Piero della Francesca

Delice Bette | August 26, 2022

Zusammenfassung

Piero di Benedetto de“ Franceschi, bekannt als Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, im oberen Tibertal, ca. 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12. Oktober 1492) war ein italienischer Maler des Quattrocento (15. Jahrhundert). Heute wird er vor allem als Freskenmaler geschätzt, doch zu seiner Zeit war er auch als Geometriker und Mathematiker bekannt, als Meister der Perspektive und der euklidischen Geometrie, auf die er sich ab 1470 konzentrierte. Seine Malerei zeichnet sich durch einen ruhigen Stil und die Verwendung geometrischer Formen aus, insbesondere in Bezug auf Perspektive und Licht. Er ist eine der bedeutendsten und wichtigsten Figuren der Renaissance, obwohl er nie für die Medici arbeitete und nur wenig Zeit in Florenz verbrachte.

Die biografische Rekonstruktion des Lebens von Piero ist ein mühsames Unterfangen, dem sich Generationen von Gelehrten gewidmet haben, wobei sie sich auf die schwächsten Indizien stützten, da im Allgemeinen kaum verlässliche offizielle Dokumente überliefert sind. Sein eigenes Werk ist nur bruchstückhaft überliefert, mit zahlreichen äußerst wichtigen Verlusten, darunter die für den Apostolischen Palast ausgeführten Fresken, die im 16. Jahrhundert durch die Fresken Raffaels ersetzt wurden.

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Frühe Jahre

Piero wurde in einem unbestimmten Jahr zwischen 1406 und 1420 in Sansepolcro geboren, das Vasari „Borgo San Sepolcro“ nennt, einer Region der Toskana. Dieses Grenzgebiet wechselte in der Mitte des 15. Jahrhunderts mehrmals die Souveränität: Zunächst gehörte es zu Rimini, dann zur Republik Florenz und schließlich zum Papsttum. Das Geburtsdatum ist unbekannt, da ein Brand im Gemeindearchiv von Sansepolcro die Geburtsregister des Standesamtes vernichtet hat. Das erste Dokument, in dem Piero als Zeuge erwähnt wird, ist ein auf den 8. Oktober 1436 datiertes Testament, aus dem sich ableiten lässt, dass der Künstler mindestens das für eine offizielle Urkunde vorgeschriebene Alter von zwanzig Jahren erreicht haben muss. Laut Giorgio Vasari in The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the present day war Piero, der 1492 starb, zum Zeitpunkt seines Todes 86 Jahre alt, was sein Geburtsdatum auf 1406 zurückdatieren würde, was jedoch als falsch angesehen wird, da seine Eltern 1413 heirateten.

Piero della Francesca stammte aus einer Kaufmannsfamilie und kannte daher Mathematik, Kalkül, Algebra, Geometrie und das Rechnen mit dem Abakus. Sein Vater war der sehr wohlhabende Tuchhändler Benedetto de“ Franceschi, und seine Mutter war Romana di Perino da Monterchi, eine Adelige aus einer umbrischen Familie. Weitere berühmte Persönlichkeiten der italienischen Geschichte gehörten dieser Adelsfamilie an: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) und die Schriftstellerin Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), Tochter des Arztes und Politikers Antonio Franceschi, und der Gräfin Maria Spada di Cesi.

Es ist nicht bekannt, warum er kurz vor seinem Tod bereits „della Francesca“ anstelle von „di Benedetto“ oder „de“ Franceschi“ genannt wurde, aber Vasaris Vermutung, dass er den Nachnamen seiner Mutter angenommen hatte, weil ihr Mann starb, als sie schwanger war, und sie es war, die ihn aufzog, kann nicht akzeptiert werden. Piero war der erstgeborene Sohn des Paares, das noch vier weitere Brüder (zwei starben früh) und eine Schwester hatte.

Er war ein reisender Künstler, der an verschiedenen Orten in Mittel- und Norditalien arbeitete, in einer Haltung, die mit der anderer Zeitgenossen wie Leon Battista Alberti vergleichbar war.

Er muss eine erste Ausbildung im Familienbetrieb genossen haben und wurde dann zum Maler ausgebildet, obwohl nicht genau bekannt ist, wie, aber wahrscheinlich in Sansepulcro selbst, einer Stadt an der kulturellen Grenze zwischen florentinischen, sienesischen und umbrischen Einflüssen. Möglicherweise hat er seine Kunst von einem der verschiedenen sienesischen Künstler gelernt, die in seiner Jugend in Sansepulcro arbeiteten. Es wird auch vermutet, dass er in Umbrien ausgebildet wurde, wo er eine Vorliebe für die Landschaftsmalerei und die Verwendung von zarten Farben entwickelte. Der erste Künstler, mit dem er zusammenarbeitete, war Antonio d“Anghiari, der Partner seines Vaters in der Herstellung von Bannern, der in Sansepulcro tätig und ansässig war, wie eine Urkunde vom 27. Mai 1430 bezeugt, in der er Piero für die Bemalung von Bannern und Fahnen mit den Insignien der Kommune und der päpstlichen Regierung bezahlte, die über einem Tor in der Stadtmauer angebracht wurden. 1432 bis 1436 arbeitete er mit Antonio d“Anghiari zusammen. Im Jahr 1438 ist er erneut in Sansepolcro dokumentiert, wo er unter den anderen Mitarbeitern von Antonio d“Anghiari genannt wird, der ursprünglich mit dem Auftrag für das Altarbild der Kirche San Francesco (später von Sassetta ausgeführt) betraut war. Es ist schwer zu sagen, ob Piero bei Antonio als Meister ausgebildet wurde, da kein Werk von ihm erhalten ist.

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Mit Domenico Veneciano

Im Jahr 1439 wird er zum ersten Mal in Florenz urkundlich erwähnt, wo er möglicherweise seine eigentliche Ausbildung erhielt; möglicherweise war er bereits um 1435 dort. Zu diesem Zeitpunkt war Masaccio bereits seit einem Jahrzehnt tot. Er ging bei Domenico Veneziano in die Lehre und wird am 7. September 1439 als einer seiner Mitarbeiter an einem Freskenzyklus erwähnt, der dem Leben der Jungfrau im Chor von San Gili (heute Santa Maria la Nuova) gewidmet ist und heute verloren ist. Er kannte Fra Angelico, dank dem er Zugang zu den Werken des späten Masaccio und auch zu anderen Meistern der Zeit wie Brunelleschi hatte. Piero wurde von Domenico Venezianos Meisterschaft in der Kunst der Perspektive, der leuchtenden Malerei und der sehr klaren und üppigen Palette beeinflusst, aber auch von Masaccios modernem und kraftvollem Stil, der einige der grundlegenden Merkmale seines späteren Werks prägte. Piero war mit den verschiedenen Lösungen vertraut, die die florentinische Vorrenaissance für die Probleme der Darstellung des menschlichen Körpers und der Widerspiegelung des dreidimensionalen Raums auf einer zweidimensionalen Fläche bot. Auf der einen Seite herrschte noch der Linearismus und Lyrismus von Fra Angelico, Benozzo Gozzoli und Filippo Lippi vor, auf der anderen Seite der geometrische Realismus von Paolo Uccello. Piero lernte, wie man ein stimmungsvolles Licht erreicht, indem man den Farbmischungen einen großen Anteil an Öl hinzufügte.

Wahrscheinlich hatte er bereits 1437-1438 mit Domenico in Perugia zusammengearbeitet, und laut Vasari arbeiteten die beiden auch in Loreto gemeinsam an der Kirche Santa Maria, die unvollendet blieb und von Luca Signorelli vollendet wurde.

Das erste erhaltene Werk ist die Jungfrau mit Kind, die sich heute in der Sammlung Contini Bonacossi in Florenz befindet. Es wurde Piero erstmals 1942 von Roberto Longhi zugeschrieben und stammt aus den Jahren 1435-1440, als Piero noch als Mitarbeiter von Domenico Veneziano tätig war. Auf der Rückseite der Tafel ist eine Vase gemalt, um die Perspektive zu üben.

1442 kehrte Piero nach Sansepolcro zurück, wo er zu einem der „consiglieri popolari“ des Gemeinderats ernannt wurde. Am 11. Januar 1445 erhielt er von der örtlichen Bruderschaft der Barmherzigkeit den Auftrag, ein Altarbild für den Altar ihrer Kirche anzufertigen: Der Vertrag sah die Fertigstellung des Werks innerhalb von drei Jahren und sein vollständiges Autograph vor, das sich jedoch in den folgenden fünfzehn Jahren verzögerte und zum Teil den Mitarbeitern seiner Werkstatt zu verdanken war. Noch 1462 bezahlte die Bruderschaft von Sansepolcro Marco di Benedetto de“ Franceschi, Pieros Bruder und sein Vertreter in seiner Abwesenheit, für dieses Altarbild. Der bekannteste Teil dieses Altaraufsatzes ist die zentrale Tafel, möglicherweise die letzte, die gemalt wurde und die die Jungfrau der Barmherzigkeit darstellt. Die Bruderschaft verlangte, dass der Hintergrund des Altarbildes vergoldet werden sollte, was für Piero archaisch und ungewöhnlich war.

Eines seiner berühmtesten Werke, die Taufe Christi, die ursprünglich die zentrale Tafel eines großen Triptychons war, könnte durchaus aus dieser frühen Periode stammen. Die Datierung ist umstritten, manche halten es für das erste Werk von Piero. Bestimmte ikonografische Elemente, wie die Anwesenheit byzantinischer Würdenträger im Hintergrund, lassen darauf schließen, dass das Werk um 1439 entstanden ist, dem Jahr des Konzils von Basel-Ferrara-Florenz, auf dem die Kirchen des Westens und des Ostens vorübergehend wiedervereinigt wurden. Andere datieren das Werk später, um 1460.

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Reisen

Bald war er bei verschiedenen Fürsten sehr gefragt. In den 1440er Jahren hielt er sich an verschiedenen italienischen Höfen auf: Urbino, Ferrara und wahrscheinlich Bologna, wo er Fresken schuf, die heute vollständig verloren sind. In Ferrara arbeitete er zwischen 1447 und 1448 für Lionello d“Este, Markgraf von Ferrara. Im Jahr 1449 schuf er mehrere Fresken im Schloss der Familie Este und in der Kirche San Andrés in Ferrara, die heute ebenfalls verloren sind. Möglicherweise kam er hier zum ersten Mal mit der flämischen Malerei in Berührung, indem er Rogier van der Weyden direkt während dessen angeblicher Romreise oder durch die von ihm am Hof hinterlassenen Werke kennenlernte. Dieser flämische Einfluss zeigt sich besonders deutlich in seiner frühen Verwendung der Ölmalerei. Piero beeinflusste den späteren Ferrareser Maler Cosme Tura.

Der 18. März 1450 ist in Ancona dokumentiert, wie das (kürzlich von Matteo Mazzalupi wiedergefundene) Testament der Witwe des Grafen Giovanni di messer Francesco Ferretti bezeugt. In der Urkunde gibt der Notar an, dass es sich bei den Zeugen um „Bürger und Einwohner von Ancona“ handelt, so dass Piero wahrscheinlich eine Zeit lang bei der bedeutenden Familie Anconetan zu Gast war und für sie die auf 1450 datierte Tafel mit dem büßenden Heiligen Hieronymus gemalt haben könnte. Der sehr ähnliche Heilige Hieronymus und der Stifter Girolamo Amadi stammen aus der gleichen Zeit. Beide zeigen ein Interesse an der Landschaft und an der angemessenen Darstellung von Details, an den Variationen der Materialien und am „Glanz“ (d.h. an der Reflexion des Lichts), das nur durch eine direkte Kenntnis der flämischen Malerei erklärt werden kann. Vasari erinnert auch an ein Gemälde der Verlobung der Jungfrau auf dem Altar des Heiligen Joseph in der Kathedrale, das 1821 verschwand.

Im Jahr 1451 ging er nach Rimini, wo er von Sigismund Pandolfo Malatesta vorgeladen wurde. Anschließend schuf er für den berühmten Malatesta-Tempel sein bekanntes monumentales Votivbild von Pandolfo Malatesta zu Füßen seines Schutzpatrons aus dem Jahr 1451, das mit einem Trompe-l“oeil-Rahmen versehen ist. Er malte auch ein Porträt des Condottiero. Hier traf er wahrscheinlich einen anderen berühmten Mathematiker und Architekten der Renaissance, Leon Battista Alberti.

1452 wurde Piero della Francesca anstelle von Bicci di Lorenzo mit einem Werk beauftragt, das als sein Meisterwerk und als eines der bedeutendsten der Renaissance bekannt wurde: die Fresken in der Basilika San Francesco in Arezzo, die der Legende vom Heiligen Kreuz gewidmet ist. Die Familie Bacci, die reichste in Arezzo, beschloss, den Chor oder die Hauptkapelle der dem Heiligen Franziskus geweihten Kirche zu schmücken. Im Jahr 1447 wurde Bicci di Lorenzo, ein Vertreter der spätgotischen Tradition, beauftragt, der jedoch nur noch die Fresken des Gewölbes fertigstellen konnte, bevor er starb. Piero della Francesca wurde dann mit der Fertigstellung beauftragt, und man nimmt an, dass es zwischen 1452 und 1466 vollendet wurde, obwohl es auch für möglich gehalten wurde, dass es vor 1459 fertiggestellt wurde. Es ist durchaus möglich, dass er in zwei Phasen arbeitete, die erste zwischen 1452 und 1458, die zweite nach seiner Rückkehr aus Rom. Ende 1466 gab die Arethenische Bruderschaft der Verkündigung ein Banner mit der Verkündigung in Auftrag, wobei sie den Erfolg der Fresken in San Francisco als Grund für den Auftrag angab, so dass der Zyklus bis zu diesem Zeitpunkt abgeschlossen sein musste. In diesem Werk können wir Merkmale erkennen, die Piero zu einem Vorläufer der Hochrenaissance machen, wie die klare Komposition, die meisterhaft die geometrische Perspektive einsetzt, die reiche und innovative Behandlung des Lichts (die von Domenico Veneziano übernommen wurde) und seine bewundernswerte, zarte und klare Chromatik.

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Ausgereifte Werke

Das Werk in Arezzo wurde zur gleichen Zeit wie andere Werke und sein Aufenthalt an anderen Orten ausgeführt. Im Jahr 1453 kehrte er nach Sansepolcro zurück, wo er im folgenden Jahr einen Vertrag für ein Altarbild für den Hauptaltar der Augustinerkirche unterzeichnete, das als Altarbild oder Polyptychon des Heiligen Augustinus bekannt ist. Er arbeitete seit 1454 an diesem Projekt, das erst 1469 fertig gestellt wurde, wie die vielleicht letzte Zahlung am 14. November desselben Jahres beweist. Diese Tafeln verdeutlichen einmal mehr sein tiefes Interesse an der theoretischen Untersuchung der Perspektive und seinen kontemplativen Ansatz. Das Werk ist sehr innovativ, da es keinen goldenen Hintergrund hat, sondern einen offenen Himmel zwischen klassizistischen Balustraden und mit den Figuren der Heiligen eine akzentuierte Linearität und Monumentalität. Heute sind nur noch vier Tafeln übrig.

Er war auch mindestens zweimal in Rom. Das erste Mal wurde er von Papst Nikolaus V. (gest. 1455) gerufen, als er Fresken in der Basilika Santa Maria Maggiore ausführte, von denen nur Spuren erhalten sind, nämlich ein Sankt Lukas, der wahrscheinlich von seiner Werkstatt gemalt wurde, während von den vollständig autographen Werken nichts erhalten ist. Das zweite Mal wurde er von Papst Pius II. vorgeladen, der gerade gewählt worden war. Bevor er Sansepolcro verließ, ernannte er in Erwartung einer längeren Abwesenheit seinen Bruder Marco zu seinem Vertreter. Pius II. beauftragte ihn mit der Ausmalung seines Zimmers im Apostolischen Palast; dieses Werk wurde im 16. Jahrhundert zerstört, um Platz für den ersten der Vatikanischen Säle von Raffael zu schaffen. Die päpstliche Schatzkammer stellte am 12. April 1459 ein Dokument über die Zahlung von 140 Gulden für „bestimmte Gemälde“ in der „Kammer Seiner Heiligkeit Unseres Herrn“ aus.

Weitere reife Werke sind Die Jungfrau im Kindbett (1455-1465) und Die Auferstehung Christi (1450-1463). Die Jungfrau im Kindbett wurde in nur sieben Tagen für die Kapelle der antiken Kirche Santa Maria di Nomentana auf dem Friedhof von Monterchi, einem Dorf in der Nähe von Sansepolcro, woher seine Mutter stammte, geschaffen. Das ikonographische Modell, die Jungfrau der Geburt, war nicht sehr verbreitet. Er verwendete hochwertige Materialien, wie z. B. eine beträchtliche Menge an Marineblau, das aus importiertem Lapislazuli gewonnen wurde. Dieses Werk zeigt Pieros Besessenheit von der Symmetrie, die ihn dazu veranlasste, zwei identische Engel zu beiden Seiten der Jungfrau zu platzieren, wobei er denselben Karton verwendete. Die Auferstehung Christi hingegen zeichnet sich durch die Verwendung verschiedener Perspektiven aus. Es wurde in Arezzo, in der Nähe seiner Geburtsstadt, gemalt, während er an den Fresken der Legende des Heiligen Kreuzes arbeitete.

Piero“s Mutter starb am 6. November 1459 und sein Vater am 20. Februar 1464. Im Jahr 1460 hielt er sich in Sansepolcro auf, wo er das Fresko des Heiligen Ludwig in Toulouse signierte und datierte. Es sei daran erinnert, dass er im Jahr 1462 für das Polyptychon der Barmherzigkeit bezahlt wurde. Im Jahr 1466 malte Piero das Fresko einer Magdalena in der Kathedrale von Arezzo und erhielt den Auftrag, das Banner der Bruderschaft der Verkündigung zu malen, das er 1468 nach Arezzo brachte.

Im Jahr 1467 schuf er in Perugia ein Altarbild, das als Polyptychon des Heiligen Antonius bekannt ist, für die Tertiärschwestern des Klosters des Heiligen Antonius in Perugia. Er erhielt den Auftrag für ein spätgotisch inspiriertes Werk, doch das herausragendste Merkmal des oberen Teils ist die Verkündigung im Giebel, die eindeutig im Stil der Renaissance gehalten ist und seine Beherrschung der Perspektive demonstriert.

Im Jahr 1468 wird er in Bastia Umbra erwähnt, wohin er sich vor der Pest geflüchtet hatte. Dort führte er mindestens einen weiteren verlorenen bemalten Gonfalon aus.

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Urbino

Nachdem er die Fresken in Arezzo und das Altarbild in San Agostino fertiggestellt hatte, hielt sich Piero 1469 in Urbino im Dienst von Federico da Montefeltro auf. Die Zeiträume seines Aufenthalts in Urbino sind nicht klar, aber es scheint sicher, dass er sich dort zwischen 1469 und 1472 aufhielt, obwohl einige Autoren seine Abreise auf 1480 verschieben. In dieser Zeit schuf er Gemälde von bemerkenswerter Qualität. Piero gilt als einer der führenden Persönlichkeiten und Förderer der Renaissance in Urbino, und sein eigener Stil in Urbino erreichte ein unübertroffenes Gleichgewicht zwischen der Verwendung strenger geometrischer Regeln und einer ruhigen, monumentalen Ausstrahlung. Am Hof von Urbino vertiefte er seine Kenntnisse der flämischen Malerei, sowohl durch die Sammlung des Herzogs als auch durch die Anwesenheit von Justus von Gent, der sich zwischen 1471 und 1472 in Italien niederließ, zunächst in Rom und dann, auf Einladung von Federico de Montefeltro, am Hof von Urbino, wo er bis Oktober 1475 blieb. Er war nicht der einzige bedeutende Künstler, dem er in Urbino begegnete, wo er auch mit Melozzo da Forlì und Luca Pacioli in Kontakt kam.

Hier malte er das berühmte Doppelporträt von Federico da Montefeltro und seiner Frau Battista Sforza (um 1465-1472), das sich heute in den Uffizien in Florenz befindet und den Titel Triumph der Keuschheit trägt. Der Einfluss der flämischen Malerei zeigt sich in der Behandlung der Landschaft und in der Akribie und Liebe zum Detail.

Im Jahr 1469 wird Piero in Urbino erwähnt, wo er von der Corpus-Christi-Bruderschaft beauftragt wird, ein Prozessionsbanner zu malen. Bei dieser Gelegenheit wurde der Meister auch gebeten, das Corpus-Domini-Altarbild zu malen, das bereits von Fra Carnevale in Auftrag gegeben worden war, dann von Paolo Uccello (1467), der nur die Predella malte, und schließlich von Justus von Gent in den Jahren 1473-1474 vollendet wurde. Im Jahr 1470 wird Federico da Montefeltro in Sansepolcro erwähnt, vielleicht in Begleitung von Piero.

Die Geißelung (um 1470, andere datieren sie auf 1452), eines seiner bekanntesten Gemälde, stammt aus dieser Zeit in Urbino. Es scheint eine persönliche Schöpfung zu sein, die nicht von einem Auftrag abhing, und zeigt, dass Piero sich der architektonischen Neuerungen der Zeit bewusst war; seine genaue Bedeutung ist umstritten (siehe Ikonische Interpretationen dieses Gemäldes).

In der Senigallia-Madonna, die ebenfalls aus dieser Zeit stammt, wird sein Kontakt zur flämischen Kunst deutlich. Aus dieser Zeit stammt auch die Sacra Conversazione, die heute als Pala de Brera bekannt ist, weil sie sich in der Pinacoteca di Brera (Mailand) befindet und auch als Madonna des Herzogs von Urbino bekannt ist. Es wurde für die Kirche San Donato degli Osservanti in Urbino in Auftrag gegeben und vermutlich um 1474 fertiggestellt. In diesem majestätischen Werk setzt er die Figuren in einen harmonischen, polychromen architektonischen Rahmen, der an die Schöpfungen von Leon Battista Alberti erinnert, insbesondere an die Kirche San Andrea in Mantua. Sie nimmt eine relativ neue Form in der christlichen Ikonographie an, nämlich das „heilige Gespräch“. Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Hofmaler Pedro Berruguete, dessen Pinsel Roberto Longhi Federicos Hände zuschreibt, ebenfalls an der Entstehung des Altarbildes beteiligt war.

Die Geburt Christi (1470-1485), die sich heute in London befindet, soll in Urbino gemalt worden sein. Es handelt sich um eines der letzten Werke Pieros, der bereits erblindet war, und man nimmt an, dass es aus diesem Grund unvollendet blieb, obwohl sein Zustand auch auf Restaurierungen in früheren Jahrhunderten zurückzuführen sein könnte. Es wurde von seinem Neffen anlässlich seiner Hochzeit in Auftrag gegeben. Einige Kritiker vermuten, dass das Gesicht der Jungfrau von einer anderen „flämischen“ Hand geschaffen wurde. Die Jungfrau mit Kind und vier Engeln im Clark Art Institute in Williamstown, Massachusetts, wird ebenfalls dieser Zeit zugeschrieben.

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Die letzten Jahre

Im Jahr 1473 wird eine Zahlung verzeichnet, vielleicht noch für das Polyptychon des Heiligen Augustinus. Im Jahr 1474 erhielt er die letzte Zahlung für ein verlorenes Gemälde für die Kapelle der Jungfrau Maria in der Abtei von Sansepolcro. Vom 1. Juli 1477 bis 1480 lebte er mit einigen Unterbrechungen in Sansepolcro, wo er regelmäßig Mitglied des Gemeinderats war. Im Jahr 1478 malte er ein verlorenes Fresko für die Kapelle der Barmherzigkeit in Sansepolcro. Zwischen 1480 und 1482 stand er an der Spitze der Bruderschaft des Heiligen Bartholomäus in seiner Heimatstadt.

Piero della Francesca wird am 22. April 1482 in Rimini urkundlich erwähnt, wo er „ein Haus mit einem Brunnen“ mietete. Hier widmete er sich der Abfassung des Libellus de quinque corporibus regularibus, das 1485 fertiggestellt und Guidobaldo da Montefeltro gewidmet wurde. Am 5. Juli 1487 machte er sein Testament, in dem er sich „gesund an Geist, Seele und Körper“ erklärte. In seinen letzten Lebensjahren waren Maler wie Perugino und Luca Signorelli häufige Besucher in seinem Atelier.

Obwohl seine mathematischen Arbeiten heute kaum noch beachtet werden, war Piero zu seinen Lebzeiten ein renommierter Mathematiker. Laut Giorgio Vasari „…gaben ihm die Künstler den Titel des besten Geometers seiner Zeit, weil seine Perspektiven sicherlich eine Modernität, ein besseres Design und eine größere Anmut als alle anderen haben“. Vasari gibt auch an, dass er in seinen letzten Lebensjahren von einer schweren Augenkrankheit betroffen war, die ihn am Arbeiten hinderte. Er gab daher die Malerei auf und widmete sich ausschließlich seiner theoretischen Arbeit, die er in Diktaten verfasste.

Er starb in Sansepolcro am 12. Oktober 1492, demselben Tag, an dem Christoph Kolumbus zum ersten Mal Amerika betrat. Er wurde in der Abtei von Sansepolcro, dem heutigen Dom, beigesetzt.

Von Piero sind drei sehr wichtige Texte bekannt, die zu den wissenschaftlichsten des 15. Jahrhunderts gehören: De prospectiva pingendi („Über die Perspektive in der Malerei“), Libellus de quinque corporibus regularibus („Kleines Buch über die fünf regelmäßigen Körper“) und ein Rechenhandbuch mit dem Titel Trattato dell“abaco („Abhandlung über den Abakus“).

Zu den Themen, die in diesen Schriften behandelt werden, gehören Arithmetik, Algebra, Geometrie und innovative Arbeiten sowohl in der festen Geometrie als auch in der Perspektive. Sein Kontakt zu Alberti ist in diesen Schriften offensichtlich. In diesen drei mathematischen Werken findet sich eine Synthese zwischen der euklidischen Geometrie, die zur Schule der Gelehrten gehört, und der Mathematik mit dem Abakus, die den Technikern vorbehalten ist.

Das erste Werk war der Libellus de quinque corporibus regularibus, eine der Geometrie gewidmete Abhandlung, die antike Themen aus der platonisch-pythagoreischen Tradition aufgriff, die stets in der Absicht studiert wurden, sie als Gestaltungselemente zu verwenden. Es ist inspiriert von der euklidischen Lehren für die logische Reihenfolge der Ausdrücke, für die Verweise und die koordinierte und komplexe Nutzung der Theoreme, während die Annäherung an die Anforderungen der Techniker für die Vorhersehbarkeit der behandelten Figuren, solide und polyedrischen, und für das Fehlen der klassischen Demonstrationen und für die Verwendung von arithmetischen und algebraischen Regeln für die Berechnungen. In dem Text, insbesondere für die erste Zeit, die regelmäßige und semi-reguläre Polyeder sind gezeichnet, die Untersuchung der Beziehungen, die zwischen den fünf regulären.

In der zweiten Abhandlung, De prospectiva pingendi, setzte er diese Studien fort, allerdings mit bemerkenswerten Neuerungen, so dass Piero als einer der Väter des modernen technischen Zeichnens bezeichnet werden kann; tatsächlich zog er die Axonometrie der Perspektive vor, da er sie für kongruenter mit einem geometrischen Modell hielt. Unter den von ihm gelösten Problemen ragen die Berechnung des Gewölbevolumens und die architektonische Gestaltung der Kuppelkonstruktionen heraus.

Das Trattato d“abaco über angewandte Mathematik (Kalkül) wurde wahrscheinlich schon 1450 geschrieben, dreißig Jahre vor dem Libellus. Der Titel ist neuzeitlich, denn im Original fehlt er. Der geometrische und algebraische Teil ist in Bezug auf die Gepflogenheiten seiner Zeit sehr umfangreich, ebenso wie der experimentelle Teil, in dem der Autor nicht-konventionelle Elemente erforschte.

Ein großer Teil von Pieros Werk wurde später in Werke von anderen aufgenommen, insbesondere von Luca Pacioli, einem Franziskaner, der ein Schüler Pieros war und den Vasari direkt beschuldigt, seinen Meister zu kopieren und zu plagiieren. Pieros Arbeiten zur Festkörpergeometrie erscheinen in Paciolis De divina proportione (Göttliche Proportion), einem von Leonardo da Vinci illustrierten Werk.

Die Kritiker sind geteilter Meinung über die Zusammenarbeit mit verschiedenen Künstlern in seinem Atelier (der einzige dokumentierte Schüler ist Galeotto da Perugia). Zu seinen Mitarbeitern gehört Giovanni da Piemonte, mit dem er an den Fresken in San Francesco arbeitete; von ihm stammt die Tafel in der Nähe der Kirche Santa Maria delle Grazie in Città di Castello, in der der Einfluss von Piero della Francesca unzweifelhaft zu spüren ist.

Zu seinen Lebzeiten war er sehr berühmt, und sein Einfluss wurde auch in späteren Generationen spürbar, wenn auch nicht von den Malern, die direkt mit ihm zusammenarbeiteten. Er hinterließ mehrere Schüler und Anhänger, darunter Luca Pacioli, Melozzo da Forli und Luca Signorelli.

Piero della Francesca war ein Maler, der zur zweiten Generation der Renaissance-Maler gehörte und zwischen Fra Angelico und Botticelli angesiedelt war. Er griff die Erkenntnisse der frühen florentinischen Renaissanceschule von Malern wie Paolo Uccello, Masaccio und Domenico Veneziano auf. Er reiste nicht nach Flandern, aber er sah die flämische Malerei, so dass er eine Art Symbiose zwischen der italienischen Renaissance und der flämischen Malerei herstellte.

Wie die anderen großen Meister seiner Zeit war er ein kreativer Künstler. Er arbeitete mit neuen Techniken, wie der Verwendung von Leinwand und Ölmalerei. Er beschäftigte sich auch mit neuen Themen, nicht nur mit der allgegenwärtigen religiösen Malerei, sondern auch mit Porträts und der Darstellung der Natur. Er hat einen ganz besonderen Malstil und ist daher leicht zu identifizieren. In seinem Werk vereinen sich die geometrische Perspektive von Brunellesch, die Plastizität von Masaccio, das strahlende Licht, das die Schatten erhellt und die Farben von Fra Angelico und Domenico Veneziano durchtränkt, sowie die präzise und aufmerksame Beschreibung der Realität der Flamen. Weitere grundlegende Merkmale seines poetischen Ausdrucks sind die geometrische Vereinfachung sowohl der Komposition als auch des Volumens, die feierliche Unbeweglichkeit der Gesten und die Aufmerksamkeit für die menschliche Wahrheit.

Seine Werke zeichnen sich durch ein bewundernswertes Gleichgewicht zwischen Kunst, Geometrie und einem komplexen Lesesystem auf vielen Ebenen aus, in dem komplexe theologische, philosophische und aktuelle Fragen zusammenkommen. Es gelang ihm, sowohl in seinem Leben als auch in seinen Werken die intellektuellen und geistigen Werte seiner Zeit in Einklang zu bringen, indem er vielfältige Einflüsse bündelte und zwischen Tradition und Moderne, zwischen Religiosität und den neuen Bekenntnissen des Humanismus, zwischen Rationalität und Ästhetik vermittelte.

Seine Tätigkeit lässt sich als ein Prozess charakterisieren, der von der bildnerischen Praxis bis zur Mathematik und abstrakten Spekulation reicht. Sein künstlerisches Schaffen, das sich durch die extreme Strenge der perspektivischen Forschung, die Monumentalität der Figuren und den ausdrucksstarken Einsatz des Lichts auszeichnet, hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf die Renaissancemalerei Norditaliens und insbesondere auf die Ferrareser und die venezianische Schule.

Sein Werk zeichnet sich durch eine klassische Würde aus, ähnlich wie bei Masaccio. Der Begriff, der seine Kunst am besten beschreibt, ist der der „Ruhe“, was aber nicht bedeutet, dass sie nicht auch eine strenge technische Behandlung erfährt. Es besteht auch der Wunsch, einen rationalen und kohärenten Raum zu schaffen. Wie sein Zeitgenosse Melozzo da Forli interessierte sich Piero sehr für die Probleme des Helldunkels und der Perspektive. Piero della Francesca und Melozzo da Forlì sind die berühmtesten Meister der Perspektive des 15. Jahrhunderts, die von Giorgio Vasari und Luca Pacioli als solche anerkannt wurden. Sie sind bekannt für ihre Kenntnisse über Perspektive und Komposition, die von ihren mathematischen Kenntnissen beeinflusst wurden und die Kunst mit der Wissenschaft der Mathematik, Geometrie und Perspektive verschmolzen. Die Linearperspektive war sein Hauptmerkmal in der Malerei, was sich in allen seinen Gemälden zeigt, die sich im Wesentlichen durch ihre leuchtenden Farben und die weichen, aber festen Linien der Figuren auszeichnen. Seine Kompositionen sind klar und ausgewogen und spiegeln die Architekturen mit mathematischer Präzision wider. Ohne sich auf Trompe-l“oeil-Effekte einzulassen, nutzt Piero die Perspektive, um grandiose naturalistische Kompositionen zu entwerfen.

In diese heiteren Landschaften hat er die Figuren mit einer sehr volumetrischen Behandlung eingeführt: eine anatomische Studie und eine gewisse Monumentalität sind zu erkennen. Allerdings handelt es sich um sehr statische Figuren, die wie eingefroren in ihren eigenen Bewegungen verharren und dadurch ein wenig kalt, ausdruckslos und monolithisch wirken. Dieser Mangel an Nervosität steht im Gegensatz zu den übrigen Malern der Florentiner Renaissance, die im Laufe der Zeit immer dynamischere Figuren schufen. Roberto Longhi sagt über Piero della Francesca, dass seine Figuren „Säulen“ sind. Die Behandlung der Figuren in einfachen Volumen drückt ein Gefühl der Zeitlosigkeit aus, ebenso wie die Harmonie der hellen Töne, die den poetischen Sinn der Kunst von Piero della Francesca zum Ausdruck bringt.

Das atmosphärische Licht ist ein weiteres herausragendes Merkmal, das er von seinem Meister Domenico Veneziano übernommen hat und mit dem er die Vollkommenheit der göttlichen Schöpfung symbolisiert. Es ist sehr durchsichtig, sehr tageszeitlich, mit einer einheitlichen Behandlung, ohne Intensität oder Abstufung des Lichts (leicht archaisch, ähnlich der von Fra Angelico). Seine Experimente in diesem Sinne erwecken den Eindruck, dass seine Figuren in einem Material modelliert sind, das mit einem eigenen intimen, strahlenden Licht ausgestattet ist. Fresken wie die Legende des Heiligen Kreuzes in der Apsis der Kirche San Francesco in Arezzo sind ein leuchtendes Kunstwerk.

Liste seiner Werke (Tafelbilder und Fresken) in chronologischer Reihenfolge.

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Arbeiten der Werkstatt

Bohuslav Martinů schrieb ein Werk in drei Sätzen für großes Orchester mit dem Titel Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Er widmete es Raphael Kubelik und brachte es zusammen mit den Wiener Philharmonikern bei den Salzburger Festspielen 1956 zur Uraufführung.

Der Liedermacher Javier Krahe widmete ihm ein satirisches Lied mit dem Titel Piero Della Francesca auf seinem 2002 erschienenen Album Cábalas y Cicatrices. In der Einleitung des Liedes gab er einen kurzen Abriss über das Leben des Malers, wobei er seine Facette als Geometriker hervorhob.

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Literaturverzeichnis

Quellen

1. Piero della Francesca
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier“s Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
6. Banker, cit. pp. 16-21.
7. Lankowski, cit., pág. 116.
8. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l“invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd“hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
9. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca“s S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
10. (en) « Piero della Francesca : Hercules », sur Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, U.S.A.
11. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all“età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
12. ^ Zuffi, cit. pag. 328.
13. ^ a b c d e f g o
14. ^ a b Vasari 1568, p. 357.
15. ^ Vasari dopotutto non era nuovo ad errori del genere, dovendo purtroppo affidare la sua ricerca sui secoli precedenti anche a fonti orali non confermabili. Per esempio scrisse, restando nel campo dell“arte quattrocentesca, che Andrea del Castagno era stato responsabile dell“omicidio di Domenico Veneziano, nonostante oggi si sappia che il secondo sopravvisse almeno quattro anni al primo.
16. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico“s father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.
17. ^ Although he may have given up painting in his later years, Vasari“s remarks that he went blind at the age of 60 have to be doubted,[13] since he completed his 1485 treatise on regular solids in his own handwriting.
18. ^ Dedicated to Guidobaldo da Montefeltro, son and heir of Duke Federico