt, also muss er 1397 geboren sein.
Bereits im Alter von zehn Jahren, von 1407 bis 1414, war er zusammen mit Donatello und anderen in der Werkstatt von Lorenzo Ghiberti mit dem Bau der Nordtür des Baptisteriums von Florenz (1403-1424) beschäftigt. Ein Blick auf die Gehaltsliste von Ghibertis Lehrlingen zeigt, dass Paolo zwei verschiedene Zeiträume durchlaufen musste, einen von drei Jahren und einen von fünfzehn Monaten, in denen er eine allmähliche Gehaltserhöhung erhielt, was darauf hindeutet, dass der junge Mann beruflich aufstieg. Trotz seiner Ausbildung in einer Bildhauerwerkstatt sind keine Statuen oder Flachreliefs von ihm bekannt; es war jedoch üblich, dass etablierte Maler bei Bildhauern oder Goldschmieden in die Lehre gingen, da sie dort die grundlegende Kunst aller künstlerischen Produktion, das Zeichnen, ausüben konnten. Von Ghiberti musste er den Geschmack für die spätgotische Kunst lernen, der eine der grundlegenden Komponenten seiner Sprache war. Es handelt sich um stilistische Merkmale, die mit dem linearen Geschmack, der profanen Erscheinung der sakralen Themen, der Verfeinerung der Formen und Bewegungen und der Aufmerksamkeit für die kleinsten Details unter dem Banner eines reich verzierten Naturalismus verbunden sind.
In dieser Zeit entstand der Spitzname „Uccello“ (Vogel) aufgrund seiner Fähigkeit, perspektivische Lücken mit Tieren, insbesondere Vögeln, zu füllen. Er wurde 1414 in die Compagnia di San Luca aufgenommen und schrieb sich am 15. Oktober des folgenden Jahres in die Arte dei Medici e Speziali ein, die professionelle Maler umfasste.
Die Werke dieser Jahre sind eher unklar, entweder weil sie verloren gegangen sind oder weil sie von einem traditionellen gotischen Geschmack geprägt sind, der nur schwer mit den Werken seiner Reifezeit in Einklang zu bringen ist, wobei die Zuschreibungen noch umstritten sind. Wie seine Beinahe-Zeitgenossen Masaccio und Beato Angelico stammen seine ersten eigenständigen Werke wohl aus den 1920er Jahren. Eine Ausnahme bildet laut Ugo Procacci ein Tabernakel in der Gegend von Lippi und Macia (Novoli, Florenz), den eine antike Inschrift auf das Jahr 1416 von der Hand Paolo Uccellos datiert: ein vollständig spätgotisches Werk, in dem einige Affinitäten zur Starnina zu erkennen sind.
In einigen der frühesten Madonnen, die derselben Person zugeschrieben werden können (diejenige in der Casa del Beccuto, die sich heute im Museo di San Marco befindet, oder diejenige in einer Privatsammlung in Fiesole), kann man eine Vorliebe für die typisch gotische Linienführung erkennen, verbunden mit einem innovativen Bemühen, die Protagonisten ausdrucksstärker darzustellen, mit subtilen humoristischen und ironischen Akzenten, die in der feierlichen florentinischen Sakralkunst fast unbekannt sind.
Es ist offensichtlich, dass die Familie seiner Mutter eine aktive Rolle beim Eintritt des Jungen in die lokale Kunstszene gespielt haben muss. Neben der oben erwähnten Madonna, die in ihrem Haus gemalt wurde, malte Paolo Carnesecchi für den „Nachbarn“ Paolo Carnesecchi, der seine Häuser neben denen der Familie Del Beccuto hatte, eine verschollene Verkündigung und vier Propheten in einer Kapelle in Santa Maria Maggiore, ein Werk, das Vasari sah und als in einer Weise verkürzt beschrieb, die „neu und schwierig in jener Zeit“ war. Weitere Werke aus dieser Zeit, die heute verloren sind, sind eine Nische im Spedale di Lelmo mit dem Heiligen Abt Antonius zwischen den Heiligen Cosmas und Damian und zwei Figuren im Kloster Annalena.
Es ist nicht klar, ob er an den ersten Freskengeschichten im Chiostro Verde in Santa Maria Novella beteiligt war, wo er jedenfalls in den folgenden Jahren arbeitete. In diesen Lünetten, die heute meist anonymen Künstlern zugeschrieben werden, findet sich ein gewisser „Ghibertismus“ mit gewölbten Figuren, mit fließenden und beweglichen Wellen, den einige Gelehrte mit dem von Paolo Uccello in Einklang bringen.
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Die Reise nach Venedig
Zwischen 1425 und 1431 hielt er sich in Venedig auf: Dies waren die entscheidenden Jahre, in denen Masaccio die Brancacci-Kapelle in Florenz mit Fresken ausschmückte, die einen großen Einfluss auf die jungen Florentiner Maler haben sollte und die jüngste spätgotische Errungenschaft, die Pala Strozzi von Gentile da Fabriano (1423), schnell in den Schatten stellte. Dank der Hilfe eines reichen Verwandten, Deo di Deo del Beccuto, der als sein Bevollmächtigter fungierte, des Bündnisses zwischen der florentinischen und der venezianischen Republik und nicht zuletzt dank der kürzlichen Anwesenheit seines Meisters Ghiberti in der Lagune (Winter 1424-1425) erreichte Paolo Uccello die venezianische Hauptstadt, wo er sechs oder sieben Jahre lang blieb. Bevor er abreiste, machte er, wie üblich, am 5. August 1425 sein Testament.
Das Wenige, was über diese Jahre bekannt ist, hängt mit dem Zeugnis eines Briefes an Pietro Beccanugi (bei der Serenissima akkreditierter florentinischer Botschafter) von der Florentiner Opera del Duomo vom 23. März 1432 zusammen, in dem er um einen Bericht und einen Hinweis auf Paolo di Dono, „magistro musayci“, bittet, der einen Petrus für die Fassade der Markusbasilika angefertigt hatte (ein verlorenes Werk, das jedoch in Gentile Bellinis Gemälde der Prozession auf dem Markusplatz von 1496 zu sehen ist). Heute werden ihm vorsichtig einige Marmorintarsien für den Fußboden der Basilika zugeschrieben. Longhi und Pudelko verwiesen auch auf den Entwurf der Mosaiken der Heimsuchung, der Geburt und der Darstellung im Tempel der Jungfrau Maria in der Mascoli-Kapelle in der Markuskirche, die von Michele Giambono ausgeführt wurden: Die drei Szenen, die von den meisten Kritikern dem Entwurf von Andrea del Castagno zugeschrieben werden, der einige Jahre später in der Stadt tätig war, stellen ein perspektivisches Design von einer gewissen Komplexität dar.
Im Jahr 1427 hielt er sich sicherlich in Venedig auf, während er einige Jahre später, im Sommer 1430, zusammen mit zwei ehemaligen Schülern Ghibertis, Donatello und Masolino, Rom besucht haben könnte. Mit letzterem hat er möglicherweise an dem verlorenen Zyklus der illustren Männer im Palazzo Orsini mitgearbeitet, der heute durch eine Miniaturkopie von Leonardo da Besozzo bekannt ist. Diese Hypothese beruht jedoch nur auf Vermutungen, die mit der Anziehungskraft der Künstler zur Zeit der von Martin V. geförderten Erneuerung Roms zusammenhängen.
Die venezianische Erfahrung förderte seine Vorliebe für die Darstellung phantastischer Fluchten, die wahrscheinlich durch die verlorenen Fresken von Pisanello und Gentile da Fabriano im Dogenpalast inspiriert waren, aber sie entfernte ihn von Florenz in einer für die künstlerische Entwicklung entscheidenden Zeit.
Manche beziehen die Oxforder Verkündigung und Melbournes St. George and the Dragon auf diese Zeit.
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Die Rückkehr nach Florenz
1431 kehrte er nach Hause zurück, wo er seine jungen Kollegen aus Ghibertis Werkstatt, Donatello und Luca della Robbia, wiederfand, die sich bereits auf dem Weg zu einer Karriere befanden. Zu ihnen gesellten sich zwei Brüder, die sich der Tragweite der Masaccio-Revolution bereits bewusst waren, Fra Angelico und Filippo Lippi.
Die florentinischen Mäzene müssen eine gewisse Zurückhaltung gegenüber dem repatriierten Künstler an den Tag gelegt haben, wie das bereits erwähnte Empfehlungsschreiben der Operai del Duomo aus dem Jahr 1432 an Venedig beweist. Die Lünette mit der Erschaffung der Tiere und der Erschaffung Adams sowie die darunter liegende Tafel mit der Erschaffung Evas und der Erbsünde im Grünen Kreuzgang von Santa Maria Novella stammen aus dem Jahr 1431. In einigen Details kann man hier den Einfluss von Masolino erkennen (der Kopf der Schlange in der Erbsünde), während die strenge Figur des Ewigen Vaters an Ghiberti erinnert. Das Werk zeigt jedoch auch einen frühen Kontakt mit den Neulingen, insbesondere mit Masaccio, vor allem in der Inspiration für den nackten Körper Adams, der sowohl schwer und monumental als auch anatomisch proportioniert ist. Im Allgemeinen ist die geometrische Tendenz des Künstlers bereits erkennbar, mit den in Kreisen und anderen geometrischen Formen eingeschriebenen Figuren, die mit spätgotischen Reminiszenzen wie dem dekorativen Einsatz naturalistischer Details verschmelzen. In den Jahren 1447-1448 arbeitete der Künstler dann zweifellos an einer zweiten, berühmteren Lünette (Sintflut und Wasserspiegelung und Geschichten von Noah).
Vielleicht führte ihn eine gewisse Feindseligkeit in seiner Heimat für kurze Zeit nach Bologna, wo er eine grandiose Anbetung des Kindes in der Kirche San Martino schuf, in deren erhaltenen Fragmenten wir heute eine rasche und eindeutige Anpassung an die festen Volumen und die perspektivische Forschung von Masaccio erkennen können. Aufgrund der kaum lesbaren Inschrift wird das Werk auf das Jahr 1437 datiert.
Anfang der 1930er Jahre arbeitete er an den franziskanischen Geschichten in der Basilika Santa Trinita in Florenz, von der nur noch eine sehr verfallene Szene der Wundmale des Heiligen Franziskus über der linken Tür an der Gegenfassade erhalten ist.
Im Jahr 1434 kaufte er ein Haus in Florenz und zeigte damit seinen Wunsch, in der Stadt zu arbeiten und sich dort niederzulassen.
1435 veröffentlichte Leon Battista Alberti De pictura, ein Traktat, das direkt oder indirekt Paolo Uccello und zahlreiche andere Künstler dazu veranlasste, einen entscheidenden Schritt nach vorn auf dem Gebiet der typischsten Renaissance-Experimente zu machen, indem sie den spätgotischen Geschmack und die stilistischen Merkmale in den Hintergrund drängten: Von den Malern wurde Kohärenz, Wahrhaftigkeit und ein Sinn für Harmonie verlangt, und zwar unter dem Banner einer „kunstvollen Erzählung“, die bald zur vorherrschenden ästhetischen Norm wurde. Mit diesen neuen Anforderungen verband Paolo Uccello jedoch stets seinen eigenen eleganten und abstrakten persönlichen Geschmack, der sich am Vorbild Ghibertis orientierte.
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Wiese
Am 26. November 1435 diktierte Michele di Giovannino di Sandro, ein vierundsechzigjähriger Wollhändler aus Prato, sein Testament, in dem er Gelder für die Gründung und Ausschmückung einer der Himmelfahrt geweihten Kapelle in der Kathedrale von Prato zur Verfügung stellte und seinem Bruder, einem Priester, den Weg zu ihrem ersten Rektor ebnete.
Mit der Ausschmückung der drei Wände der Kapelle wurde Paolo Uccello beauftragt, der zwischen Winter 1435 und Frühjahr 1436 mit den Arbeiten beginnen musste. Paolo Uccello ist verantwortlich für einen Teil der Geschichten der Jungfrau (Geburt Marias und Darstellung Marias im Tempel) und der Geschichten des Heiligen Stephanus (Streit des Heiligen Stephanus und Martyrium des Heiligen Stephanus, mit Ausnahme der unteren Hälfte), sowie für vier Heilige in Nischen an den Seiten des Bogens (Heiliger Hieronymus, Heiliger Dominikus, Heiliger Paulus und Heiliger Franziskus) und den rührenden Seligen Jacopone da Todi an der Wand hinter dem Altar, der heute abgenommen und im Stadtmuseum aufbewahrt wird. Es ist eine seltene Erscheinung (seine Überreste wurden erst 1433 gefunden) und hat eine starke franziskanische Konnotation, die wahrscheinlich auf die persönliche Hingabe des Kommissars zurückzuführen ist, der in seinem Leben mehrmals wegen Schulden, die er als unverschuldet bezeichnete, verurteilt und inhaftiert wurde.
Besonders signifikant ist die schwindelerregende Treppe in der Darstellung Marias im Tempel, wo wir die rasche Reifung der Fähigkeit des Künstlers sehen, komplexe Elemente im Raum darzustellen, auch wenn die Virtuosität von ein paar Jahren später noch nicht vorhanden ist. Schon sein Zeitgenosse Giovanni Manetti hatte in seiner Brunelleschi-Biografie Paolo Uccello zu den Künstlern gezählt, die von den perspektivischen Experimenten des großen Architekten unmittelbar Kenntnis hatten. Von da an wuchs in der späteren Literatur Paolos Ruhm als Meister, der „die Perspektive gut verstand“, zum Beispiel in den Schriften von Cristoforo Landino im Jahr 1481.
In den Fresken von Prato verraten eine gewisse metaphysische Isolierung der Gebäude, die kalte und leuchtende Farbpalette und vor allem das kuriose Repertoire an bizarren Physiognomien, die in den Geschichten und den Farbtönen der dekorativen Elemente verstreut sind, eine extravagante, originelle Natur, die Unregelmäßigkeiten liebt.
Die Zuschreibung der Fresken von Prato ist nicht sicher: Pudelko sprach vorsichtig von einem Meister aus Karlsruhe, Mario Salmi bezog sie auf den Meister von Quarate, während Pope-Hennessy von einem „Meister von Prato“ sprach.
Man geht davon aus, dass das Werk in Prato 1437 vollendet wurde, da sich in der Galleria dell“Accademia in Florenz ein Triptychon aus diesem Jahr befindet, in dem der Heilige Franziskus von Paolo ausdrücklich erwähnt wird. Es ist nicht klar, warum der Künstler die Stadt vor dem Ende des Zyklus (der später von Andrea di Giusto vollendet wurde) verließ, vielleicht wegen eines attraktiveren Vertrags mit der Opera del Duomo in Florenz im Jahr 1436.
Den Fresken stilistisch ähnlich sind die Heilige Nonne mit zwei Jungfrauen aus der Sammlung Contini Bonacossi, die Madonna mit Kind aus der National Gallery of Ireland und die Kreuzigung aus dem Thyssen-Bornemisza-Museum in Madrid.
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Große Provisionen
Der Prato-Zyklus blieb plötzlich unvollendet (Andrea di Giusto sollte ihn später vollenden), wahrscheinlich, weil ihm in der Zwischenzeit ein viel größeres Prestige und Einkommen angeboten worden war. Nach seiner Rückkehr nach Florenz war er vor allem am Bau von Santa Maria del Fiore beteiligt und war sehr aktiv im Hinblick auf die Einweihung der Kuppel und ihre feierliche Weihe in Anwesenheit von Papst Eugen IV.
Im Jahr 1436 freskierte er das Reiterdenkmal für den Condottiero Giovanni Acuto (John Hawkwood), dessen Fertigstellung nur drei Monate dauerte und das mit seinem Namen auf dem Sockel der Statue signiert wurde. Das Werk ist monochrom (oder verdeterra), um den Eindruck einer Bronzestatue zu erwecken. Er verwendete zwei verschiedene Perspektivsysteme, eines für den Sockel und eines für Pferd und Reiter in der Frontalansicht. Die Figuren sind ausgefeilt, höflich und durch den geschickten Einsatz von Licht und Schatten mit Hell-Dunkel-Malerei volumetrisch gut behandelt. Der verlorene Zyklus der grünen Erde mit den Geschichten des Heiligen Benedikt in Santa Maria degli Angeli muss aus der gleichen Zeit stammen.
In diesem Werk unterzeichnete er zum ersten Mal mit „Pavli Vgielli“: Es ist nicht klar, unter welchen Umständen er diesen scheinbar einfachen Spitznamen als seinen richtigen Namen annahm, zumal bei einem öffentlichen Auftrag von großer Bedeutung und Sichtbarkeit. Einige haben diese Wahl auch mit einer möglichen Verbindung zur Bologneser Familie Uccelli in Verbindung gebracht.
Im Jahr 1437 reiste er nach Bologna, wo das Fresko der Geburt Christi in der ersten Kapelle auf der linken Seite der Kirche San Martino erhalten ist.
Zwischen 1438 und 1440 (obwohl einige Historiker das Datum auf 1456 festlegen) schuf er die drei Gemälde, die die Schlacht von San Romano feiern, in der die Florentiner unter der Führung von Niccolò Mauruzi da Tolentino die Sienesen 1432 besiegten. Die drei Tafeln, die bis 1784 in einem Saal des Palazzo Medici in der Via Larga in Florenz ausgestellt waren, befinden sich heute getrennt in drei der bedeutendsten Museen Europas: in der National Gallery in London (Niccolò da Tolentino an der Spitze der Florentiner), in den Uffizien (Deeskalation des Bernardino della Ciarda) und im Louvre in Paris (Entscheidendes Eingreifen auf Seiten der Florentiner durch Michele Attendolo), wobei letzteres möglicherweise zu einem späteren Zeitpunkt ausgeführt und vom Künstler signiert wurde. Das Werk wurde sorgfältig vorbereitet, und es gibt mehrere Zeichnungen, mit denen der Künstler besonders komplexe geometrische Konstruktionen in der Perspektive studierte: einige davon befinden sich heute in den Uffizien und im Louvre, und es wird vermutet, dass er bei dieser Studie von dem Mathematiker Paolo Toscanelli unterstützt wurde.
Im Jahr 1442 gibt es das erste Dokument, das die Existenz seiner Werkstatt belegt.
Zwischen 1443 und 1445 schuf er den Quadranten der großen Uhr an der Gegenfassade der Kathedrale von Florenz und die Karikaturen für zwei der Glasfenster in der Kuppel (Auferstehung, geschaffen von dem Glasmaler Bernardo di Francesco, und Geburt Christi, geschaffen von Angelo Lippi).
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Padua und zurück
1445 wurde er von Donatello nach Padua gerufen, wo er im Palazzo Vitaliani die heute verlorenen Fresken der Riesen in der grünen Erde malte, die Andrea Mantegna sehr schätzte und die ihn möglicherweise zu den Geschichten des Heiligen Christophorus in der Ovetari-Kapelle inspirierten. Im folgenden Jahr kehrte er nach Florenz zurück.
Um 1447-1448 arbeitete Paolo Uccello erneut an den Fresken im Grünen Kreuzgang von Santa Maria Novella, insbesondere an der Lünette mit der Sintflut und dem Rückgang der Wasser, auf der Noah aus der Arche steigt, und unter der Tafel mit der Opferung und der Trunkenheit Noahs. In der Lünette wählte er einen doppelten, sich kreuzenden Fluchtpunkt, der zusammen mit der Unwirklichkeit der Farben die Dramatik des Geschehens betont: links sehen wir die Arche zu Beginn der Sintflut, rechts nach der Sintflut; Noah ist sowohl bei der Entnahme des Ölzweigs als auch an Land präsent. Die Figuren werden in der Ferne immer kleiner, und die Arche scheint ins Unendliche zu reichen. In den Akten ist der Einfluss der Figuren von Masaccio spürbar, während der Reichtum der Details noch vom spätgotischen Geschmack geprägt ist.
In denselben Jahren schuf er für den Kreuzgang des Spedale di San Martino della Scala eine Lünette mit der Geburt Christi, die sich heute in Ruinen befindet und zusammen mit der Sinopie in den Uffizien aufbewahrt wird. Vor allem die Sinopie zeigt die Aufmerksamkeit, die der Künstler der perspektivischen Konstruktion widmete, mit einer sehr skizzenhaften Definition der Figuren, die sich in der endgültigen Version in anderen Positionen wiederfinden.
Um 1447-1454 malte er im Kreuzgang von San Miniato Fresken mit Geschichten von Einsiedlerheiligen, die nur teilweise erhalten sind. Ein Tabernakel in San Giovanni ist für das Jahr 1450 belegt und ein Gemälde des seligen Andrea Corsini in der Kathedrale von Florenz für das Jahr 1452, die beide verloren gegangen sind.
Aus der Zeit zwischen 1450 und 1475 stammt die Tafel mit der Thebaide, ein in jenen Jahren weit verbreitetes Thema, das sich in der Galleria dell“Accademia in Florenz befindet. Ebenfalls auf die Zeit um 1450 wird das kleine Triptychon mit der Kreuzigung zurückgeführt, das sich heute im Metropolitan Museum of Art in New York befindet und wahrscheinlich für eine Zelle im Kloster Santa Maria del Paradiso in Florenz angefertigt wurde.
Er heiratete 1452 Tommasa Malifici, mit der er zwei Töchter hatte, von denen eine, Antonia, eine Karmeliterin, für ihre Malerei bekannt ist, von der jedoch keine Spuren erhalten sind. Antonia ist vielleicht die erste Florentiner Malerin, die in den Chroniken erwähnt wird. Die heute verlorene Tafel mit der Verkündigung stammt aus diesem Jahr, ebenso wie die Predella mit dem bemitleidenswerten Christus zwischen der Madonna und dem Evangelisten Johannes im Museum von San Marco in Florenz. Die Tafel mit dem Heiligen Georg und dem Drachen in der National Gallery in London stammt aus der Zeit um 1455.
Zwischen 1455 und 1465 malte er das Altarbild für die Kirche San Bartolomeo (ehemals San Michele Arcangelo) in Quarate, von dem nur die Predella mit den drei Szenen der Vision des Heiligen Johannes auf Patmos, der Anbetung der Heiligen Drei Könige und der Heiligen Jakobus der Große und Ansanus erhalten ist, die im Diözesanmuseum von Santo Stefano al Ponte in Florenz aufbewahrt wird.
Im Jahr 1465 malte er für Lorenzo di Matteo Morelli eine Tafel mit dem Heiligen Georg und dem Drachen (Paris, Musée Jacquemart André) und das Fresko mit der Ungläubigkeit des Heiligen Thomas an der Fassade der Thomaskirche im Mercato Vecchio (verloren).
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Porträts
Der Ursprung eines Kerns florentinischer Profilporträts, der auf die frühe Renaissance datiert werden kann, ist weithin umstritten. In diesen Werken, in denen verschiedene Hände zu erkennen sind, wurde versucht, die Hand von Masaccio, Paolo Uccello und anderen zu erkennen. Obwohl es sich hierbei wahrscheinlich um die ältesten unabhängigen Porträts der italienischen Schule handelt, verhindert das völlige Fehlen dokumentarischer Belege eine genaue Zuweisung. Das zarte Porträt einer jungen Frau im Metropolitan Museum wird manchmal Paolo Uccello zugeschrieben, dessen Gesichtszüge an die der vor dem Drachen geretteten Prinzessinnen in Uccellos Gemälden erinnern sollen (heute geht man jedoch davon aus, dass es sich um einen Nachfolger Uccellos handelt), oder das Porträt eines jungen Mannes im Musée des Beaux-Arts in Chambéry mit seiner reduzierten Farbgebung in Rot- und Brauntönen, wie in anderen Gemälden des Künstlers.
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Urbino und die letzten Jahre
Im hohen Alter wurde Paolo Uccello von Federico da Montefeltro nach Urbino eingeladen, wo er von 1465 bis 1468 blieb und an der Ausgestaltung des Herzogspalastes beteiligt war. Hier befindet sich die Predella mit dem Wunder der entweihten Hostie, die von der Compagnia del Corpus Domini in Auftrag gegeben und später durch ein großes Altarbild von Giusto di Gand ergänzt wurde.
Das Gemälde der nächtlichen Jagd im Ashmolean Museum, Oxford, stammt wahrscheinlich aus dieser Zeit.
Zwischen Ende Oktober und Anfang November 1468 war Paolo wieder in Florenz. Alt und inzwischen arbeitsunfähig, bleibt sein Zugang zum Grundbuch von 1469, in dem er schrieb: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma“.
Am 11. November 1475 machte er, wahrscheinlich krank, sein Testament und starb am 10. Dezember 1475. Am 12. Dezember wurde er in Santo Spirito beigesetzt.
Er hinterließ zahlreiche Zeichnungen, darunter drei perspektivische Studien in den Uffizien. Bei dieser Studie wurde der Künstler wahrscheinlich von dem Mathematiker Paolo Toscanelli unterstützt.
Das auffälligste Merkmal der reifen Werke von Paolo Uccello ist die kühne perspektivische Konstruktion, die jedoch im Gegensatz zu Masaccio nicht dazu dient, der Komposition eine logische Ordnung innerhalb eines begrenzten und messbaren Raums zu geben, sondern vielmehr dazu, fantastische und visionäre Szenerien in unbestimmten Räumen zu schaffen. Sein kultureller Horizont blieb stets mit der spätgotischen Kultur verbunden, auch wenn er sie auf originelle Weise interpretierte.
Die Werke seiner Reife sind in einem logischen und geometrischen perspektivischen Käfig enthalten, in dem die Figuren als Volumen betrachtet werden, die nach mathematischen und rationalen Korrespondenzen angeordnet sind, wobei der natürliche Horizont und der der Gefühle ausgeschlossen sind. Der Effekt, der in Werken wie der Battaglia di San Romano deutlich spürbar ist, ist der einer Reihe von Schaufensterpuppen, die eine Szene mit eingefrorenen und in der Schwebe gehaltenen Handlungen verkörpern, aber es ist genau diese undurchschaubare Fixierung, die den emblematischen und traumhaften Charakter seiner Malerei hervorbringt.
Der fantastische Effekt wird auch durch die Verwendung von dunklen Himmeln und Hintergründen verstärkt, vor denen sich die in unnatürlichen Positionen fixierten Figuren hell abheben.
In seinen Lebensläufen lobt Vasari die Vollkommenheit, zu der Paolo Uccello die Kunst der Perspektive geführt hatte, wirft ihm aber vor, dass er sich ihr „unverhältnismäßig“ widmete und das Studium der Darstellung von menschlichen Figuren und Tieren vernachlässigte: „Paulo Uccello wäre das anmutigste und kapriziöseste Genie gewesen, das die Malerei seit Giotto gehabt hat, wenn er sich so viel mit Figuren und Tieren beschäftigt hätte, wie er es tat, und die Zeit mit perspektivischen Dingen verloren hätte“.
Diese begrenzte kritische Sichtweise wurde von allen nachfolgenden Forschern bis hin zu Cavalcaselle übernommen, der betonte, dass die wissenschaftliche Untersuchung der Perspektive den künstlerischen Ausdruck nicht verarmt, und so ein vollständigeres und fundierteres Verständnis der Kunst von Paolo Uccello ermöglichte.
In den nachfolgenden Studien wurde häufig das Problem der Interpretation der fragmentarischen Perspektive bestimmter Werke angesprochen, das nach Ansicht einiger, wie Parrochi, mit einer „Nichtakzeptanz des reduktiven Konstruktionssystems mit Abstandspunkten zusammenhängt, das der Architekt in seinen experimentellen Tafeln beispielhaft anwendet“. Vielleicht ist es aber richtiger, von einer persönlichen Interpretation dieser Prinzipien zu sprechen, als von einem realen Gegensatz, im Namen eines größeren Sinns für das „Abstrakte und Fantastische“ (Mario Salmi). Für Paolo blieb die Perspektive immer ein Werkzeug, um Dinge in den Raum zu stellen und nicht, um sie real zu machen, was besonders in Werken wie Die große Flut deutlich wird. Auf halbem Weg zwischen der Welt der Spätgotik und den Neuerungen der Renaissance verbindet Paolo Uccello „alte Ideale und neue Untersuchungsmethoden“ (Parronchi).
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Der Meister von Karlsruhe, Prato oder Quarate
Die Kritiker des frühen 20. Jahrhunderts, die eine gewisse stilistische Diskontinuität in der Gruppe der auf Paolo Uccello bezogenen oder ihm zugeschriebenen Werke feststellten, stellten häufig die Hypothese auf, dass es Schüler gab, denen sie verschiedene konventionelle Namen gaben und die sie auf kleine Werkgruppen bezogen, die heute im Allgemeinen alle auf den Meister zurückgehen. Es handelt sich dabei um den „Meister von Karlsruhe“, dessen gleichnamiges Werk die Anbetung des Kindes mit den Heiligen Hieronymus, Magdalena und Eustachius (Pudelko) ist, den „Meister von Prato“ (Fresken in der Kapelle der Mariä Himmelfahrt, laut Papst-Hennessy) oder den „Meister von Quarate“ (für die Predella von Quarate, laut Mario Salmi). Trotz der Unterschiede zwischen den verschiedenen Werken scheinen sie durch homogene Merkmale verbunden zu sein.
Wie Luciano Berti hervorhob, wäre es nämlich ziemlich unwahrscheinlich, dass nur die Hauptwerke eines Meisters von Paolo Uccellos Gewicht und Ruhm erhalten sind und dass alle kleineren Werke von einem glücklichen Schüler stammen, von dem kein Hauptwerk erhalten ist. Darüber hinaus zeigt jedes Werk, selbst das unbedeutendste, eine ausgeprägte Originalität, die das Vorrecht des Meisters ist und nicht das eines Nachahmers. Aus all diesen Gründen besteht die Tendenz, all diese Alter Egos der einzigen Figur des Meisters zuzuschreiben, vielleicht indem man die verschiedenen Werke in unterschiedliche Phasen und Perioden einteilt.
Paolo Uccello ist neben Gioachino Rossini und Lew Tolstoi das Thema eines der drei Gedichte in Giovanni Pascolis Poemi italici, die ein Jahr vor dem Tod des Dichters im Jahr 1911 veröffentlicht wurden. Das Gedicht Paulo Ucello, eine Szene in zehn Kapiteln, in der Paolo die Nachtigall malt, die er nicht kaufen kann, ist eine Feier der eskapistischen Kraft der Kunst und eine Herausforderung, den blumigen, beschreibenden Stil des florentinischen Malers in der Poesie zu reproduzieren.
Marcel Schwob widmet ihm in seinem Buch „Imaginäre Leben“ (1896) ein Kapitel, in dem er sich Paolo Uccello vorstellt, wie er in Kontemplation versunken die Welt in einfache Linien und Kreise zerlegt und sich völlig von jeder Wahrnehmung der irdischen Phänomene von Leben und Tod löst.
In der Vergangenheit wurde ihm auch die Tafel mit den Fünf Meistern der florentinischen Renaissance (Louvre-Museum, Paris) von einem unbekannten florentinischen Maler zugeschrieben, die auf das Ende des 15. oder den Beginn des 16.
Quellen
