Pierre Bonnard

gigatos | Februar 23, 2022

Zusammenfassung

Pierre Bonnard, geboren am 3. Oktober 1867 in Fontenay-aux-Roses (Seine) und gestorben am 23. Januar 1947 in Le Cannet (Alpes-Maritimes), war ein französischer Maler, Dekorateur, Illustrator, Lithograf, Radierer und Bildhauer.

Der aus dem Kleinbürgertum stammende, bescheidene und zugleich unabhängige Geist begann schon früh zu zeichnen und zu malen. Er war an der Gründung der postimpressionistischen Gruppe der Nabis beteiligt, die die Farben in vereinfachten Formen hervorheben wollten. Bonnard verehrt jedoch die Impressionisten und geht seinen eigenen Weg abseits der späteren Avantgarden wie Fauvismus, Kubismus und Surrealismus. Er produziert enorm viel und ist seit der Jahrhundertwende erfolgreich. Als großer Reisender und Naturliebhaber zog er sich gerne in sein Haus in der Normandie zurück, entdeckte aber auch das Licht des Südens: Er blieb mit einem Fuß in Paris und ließ sich 1927 in Le Cannet nieder, zusammen mit Marthe, seiner Lebensgefährtin und seinem Modell für fast fünfzig Jahre.

Pierre Bonnard, der in der Grafik- und Dekorationskunst sehr aktiv war und sich eine Zeit lang an der Bildhauerei versuchte, war in erster Linie Maler. Als Beobachter mit einem großen visuellen und sensorischen Gedächtnis arbeitete er ausschließlich im Atelier und bevorzugte die klassischen Genres der gegenständlichen Malerei: Landschaft, Seefahrt, Stillleben, Porträt und weiblicher Akt, die er auch in seinen Interieurszenen kombinierte. Seine Themen aus dem Alltag und seine Art, sie zu behandeln, haben ihm die Etiketten „Maler des Glücks“, „bürgerlicher Intimist“ oder „letzter der Impressionisten“ eingebracht. Daher wurde nach seinem Tod die Frage gestellt, ob er ein großer Künstler oder zumindest ein moderner Maler war.

Studien und Retrospektiven enthüllen ein Werk, das komplexer und innovativer ist, als es den Anschein hat: Vorrang der Empfindung vor dem Modell, Bestätigung der Leinwand als Oberfläche durch die Komposition, unvergleichliche Beherrschung von Licht und Farbe – seine immer reichere und leuchtendere Palette machte ihn zu einem der größten Koloristen des 20. Jahrhunderts. Pierre Bonnard war ein leidenschaftlicher Maler, der Kritik und Moden gegenüber gleichgültig war, der nicht zu Spekulationen neigte, ohne an den ästhetischen Debatten seiner Zeit unbeteiligt zu sein. Er dachte ständig über seine Praxis nach und darüber, wie er – wie er es ausdrückte – nicht die Natur, sondern die Malerei selbst lebendig machen konnte.

Die Fotografien zeigen Bonnard in seiner schlaksigen Haltung und mit einem Blick, der hinter der metallumrandeten Brille wie erstaunt wirkt. Sein Tagebuch geizt mit persönlichen Details, aber der Mann lässt sich durch seine Korrespondenz und Zeugenaussagen erahnen, zu denen die Erinnerungen eines Neffen, der Kunsthistoriker ist, und eines Großneffen, der sich auf den Postimpressionismus spezialisiert hat, Antoine Terrasse, hinzukommen. Pierre Bonnard ist sanft, diskret und einsam, aber ein guter Gesellschafter, humorvoll mit Ausbrüchen jugendlicher Fröhlichkeit und Begeisterung, und er neigt auch zu einer gewissen Melancholie. Zwar vertraute er sich seinen Angehörigen nur wenig an, insbesondere was seine komplexe Beziehung zu Marthe betraf, doch tat er dies durch seine Malerei.

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Die Jugendjahre (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric in Fontenay-aux-Roses ist der Sohn von Eugène Bonnard (1837-1895), einem Bürochef im Kriegsministerium, und Elisabeth Mertzdorff (1840-1919). Er hat einen älteren Bruder, Charles (1864-1941), fühlt sich aber der jüngeren Schwester, Andrée (1872-1923), näher. Die bruchstückhaften Informationen deuten auf eine glückliche Kindheit und eine Berufung hin, die zunächst von den Frauen der Familie gefördert wurde, bis sie die Nabis kennenlernte.

Das Leben dieser vereinten und offenen Pariser Familie wird von Aufenthalten auf dem Land unterbrochen.

Fontenay, ein Dorf mit 2500 Einwohnern, in dem der Gemüseanbau den Rosenanbau verdrängt hat, wurde unter dem Zweiten Kaiserreich durch eine Pferdestraßenbahn mit Paris verbunden: Eugène Bonnard ließ sich hier nieder, um sein Leben zwischen seinen Büchern und seinem Garten zu teilen. Dennoch verließen die Bonnards bereits 1870 Fontenay-aux-Roses, das übrigens während der Belagerung von Paris evakuiert wurde.

Es ist schwer zu sagen, ob sie später in einem anderen Vorort in der Nähe oder in Paris selbst gelebt haben, vielleicht eine Zeit lang in der Rue de Parme bei Elisabeths Mutter: Die Tatsache, dass sie dort Andrée zur Welt brachte, beweist nicht, dass sie dort dauerhaft wohnten. Caroline Mertzdorff, die aus einer elsässischen Familie in Paris stammte, war sehr an ihren Enkel Pierre gebunden, den sie während seines Studiums bei sich aufnahm und der von ihr seinen Sinn für Diskretion und Unabhängigkeit geerbt haben soll.

Der Großvater väterlicherseits, Michel Bonnard, war Landwirt und Getreidehändler in der Dauphiné. Jeden Sommer kehrte die Familie in das Haus in Le Grand-Lemps zurück, dessen großer Garten an einen Bauernhof grenzte, auf dem Pierre Bonnard als Kind die Tiere entdeckte. Als Jugendlicher fand er dort Zeit zum Malen, als Erwachsener traf er seine Familie in der warmen Jahreszeit bis zum Verkauf des „Clos“ im Jahr 1928, was für ihn wie eine Rückkehr ins irdische Paradies war. „Pierre ist zwischen Rosen geboren und verbringt seine Ferien auf dem Land: Dieser Stadtmensch wird sein ganzes Leben lang ein Liebhaber der Natur und ihrer leuchtenden und farbigen Zauber sein.“

Der Maler lässt sich stark von seinem Familienkreis inspirieren. Seine Mutter stand nicht gerne Modell und sein Vater, ein strenger Bourgeois, war zwar ein Kunstliebhaber, würde aber für seinen Sohn einen anderen Weg bevorzugen: Sie waren kaum auf seinen Bildern zu sehen, dafür aber seine Großmutter, seine Cousine Berthe Schaedlin (seine erste Liebe), seine Schwester Andrée und später deren Ehemann und Kinder. Sie war eine gute Pianistin und heiratete 1890 einen Musiklehrer, der mit Pierre befreundet war, den späteren Operettenkomponisten Claude Terrasse: Sie boten Bonnard ein echtes zweites Zuhause und waren von Anfang an seine größten Bewunderer.

Bonnards frühe Berufung führte ihn zu einer Art Doppelleben: braver Student auf der einen Seite, aufstrebender Künstler auf der anderen.

Als er zehn Jahre alt war, wurde er wie viele andere Kleinbürger seiner Zeit in ein Internat geschickt und besuchte das Lycée Louis-le-Grand und das Lycée Charlemagne. Er war ein sehr guter Schüler, der sich für alte Sprachen, klassische Literatur und Philosophie begeisterte. Er machte 1885 Abitur und beruhigte seinen Vater, indem er sich an der juristischen Fakultät einschrieb, wo er 1888 seinen Bachelor-Abschluss machte. Er legte 1889 den Eid als Rechtsanwalt ab, aber wenn er sich jeden Tag in den Gerichtssaal begab, dann eher, um dort die Gesetzeshüter zu skizzieren. In diesem Jahr arbeitete er als Teilzeitkraft bei einem Steuereinnehmer, wurde aber nicht zur Aufnahmeprüfung zugelassen, was für ihn eine Erleichterung war.

Bonnard beobachtet und zeichnet seit seiner Jugend, unaufhörlich, überall, Szenen, die im Flug erfasst werden. Ein Skizzenbuch aus dem Jahr 1881 enthält sein erstes Aquarell der Seine in Paris. In den folgenden Sommern zeichnete er rund um Le Grand-Lemps und bis zum Lac de Paladru. Aus dem Jahr 1887 oder 1888 stammen seine ersten Ölgemälde, kleine Landschaften der Dauphiné im Stil von Corot, die er wahrscheinlich im Freien malte, wie er es auch in Chatou oder Bougival tat.

Rückblickend relativiert Bonnard seine Berufung im Hinblick auf die Anziehungskraft der Bohème: „Damals war es nicht so sehr die Kunst, die mich anzog, sondern eher das Künstlerleben mit all dem, was es in meiner Vorstellung von Phantasie und freier Selbstbestimmung beinhaltete. Zwar hatte ich mich schon seit langem zum Malen und Zeichnen hingezogen gefühlt, aber nicht als unwiderstehliche Leidenschaft; vielmehr wollte ich um jeden Preis einem eintönigen Leben entfliehen“. Kunst und Freiheit scheinen jedoch Hand in Hand zu gehen: „Ich empfinde ein wahres Gefühl der Befreiung und trauere meinem Studium mit größter Freude nach“, schrieb er im Juli 1888 an seine Mutter. Stell dir nicht vor, dass ich nach Lemps komme, um Aufnahmen zu machen. Ich werde eine ganze Ladung Leinwände und Farben mitbringen und ich habe vor, von morgens bis abends zu schmieren“.

Vielleicht nach einer Zeit an der Kunstgewerbeschule trat Bonnard 1886 in die Kunstschule ein, wo er eine unzertrennliche Freundschaft mit Édouard Vuillard und Ker-Xavier Roussel schloss. Er war von dem recht breit gefächerten Unterricht begeistert, nahm jedoch nicht an den Vorlesungen und Sitzungen im Louvre teil und scheiterte bei der Prüfung für den Prix de Rome. Sein späteres Festhalten an zwei klassischen Prinzipien – die Bedeutung der Zeichnung und die Vorliebe für den weiblichen Akt – konnte jedoch auf diesen kurzen Kontakt mit der akademischen Tradition zurückgeführt werden.

Pierre Bonnard zog die Atmosphäre der Académie Julian vor, einer privaten Kunstschule, in der Akt- und Porträtmalerei nach Modellen betrieben wurde, ohne dass man dazu verpflichtet war, regelmäßig anwesend zu sein oder Arbeiten abzuliefern. Dort traf er Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels und Paul-Élie Ranson, um im Café und samstags bei Ranson und seiner Frau heiße Diskussionen zu führen. Bonnard hört mehr zu als er spricht, aber er ist humorvoll und witzig. Alle träumten davon, die Malerei zu erneuern.

Pierre Bonnard gehört zu denjenigen, die die Nabi-Bewegung in Anlehnung an die Kunst von Paul Gauguin gründen.

Im Oktober 1888 kehrte Paul Sérusier, Massier an der Académie Julian, aus der Bretagne zurück, wo er unter der Anleitung von Paul Gauguin L“Aven au bois d“amour auf den Deckel einer Zigarrenkiste gemalt hatte: Für seine Mitschüler, die nichts von den jüngsten Entwicklungen in der Malerei wussten, war dieses Tableautin eine Offenbarung.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson und Ibels gründeten eine informelle Gruppe, die sich „Nabi“ nannte, ein hebräisches Wort, das „Eingeweihter“ und „Prophet“ bedeutet. Sie waren „Propheten“ der Kunst Gauguins, dessen Werke sie bei Boussod und Valadon und später auf der Volpini-Ausstellung 1889 bewunderten, und „Eingeweihte“, weil sie bei Durand-Ruel die großen Impressionisten entdeckten, die ihre Lehrer verkannt hatten, und später, zum Beispiel in der Boutique von Père Tanguy, Cézanne und van Gogh kennenlernten. Ab 1889 schlossen sich den ersten Nabis Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton und andere an, ganz zu schweigen von den Besuchen von Odilon Redon oder Gauguin selbst.

Die Nabi-Bewegung ist Teil des Symbolismus, der darauf abzielt, die Geheimnisse der Welt auszudrücken und die Spiritualität wiederzufinden, derer sie durch einen engstirnigen Materialismus und in der Kunst durch den Naturalismus beraubt worden wäre. Das ist es, was Gauguin anstrebt, indem er die Farben wegen ihres emotionalen und reflektierenden Potenzials hervorhebt. Seine Werke bestätigen die Nabis in ihren Prinzipien: die Weigerung, die Natur sklavisch zu kopieren, virulente Farbblöcke, die nicht immer realistisch sind, schematisierte Formen, die durch einen Strich abgegrenzt werden.

Die Gruppe hat sich ein Bild von Gauguin gegönnt, das jeder nacheinander mitnimmt, aber Bonnard vergisst es oft: Sein Gedächtnis reicht ihm aus und er braucht keine Ikone zu Hause. Die Übung, die er im Frühjahr 1890 während seiner Militärzeit malte, war einer seiner ersten Versuche, mit kräftigen Farben zu spielen, indem er humorvoll auf drei Ebenen kleine Soldaten mit klaren Umrissen aneinanderreihte.

Bei den Treffen in ihrem „Tempel“, dem Atelier von Ranson am Boulevard du Montparnasse, zeichneten sich zwei Tendenzen ab: eine spirituelle, ja esoterische, hinter der der Katholik Maurice Denis stand, und eine andere, die auf die Darstellung des modernen Lebens ausgerichtet war und von Bonnard verkörpert wurde – was sie jedoch nicht davon abhielt, 1891 mit Vuillard ein Atelier in der Rue Pigalle zu teilen. Francis Jourdain und Octave Mirbeau bezeugten die tiefe gegenseitige Wertschätzung, die die Nabis zusammenschweißte, und ihre Offenheit, die frei von Arroganz war. Bonnard zeichnete sich dadurch aus, dass er nicht missionierte, da er, wie sein Freund Thadée Natanson sagte, „genug mit dem Malen zu tun hatte“.

Innerhalb der Gruppe wurde Bonnard am stärksten von der japanischen Kunst beeinflusst.

Jahrhunderts einsetzende und um 1890 ihren Höhepunkt erreichende Mode des Japonismus verführte die Nabis durch die Verwendung reiner Farben ohne Abstufungen, die Erneuerung der Perspektive, ein aus der Vogelperspektive oder aus der Untersicht aufgenommenes Motiv mit einem sehr niedrigen oder sehr hohen Horizont. Ihre Produktion wird auf dekorative Gegenstände ausgeweitet: Ab 1889 fertigt Bonnard Paravents an, die frei von Motiven inspiriert sind, die er in der von Siegfried Bing herausgegebenen Zeitschrift Le Japon artistique entdeckt hatte.

Im darauffolgenden Frühjahr war die Ausstellung, die Bing in der École des beaux-arts organisierte, ein ästhetischer Schock für ihn. Er tapeziert seine Wände mit Reproduktionen von Utamaro, Hokusai, Hiroshige und volkstümlichen Bildern auf zerknittertem Reispapier, die ihn mit ihrer Arbeit mit Stoffen und der suggestiven Kraft der Farben verzaubern, ohne Relief oder Modellierung: Er hat den Eindruck von etwas Gelehrtem, aber Lebendigem. Der junge Kritiker Félix Fénéon nannte ihn „le nabi très japonard“ (der sehr japanische Nabi).

Der Einfluss Gauguins ist noch in La Partie de croquet zu spüren (Komposition, die an Vision après le sermon erinnert, Hieratismus der linken Figuren, Mädchenrunde), doch die an Collagen erinnernden Stoffe und das Fehlen von Modellierung sind der japanischen Kunst zuzuordnen.

Die vier weiblichen Figuren – vielleicht die Jahreszeiten – in sehr grafischen Gewändern vor einem Hintergrund aus stilisierten Motiven scheinen wie bei Hokusai in einem einzigen, gewundenen Strahl gezeichnet zu sein, und Bonnard ließ seine Schwester und seine Cousine 1890 dafür Modell stehen, bevor er die einzelnen Tafeln trennte. Die flächigen, fast faltenlosen Stoffe sind Bonnards Markenzeichen in dieser Periode. Was die Zwei spielende Hunde betrifft, die 1891 für einen Wettbewerb für dekorative Kunst bestimmt waren, so erinnern sie an japanische Lackarbeiten.

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Auf dem Weg zur Anerkennung (1887-1900)

Während des zehnjährigen Bestehens der Nabi-Gruppe blieb Bonnard durch sein Bedürfnis nach Unabhängigkeit und sein Misstrauen gegenüber Theorien eng mit Vuillard verbunden. Er schließt sich oft mit ihm den kollektiven Projekten an. Er machte sich mit Grafiken und dekorativen Künsten einen Namen, ohne jedoch seine Bewunderung für die Impressionisten oder seine Vorliebe für intime Themen zu unterdrücken, insbesondere nach seiner Begegnung mit Marthe.

Bonnard nimmt an den Aktivitäten der Nabis teil, deren Leitmotiv er wie folgt zusammenfasst: „Unsere Generation hat immer nach den Beziehungen der Kunst zum Leben gesucht“.

Le Barc de Boutteville, ihr jovialer Verteidiger, stellte die Nabis zusammen mit anderen Malern (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) von 1891 bis 1896 aus. In den Jahren 1897 und 1898 öffnete der Avantgarde-Händler Ambroise Vollard seine neue Galerie in der Rue Laffitte für sie. Im März 1899 schließlich, als die Bewegung an Schwung verlor, ließ Durand-Ruel sie zusammen mit Signac, Cross oder Rysselberghe um Odilon Redon herum aufstellen. Für die Nabis wie auch für ihre englischen Zeitgenossen der Arts and Crafts-Bewegung sollte die Trennung zwischen den großen und den kleinen Künsten überwunden werden und die Kunst durch die dekorative und sogar angewandte Kunst in den Alltag einziehen.

Bonnard macht sich dieses Streben nach „Gesamtkunst“ zu eigen. Zunächst arbeitete er unentgeltlich mit Denis und Vuillard für Antoines Théâtre-Libre. In der Zwischendecke der Rue Pigalle wohnt auch Lugné-Poe, der nach der Aufführung von Maurice Maeterlincks Pelléas et Mélisande 1893 in das Maison de l“Œuvre umzieht: Pierre Bonnard zeichnet die Vignette und Vuillard die Programme dieses Theaters, in dem Stücke von Henrik Ibsen oder August Strindberg aufgeführt werden. Im Dezember 1896 wurde Ubu roi uraufgeführt: Claude Terrasse schrieb die Musik, Bonnard half Sérusier und Jarry bei den Masken und dem Bühnenbild. Alfred Jarry führte sein Stück Anfang 1898 im „Thétricule“ des Pantins in der Wohnung der Terrasses in der Rue Ballu erneut auf: Der Komponist begleitete die Marionetten am Klavier, die diesmal mit Ausnahme von Ubus Marionette von seinem Schwager angefertigt wurden. Bonnard, der Jarry nahe stand, arbeitete am illustrierten Almanach von Père Ubu (1901) und an Ambroise Vollards verschiedenen Schriften über diese literarische Figur mit.

Die Nabis fanden sich in den Absichten von La Revue blanche wieder, einer Monatszeitschrift für Kunst und Literatur, die gerade von den Brüdern Natanson gegründet worden war: alles, was gemacht wurde oder wurde, aufzunehmen, um kampflos die eigene Persönlichkeit zu entwickeln. Thadée Natanson war bei Le Barc de Boutteville und im Salon des indépendants speziell auf die Werke von Bonnard aufmerksam geworden und wurde sein erster Sammler. Er betraute ihn mit der Gestaltung des Plakats von 1894. Es verdankt sich noch den japanischen Drucken, aber Text und Bild vermischen sich auf humorvolle Weise: der Schatten einer Fledermaus, der zweideutige Blick der jungen Frau, „l“ hängt an ihrem Arm und „a“ ist um ihr Bein gewickelt.

Das Vorbild dafür ist zweifellos Misia, die Frau von Thadée Natanson, der in der Rue Saint-Florentin Gäste empfängt. Als talentierte Pianistin mit einer etwas kanadischen Schönheit war sie die manchmal grausame Muse der jungen Künstler und Intellektuellen der 1890er Jahre. Bonnard hinterließ mehrere Zeichnungen von ihr, darunter einen Akt, und malte sie auch nach seiner Scheidung von Natanson weiter.

Bonnard beginnt, von seinen mehr oder weniger japanisch anmutenden Grafikproduktionen zu leben.

Jedes Jahr bereitet er den Salon des indépendants vor. 1891 schickt er L“Exercice, das Porträt seiner Schwester mit ihren Hunden, die Frauen im Garten und L“Après-midi au jardin, die der Maler Henry Lerolle kauft. Als Bonnard von L“Écho de Paris interviewt wurde, erklärte er selbstbewusst: „Ich gehöre keiner Schule an. Ich strebe einzig und allein danach, etwas Persönliches zu schaffen“. Im folgenden Jahr enthält seine Sendung unter anderem La partie de croquet und Le corsage à carreaux, wo er Andrée aus einem leicht überhängenden Blickwinkel in einem Kleidungsstück malte, das wie ein flach gelegtes Mosaik aussieht.

Anfang 1891 verkaufte Bonnard ein dreifarbiges Plakat, das er an den Wänden von Paris aufgehängt hatte, für 100 Francs an das Unternehmen France-Champagne. Trotz seiner sehr „fin de siècle“-artigen Voluten fällt es damals im Vergleich zu den Plakaten eines Jules Chéret durch seine Nüchternheit auf; die Kurve des Arms, der überquellende Schaum und die lebhafte Beschriftung werden als fröhliche Kühnheit wahrgenommen. Toulouse-Lautrec bewundert sie und versucht, den Mann, der noch mit „PB“ unterschreibt, kennenzulernen: Bonnard wird sich gerne vor seinem neuen Freund verneigen, wenn es um die Darstellung der Goulue geht, oder Valentin le Désossé für das Moulin-Rouge. In der nächsten Zeit beauftragte ihn die Zeitung France-Champagne mit dem Titelbild eines „Valse de salon“ (Salonwalzer). Ab 1892 nahm er ein Atelier in der Rue des Batignolles.

Von 1892 bis 1893 widmete er sich der Illustration von Le Petit Solfège seines Schwagers. Es folgten weitere Alben und lustige Szenen, die durch das Ehepaar Terrasse und ihre Babys inspiriert wurden. Außerdem „stellt die Straße für Bonnard das attraktivste aller Spektakel dar“. Gefesselt vom Ballett der Bourgeoisie und des Volkes rund um den Place de Clichy, hört er nicht auf, „das Pittoreske einzufangen“, wie Claude Roger-Marx es 1895 formulierte. Auf die zweifarbigen Lithografien in La Revue blanche folgten die mehrfarbigen Lithografien in den von Vollard herausgegebenen Heften mit Drucken, in denen die Nabis neben Edvard Munch oder Redon abgebildet waren: 1899 beispielsweise Quelques aspects de la vie de Paris (Einige Aspekte des Lebens in Paris).

Bonnard interessierte sich für alle Arten von volkstümlichen oder gebräuchlichen Produktionen und lernte von jeder Illustrationstechnik. Als Durand-Ruel ihm im Januar 1896 seine erste Einzelausstellung anbot, legte er Wert darauf, neben fünfzig Gemälden und Zeichnungen auch mehrere Plakate und Lithografien, das Solfège und zwei Paravents zu zeigen.

1893 verliebte sich Pierre Bonnard in die Frau, die sein wichtigstes Modell und trotz ihrer Geheimnisse die Frau seines Lebens bleiben sollte.

Wahrscheinlich im Frühjahr 1893 wagte es Bonnard, ein junges Mädchen anzusprechen, das aus einer Straßenbahn stieg. Er war von ihrer zerbrechlichen Anmut begeistert und bat sie, für ihn Modell zu stehen. Sie ist Verkäuferin in einem Geschäft für Kunstblumen und erzählt ihm, dass sie sechzehn Jahre alt sei, Marthe de Méligny heiße und eine verwaiste Aristokratin sei. Das Modell wird schnell zur Geliebten.

Erst als er sie im August 1925 heiratete, fand der Maler heraus, dass sie Maria Boursin hieß, zum Zeitpunkt ihres Kennenlernens 24 Jahre alt war und aus einer einfachen Familie aus dem Berry stammte. Sofern er nicht wusste und sein Geheimnis schützen wollte, lässt diese zweiunddreißigjährige Lüge bei Marthe sowohl auf eine tief verwurzelte soziale Scham als auch auf eine pathologische Vorliebe für das Verbergen schließen; Bonnard drückt seine Erschütterung in Das Fenster verschlüsselt aus: Seine Frau (im Inneren ein klaffender Karton) grenzt (wie eine Büchse der Pandora) an den Roman Marie des Dänen Peter Nansen, den Bonnard 1897 nach dem Vorbild seiner Freundin illustriert hatte, und an ein leeres Blatt Papier, auf dem die Fortsetzung ihrer Geschichte geschrieben werden soll.

Diese Beziehung half Bonnard, seine Cousine Berthe zu vergessen, die anscheinend von ihren Verwandten davon abgehalten wurde, ihre Hand einem Künstler zu geben. Die bürgerliche Etikette hielt ihn lange davon ab, ihnen seine Konkubine vorzustellen: Die ersten Fotos von Marthe bei den Bonnards stammen aus dem Jahr 1902. Die junge Frau knüpfte eine undurchsichtige und exklusive Beziehung zu dem Maler und riskierte damit, ihn von seinen Freunden abzuschneiden. Vallotton und Vuillard – der einzige, dem es einmal erlaubt war, sie zu malen. Natanson beschreibt ein leichtes Geschöpf mit dem Aussehen eines aufgescheuchten Vogels, einer hohen, aber dumpfen Stimme und einer zarten Lunge: Ihre physische, ja sogar psychische Zerbrechlichkeit ist zweifellos das, was Bonnard an sich bindet und ihn zur Hingabe treibt. Marthe bietet ihm mal eine diskrete Präsenz, die dem Schaffen förderlich ist, mal das Bild einer ungekünstelten Erotik.

Ab 1893 taucht der Akt massiv in seinem Werk auf: Während mehrere Gemälde den Topos der schwarzen Strümpfe aufgreifen, zeigt La Baignade Marthe als Nymphe in einer grünen Umgebung, und in L“Indolente liegt sie alangiert auf einem ungemachten Bett. Von Marthe ausgehend schuf Bonnard „diese spindelförmige Silhouette à la Tanagra“, die in seiner Malerei immer wieder auftaucht: ein jugendlicher, schlanker Körper, lange Beine und kleine, hoch angesetzte Brüste. Bonnards Lebensgefährtin, die auf etwa 140 Gemälden und 700 Zeichnungen beim Lesen, Nähen oder bei der Körperpflege zu sehen ist, kann ihn auch zu Passantinnen wie der in L“Omnibus inspiriert haben.

Für den Schriftsteller Alain Vircondelet offenbart Marthe, die in sein Leben eindringt, Bonnard in den großen Dimensionen seiner intimen und leuchtenden Kunst. Er braucht keine Modellsitzungen: „Er verlangt von ihr nur zu sein“ und malt sie aus dem Gedächtnis in ihrer Umgebung und ihren alltäglichen Gesten, wodurch sie die einfache Fülle des gegenwärtigen Glücks zu verkörpern scheint. Die Kommentatoren sind sich einig, dass er mit Marthe die Malerei wählt, sind aber strenger: Wenn Bonnard vielleicht die Sensibilität seiner Partnerin als Vorwand nahm, um sich von der Welt zu entfernen und sich in die Malerei zu flüchten, so hat sie ihm doch „ein wenig das Leben verdorben“ – was der Kunsthistoriker Nicholas Watkins wie folgt zusammenfasst: Marthe ist für den Maler „seine Muse, sein Kerkermeister.

Dieser Sommer markiert für Bonnard den Wendepunkt, an dem „er die Ästhetik des Nabi aufgibt und sich dem Impressionismus zuwendet“.

Am Ende des Jahrhunderts schwinden die Strömungen des Postimpressionismus. Bonnard datiert seine eigentliche Entdeckung der großen impressionistischen Maler in diese Zeit, insbesondere durch das Vermächtnis Caillebottes an das Musée du Luxembourg Anfang 1897. „Farben, Harmonien, Beziehungen von Linien und Tönen, Gleichgewicht, verloren ihre abstrakte Bedeutung und wurden zu etwas sehr Konkretem“, analysiert er später und fügt hinzu: „Gauguin ist ein Klassiker, fast ein Traditionalist, der Impressionismus hat uns die Freiheit gebracht“. Bonnard lernte laut Watkins von ihm, die Farbe in sichtbaren Pinselstrichen zu verwenden und sich vom Gegenstand zu lösen, um die Atmosphäre zu betonen. Camille Pissarro fand in ihm ein vielversprechendes „Auge eines Malers“.

Im November starb Eugène Bonnard, aber die Familie wuchs weiter: Charles hatte drei Kinder, Andrée fünf. Pierre Bonnard malt in Paris, in Le Grand-Lemps, wo seine Mutter ihm ein Atelier eingerichtet hat, Momente eines friedlichen Alltags. Er gruppiert seine Neffen, die ihn über seine Kinderlosigkeit hinwegtrösten, um eine Lampe oder seine noch lebende Großmutter. Die räumliche Organisation dieser Chiaroscuro-Interieurszenen stammt unter anderem von seiner Zusammenarbeit mit Édouard Vuillard, so dass einige ihrer Bilder aus dieser Zeit ineinander übergehen können.

1897 beauftragte Ambroise Vollard Bonnard mit der Herausgabe von Paul Verlaines Sammlung Parallèlement. Der Maler, der Marthe als Modell benutzte, verbrachte zwei Jahre damit, 109 üppige, blutrosafarbene Lithografien in den Text einzufügen, um, wie er sagte, „die poetische Atmosphäre Verlaines besser wiederzugeben“. Der Kunsthändler wiederholte das Experiment trotz des Misserfolgs dieses Buches, das seitdem als eines der schönsten Malerbücher des 20. Jahrhunderts gilt: Longus“ Daphnis et Chloé erschien 1902 mit 156 blau-, grau- oder schwarzgefärbten Lithografien, die das antike Lesbos anhand von Landschaften aus der Dauphiné und der Île-de-France heraufbeschwören. Nach Peter Nansens Marie illustrierte Bonnard André Gides Le Prométhée mal enchaîné (1899) und Jules Renards Histoires naturelles (1904).

1899 richtete er sein Atelier am Fuße des Montmartre-Hügels, 65 rue de Douai, ein. „Nach den zehn Jahren, die Bonnard mit seinen Nabis-Kameraden verbracht hatte, verspürte er wie jeder von ihnen das Bedürfnis nach einer neuen Unabhängigkeit, . Als Bewunderer von Rodin versucht er sich für kurze Zeit als Bildhauer. Er fotografierte bis etwa 1916 und machte etwa 200 Aufnahmen mit seiner tragbaren Kodak-Kamera. Dabei ging es ihm nicht um künstlerische Zwecke – obwohl er auf Komposition, Bildausschnitt und Licht achtete -, sondern darum, Momente aus dem Privat- oder Familienleben festzuhalten, die er für seine Bilder verwenden konnte.

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Die Reife (1900-1930)

Pierre Bonnard sucht in Frankreich und im Ausland nach neuen Horizonten und unterhält neben seiner Ehe mit Marthe Affären. In seinem Haus in der Normandie und später in seiner Villa im Süden Frankreichs nähert er sich der Natur. Seine künstlerische Reife scheint um 1908 erreicht zu sein: Die Nabis-Flächen dominieren nicht mehr, seine Palette ist heller geworden und er achtet auf die Komposition. Kurz vor dem Ersten Weltkrieg hinterfragte er seine Beziehung zum Impressionismus neu und entdeckte die Notwendigkeit der Zeichnung wieder, allerdings in Verbindung mit den Farben. Die 1920er Jahre brachten ihm Wohlstand und Bekanntheit.

Ab 1900, von einer Reisewut gepackt, machte es sich Bonnard zur Gewohnheit, Paris im Frühjahr zu verlassen.

1899 reisten Bonnard und Vuillard nach London und anschließend mit Ker-Xavier Roussel nach Italien: Bonnard brachte Skizzen aus Mailand und Venedig mit. Im Frühjahr 1901 besuchten alle drei in Begleitung der Prinzen Emmanuel und Antoine Bibesco Sevilla, Granada, Córdoba, Toledo und Madrid. Als der Künstler im Prado-Museum Tizian und Velázquez vergleicht, bekommt er eine Ahnung davon, was ihn von nun an leiten wird: wie der venezianische Meister zu versuchen, sich vor dem Motiv zu „verteidigen“, um es nach seiner Vorstellung umzugestalten.

1905 und 1906 lud ihn Misia, die wieder mit dem Pressechef Alfred Edwards verheiratet war, zusammen mit Maurice Ravel oder Pierre Laprade auf ihre Jacht zu Kreuzfahrten in der Nordsee ein: Einige Zeichnungen wurden zur Illustration von Octave Mirbeaus La 628-E8 verwendet. Bonnard wird die Museen in Belgien, den Niederlanden und Berlin mehrmals wiedersehen. Im Februar 1908 nimmt er Marthe einen Monat lang mit nach Algerien und Tunesien, wo er findet, dass „die französischen Bourgeois und die Mauren“ schlecht koexistieren. Auf dem Rückweg reist das Paar durch Italien, dann fährt der Maler mit Vuillard und Edwards zurück nach London.

In den 1900er Jahren ging Bonnard viel in die Normandie: Criquebeuf und Vasouy mit Vuillard, L“Étang-la-Ville bei Roussel, Varengeville-sur-Mer in der Nähe von Vallotton, Colleville-sur-Mer, Honfleur etc.

1904 verbrachte er seinen ersten Aufenthalt in Saint-Tropez, wo er Paul Signac kennenlernte, der ihn noch immer für seine gedeckten Farben und die Nachlässigkeit in den Formen kritisierte. Es folgten Aufenthalte in Marseille, Toulon und Banyuls-sur-Mer bei Maillol. Im Juni und Juli 1909 kehrte Bonnard nach Saint-Tropez zu einem Freund – Henri Manguin oder Paul Simon – zurück und berichtete, dass er ein überwältigendes Erlebnis hatte, „wie aus Tausendundeiner Nacht“. Das Meer, die Mauern, gelb, die Reflexionen so bunt wie die Lichter…“. Seitdem mietet er jeden Winter und manchmal auch zu anderen Jahreszeiten mindestens einen Monat pro Jahr in Saint-Tropez, Antibes oder Cannes.

Ohne auf das Ausland zu verzichten, reiste Bonnard immer wieder durch Frankreich, von Wimereux bis zur Côte d“Azur und von Arcachon, wo die Terrasses wohnten, bis zu Kurorten wie Uriage-les-Bains, wo Marthe kurte. Er macht trotz aller Schwierigkeiten während des Ersten Weltkriegs weiter.

Mit fast 47 Jahren entging er der Mobilmachung: Als Reservist wurde er nicht eingezogen. Seine Neffen und seine unmittelbare Umgebung blieben vom Krieg verschont, doch das Jahr 1919 war vom Tod seiner Mutter geprägt. Die doppelte Trauer, die ihn 1923 traf, war für ihn noch schrecklicher: Claude Terrasse starb Ende Juni und Andrée drei Monate später.

Der Anblick und die Luft von Paris genügten Bonnard nicht mehr, aber er entfernte sich nie lange von dem geschäftigen Treiben in der Stadt.

Von allen Nabis war er am meisten von der Atmosphäre der Straßen und Plätze von Paris, Montmartre, fasziniert. „Der Heroismus dieses modernen Lebens ist die treibende Kraft hinter all seinen Gemälden, in denen die Menschen wie Myriaden von Ameisen über die Bürgersteige laufen und ihre Rollen wie Automaten in einem Dekor spielen, das sich je nach Viertel und sozialer Klasse verändert“: Diese menschliche Dimension brachte ihn zurück in die Stadt, auch wenn er es schwierig fand, dort zu arbeiten.

Er wechselte häufig sein Atelier und trennte es von seiner Wohnung. Um 1905, als er die Rue de Douai als Wohnung behielt, verlegte er sein Atelier auf die gegenüberliegende Straßenseite in ein ehemaliges Kloster und behielt es bei, als er im Mai 1909 in die Rue Lepic 49 zog. Ein Jahr später wurde das Atelier bei Misia am Quai Voltaire eingerichtet und im Oktober 1912 in der Künstlerstadt Les Fusains, 22 Rue Tourlaque: Bonnard nutzte es nur wenig, behielt es aber sein ganzes Leben lang. Im Oktober 1916 näherte er sich den Terrasses an, indem er in die Rue Molitor 56 zog; nachdem sie verschwunden waren, verließ er Auteuil und zog in den Boulevard des Batignolles 48.

Ab 1900 mietete Bonnard ein Haus in Montval, am Hang von Marly-le-Roi, und kehrte mehrere Jahre dorthin zurück, wobei er Marthe gerne im Garten Modell stehen ließ. Danach folgen entlang der Seine Médan, Villennes-sur-Seine und Saint-Germain-en-Laye von 1912 bis 1916. Bonnard mietete auch in Vernonnet, in der Gemeinde Vernon, und erwarb dort 1912 das kleine Häuschen, das er „Ma Roulotte“ (Mein Wohnwagen) nannte. Marthe verlangte ein Badezimmer, aber der Komfort blieb notdürftig. Für den Maler zählten der üppige Garten und der laufende Balkon, der ihm einen Panoramablick auf den Fluss, auf dem er gerne ruderte, und die Landschaft bot, auf der er jeden Morgen bei jedem Wetter spazieren ging. Das Paar wählte stets bescheidene Häuser, zunächst aus Not, später aus Ablehnung gegenüber bürgerlichen Gebäuden, und stellte nur leichte Möbel auf.

Bonnards Offenbarung des strahlenden Lichts des Südens, so der Kunsthistoriker Georges Roque, wurde zu einem Mythos, den er selbst bestätigte, obwohl ihn das wechselnde Licht des Nordens mindestens genauso anzog. Watkins erinnert an Bonnards Bewunderung für Eugène Boudin und glaubt auch, dass der wolkenverhangene Himmel und die grünen Landschaften des Nordens in seiner Kunst eine notwendige Ergänzung zur Hitze des Südens sind – Vernon, wo er 1909 Claude Monet traf, erschien ihm zudem als ein irdisches Paradies, das von der modernen Welt abgeschirmt ist.

Tatsächlich teilte sich der Maler, ohne andere Ziele auszuschließen, immer wieder zwischen diesen drei Polen auf: der Stadt (Paris), dem Norden (Normandie) und dem Süden (Côte d“Azur). Seine Gemälde transportierte er auf dem Dach seines Autos von einem Ort zum anderen.

Pierre Bonnard hat sich nicht über sein scheinbar ruhiges Leben mit Marthe ausgebreitet: Nur seine Malerei bietet vielleicht einige Schlüssel.

Bonnard kleidet sich mit der Eleganz eines Dandys, interessiert sich aber kaum für Geld. Eine Zeit lang überlässt er die Verwaltung seiner Einkünfte den Brüdern Gaston und Josse Bernheim, die ihn seit 1906 in der Galerie Bernheim-Jeune ausstellen. Er freute sich zwar, als er sich 1912 sein erstes Automobil – einen Renault 11CV – und sein erstes Haus kaufen konnte, doch er und Marthe lebten ohne Protz und hatten niemanden, der ihnen zu Diensten stand. Der Maler, der gerne Auto fährt, fährt einen Ford und später einen Lorraine-Dietrich und steigt auf Reisen in großen Hotels ab.

Seine Karriere zwang ihn zu einem mondänen Leben, doch seine Liebe zur Ruhe und zur Natur sowie die zunehmende Wildheit seiner Lebensgefährtin ließen ihn Abstand halten. Ein Gemälde wie La Loge konzentriert sich daher weniger auf Porträts (die Bernheims in der Pariser Oper) als auf die Atmosphäre eines Ortes, an dem Opulenz zur Schau gestellt wird.

In Bezug auf ihr Privatleben wurde L“Homme et la Femme oft dramatisch interpretiert, da es sich bei den Modellen um Marthe und Bonnard handelt: Der zwischen ihnen aufgestellte Paravent symbolisiert die Einsamkeit, die manchmal nach dem Vergnügen entsteht, wenn jeder wieder in seinen „inneren Traum“ zurückfällt. Im Gegensatz zu den Bildern eines Edvard Munch, so Watkins, drückt die Haltung der Frau, die auf dem Bett mit den Kätzchen spielt, keinerlei Schuldgefühle aus. Olivier Renault, der für die Seltenheit eines nackten Selbstporträts – vor Egon Schiele – empfänglich ist, erkennt in dieser rätselhaften Szene eine gewisse Gelassenheit, die lediglich darauf hindeutet, dass Liebe nicht Verschmelzung bedeutet.

Von 1916 bis 1918 hatte Bonnard eine Affäre mit Lucienne Dupuy de Frenelle, der Frau seines Hausarztes, von der er zahlreiche Porträts anfertigte. In La Cheminée, von vorne im Spiegel gesehen, während eine Psyche einen Teil ihres Rückens reflektiert, erhebt sie eine skulpturale Büste unter einem Gemälde von Maurice Denis, das Bonnard gehörte und eine schlankere, liegende nackte Frau zeigt.

Wahrscheinlich auf der Suche nach Modellen, die mehr Fleisch als Marthe hatten, wandte sich Bonnard 1918 an Renée Montchaty, eine junge Künstlerin, die mit dem amerikanischen Maler Harry Lachman zusammenlebte. Sie wird seine Geliebte, wobei nicht klar ist, ob Marthe davon wusste, es erduldete oder zustimmte, oder ob es sich gar um eine ménage à trois handelte. Bonnard malte viel von der blonden Renée, die ihn im März 1921 zwei Wochen lang nach Rom begleitete. Pierre verlässt Marthe jedoch nicht, sondern heiratet sie. Renée begeht kurz darauf, im September 1925, Selbstmord. Bonnard war zutiefst erschüttert und trennte sich nie von einigen Bildern, zu denen sie ihn inspiriert hatte.

Zwischen 1913 und 1915 löste seine Ambivalenz gegenüber dem Impressionismus bei Bonnard eine Krise aus, die tiefer ging als die der 1890er Jahre, da sie „das Wesen seiner Vision als Maler“ betraf.

Zu Beginn des Jahrhunderts ist Bonnard noch auf der Suche nach sich selbst: Er erweitert seine Ansichten von Paris, fügt den Landschaften Marinen hinzu, kombiniert intime Szenen, Akte und Stillleben. „Immer auf dem Laufenden über alles und immer gegen den Strom“, wie Antoine Terrasse es ausdrückt, hinterfragt er mit Vuillard die Herausforderungen der Moderne. Zu der Zeit, als Pablo Picasso und Georges Braque den Präkubismus ins Leben riefen, entwickelte er – in einem scheinbaren Anachronismus von Inspiration und Manier – einen neuen Sinn für die Komposition, die seiner Meinung nach „der Schlüssel zu allem“ ist: Er zerlegte seine Landschaften in aufeinanderfolgende Ebenen, führte fotografische Bildausschnitte ein und entwarf Innenräume, in denen ein Spiegel den Raum einnahm und die Darstellung von Gegenständen vermittelte. Nach und nach wurde ihm jedoch bewusst, dass er die Formen zugunsten der Farbe vernachlässigt haben könnte.

„Die Farbe hatte mich mitgerissen, und ich opferte ihr fast unbewusst die Form. Aber es ist wahr, dass die Form existiert und dass man sie nicht willkürlich und unbegrenzt umsetzen kann“: Bonnard erkennt, dass der Versuch, den Naturalismus der Farben zu überwinden, die Gefahr birgt, dass sich das Objekt in den Farben auflöst. Dennoch bleiben sie das einzige Mittel, um das Licht und die Atmosphäre hervorzuheben, die auch von der Form nicht erstickt werden dürfen.

Deshalb kehrt er zum Zeichnen zurück und entwickelt die Kunst des Skizzierens so weit, dass er Klima- und Stimmungsschwankungen festhält. Er, der nie mehr auf dem Motiv malt, hat immer einen Terminkalender in der Tasche – es sei denn, er benutzt die Rückseite eines Briefumschlags oder einer Einkaufsliste: Die Seiten sind voll mit Beobachtungen seiner Umgebung und des Wetters sowie mit Angaben zu den zu erwartenden Farb- und Lichteffekten. Der Code ist präzise: Punkte für Lichteinwirkungen, Schraffuren für Schattenbereiche, Kreuze, um anzuzeigen, dass ein bestimmter Farbton in der Nähe der mit Bleistift oder Tinte eingetragenen Farbe gefunden werden muss. Zurück im Atelier skizziert Bonnard das gesamte Bild und setzt dann die Farben aus dem Gedächtnis und mit einer Zeichnung in der Hand oder an die Wand geheftet. Sein Notizbuch wird zu einer Art Repertoire von Formen und Emotionen, das die Studien ersetzt.

Als einer der begehrtesten unter den (ehemaligen) Nabis erhält Bonnard Aufträge für große Bühnenbilder.

Zwischen 1906 und 1910 schuf er für Misia Edwards vier große Tafelbilder im barocken Geschmack der „Königin von Paris“: Le Plaisir, L“Étude, Le Jeu und Le Voyage (oder Jeux d“eau). Das Thema ist weniger wichtig als die Variationen über ein mythisches Arkadien: Kinder, Badende, Nymphen, Faune und Tiere tummeln sich in Fantasielandschaften, die von Affen und diebischen Elstern gesäumt werden. Die Tafeln wurden im Herbstsalon vorgestellt und bei einem Fest am Quai Voltaire aufgestellt, wo sie von ganz Paris besichtigt werden konnten.

Bonnard arbeitet auch für den Geschäftsmann Ivan Morozov, der ein großer Sammler moderner Kunst ist. Zunächst entstand 1911 ein Triptychon für das Treppenhaus seines Moskauer Stadthauses: Der Künstler nahm das im Jahr zuvor in Grasse gemalte Bild L“Allée wieder auf und rahmte es mit zwei weiteren, kaum breiteren Tafeln ein, um das Mittelmeer zu bilden. Diese Inszenierung von Frauen und Kindern im Garten, die in gedämpften Farbtönen an einen gewissen Realismus anknüpft, wurde im Salon ausgestellt und später durch Le Printemps und L“Automne ergänzt.

1916, weit weg vom aktuellen Geschehen, kehrt ein für die Brüder Bernheim bestimmtes Ensemble zu einem an Vergil erinnernden Zeitalter zurück: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne stellen Kunst und Natur, Arbeit und Freizeit, klassische und biblische Bezüge, Zeitliches und Ewiges nebeneinander oder kombinieren sie miteinander. 1917 schmückte Bonnard die Villa Flora des Ehepaars Hahnloser, das ihm eine Ausstellung in Winterthur ermöglichte, und 1918 unternahm er in Uriage-les-Bains sechs große Landschaftsbilder für einen anderen Schweizer Liebhaber.

Im Oktober 1920 lieferte er das Bühnenbild für das Stück Jeux, das in Paris von den Ballets suédois aufgeführt wurde.

Es folgten noch einige weitere Kreationen, wie zum Beispiel Le Café du Petit Poucet, die letzte Pariser Szene, die er 1928 für George und Adèle Besson schuf. Pierre Bonnard traf sich mit Édouard Vuillard und Ker-Xavier Roussel, um im Palais de Chaillot für die Weltausstellung 1937 zu arbeiten: Die Pastorale bleibt sein größtes Bild (335 × 350 cm).

Bonnard malt immer noch sehr viel. Obwohl er das öffentliche Leben zunehmend meidet, bleibt er seinen Freunden nahe und ist erfolgreich.

In den 1920er Jahren malte der Maler viele Landschaften, an denen er lange verweilte, und ließ gelegentlich die Farben und das Licht des Südens in seine im Norden gemalten Bilder eindringen und umgekehrt. Seine Akte sind weniger üppig, dafür aber umso mehr auf plastische Schönheit ausgerichtet, nicht ohne nebenbei Marthes Melancholie anzudeuten. Schließlich vertiefte der Maler seine Arbeit an Stillleben, die er entweder isoliert oder im Vordergrund seiner häuslichen Szenen darstellte, und bemühte sich, das wiederzugeben, was Pierre Reverdy als „die bescheidene Psychologie der Dinge“ bezeichnete.

Bescheiden und sich der Schwierigkeiten seines Berufs bewusst, verzichtete Bonnard stets darauf, seine Malerfreunde zu kritisieren. Er blieb sein Leben lang den Gefährten der ersten Stunde treu und arbeitete manchmal noch mit Vuillard, der ihm wohl am nächsten stand. In Vernon marschieren die Freunde des Paares auf, auch wenn Marthe zunehmend Anstoß an jeglicher Anwesenheit nimmt: Natanson, Misia, die Bessons, die Hahnlosers, die Bernheims, Ambroise Vollard oder Jos Hessel.

Auch Claude Monet kam, wenn nicht gerade Bonnard nach Giverny reiste. Trotz ihres Altersunterschieds und ihrer Meinungsverschiedenheiten über Komposition und Freiluftmalerei verstanden sich die beiden wortkargen Künstler: Der Meister erkundigte sich nach den Arbeiten seines jüngeren, stets unterwürfigen Bruders und drückte seine Meinung mit einer Geste oder einem Lächeln aus. Ihre Komplizenschaft steigerte sich durch Bonnards Farberkundungen – bis zu der Lücke, die Monets Tod Ende 1926 hinterließ.

Bonnard setzte parallel dazu einen künstlerischen Dialog mit Henri Matisse fort, den er um 1905 trotz ihrer unterschiedlichen Lebenswege (z. B. Matisses Fauve-Periode) begonnen hatte. Beide erwarben bei Bernheim Gemälde des jeweils anderen und verfolgten mit Interesse dessen Entwicklung. Ihr Briefwechsel begann mit einer Postkarte von Matisse, die nur die Worte „Vive la peinture! Amitiés“: Sie dauerte bis zum Ende.

Im Mai und Juni 1921 stellten die Brüder Bernheim zusätzlich zu den während des Krieges entworfenen Tafeln vierundzwanzig Gemälde von Bonnard aus und organisierten fünf Jahre später eine Ausstellung „Bonnard: Werke aus jüngster Zeit“. Der Künstler schickte regelmäßig Bilder zum Salon d“automne und sein Ansehen auf dem Kunstmarkt stieg. Nach den Monografien von François Fosca und Léon Werth im Jahr 1919 und Claude Roger-Marx im Jahr 1924 wurde 1927 die umfangreiche Monografie von Charles Terrasse, die von seinem Onkel illustriert und betreut wurde, zu einem Meilenstein.

Im April 1924 zeigte die Galerie Eugène Druet die erste Retrospektive der Werke von Pierre Bonnard. Die 68 ausgestellten Bilder, die zwischen 1890 und 1922 gemalt wurden, veranlassten Élie Faure zu der Aussage, dass „er wie die seltensten Künstler den Eindruck erweckt, die Malerei erfunden zu haben“, weil er die Dinge mit neuen Augen sehe und vor allem Farben und Harmonien neu rhythmisiere: Der prominente Kritiker widersetzte sich denjenigen, die Bonnard lobten und von seiner „Naivität“ oder sogar von einem „Kindermaler“ sprachen.

Dieses Ereignis erweitert Bonnards Ruf über die Landesgrenzen hinaus. Nachdem er 1923 einen Carnegie-Preis vom Museum of Fine Arts in Pittsburgh erhalten hatte – einen weiteren Preis sollte er 1936 erhalten -, wurde er 1926 gebeten, in der Jury mitzuwirken: Er überquerte den Atlantik und entdeckte Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington und New York. Bei dieser Gelegenheit lernte er Duncan Phillips kennen, der seit zwei Jahren seine Werke sammelte. Die erste große Bonnard-Ausstellung im Ausland fand 1928 in der Galerie statt, die César Mange de Hauke in New York eröffnet hatte.

Im Februar 1926 erwarb Bonnard in Le Cannet, 29 avenue Victoria, eine rosa verputzte, chalet-ähnliche Villa, die er nach dem Stadtteil Le Bosquet benannte. Sie war von einem großen Garten umgeben und bot einen weiten Blick auf die Bucht von Cannes und das Esterel-Massiv. Bevor er ein Jahr später einzieht, lässt er umfangreiche Renovierungsarbeiten durchführen: Balkone, Fenstertüren, Strom, Heizung, fließendes Wasser, Badezimmer, Garage. Die Zeit, die sie in der Badewanne verbringt (aus Vergnügen, medizinischer Notwendigkeit oder krankhafter Sauberkeitsbesessenheit), inspiriert ihren Mann zu seinen berühmten Badewannenakten.

Bonnard, der zu Hause wie bei einem Spaziergang nach freien oder erhöhten Aussichtspunkten sucht, mag es auch nicht, durch den Raum der Leinwand eingeschränkt zu werden. Er kaufte die Leinwand als Meterware, schnitt ein größeres Stück als nötig ab und hängte es ohne Keilrahmen an die Wand, so dass er das Format seines Gemäldes ändern konnte. In dem kleinen Atelier in Le Bosquet – große Installationen schüchtern ihn ein – sind noch die Spuren von Reißzwecken zu sehen. Dasselbe tut er im Hotel und versichert, dass ihn die Ranken der Tapeten nicht im Geringsten stören.

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„Diese veraltete Leidenschaft der Malerei“ (1930-1947)

„Die 1930er Jahre sind für Bonnard Jahre intensiver Arbeit, aber auch des Kampfes“. Bis zum Schluss sehr aktiv, hält er seinen Kurs trotz aller Kritik bei. Immer häufiger zog er sich nach Le Cannet zurück und stellte sich, manchmal nicht ohne Angst, den Schwierigkeiten des Alters, des Krieges und dem Tod seiner Angehörigen. Er flüchtet sich in seine Malerei, die immer mehr an Strahlkraft gewinnt.

„Bevor sie der Ausdruck eines einzigartigen Genies ist“, sagte Bonnard, „muss die Malerei die hartnäckige, intensive Ausübung eines Handwerks sein.“

Das hindert ihn nicht daran, immer noch viel zu reisen: Neben den Wasserstädten für Marthe kann er am Steuer seines Autos in vierzehn Tagen und in ungeordneter Reihenfolge Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne und Arcachon abfahren. Er entdeckte La Baule, wo er sich insbesondere von Oktober 1933 bis April 1934 aufhielt. Auf den Spuren von Eugène Boudin mietete er zwischen 1935 und 1938 regelmäßig in Deauville – in diesem Jahr verkaufte er „Ma Roulotte“, das seit Monets Tod wie desillusioniert wirkte. In Deauville interviewte ihn 1937 die Journalistin Ingrid Rydbeck für eine schwedische Kunstzeitschrift: Er sprach über seine Nabi-Periode, seine postimpressionistischen Forschungen, seinen Ehrgeiz, alles mit Farben auszudrücken, die Organisation und Langsamkeit seiner Arbeit und schloss mit einem Lachen, dass „eigentlich die Schwierigkeit der Malerei“.

Bonnards Tagebücher offenbaren „einen Mann, der von einem tyrannischen Arbeitsbedürfnis besessen war“. So musste er 1930 wegen einer Krankheit das Zimmer hüten. Arthur Hahnloser sah, dass er ängstlich darauf bedacht war, nichts zu tun, und verschrieb ihm, wieder Aquarelle zu malen. Bonnard, der von ihrer Flüssigkeit enttäuscht war, verlangte nach Gouache und hörte nicht auf, die Möglichkeiten zu erforschen, transparente Farben mit einem undurchsichtigen Weiß zu unterstreichen. Hedy Hahnloser bezeugt, dass er auf Bestellung arbeiten kann, aber zu Beginn immer den Auslöser der Emotion braucht, das, was er „den bezaubernden Aspekt“ nennt: „Es muss reifen wie ein Apfel“, schreibt er. Die Ausführung kann sich dann sehr lange hinziehen, da er immer wieder Details und Farben überarbeitet und das Gefühl hat, dass ihm das Motiv – selbst wenn er es immer wieder anspricht – entgleitet: An einem Akt im Bad saß er fast ein Jahr lang und das Schweizer Ehepaar musste sieben Jahre auf Le Débarcadère warten.

Bonnard springt von einem Thema und einem Bild zum nächsten, seine Begeisterung und sein Anspruch zwingen ihn zu Unterbrechungen, Wiederaufnahmen und Überschneidungen, die „bis zum Schluss die Aufstellung einer strengen Chronologie in seinem Werk unmöglich machen“. Die „Perioden“, die bei anderen Malern zu erkennen sind, zeigen sich bei ihm „nur durch die immer durchdachteren Veränderungen, die er an ein und demselben Thema vornimmt“. Der Schriftsteller Alain Lévêque stellt fest: „Der Begriff des fertigen, vollendeten Werks wird durch den Begriff des immerwährenden Entwurfs, des ständigen Neubeginns ersetzt.“ George Besson erzählt, dass Bonnard selbst im Museum manchmal auf den Wachmann wartete, um einen winzigen Farbkasten aus seiner Tasche zu ziehen und ein Detail, das ihn beschäftigte, zu überarbeiten, bevor er den Raum verließ, als hätte er sich einen Scherz erlaubt.

Obwohl sein Ansehen unter der Großen Depression und der Abkehr von den Impressionisten, mit denen er gleichgesetzt wurde, gelitten haben mag, bleibt Bonnard einer der bekanntesten Maler seiner Generation.

Im Juni 1933, als George Besson in der Galerie Braun vierzig Porträts zusammenstellte, zeigte Bernheim etwa dreißig neue Bilder. In den folgenden Jahren stellte Bonnard zusammen mit Édouard Vuillard (Galerie Rosenberg, 1936), Kees van Dongen und Albert Marquet (Galerie Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 und 1945) aus. Pierre Berès machte sein grafisches Werk Ende 1944 bekannt und im Juni 1946 widmeten ihm die Söhne Bernheims ihre erste große Retrospektive nach dem Krieg.

In New York wurden 1930 sieben seiner Bilder im Museum of Modern Art gezeigt („Painting in Paris“) und im Frühjahr 1934 vierundvierzig in der Galerie von Nathan Wildenstein. Ein Galerist in Zürich öffnete 1932 seine Türen für ihn und im Mai 1935 reiste er nach London, um seine Ausstellung bei Reid & Lefèvre zu eröffnen. Im Juli 1936 wurde er in die Königliche Akademie der Wissenschaften, Literatur und Schönen Künste Belgiens gewählt. Anfang 1939 wurden seine Werke in Oslo und Stockholm ausgestellt und im April wurde er Mitglied der Königlichen Schwedischen Akademie der Künste.

Diese Publicity ist ihm peinlich: „Ich spüre, dass an dem, was ich tue, etwas dran ist, aber daraus so einen Hype zu machen, das ist verrückt…“. Neben lobenden Artikeln scheint ihn die Kritik nicht zu berühren: Er hat sich zum Beispiel daran gewöhnt, für mangelnde Strenge getadelt zu werden. „Bonnard wusste, dass er von einem Teil der Intelligenzia der Malerei, allen voran Picasso, verachtet wurde“, fasst Olivier Renault zusammen, der ihm vorwarf, der Natur zu gehorchen, ohne sie zu transzendieren. Es ist die Zeit, in der die Avantgarde meint, dass es nicht mehr möglich sei, „de nature“ zu malen, und Aragon prophezeit, dass diese Kunst bald nur noch „ein harmloses Vergnügen für junge Mädchen und alte Provinzler“ sein werde. Bonnard trieb die Vereinfachung der Formen jedoch immer weiter voran, wobei einige seiner Gemälde fast abstrakt wurden.

Unerschütterlich malt er weiter sein Haus, die Blumen und Früchte seines Gartens und erneuert die Farbkombinationen in diesen sich wiederholenden Themen. Er schrieb 1933 an seinen Neffen Charles Terrasse: „Ich arbeite viel, immer tiefer versunken in diese veraltete Leidenschaft der Malerei. Vielleicht bin ich mit einigen anderen einer der letzten Überlebenden dieser Leidenschaft. Die Hauptsache ist, dass ich mich nicht langweile…“. Schon das Selbstporträt Le Boxeur aus dem Jahr 1931 zeigte ihn abgemagert und wie bereit für einen lächerlichen Kampf.

Bonnard kam bereits im September 1939 nach Le Cannet und blieb bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs dort, hauptsächlich mit Malen beschäftigt.

Guy Cogeval glaubt, dass Bonnard, dessen Malerei keine der tragischen Ereignisse der Gegenwart widerspiegelt, sich dessen nicht bewusst war: „Er ist zweifellos der am wenigsten engagierte Maler der Kunstgeschichte“, was ihm zum Nachteil gereicht haben könnte. Antoine Terrasse glaubt hingegen, dass er von dem Konflikt sehr betroffen war und seine Ängste durch das Schauspiel der Natur – das er als seinen einzigen Trost bezeichnete -, durch harte Arbeit und durch enge Beziehungen zu Matisse überwinden konnte: Die beiden Maler schrieben sich viel und trafen sich in Le Cannet, Nizza oder Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault wiederum, der dem Historiker der Résistance Thomas Rabino folgt, schreibt Bonnard „eine widerstandsfähige Haltung“ zu, auf seine nicht frontale, aber entschlossene Art.

Er nahm nicht wie andere französische Künstler an der Berlin-Reise im November 1941 teil und weigerte sich anschließend, ein Porträt von Pétain anzufertigen: Er verlangte Modellsitzungen und Naturalien, die den Emissär von Vichy entmutigten. Vor allem aber verzichtete er während des gesamten Krieges auf den Verkauf von Gemälden. Nur gegen seinen Willen wurde er im August 1942 in die Eröffnungsausstellung des Palais de Tokyo aufgenommen. Die einzige Galerie, in der er zu sehen war, war die von Jean Moulin in Nizza eröffnete, der Ende 1942 zu ihm und Matisse gekommen war, um nach Gemälden zu fragen. Der ehemalige Dreyfusard schließlich sorgte sich um das Schicksal seiner Galeristen, der Bernheims, die schriftlich ihre Unterstützung für die französische Kunst bezeugten.

Im Juli 1945 war Bonnard froh, für eine Woche das Pariser Pflaster und die Menschen wiederzusehen. Im folgenden Jahr hielt er sich länger in Paris auf, zwischen der Retrospektive bei Bernheim und einer Ausstellung in der neu gegründeten Galerie Maeght.

Die letzten Jahre des Malers werden von Marthes ungeselligem Verhalten und dann von ihrem Verschwinden überschattet, nachdem bereits mehrere Freunde verschwunden waren.

Pierre Bonnard erfährt in Le Cannet, dass Édouard Vuillard am 21. Juni 1940 in La Baule gestorben ist. Sandrine Malinaud erkennt eine Ähnlichkeit zwischen seinem langjährigen Gefährten und dem bärtigen, kahlköpfigen Heiligen Franz von Sales, den er von 1942 bis 1945 für die Kirche Notre-Dame-de-Toute-Grâce auf dem Plateau d“Assy malt. Zwischen 1940 und 1944 verlor Bonnard seinen Malerfreund Józef Pankiewicz, seinen Bruder Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon und den anderen großen Komplizen, der Ker-Xavier Roussel war. Seine Briefe an Besson und Matisse sind ein Echo seiner Traurigkeit, die durch den Tod von Marthe noch verstärkt wurde.

Die Schamhaftigkeit ihrer Angehörigen und Bonnards selbst macht es unmöglich, Marthes Krankheitsbild genau zu erfassen. Thadée Natanson lobt die Selbstlosigkeit seines Freundes, der sie nie allein in einem Sanatorium lassen wollte, sei es wegen ihrer Bronchien oder später wegen dessen, was Hedy Hahnloser als „geistige Störungen“ bezeichnete. Der Maler vertraute sich Signacs Frau folgendermaßen an: „Diese arme Marthe ist völlig misanthropisch geworden. Sie will niemanden mehr sehen, nicht einmal ihre alten Freunde, und wir sind zu völliger Einsamkeit verurteilt“. Er rät ihr, so zu tun, als würde sie ihnen zufällig begegnen. Und seit langem muss er manchmal den Hundespaziergang vorgeben, um im Café seine eigenen Freunde zu treffen.

Durch die kriegsbedingten Einschränkungen verschlechtert sich Marthes Zustand. Von ihrem Mann gepflegt und umsorgt, stirbt sie am 26. Januar 1942. Bonnard streicht diesen Tag in seinem Kalender an und organisiert eine diskrete Beerdigung. In einigen Briefen wird ihre Verwirrung deutlich: „Sie beurteilen meinen Kummer und meine Einsamkeit voller Bitterkeit und Sorge über das Leben, das ich noch führen kann“, „Man macht sich nicht klar, was eine solche Isolation, ein solcher Verlust mit vierundsiebzig Jahren bedeuten kann. Das Leben ist zerbrochen…“. Er sakralisiert Marthes Zimmer, indem er die Tür versiegelt.

Seine letzten Selbstporträts verraten Bonnards Melancholie. Er ließ sich 1946 nur in seinem Atelier beim Malen von Gisèle Freund oder Brassaï fotografieren. Dennoch explodiert die Farbe auf seinen Landschaften und er vertraut einem Besucher an: „Das Licht ist mir noch nie so schön erschienen.“ Er hatte noch die Energie, junge Maler zu treffen und sich in Paris seine Ausstellungen oder andere, wie den ersten Salon des réalités nouvelles, anzusehen.

Vom 7. bis 20. Oktober 1946 fährt Bonnard ein letztes Mal nach Paris hinauf.

Er schaut bei seinem Neffen Charles Terrasse, dem Konservator des Schlosses Fontainebleau, vorbei und retuschiert das mit Gelb überzogene Atelier au mimosa oder das Zirkuspferd, das oft mit dem Selbstporträt von 1945 in Verbindung gebracht wird und zusammen mit anderen Gemälden im Herbstsalon gezeigt wurde. Er akzeptierte die Idee einer Retrospektive, die das MoMa in New York anlässlich seines achtzigsten Geburtstags organisierte.

Nach seiner Rückkehr nach Le Bosquet, wo sich seine Nichte Renée seit Kriegsende niedergelassen hatte, spürte er, dass seine Kräfte rasch nachließen. Er liegt im Bett und denkt über die Mandelblüte nach, die er im Frühjahr zuvor gemalt hatte: „Dieses Grün passt nicht, ich brauche Gelb …“, sagt er zu Charles, der ihn besuchen kommt. Dieser hilft ihm, den Pinsel zu halten, um links neben dem Fuß des Baumes etwas Gelb hinzuzufügen. Pierre Bonnard starb einige Tage später, am 23. Januar 1947.

Er wird auf dem Friedhof Notre-Dame-des-Anges in Le Cannet beerdigt: Die Grabplatte trägt lediglich seinen Namen und seine Daten unter denen von Marthe.

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Der Bonnard-Nachlass

Die ungeahnte Existenz von Erbinnen auf Marthes Seite führt zu einem juristischen Wirrwarr, das mehr als fünfzehn Jahre dauern wird.

Der Maler und seine Lebensgefährtin hatten ohne Vertrag geheiratet: Nach dem Güterstand der Gütergemeinschaft gehörte Marthe die Hälfte der Werke ihres Mannes, einschließlich der Werke, die nie das Atelier verlassen hatten und auf die ein Künstler damals kein moralisches Recht hatte. Nach ihrem Tod riet ein Notar Bonnard, der sie immer für familienlos gehalten hatte, ein Papier aufzusetzen, in dem sie erklärte, ihm alles zu vermachen, was sie besaß: Dies sollte verhindern, dass das Atelier für die Dauer einer Erbensuche beschlagnahmt wurde.

Nach dem Tod des Malers melden sich vier Nichten von Marthe mit dem Namen Bowers. Sie entdecken, dass das Testament, das mit „Marthe de Méligny“ unterzeichnet und versehentlich auf den Tag des Notarbesuchs datiert wurde, apokryph ist. Sie gehen vor Gericht, während die Villa du Bosquet versiegelt wird. Für Maurice Garçon, der die acht Neffen und Großneffen Bonnards vertritt, sollte die Gütergemeinschaft Werke ausschließen, die nie ausgestellt, vervielfältigt oder verkauft wurden; Vincent de Moro-Giafferri, der die Bowers-Schwestern verteidigt, beschuldigt die Rechtsnachfolger des Künstlers der Hehlerei und verlangt, dass sie mit der Gesamtheit frustriert werden. Marthes Erbinnen erhalten nach einem langwierigen Verfahren Recht.

Ein richtungsweisendes Urteil wurde nach dem einstigen Rechtsflüchtling benannt, dessen rund 600 Gemälde sowie zahlreiche Zeichnungen und Aquarelle bis 1963 vor der Öffentlichkeit verborgen blieben.

Bonnard hinterlässt ein enormes, hauptsächlich malerisches Werk, dessen impressionistische Abstammung seinen Willen, „die Sprache der Malerei voranzutreiben“, am Rande der Entwicklungen des 20. Jahrhunderts verschleiern konnte. Neben Familienerinnerungen, seiner Korrespondenz und seinen Notizen steht der Fachwelt neben seinem Gespräch mit Ingrid Rydbeck aus dem Jahr 1937 auch ein Interview aus dem Jahr 1943 für die Zeitschrift Verve zur Verfügung, in dem er, ohne wie so oft Fragen auszuweichen, der Journalistin und Kunstkritikerin Angèle Lamotte seine Auffassung von Malerei, seine Referenzen in diesem Bereich und seine Verfahren erläutert. Da er nicht zu Theorien neigte, dachte er mit der Palette in der Hand nach.

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Das gemalte Werk

„Die Kunst ist nicht die Natur“ erinnert Bonnard, für den die Leinwand in erster Linie eine dekorative Oberfläche ist, die als solche betrachtet werden soll. Sein Ziel ist nicht die Nachahmung der Natur, sondern ihre Umsetzung ausgehend von einer Idee, und weniger das Festhalten von glücklichen Momenten als vielmehr die Erinnerung an erlebte Empfindungen. Als Zeuge der malerischen Revolutionen seiner Zeit pervertiert er in einer distanzierten Beziehung zum Objekt die Illusion der Perspektive und die Glaubwürdigkeit der Farben. Die Farben sind von Anfang bis Ende das Alpha und Omega seiner Malerei.

Bonnard sagte, er „schwebt zwischen Intimismus und Dekoration“, doch seine Bilder sind mehr als nur der farbenfrohe Ausdruck eines veralteten Glücks.

Seine Treue zu alltäglichen Motiven ließ ihn lange Zeit als zurückgebliebenen Maler der bürgerlichen Rituale und Vergnügungen vor dem Ersten Weltkrieg gelten. Seine Interieurszenen können als „Konzentrate des altmodischen bürgerlichen Lebens“ gelten, und er beschränkte sich zunehmend auf die Darstellung eines Alltags ohne Ecken und Kanten, der ein beruhigendes Wohlbefinden zu verherrlichen scheint und in dem der Mensch mit seiner Umgebung im Einklang zu stehen scheint. Seine Themen und seine schillernde Palette haben ihm den „Ruf eines bürgerlichen und dekorativen Malers“ eingebracht.

Bonnard definiert das Kunstwerk als „ein Anhalten der Zeit“, und sein Werk „tendiert dazu, nur in einer angehaltenen Zeit wahrgenommen zu werden, die aus kleinen geträumten Momenten in einem vertrauten, friedlichen und hellen Universum besteht“. Marthe altert jedenfalls nicht, sie ist „eingefroren“, ohne „Falten, ohne Fleisch, das nachgibt (à la mode de)“, selbst am Ende ihres Lebens – und nach ihrem Tod. Vielleicht versuchte der Maler, die mit seiner Gesundheit verbundenen Qualen abzuwenden: „Wer singt, ist nicht immer glücklich“, schrieb er 1944.

Dennoch sind Nostalgie und Geschichte in seiner Malerei abwesend. Was er vor allem wiedergeben möchte, ist „eine flüchtige Sinneserfahrung“ und die Frische eines konzeptuellen Bildes. Es ginge ihm nicht so sehr darum, wie die Impressionisten zu versuchen, die Wirklichkeit durch einen Moment zu erfassen, sondern vielmehr darum, sich von ihr überwältigen zu lassen, um sie bei Gelegenheit wieder auferstehen zu lassen. „Wie Proust ist Bonnard davon fasziniert, wie unsere Wahrnehmung der Welt durch die Erinnerung neu geformt wird.“ Seine Gemälde, die letztlich „weder das Reale noch das Imaginäre, sondern ein durch die Emotion der Erinnerung verklärtes Reales“ malen, würden eher den Versuchen in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit ähneln, „ein wenig Zeit in reinem Zustand“ zu isolieren.

Einen Gegenstand unter dem Aspekt der Erinnerung zu malen, bedeutet, daran zu erinnern, dass er nicht mehr existiert, auch wenn das Auge sich noch daran erfreut: Jean Clair ist nicht weit davon entfernt, in Bonnard „den Maler der Unruhe und der Ernüchterung“ zu sehen, und Ann Hindry erkennt einen Ausdruck von Angst schon in seinem ersten Selbstporträt, in dem er die Werkzeuge seiner Kunst in der Hand hält. „Er hatte die Leidenschaft zu malen. Und Leidenschaft ist nie heiter“, schlussfolgert sie.

Bonnard bemerkt: „Falschheit bedeutet, ein Stück aus der Natur herauszuschneiden und es zu kopieren.“ Er misstraut sogar dem Modell – daher auch die Krise von 1913-1915.

1933 vertraute er Pierre Courthion an, dass seiner Meinung nach junge Künstler sich von der Welt absorbieren lassen, „während es später das Bedürfnis, eine Emotion auszudrücken, ist, das den Maler dazu bringt, dieses oder jenes Motiv als Ausgangspunkt zu wählen“. Sein Ziel ist es nicht so sehr, den Gegenstand durch seine Empfindung zu zeigen (die Kunst muss über den rohen Eindruck („das Modell, das man vor Augen hat“) hinausgehen und auf die Empfindung abzielen, die ein angereichertes geistiges Bild davon ist („das Modell, das man im Kopf hat“).

Wenn er versucht, direkt zu malen, z. B. einen Strauß Rosen, wird er schnell vom Anblick der Details überwältigt, verliert sich darin und „lässt sich dazu hinreißen, Rosen zu malen“, ohne das zu finden, was ihn zuerst begeistert hatte. Das Paradoxe ist, wie er es ausdrückt, dass der Gegenstand und „das, was man Schönheit nennen kann“, die Idee des Bildes inspiriert haben, aber dass ihre Anwesenheit ihn Gefahr läuft, sie zu verlieren: Er muss gegen den Einfluss des äußeren Modells kämpfen, um sein inneres Modell durchzusetzen. Nach Tizian folgte Cézanne, aber nicht Monet, der nur wenig Zeit vor dem Motiv verbrachte, oder Pissarro und Seurat, die im Atelier komponierten.

Bonnard will die Wahrheit des Gefühls, das er angesichts des Objekts empfindet, wiederfinden, fürchtet aber, vor dem Objekt schwach zu werden und seine ursprüngliche Idee zu vergessen. Deshalb greift er auf die Zeichnung zurück, kodifiziert die Werte und analysiert die Beziehungen zwischen den Tönen, die Wirkung jedes einzelnen Tons auf die anderen und ihre Kombinationen. „Die Zeichnung ist die Empfindung, die Farbe ist das Denken“: Er kehrt die akademische Gleichung, die Emotion und Farbe, Zeichnung und Denken verbindet, nicht aus Trotz um, sondern um eine Schwierigkeit zu lösen. Antoine Terrasse spricht von einem „für ihn primären Austausch zwischen Blick und Denken“.

Bonnards Bestreben war es, „die Emotionen, die das Schauspiel der Natur hervorruft, mit den dekorativen Anforderungen der Leinwand zu versöhnen“.

Maurice Denis hielt sie für „eine ebene Fläche, die mit Farben in einer bestimmten Reihenfolge bedeckt ist“, und auch Bonnard behauptete, dass „das Hauptthema die Fläche ist, die ihre Farbe und ihre Gesetze über den Gegenständen hat“. Er wurde nachhaltig von den Prinzipien der Nabis geprägt und interessierte sich für die „schwebende Welt“ der Drucke, die Frontalität und die Flächigkeit. Ein Bild zunächst als flaches, dekoratives Objekt zu betrachten, widerspricht der Naturverbundenheit des figurativen Malers.

Perspektivlos aneinandergereihte Ebenen, Stilisierung und fehlende Modellierung, der Eindruck einer Collage aus bedruckten Stoffen – das sind die Merkmale seiner japanischen Gemälde aus der Zeit vor 1900: Alles ist nahezu flach und zwingt das Auge, die Oberfläche abzutasten, ohne sich auf einen Fluchtpunkt richten zu können. Auch wenn Bonnard diese Techniken später wieder aufgibt, radiert er weiterhin die Tiefe aus und klappt die Ebenen zur Oberfläche hin herunter – ähnlich wie Matisse.

Terrasse, Geländer oder Bäume im Vordergrund einer Landschaft blockieren den Blick trotz der Schärfentiefe. Das Schachbrettmuster „hilft, die Fläche als Fläche zu konstruieren“: Es findet sich in den Miederwaren der 1890er Jahre und später in den karierten Tischdecken und wird nun vom Tisch selbst abgelöst, der manchmal fast parallel zur Ebene des Bildes aufgerichtet ist. Was den Spiegel betrifft, so eröffnet er zwar einen Blick auf das Volumen des Raumes, sammelt diesen aber auch im Raum seines vertikalen Rahmens. Bis zum Ende seines Lebens hat Bonnard seine Gemälde mehr oder weniger offensichtlich gerastert. Insbesondere seine Innenräume strukturiert er durch orthogonale Muster. Ein überhängender Blickwinkel verstärkt den vertikalen Effekt, wie in L“Atelier au mimosa von seiner Galerie aus gesehen, während Farbflächen die Flächigkeit bekräftigen.

„Der Primat der Oberfläche verlangt im Gegenzug, dass sich die Aufmerksamkeit des Betrachters über die gesamte Fläche der Leinwand verteilt.“

Manche Bildausschnitte überraschen (Tauch- und Gegenschnitte, unerwartete Winkel, abgeschnittene Figuren), manche Figuren sind kaum wahrnehmbar, schattenhaft projiziert oder halb von einem Gegenstand verdeckt: Das liegt daran, dass eine zu schmeichelhafte Komposition den Eindruck des Augenblicks beeinträchtigen würde. Bonnard organisiert seine Szenen streng, aber nicht alle Details sind auf Anhieb erkennbar: Es stellt sich die Frage, was er genau zeigen will.

„Bonnards Gemälde sind afokal, der Blick schwirrt auf den ersten Blick umher, ohne wirklich an einem Punkt mehr als an einem anderen hängen bleiben zu können.“ Schon früh integrierte Bonnard das, was er als „bewegliches“ oder „variables“ Sehen bezeichnete, d. h. die Tatsache, dass alles den Blick fordert. Er sei einer der ersten gewesen, der versucht habe, die „Integrität des Gesichtsfeldes“ auf der Leinwand darzustellen, d. h., dass es keinen bevorzugten Standpunkt gibt und dass die Welt um uns herum genauso existiert wie vor unseren Augen.

In seinen Bildern ist die Perspektive nicht fixiert. Jeder Fluchtpunkt schafft Tiefe, schränkt aber das Gesichtsfeld ein, während das binokulare Sehen es ermöglicht, auch das zu sehen, was sich an den Seiten befindet: Bonnard dehnt seine Aufmerksamkeit auf alles aus und bringt dem Auge näher, was die klassische Perspektive fern hielt. Jean Clair vergleicht seine Bilder mit einem zerknitterten Blatt Papier, das man mit der Hand flach drückt: Der Raum entfaltet sich von der Mitte zum Rand, wo sich die Figuren wie durch eine Anamorphose leicht verformen.

Es wurde festgestellt, dass Bonnards Gemälde gerne um eine Art Leere herum aufgebaut werden, die eine strukturelle, farbliche und verteilende Rolle spielt. So zum Beispiel das wiederkehrende Motiv des Tisches: Er erinnert daran, dass das Bild eine ebene Fläche ist; er verstärkt das Helldunkel oder bringt die Farben zum Leuchten, wenn die Tischdecke weiß ist; und er weist die Figuren rundherum zurück, sodass das Auge zuerst auf die Gegenstände gerichtet ist. Bei Bonnard „ist ein Kompott ein Gesicht wert“, bemerkte schon Jean Cassou, aber der Betrachter ist gezwungen, von einem zum anderen zu gehen; beim Gegenstand stehen zu bleiben, würde bedeuten, das Ziel aus den Augen zu verlieren: „die Malerei in den Vordergrund zu stellen, indem man den Blick zirkulieren lässt.“

Ab der Jahrhundertwende „wird die Geschichte von Bonnards Malerei die Geschichte eines entscheidenden Fortschritts der Farbe“.

Die Begegnung mit Gauguin, den Nabis und der japanischen Kunst überzeugte Bonnard von dem unendlichen Ausdruckspotenzial der Farbe, auch ohne Rückgriff auf Werte. Er sagte, er habe auch viel von seiner Erfahrung als Lithograf gelernt, die ihn dazu zwang, „die Tonverhältnisse zu studieren, indem man mit nur vier oder fünf Farben spielt, die man übereinander legt oder aneinander annähert“. In seinen Porträts, Straßen- und Familienszenen setzte er das Helldunkel ausgiebig ein.

Der Akt im Gegenlicht (oder L“Eau de Cologne, oder Le Cabinet de toilette au canapé rose) war sein eigentlicher „Eintritt in den Weg der Farbe“, wie sein Neffe Charles Terrasse schrieb, da er hier zum ersten Mal die Möglichkeit erprobte, „die Farbe als ein Äquivalent des Lichts zu verwenden“: Das Licht ist nicht mehr hell und dunkel, da das Fenster nicht in einen dunklen und einen hellen Bereich unterteilt ist, sondern die gesamte Szene ist in ein gleichmäßiges Licht getaucht, das durch die Farbtöne und Werte auch dort wiedergegeben wird, wo es einen Schlagschatten gibt. Bonnards Begeisterung für den Süden verstärkte seine Suche nach einem „chromatischen Äquivalent für die Intensität des Lichts“.

Obwohl er nach eigener Aussage „die Farbfalle“ und das Risiko, „nur noch für die Palette zu malen“, fürchtete, wurde die Farbe bei Bonnard nach der Krise von 1913 weniger nachahmend und plastischer. Wie bei Matisse und Vuillard kommt es nicht mehr auf die Genauigkeit der Farben in Bezug auf das Modell an, sondern auf ihre Beziehungen zueinander, die neben der Harmonie auch Raum und Atmosphäre schaffen. „Ich stimme mit Ihnen überein“, schrieb er 1935 an Matisse, „der einzige feste Boden des Malers ist die Palette und die Töne“.

In den 1920er und 1930er Jahren wurde seine Palette immer lebhafter. Gelbe oder orangefarbene Spritzer erhellen seine Gemälde und insbesondere in den Innenräumen wird Weiß neben hellen Farben verwendet, um eine größere Leuchtkraft zu erzielen. „Es ist nicht mehr das Licht, das auf die Objekte trifft, es sind die Objekte, die aus sich selbst heraus zu strahlen scheinen.“ Seine letzten Gemälde sind von einem goldenen Licht durchflutet und eine Fotografie des Ateliers in Le Cannet aus dem Jahr 1946 zeigt an der Wand angeheftete kleine Stücke Silberpapier, mit denen er die Intensität des Lichts beurteilte.

Mehr als seine Motive an sich oder seine persönlichen Gefühle sind es die Kombination und der Glanz seiner Farben, die es erlauben, in Bonnard den „Maler der Freude“ zu sehen, da sie ihm helfen, ein Gefühl der Freude auszudrücken.

„Das Bild ist eine Folge von Flecken, die sich miteinander verbinden“, schreibt Bonnard: Die Farbe ist bei ihm die treibende Kraft der Komposition.

Nachdem er sein Motiv skizziert hatte, studierte Bonnard jeden Teil des Motivs einzeln und zeichnete die einzelnen Elemente gelegentlich neu. Dann beginnt er zu malen, wobei er zunächst stark verdünnte Farben und später dickere, deckende Pasten verwendet. Er arbeitet innerhalb der von den Motiven abgegrenzten Farbflächen, und das Motiv kann für den Betrachter lange Zeit unklar bleiben, berichtet Félix Fénéon. Sobald sich die Formen herauskristallisiert haben, hört Bonnard auf, sich auf die Skizze zu beziehen, und setzt ab und zu neue Akzente, manchmal mit dem Finger.

Auch wenn er immer noch flächig malte, entwickelte sich seine Technik unter dem Einfluss des Impressionismus und vielleicht auch der in Venedig gesehenen byzantinischen Mosaike hin zu einer Vielzahl von kleinen „verwischten, engen, lebhaften“ Pinselstrichen. Die Fülle an Pommelfarben ab dem Zeitpunkt, als er sich von den Nabis abwandte, beweist, wie sich seine Freundschaft mit dem Monet der Seerosen auf seine Malerei auswirkte. Die Tatsache, dass er zwischen mehreren Gemälden navigierte, die er gleichzeitig bearbeitete oder eine Zeit lang liegen ließ, ermöglichte es den Ölen zu trocknen und dem Maler, die Farben übereinander zu legen, um Harmonien zu verändern.

Manchmal benutzte er auch Teller als Palette, einen pro Gemälde, da sich daraus leichter ein Farbschema ableiten ließ. Während Watkins seine Kunst im Wesentlichen als „durchzogen von Antithesen und Kontrasten“ sieht, mit einer Vorliebe für das strukturierende Dreieck Violett-Grün-Orange, schränkt Roque etwas ein: Nachdem Bonnard mit den Kontrasten zwischen Komplementärfarben gespielt hatte, erforschte er nach und nach die Akkorde von Farben, die im Farbkreis nahe beieinander lagen (Rot-Orange

Die Leinwand wird durch Farbverschiebungen aufgebaut, die die Perspektive verwischen können: Das Farbschema folgt seiner eigenen Logik und nicht der Beobachtung der Natur. Bonnard setzt gelegentlich Farbakzente, auch in Schwarz und Weiß, um die Komposition ins Gleichgewicht zu bringen. Er pflegt insbesondere den oberen und unteren Teil des Bildes, indem er intensive Farben betont und Strukturelemente (Fenster, Türen, Badewannenränder) heranzieht, um den Blick zu bändigen und ihn wieder auf die Leinwand zu lenken. „Die Farbe fügt der Zeichnung nicht eine Annehmlichkeit hinzu, sie verstärkt sie“, schrieb er.

Die Art und Weise, wie Bonnard das Genre des weiblichen Akts erneuert, ist repräsentativ für das, was er in der Malerei sucht.

Mit La Baignade näherte er sich dem Akt zwischen Realismus und Stilisierung. Bald nutzte er neben der unschuldigen Sinnlichkeit der pastoralen Kompositionen auch die klassische Ikonografie der sexuellen Lust (schwarze Strümpfe, zerwühlte Bettlaken), um Gemälde mit starker erotischer Aufladung neu zu erfinden. L“Indolente, aus der Vogelperspektive auf eine Windel, die wie ein Schlachtfeld aussieht, lädt zum Vergnügen ein oder hat es gerade erlebt; La Sieste suggeriert die Wollust des Augenblicks: André Gide lobte die weichen Farben und Lichter der vertrauten Szenerie, in der auf einem unordentlichen Bett eine Frau ruht, die in ihrer Pose der Hermaphroditin Borghese ähnelt.

Bonnard erkundete dann das traditionelle Thema der Toilette, das er insbesondere von Edgar Degas in Serien, die er in den 1910er Jahren ausstellte, variiert gesehen hatte. Er griff das Thema unermüdlich auf und umkreiste das Badezimmer von Leinwand zu Leinwand. Einige der etwas possierlichen Aufnahmen von Marthe müssen für die Szenen verwendet worden sein, die wie die Vertraulichkeit eines intimen Moments wirken, der im Flug eingefangen wurde. Die Enge der Kompositionen um das Modell herum erinnert an Degas, aber der Ansatz ist weniger roh als bei ihm, betont Bertrand Tillier: Die wenig akademischen oder gar ungeschickten Haltungen wirken nicht schamlos, die ungewöhnlichen Winkel entspringen einem Blick, der diskret bleiben will. Im Spiegel des Akts im Gegenlicht ist ein leerer Stuhl zu sehen, wo der Maler sitzen sollte.

Neben seiner naturalistischen (Motive) und impressionistischen (Momentaufnahme) Inspiration fügte Bonnard die Kunst der mehr oder weniger rätselhaften Suggestion hinzu, die dem Symbolisten Mallarmé, dessen Gedichte er bewunderte, lieb war. Das Auge braucht manchmal einige Augenblicke, um zu erkennen, wo sich der Spiegel, das Modell und das Spiegelbild befinden. In seinen letzten zwanzig Jahren besuchte der Maler das westliche Motiv der Badenden neu: Marthe „taucht“ regelmäßig ein, wie Olivier Renault sagt, und die Badewanne, die den Fliesen und dem Wasser eine emaillierte Oberfläche hinzufügt, ähnelt schließlich einem Sarkophag, in dem diese moderne Ophelia ertränkt zu sein scheint.

In seinem Bestreben, sich an die Empfindung zu erinnern, möchte Bonnard „eine Ästhetik der Bewegungen und Gesten begründen“, bis hin zur Vernachlässigung einiger kaum modellierter Formen. Das Schweben eines Körpers im Wasser durch eine leichte Verzerrung, beispielsweise des Beins (Nu dans le bain au petit chien), wiederzugeben, scheint der Idee zu gehorchen, die er auch notierte: „Viele kleine Lügen für eine große Wahrheit.“

„Seine „Interieurs“ und Stillleben entstehen ganz natürlich aus der ständigen Reise um sein Zimmer, die seine Tätigkeit als Künstler darstellt“, schreibt Adrien Goetz über Bonnard.

Die Welt des Hauses ist ein privilegiertes Feld für diesen Maler der Erinnerung, der fast nie aus dem Haus geht, um zu arbeiten. Er verfolgt seine innere und malerische Suche vom Esszimmer ins Wohnzimmer, vom Badezimmer auf den Balkon oder in den Garten, von wo aus er das Panorama erblickt. Seine von Gemälde zu Gemälde wiederholten Innenräume sind insofern abstrakt, als sie keine Anekdoten aus dem Alltag zeigen, sondern eine zeitlose Vision der Existenz, die sich dort abspielt. Marthe kommt oft darin vor, selbst wenn sie in einer Art Präsenz/Abwesenheit auf einen Schatten, einen Kopf oder eine Silhouette reduziert wird, die in eine Ecke geschnitten wird; doch diese Zeugnisse des Ehelebens sind vor allem geometrische und szenische Konstruktionen.

Kreise und Ovale mit „weichen“ Konturen unterbrechen die horizontalen und vertikalen Linien, die die Szene einrahmen und quadrieren, und schaffen ineinander verschachtelte Räume. La Nappe à carreaux rouges von 1910 wäre weniger ein Porträt von Marthe und ihrem Hund Black als vielmehr „die perspektivische Einbeziehung eines Kreises in ein Quadrat und die chromatische Unterteilung dieses Kreises in kleine rote und weiße Quadrate“. In „Weißes Interieur“ vernachlässigt das Auge die Meereslandschaft, die durch das Fenster zu sehen ist, oder Marthe, die sich über die Katze beugt. Es folgt vor allem den sich überlappenden Rechtecken, die Kamin, Tür, Heizkörper, Fensterecke und Tischecke bilden. Was die Spiegelvorrichtung betrifft, so kann ihre Neigung ein Spiel einführen, das es ermöglicht, Gegenstände oder Personen zu sehen, die aus der Sicht des Malers unsichtbar sind.

Bonnard praktiziert das Stillleben um seiner selbst willen, indem er Blumensträuße und Früchte malt. Seine Kompositionen stehen in gewisser Weise in der Nachfolge von Chardin und, was die Strenge betrifft, noch mehr von Cézanne: Der Komposter von 1924 hebt besonders hervor, dass „auch Bonnard sich die Welt durch den Zylinder und die Kugel aneignet“, und dass auch bei ihm „die Frucht zur Farbe und die Farbe zur Frucht wird“.

Oft wird das Stillleben zum Vordergrund, um den sich das Gemälde gruppiert. In den vielen Bildern, die einen Tisch vor einem Fenster zeigen, wie z. B. Esszimmer auf dem Land von 1935, scheint die Fläche, auf der die Gegenstände stehen, ein Sprungbrett nach draußen zu sein. Der Maler gleitet von einem Bild zum nächsten, ohne wirklich den Raum zu wechseln, und seine Innenräume werden zu „Orten der unbewegten Flucht“.

Bonnard ist vielleicht mehr ein Mann der Gärten als der Landschaften und der vertrauten Natur mehr als der unberührten Räume.

Während er sich von den wechselnden Himmeln des Nordens angezogen fühlte, war er von der architektonischen Natur der mediterranen Vegetation fasziniert: Bei den ersteren bestand sein Hauptanliegen darin, die Veränderungen des Wetters wiederzugeben, während ihn die Beständigkeit des südlichen Klimas auch außerhalb der großen dekorativen Tafeln dazu veranlasste, Visionen eines klassischen Goldenen Zeitalters heraufzubeschwören. Mit anderen ehemaligen Nabis wie Maurice Denis teilte er den Wunsch, die griechischen Mythen wiederzubeleben. Seit den 1910er Jahren versuchte er jedoch, die kubistische Strenge in Bezug auf Farben und Themen zu vermeiden.

Sie sind vor allem farbgesättigt und werden laut Nicholas Watkins sogar wie ein Wandteppich behandelt: so die Herbstlandschaft, die wolligen Bäume an der Côte d“Azur oder viele Gärten und Landschaften, deren Perspektive nicht auf einen Blickpunkt, sondern auf Farbmassen führt. „Wie abstrakt die Natur auch sein mag, Bonnards Natur ist immer eine Bühne, deren Kulissen sich auf Sicht verändern“ und die sich aus der Farbe heraus aufbaut.

Bonnard interessierte sich für das Fenstermotiv kurz nach Matisse, der bereits 1905 dieses aus dem 19. Jahrhundert stammende Thema erneuerte, indem er erklärte, dass er in einem Bild das Innere und das Äußere vereinen könne, da sie in seiner Empfindung eins seien. Bonnard behielt eine eher naturalistische Sichtweise bei, vereinte die Räume jedoch mit Hilfe von Farbe und Licht, das er durch große Öffnungen einfallen ließ. In „La salle à manger à la campagne“ (1913) beispielsweise dringt die Helligkeit des Gartens in den Raum ein, färbt die Tür grün und das Tischtuch blau, sodass das Licht strahlt, anstatt das Rot der Wände zu reflektieren. Dieses Rot – das ja die Farbe des Esszimmers in „Ma Roulotte“ war – findet sich auch in Marthes Kleid wieder, das selbst eine Verbindung zwischen Innen und Außen herstellt. Ähnliche Farbverweise zwischen Innen und Außen sind in „Die offene Tür in Vernon“ zu erkennen.

„Das Schönste in einem Museum“, sagte Bonnard einmal bei einem Besuch im Louvre, „sind die Fenster“. Das 1930 in Arcachon gemalte Esszimmer mit Blick auf den Garten bietet ein wahres Kondensat seiner Kunst: Der perspektivische Tisch und die diskreten Streifen der Tischdecke bilden die architektonische Grundlage für das Fenster und seine Balustrade, während die scheinbar ungeordneten Elemente eines Frühstücks die Töne des Ganzen vorgeben; das Fenster öffnet den Blick auf den äußeren Garten, es sei denn, es lädt ihn in den Raum ein; das Bild vereint schließlich drei Themen: Stillleben, Interieur, Landschaft.

Bonnard sträubte sich so sehr dagegen, sich selbst als Künstler zu malen und seine Verwandten zu porträtieren.

Nach dem Selbstporträt von 1889 wartete Pierre Bonnard bis zur Reife, um sich selbst darzustellen. Das Selbstbildnis des Künstlers von sich selbst, das als einziges datiert ist und mit seinem Titel auf seine Tätigkeit verweist, ist ein in seinen Notizbüchern erklärter Verweis auf Chardins Porträt an der Staffelei, das er gerade in einer Ausstellung wiedergesehen hatte. Allerdings sind neben der Umkehrung der Komposition auch die Werkzeuge des Schaffens verschwunden, abgesehen von einer leeren Leinwand an der Wand; der Blick ist hinter der Brille wie vernebelt und die verkrampfte Faust ist nicht bereit zum Malen: Pierre Bonnard scheint sich in sich selbst und seine intimen Schmerzen zu verschließen. Auch in den späteren Bildern, deren gelber Hintergrund mit der Melancholie des Ausdrucks kontrastiert, ist der Spiegel eine Leinwand, die das Modell authentifiziert und es gleichzeitig auf Distanz hält, und die Augen – Organe der malerischen Schöpfung – treten nach und nach in den Hintergrund, bis sie im letzten Selbstporträt zu schwarzen, blinden Augenhöhlen werden.

Unter den anonymen Porträts gibt es einige, die klassische Motive wiederbeleben, den Brief oder die Denkerin zum Beispiel. Was das Malen seiner Freunde angeht, scheint Bonnard einen Konflikt zwischen seiner Vision und der Sorge um die Ähnlichkeit zu spüren. Zwar arbeitete er immer noch in seinem Atelier, doch in seinem Notizbuch finden sich zunächst zahlreiche Zeichnungen seiner Porträtierten, die er bei ihnen zu Hause oder in einer Umgebung anfertigte, die dazu beitrug, ihre Persönlichkeit und ihren sozialen Status zu erfassen. So zum Beispiel die Brüder Bernheim in ihrer Opernloge oder in dem großen Büro neben ihrer Galerie. Ebenso malte Bonnard Ambroise Vollard unter seinen Bildern mit seiner Katze in dem Gemälde Ambroise Vollard und zwanzig Jahre später in dem Porträt von Ambroise Vollard mit Katze. Für sein großes Porträt von ihr im Jahr 1908 platzierte er Misia Godebska in ihrem Salon am Quai Voltaire vor einem der ornamentalen Paneele, die er für sie angefertigt hatte.

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Das gravierte Werk

Pierre Bonnard fiel zunächst durch sein Talent als Zeichner und Radierer auf: Neben einem Dutzend Werbeplakaten fertigte er in den 1890er Jahren viele Lithografien an und gab die Radierung nie ganz auf.

In dem lithografierten Plakat für France-Champagne aus dem Jahr 1891 bestechen die begrenzte Anzahl von Farben und die Verwendung von gezeichneten und mit dem Pinsel abgerundeten Buchstaben anstelle von Druckbuchstaben. Während Félix Fénéon den gelben Hintergrund kritisierte, war Octave Mirbeau der Ansicht, dass das Plakat die Kunst der Lithografie neu erfand: Als Toulouse-Lautrec das Plakat sah, soll er beschlossen haben, sich ebenfalls dieser Kunst zu widmen – Bonnard führte ihn übrigens zu Ancourt, seinem Drucker.

Seine Zeichnungen mit neuen Rhythmen und subtilen Harmonien sind von seiner Zugehörigkeit zur Gruppe der Nabis geprägt, die auf der Suche nach dekorativen Anwendungen der Malerei reine Farbtöne und willkürliche Linien verwendeten. Seine ausdrucksstarken Vereinfachungen, beispielsweise in den Familienszenen, wurden auch von den japanischen Drucken beeinflusst, die er 1890 bei den Beaux-Arts gesehen hatte: Verwendung von Schwarz, „asymmetrische Komposition, Figuren in Nahaufnahme vor monochromem Hintergrund und knappe Linien, deren Voll- und Unvollständigkeit Modellierung suggerieren“. Doch im Gegensatz zu den Japanern erneuerte sich Bonnard ständig.

Von drei Farben geht er zu vier, fünf oder sogar sechs oder sieben über. Sein Strich erhält die gleichen Einflüsse wie seine Malerei, passt sich aber dem Thema an: Flächen oder japanische Schachbrettmuster finden sich in Familienszenen wie in Le Paravent des Nourrices; La Petite Blanchisseuse überrascht zwar durch ihre Steifheit, aber seine Vorliebe für Bewegung veranlasst Bonnard, die Linien in den sehr lebhaften und dynamischen Lithografien, die die Petites Scènes familiières seines Schwagers Claude Terrasse schmücken, zu lockern; die Zeichnung wird in der Sammlung Parallèlement de Verlaine „geschmeidig und wollüstig“, aber weniger präzise, indem sie in verwirrenden Massen vorgeht, um die Ränge einer Rennbahn oder Baumreihen darzustellen.

Bonnard zeichnete sich durch eine geringe Anzahl von Zuständen vor der endgültigen Drucklegung aus: Er bereitete die Drucklegung durch zahlreiche Skizzen mit Feder, Bleistift und Aquarell vor. Er lernte aus jeder Erfahrung und sagte, dass er für seine Malerei viel von der Strenge der Gravurverfahren und den begrenzten Farbtönen der Lithografie gelernt habe. Die Illustration interessierte ihn aus künstlerischer Sicht, ohne dass ihm der kommerzielle und demokratische Aspekt entging. Im Jahr 1893 träumte er davon, „eine Lithografie auf eigene Kosten anzufertigen, gefolgt von mehreren anderen, wenn es möglich ist“ und sie in Paris zu einem geringen Preis zu verteilen: „Das ist das Bild der Zukunft“, schrieb er.

Es entstehen Verbindungen zwischen den Drucken und den Gemälden, da die Themen dieselben sind und bestimmte Teile wieder aufgenommen und umgesetzt werden: Die Indolente aus dem Gemälde von 1899 taucht in den lithografierten Illustrationen von Parallèlement (1900) wieder auf, das Bestiarium von Daphnis et Chloé (1902) in einer in den folgenden Jahren gemalten Landschaft, bestimmte Details und die Lebendigkeit der Stadtbilder in Quelques aspects de la vie de Paris – einer Serie, die zusammen mit den Drucken für die Albums des peintres-graveurs den Beginn der langen Zusammenarbeit mit Ambroise Vollard markiert.

Die verschiedenen Elemente der Kompositionen sind außerdem so miteinander verbunden, dass wie in den Gemälden „die Beziehungen zwischen den Objekten und der Oberfläche des Bildes als Ganzes wichtiger sind als die Beschreibung dieser Objekte“. Bonnard versucht, dem Betrachter das aus seinen persönlichen Erfahrungen geschöpfte Thema näher zu bringen, während er das nur Angedeutete interpretieren darf. Neben nostalgischen Visionen und humorvollen Familienszenen waren es vor allem Straßenszenen und aus dem Leben gegriffene volkstümliche Figuren, die den Erfolg seiner grafischen und malerischen Produktionen in diesem Jahrzehnt ausmachten.

1909 begann Bonnard mit der Radierung, einem Verfahren, das ihn zu noch strengeren Zeichnungen veranlasste. Auf diese Weise illustrierte er Dingo von Octave Mirbeau und Sainte Monique von Vollard. Obwohl seine kleinen Landschaften von Dingo von großer Feinheit sind, experimentierte er nur wenig mit dieser Technik. Nach 1923 wurden seine Lithografien ernster: Er interessierte sich mehr für das Licht und das Verständnis der Menschen und Dinge. Als er sich 1939 nach Le Cannet zurückzog, ließ er sich hauptsächlich von Innenräumen oder Landschaften in der Umgebung inspirieren. 1942 gab Louis Carré bei ihm Zeichnungen in Auftrag, die Bonnard mit Gouache umsetzte und von denen Jacques Villon in ständiger Zusammenarbeit mit ihm bis 1946 Lithografien in 80 nummerierten Exemplaren druckte.

Bouvet stellt in seinem Catalogue raisonné insgesamt 525 Drucke zusammen, von denen Watkins 250 Lithografien zählt. Die Lithografien dominieren jedoch in einem dichten druckgrafischen Werk und in zwei der drei Werke, die Bonnard am reichsten illustrierte, Parallèlement und Daphnis et Chloé. Die Aspects de la vie de Paris (Aspekte des Pariser Lebens) sind ein Beweis dafür, wie sehr die Radierung mit dem Gemälde übereinstimmt, wenn es um die „unmittelbare Aufzeichnung einer Emotion“ geht. „Der Verlauf des Drucks ist nicht getrennt vom Verlauf des Gemäldes, er passt zu ihm, ergänzt ihn und verstärkt ihn in manchen Momenten“, fasst Antoine Terrasse zusammen.

Serien im eigentlichen Sinne oder Illustrationen, Bonnards druckgrafisches Werk ist bemerkenswert für diese vielfältigen Ensembles, von denen einige eine große Anzahl von Drucken enthalten.

Zwanzig schwarze Lithografien (darunter das Titelbild), die ein Musikalbum seines Schwagers Claude Terrasse zieren.

Für die Aufführungen von Ubu roi in dem von Claude Terrasse, Alfred Jarry und Franc-Nohain mitbegründeten Théâtre des Pantins beteiligte sich Bonnard nicht nur an den Marionetten und Wandmalereien, sondern komponierte auch in Schwarz die Titelseiten von sechs Liedern und stellte sich selbst in der Zeichnung mit dem Titel La Vie du peintre dar.

Diese Folge von dreizehn Farbtafeln, die bei Ambroise Vollard ausgestellt waren, wurde 1899 in einer Auflage von 100 Exemplaren gedruckt. Mehrere Lithografien greifen Themen auf, die bereits in den Gemälden behandelt wurden: So findet sich die Szene aus Coin de rue in der linken Tafel des Triptychons Aspects de Paris wieder; Details aus Maison dans la cour ähneln denen aus Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie und Coin de rue vue d“en haut sind jeweils vergleichbar mit Place Pigalle, la nuit und Rue étroite de Paris.

Für Verlaines Sammlung schuf Bonnard 109 Lithografien und 9 Zeichnungen (Holzschnitte von Tony Beltrand). Zweihundert Exemplare des Buches wurden auf verschiedenen Materialien – Chinapapier, holländisches Velin – gedruckt und nummeriert, wobei die Lithografien in Blutrosa abgezogen wurden. „Bonnard erfindet eine unregelmäßige Komposition; die Lithographien spielen mit den Strophen, umarmen sie, vermischen sich mit ihnen oder schieben sich an die Ränder, sinnliche und zärtliche Bilder, deren Suggestionskraft sich auf wundersame Weise mit der Kunst des Dichters verbindet. Das Buch war jedoch bei seinem Erscheinen im September 1900 kein Erfolg. Man warf ihm diese Freiheit in der Komposition, sein ungewöhnliches Format und das Verfahren der Lithographie selbst vor, dem man noch den Holzschnitt vorzog“. Diese Lithografien, „von denen Cézanne sagte, sie seien “in die Form gezeichnet“, überfließen die Rechtfertigung und rieseln in die Ränder, rosa wie das erste Licht des Tages, und markieren in der Geschichte des Buches für immer die Morgenröte des 20. Jahrhunderts.“ Bonnard ließ sich hier insbesondere von seinen Akten inspirieren und fotografierte seine Lebensgefährtin für seine vorbereitenden Zeichnungen; er wurde auch von Watteaus Figuren (Gilles, Versammlung in einem Park, Die Einschiffung nach Kythera, Der Fähnrich von Gersaint) für die Szenen aus dem 18.

Da Ambroise Vollard mit ihrer Zusammenarbeit sehr zufrieden war, wandte er sich für diese Pastorale erneut an Bonnard. Die 146 Lithografien in Schwarz, Hellblau oder Grau wurden wieder auf verschiedenen Materialien (Japanpapier, Chinapapier, holländisches Velin) herausgegeben. Diesmal wählt der Maler ein einziges rechteckiges Format und vermeidet Monotonie durch die Variation der Themen oder ihrer Interpretation. Er sagte, er habe diese Szenen „mehr klassisch eine Art glückliches Fieber, das mich gegen meinen Willen mitnahm“ geschaffen. Im Gegensatz zu Einige Aspekte des Pariser Lebens sind es hier die Figuren aus Daphnis und Chloé, die später in seinen Gemälden wieder aufgegriffen werden.

Für Octave Mirbeaus Roman Dingo fertigt Bonnard 55 Radierungen und einige Heliogravuren an. Vollard verlegte die 350 Exemplare auf den verschiedenen Medien der vorherigen Werke. Anzumerken ist, dass „es fünfzig Suiten der Off-Text-Tafeln auf altem Japanpapier gesondert gedruckt wurden, die unter einem vom Künstler signierten Titelblatt zusammengefasst sind und ein größeres Format als das des Buches haben“.

Vollard beauftragte Bonnard mit der Illustration seines Buches La vie de sainte Monique, das in einer Auflage von 300 Exemplaren erschien und 29 Lithografien, 17 Radierungen und 178 Holzschnitte enthielt. Bonnard erklärte, dass er sich dem Rhythmus des Textes anpassen und die Monotonie eines einheitlichen Verfahrens im gesamten Buch durchbrechen wollte. Eine derartige Mischung von Techniken ist sehr selten, und Vollard dachte viel darüber nach, wie er eine gewisse Homogenität erreichen konnte, indem er insbesondere nur die Lithografien im Off-Text platzierte. Diese um 1920 begonnene Serie hätte sich zehn Jahre lang hingezogen, bevor sie veröffentlicht wurde.

Für Le crépuscule des nymphes von Pierre Louÿs, das bei Pierre Tisné erschien, fertigte Bonnard 24 Portraitlithografien an. Die ersten dreißig von 120 Exemplaren enthalten eine nummerierte Suite der Lithografien auf Chinapapier.

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Modernität und Nachleben

Nach Bonnards Tod entbrannte eine Debatte über seine Modernität: Dass er „dem Impressionismus zugerechnet wird, kann eine Stärke oder eine Schwäche sein“, so die Meinung derer, die seinen Platz und seine Bedeutung in der Kunstgeschichte definieren wollen. Die Polemik geht weiter, ohne zu verhindern, dass das Werk sowohl von der Öffentlichkeit als auch von einigen zeitgenössischen Malern geschätzt wird.

Anlässlich der Ausstellung, die von Oktober bis Dezember 1947 im Musée de l“Orangerie stattfand, betitelte der Kritiker Christian Zervos den Leitartikel seiner Zeitschrift Cahiers d“art folgendermaßen: „Ist Pierre Bonnard ein großer Maler?“ – im Klartext: ein Moderner.

Wie Apollinaire vor ihm sah Zervos in Bonnards Werk eine gefällige und leicht zugängliche Malerei, die, ohne die Errungenschaften der Tradition zu erschüttern, es der breiten Öffentlichkeit ermöglicht, zu glauben, dass sie die moderne Kunst versteht. Jahrhundert nur durch den Kampf gegen den Impressionismus regenerieren konnte, was Henri Matisse auf der einen und die Kubisten auf der anderen Seite verkörperten, warf der Kritiker Bonnard vor, ein Neo-Impressionist geblieben zu sein, der von seinen Gefühlen überwältigt wurde: Er sprach ihm jegliche Macht oder Genialität ab. Als Matisse dies las, soll er wütend geworden sein: „Ja, ich bescheinige Pierre Bonnard, dass er ein großer Maler für heute und sicher auch für die Zukunft ist“. Wie Picasso, der sagte, er wolle nicht von Bonnard berührt werden, verkennt auch Zervos dessen Werdegang, Absichten und Methode: Er stellt sich vor, dass er auf dem Motiv malt und seine Farben je nach dem, was er sieht, aufträgt, ohne eine Vision zu bestätigen.

Bonnards Malerei wurde noch einige Jahrzehnte lang als eine gewissermaßen anachronistische Fortsetzung des Impressionismus wahrgenommen. Nahe Verwandte des Malers, Kritiker und Künstler bemühten sich, ihre Komplexität aufzuzeigen, ohne sie immer aus diesem Rahmen herauszuholen. Pierre Francastel betont, dass es diese Abstammung war, die ihm die Anerkennung durch Kritiker mit eher klassischem Geschmack einbrachte, und Maurice Raynal ist der Ansicht, dass er den Übergang zur zeitgenössischen Kunst sichergestellt hat. Claude Roger-Marx sieht ihn aufgrund seiner Vorstellungskraft näher an Odilon Redon als an Vuillard, während André Lhote ihm einen Platz in der modernen Kunst zuweist, indem er ihn zusammen mit Marc Chagall zu den naiven Malern zählt. Der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg sieht in Bonnard einen Erben des Impressionismus, der innovativer ist, als es seine Themen vermuten lassen, und einen fast bedeutenden Maler, der die Ader, aus der er hervorgegangen war, erneuert hat, ohne sie zu verfälschen.

Bonnards schwer zu klassifizierendes Werk scheint ideologische Kämpfe kristallisiert zu haben. Als Balthus 1954 erklärte, er ziehe Bonnard Matisse vor, nahm er laut Georges Roque die Haltung derjenigen ein, die sich weigerten, Matisse und Picasso zu den beiden heiligen Monstern des Modernismus zu machen, und sogar einen neuen Realismus dem Kubismus und der abstrakten Kunst entgegenstellen wollten. Roque fragt sich, ob sich nicht „gegen Maler wie Bonnard durch die Geste des Ausschlusses (ihn und andere) die Erzählung der modernen Kunst gebildet hat“, zumindest die des Kubismus, der sich bereits im Niedergang befand: Seiner Analyse zufolge wurde der Status des modernen Malers, den die Anhänger des Kubismus Bonnard verweigerten, ihm paradoxerweise von den Anhängern der abstrakten Kunst zuerkannt. Bereits 1924 sah Claude Roger-Marx einen Zusammenhang zwischen dem Ende des Kubismus, einer Wiederbelebung der Sensibilität, und der Entdeckung Bonnards.

Bonnard interessierte sich für die Abstraktion und zunehmend für die Malerei um ihrer selbst willen.

Er kannte die abstrakte Malerei nicht gut und sah sie als realitätsfremd an, als „ein Abteil der Kunst“, in das er sich nicht einschließen wollte. Dennoch notierte er in seinen Notizbüchern: „Die Farbe hat die Macht der Abstraktion“ oder „Das Abstrakte ist ein Aufbruch“ – was Roque mit dem „Modell, das man im Kopf hat“ in Verbindung bringt. Gegen Ende seines Lebens erklärte er Jean Bazaine, dass er in jüngeren Jahren in diese Richtung gearbeitet hätte. Ein Gemälde wie Coin de table vermittelt den Eindruck, dass er sich von der Realität befreit hat, indem er sich von den Farben treiben ließ; dasselbe gilt für Teile eines Gemäldes wie L“Atelier au mimosa (Das Atelier mit der Mimose). Bazaine, der die Frage der Abstraktion von der Frage der Figuration trennte, bewunderte an Bonnard gerade seine rein plastische Arbeit und seine Verherrlichung der Farbe, die nicht in einem freien Spiel, sondern als ein Äquivalent der Realität zu sehen ist, das in Kombination mit ebenfalls verklärten Formen wieder an die Realität anknüpft.

Etwas später stellte der englische Maler Patrick Heron fest, dass der Einfluss Picassos auf die Europäer seiner Generation zugunsten des Einflusses von Matisse und Bonnard abnahm. Er stellt bei vielen von ihnen (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) fest, was sie Bonnards „abstrakten Elementen“ verdanken, und unterscheidet bei Bonnard zwischen den von ihm behandelten Themen, die er aus dem 19. Jahrhundert übernommen hat, und ihrer plastischen Behandlung, die immer neu und überraschend ist. Während der genaue Einfluss Bonnards auf die zeitgenössische amerikanische Kunst und die Strömung des Abstrakten Expressionismus (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) noch zu bestimmen wäre, erkennt Jean Clair zum Beispiel bei Mark Rothko Anordnungen großer Farbfelder mit gesättigten, flächigen Farben, die an Matisse, aber auch an Bonnard erinnern.

Obwohl er Theorien misstraute, war Bonnard alles andere als „ein empirischer Maler, der “aus dem Bauch heraus“ malt“. Zusammen mit den Nabis trug er dazu bei, dass die Malerei aus ihrem konventionellen „Rahmen“ heraustrat und sich im Alltag entfaltete. Das Jahrhundert war im Übrigen geprägt von der Subversion oder gar der Agonie des Subjekts zugunsten der malerischen Arbeit selbst. Ann Hindry zufolge praktizierte Bonnard, dem dieser Umbruch keineswegs fremd war, eine „reflexive Malerei, die man sich selbst ansieht“, indem er zahlreiche Variationen kleinerer Sujets malte: Der Maler beschäftigt sich nur mit manchmal winzigen Anpassungen der Komposition oder der Palette; „das harmlose Thema ist nur ein Vorwand, um die Malerei zu erforschen“, bis zu dem Punkt, dass die Malerei zu ihrem eigenen Gegenstand wird. Auf die Kritik an Picasso antwortete Bonnard: „Man spricht immer von der Unterwerfung vor der Natur. Es gibt auch die Unterwerfung vor dem Gemälde“.

„Ich hoffe, dass meine Malerei hält, ohne Risse. Ich möchte mit Schmetterlingsflügeln vor den jungen Malern des Jahres 2000 erscheinen“, wünschte sich Bonnard am Ende seines Lebens.

Ab 1947 reiste sein Werk in die Niederlande und nach Skandinavien, bevor es von Oktober bis Dezember im Musée de l“Orangerie gezeigt wurde, danach in Cleveland und New York. Von da an wurde es regelmäßig sowohl in Europa als auch in Nordamerika ausgestellt, angefangen bei der Ausstellung „Bonnard and his Environment“, die 1964-1965 vom MoMA nach Chicago und Los Angeles ging, bis hin zu den rund 40 Gemälden, Drucke und Fotografien nicht mitgerechnet, die von Oktober 2016 bis Januar 2017 im Pierre-Lassonde-Pavillon des Musée national des beaux-arts du Québec gezeigt wurden.

Seit Mitte der 1960er Jahre verdankt Frankreich Bonnards Großneffen Antoine Terrasse die meisten Monografien über seine Gemälde, Zeichnungen, Fotografien und Korrespondenzen. Nach den Ausstellungen „Pierre Bonnard: Centenaire de sa naissance“ in der Orangerie (Januar-April 1967) und „Bonnard et sa lumière“ in der Fondation Maeght (Juli-September 1975) fand im Centre Georges-Pompidou vom 23. Februar bis 21. Mai 1984 eine große Retrospektive statt, die auch nach Washington und Dallas exportiert wurde: Sie veranschaulicht „den Weg eines erstaunlich einsamen Malers und sein Echo in einem Jahrhundert, von dem er keine der großen kollektiven Bewegungen geheiratet hat“.

2006 wurde das Musée d“Art Moderne in Paris nach Renovierungsarbeiten mit 90 Gemälden von Bonnard wiedereröffnet. Die Ausstellung „L“Œuvre d“art: un arrêt du temps“ fand vom 2. Februar bis zum 7. Mai statt. Vom 1. April bis zum 3. Juli 2011 veranstaltet das Musée des Impressionnismes Giverny eine Ausstellung zum Thema „Bonnard in der Normandie“.

2015 will das Musée d“Orsay – mit achtzig Gemälden im Besitz der weltweit größten Bonnard-Sammlung – die Kohärenz und Originalität dieses über sechs Jahrzehnte verteilten Werks zeigen: Die Ausstellung „Pierre Bonnard: Peindre l“Arcadie“ zieht vom 17. März bis zum 19. Juli mehr als 500.000 Besucher an. Vom 22. November 2016 bis zum 2. April 2017 sind dort 25 Gemälde und 94 Zeichnungen von Bonnard aus der Sammlung von Zeïneb und Jean-Pierre Marcie-Rivière neben Werken von Vuillard zu sehen.

Am 25. Juli 2011 wird in Le Cannet das erste Pierre Bonnard gewidmete Museum in einem renovierten Herrenhaus aus dem Jahr 1900 eröffnet. Seit 2003, als der Gemeinderat für das Projekt stimmte, das 2006 von der Direction des musées de France bestätigt wurde, hat die Stadt den Bestand durch private und öffentliche Ankäufe, Schenkungen und Depots kontinuierlich erweitert. Als Partner von Orsay organisiert das Bonnard-Museum auch Ausstellungen, die mit seinem Werk in Resonanz stehen.

Bonnard erreicht auf dem Kunstmarkt einen gewissen Stellenwert. Im Jahr 1999 bezifferte Daniel Wildenstein den Wert seiner Gemälde auf 500.000 bis 2 Millionen Dollar, für die größten sogar auf bis zu 7 Millionen Dollar. Im Jahr 2015 überraschten jedoch zwei Gemälde von Bonnard in Fontainebleau, als sie bei einer Auktion jeweils fast eine Million Euro erzielten.

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Ausgewählte Bibliografie

: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.

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Externe Links

Quellen

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard