Praxiteles

gigatos | August 13, 2022

Zusammenfassung

Praxiteles (altgriechisch Πραξιτέλης)

Über sein Leben ist nur sehr wenig bekannt: Während seine Schaffensperiode von 375 bis 335 v. Chr. reicht, sind nicht einmal seine Geburts- und Todesdaten sicher bekannt. Der Überlieferung zufolge war er der Sohn des Bildhauers Cephisodotos und der Vater von zwei weiteren Bildhauern, Cephisodotos dem Jüngeren und Timarchos. Die antiken Quellen erwähnen auch seine Beziehung zu seinem Modell, der Kurtisane Phryne. Diese soll eine der bekanntesten Statuen der Antike, Aphrodite von Knidos, inspiriert haben. Praxiteles war somit der erste Künstler, der in der großen griechischen Skulptur den weiblichen Akt vollständig darstellte.

Die genauen Daten von Praxiteles sind nur annähernd bekannt (ca. 370-330), aber es ist wahrscheinlich, dass er zur Zeit von Alexander dem Großen (356-323) nicht mehr arbeitete.

Kein Original kann mit Sicherheit seiner Hand zugeschrieben werden, aber viele Statuentypen gehen auf ihn zurück und sind durch römische Kopien, Terrakottafiguren oder Münzen in die Neuzeit gelangt. Zu den bekanntesten gehören der sauroktonische Apollon, die Diana von Gabies, der Eros von Centocelle, der Hermes, der den kindlichen Dionysos trägt, der ruhende Satyr, der gießende Satyr oder die Venus von Arles. Jüngste Entdeckungen oder Wiederentdeckungen, wie der Satyr von Mazara del Vallo oder der Despinis-Kopf, beleben auch die Debatte darüber, was wir über die Kunst des Praxiteles zu wissen glauben.

Über das Leben von Praxiteles ist wenig bekannt: Wir kennen nicht einmal sein Geburts- oder Todesjahr mit Sicherheit. Es gibt viele literarische Quellen über ihn, aber sie sind spät: Sie stammen nicht vor dem 3.

Plinius der Ältere datiert seinen Floruit (Höhepunkt) in die 104. Olympiade (d. h. 364-361 v. Chr.) und gibt den Bildhauer Euphranor als seinen Zeitgenossen an. Dieser chronologische Bereich wird durch eine von Praxiteles signierte Statuenbasis mit der Widmung „Kleiokrateia, Frau des Spoudias“ bestätigt: Spoudias ist als Gegner von Demosthenes in einem Plädoyer aus dem Jahr 361 v. Chr. bekannt. Pausanias wiederum nennt „die dritte Generation nach Alkamenes“, einem Schüler des Phidias, für die Gruppe der Letoïden von Mantineia. Allgemein wird angenommen, dass Praxiteles um 395 n. Chr. geboren wurde.

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Familie

Der Name „Praxiteles“ bedeutet „der Vollender“, „der Vollendende“; die Griechen geben ihn eher Jungen. Die anderen bekannten Praxiteles waren Bildhauer, Politiker oder Dichter. Die Entdeckung einer auf die Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. datierten Widmung an einen Praxiteles in Lebadäa ließ vermuten, dass es sich dabei um die Epiklese (Kultname) einer lokalen Gottheit oder eines Helden handeln könnte. Es wurde eingewandt, dass es sich auch um eine Widmung an Praxiteles, den Bildhauer, handeln könnte – eine Praxis, die auch anderweitig belegt ist.

Praxiteles bezeichnet sich in einer in Leuktra gefundenen Inschrift selbst als Bürger Athens. Er ist wahrscheinlich der Sohn des Bildhauers Cephisodotos, der für seine Statue des Friedens, der den Reichtum trägt, bekannt ist, obwohl die Abstammung nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann: Praxiteles erwähnt den Namen seines Vaters nicht in seinen Unterschriften und die von Plinius für Cephisodotos genannte Floruit, die 102. Olympiade (d. h. 372-369 v. Chr.), scheint der seines Sohnes sehr ähnlich zu sein. Die Tatsache, dass einer von Praxiteles“ Söhnen ebenfalls Cephisodotos heißt, spricht jedoch eher für die Abstammung: Es ist in Griechenland üblich, dass der älteste Sohn den Namen seines Großvaters väterlicherseits trägt. Es ist auch möglich, dass Cephisodotus nicht der Vater, sondern der Stiefvater von Praxiteles war. Auf jeden Fall ist es wahrscheinlich, dass Cephisodotos den jungen Praxiteles recht früh in seine Werkstatt aufgenommen hat: Es ist bekannt, dass Bildhauer bereits mit 15 Jahren beginnen konnten.

Die Verbindung zwischen Praxiteles und Cephisodotos dem Jüngeren ist durch Erwähnungen bei Plutarch sowie durch mehrere Inschriften belegt, in denen auch ein weiterer Sohn, Timarchos, genannt wird. Plinius datiert ihre Blütezeit auf die 121. Olympiade (d. h. 296-293 v. Chr.). Es wird allgemein angenommen, dass Cephisodotos der Jüngere um 360 v. Chr. geboren wurde. Eine mit ihm in Verbindung stehende Inschrift besagt, dass die Familie aus dem Sybriden-Demos stammt (es wurde jedoch argumentiert, dass sich die Inschrift auf eine andere Familie bezieht, deren Mitglieder denselben Namen getragen hätten.

Die Spur der Familie des Praxiteles verliert sich zwischen 280 und 120 v. Chr. Es gibt Berichte über einen Porträtmaler namens Praxiteles, der im ersten Jahrhundert v. Chr. in Athen tätig war und möglicherweise ein Nachfahre des Bildhauers aus dem vierten Jahrhundert war.

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Phryné

In der Literatur gibt es eine Vielzahl von Anekdoten, die Praxiteles mit der Kurtisane Phryne in Verbindung bringen: Dies sind die einzigen, die biografische Informationen über den Bildhauer liefern. Allerdings ist es schwierig, die Wahrheit vom Roman zu trennen.

Phryne“s Hauptruhm besteht darin, dass sie die Aphrodite von Knidos inspiriert hat:

“  Nach ihr malte Apelles die Aphrodite Anadyomenes, und der Bildhauer Praxiteles, ihr Geliebter, schnitzte nach ihrem Modell die Aphrodite von Knidos.“

Plinius zufolge schuf Praxiteles zwei Statuen: eine mit einem Schleier bedeckte und eine nackte. Leute von der Insel Kos, die in seine Werkstatt kamen, entschieden sich für die bekleidete Version, „weil sie sie schamhaft und streng fanden“, während Leute aus Knidos in Kleinasien die nackte Version kauften.

Phryne soll auch das Modell für die Aphrodite von Thespies (von der die Venus von Arles eine römische Kopie sein soll), für eine lachende Kurtisane und für zwei Porträts gewesen sein. Das eine befindet sich in Thespies, seiner Heimatstadt, an der Seite der Aphrodite. Das andere, aus vergoldeter Bronze, wurde von Phryne selbst in Delphi geweiht: Es soll zwischen dem spartanischen König Archidamos II. und Philipp II. von Makedonien abgebildet gewesen sein und so den Zorn des Platonikers erregt haben. Krates wollte diese Porträts in der Aphrodite Townley oder auch in der des Turms der Winde wiedererkennen.

In einer fast ebenso berühmten Anekdote erzählt Pausanias, wie sie sich den Eros von Thespies schenken lässt: Praxiteles verspricht ihr „das schönste seiner Werke“, weigert sich aber zu sagen, um welches es sich handelt. Ein von ihr gesandter Sklave kommt, um den Bildhauer zu warnen, dass seine Werkstatt in Flammen steht; dieser ruft aus, dass alles verloren sei, wenn der Satyr und der Eros verschwinden. So wählt Phryne den Eros und weiht ihn im Tempel des Gottes in Thespies. Diese Anekdote, wie auch die über den Kauf der Aphrodite durch die Leute von Kos und Knidos, untermauert die Vorstellung, dass Praxiteles in seinem Atelier in Athen arbeitete und die Käufer zu ihm kamen und nicht umgekehrt: Die Erwähnung einer großen Anzahl von Werken in Kleinasien bedeutet nicht unbedingt, dass der Bildhauer dort auf Tournee gewesen wäre.

Die Liste der Opfergaben, die in der Literatur rekonstruiert werden kann, ermöglicht es, eine grobe Chronologie zu skizzieren. Zunächst wird Thespies 371 v. Chr., am Tag nach der Schlacht von Leuktra, von Theben zerstört und erst 338 v. Chr. wieder aufgebaut. Es wird angenommen, dass Phryne nach der Zerstörung ihrer Heimatstadt nach Athen gekommen ist. Das Eros-Opfer wäre demnach zwischen diesen beiden Daten in einer zerstörten Stadt dargebracht worden, in der nur noch die Tempel in Betrieb waren. Das Opfer ihres Porträts in Delphi wiederum muss zwangsläufig nach dem Dritten Heiligen Krieg, d. h. nach 345-346 v. Chr., stattgefunden haben, da das Heiligtum während des Konflikts von den Phokodianern verwüstet wurde.

Über diese Opfergaben hinaus hat man ohne wirklichen Grund angenommen, dass Praxiteles zum Zeitpunkt seiner Begegnung mit Phryne ein junger Mann war. Der Satyr in der Rue des Trépieds und der Eros von Thespies würden am Anfang seiner Karriere stehen, was es ermöglicht, ersteren im Typus des gießenden Satyrs zu erkennen, der stilistisch eher dem Frühklassizismus entspricht, und den Typus des ruhenden Satyrs an das Ende seiner Karriere zu setzen. Die Aphrodite von Arles (auch Venus von Arles genannt), die ebenfalls vom Einfluss Polykletos geprägt ist, würde in dieselbe Zeit fallen. Hinzu kommt, dass diese Aphrodite „nur“ halbnackt ist, da Praxiteles das Publikum auf die vollständige Nacktheit seiner Aphrodite von Knidos vorbereitete, die in die Blütezeit des Bildhauers (364-361 v. Chr.) fallen und eine früher begonnene Affäre krönen sollte. Diese bei Furtwängler entstandene Rekonstruktion beruht auf anachronistischen oder spekulativen Überlegungen: Eine ähnliche Argumentation schlägt vor, die Chronologie der Aphroditen von Arles und Knidos umzukehren, basierend auf der Idee, dass der totale Akt Phryne in der ganzen Herrlichkeit ihrer Schönheit darstellt, während der Schleier der Arlesierin dazu dient, eine etwas verblasste Nacktheit zu verbergen.

Da Phryne für ihre astronomischen Preise bekannt war, wollte man in dieser Verbindung einen Beweis für den Reichtum der Familie des Praxiteles sehen. Hinzu kommt, dass Cephisodotos der Jüngere zu den wohlhabendsten Athenern gehörte: Er zahlte sechs Liturgien, eine Art aufgezwungenes Mäzenatentum, von denen er zwei alleine bestritt. Seine erste Haupttriarchie (Finanzierung einer kompletten Triere und ihrer Besatzung) fällt in die Jahre 326-325 v. Chr., nach denen der Name Praxiteles aus den offiziellen Dokumenten verschwindet: Man hat daraus geschlossen, dass Praxiteles gerade gestorben war und sein Vermögen an seine Söhne vererbt hatte, was diese außergewöhnliche Besteuerung gerechtfertigt hätte.

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Korpus

Der traditionelle Ansatz zur Rekonstruktion des Werkkorpus eines antiken Bildhauers besteht darin, die literarischen und materiellen Zeugnisse (Inschriften, Münzen, gravierte Steine) mit den überlieferten Statuen – in der überwiegenden Mehrheit römische Kopien, Repliken oder Varianten der griechischen Originale – abzugleichen. Im Fall von Praxiteles sind die Quellen besonders zahlreich, was paradoxerweise der Arbeit des Kunsthistorikers nicht gerade förderlich ist. Die wichtigsten literarischen Zeugnisse sind die Naturgeschichte des Römers Plinius des Älteren und die Beschreibung Griechenlands des Griechen Pausanias. Ersterer geht in seinen Abschnitten über die Metallverarbeitung auf die Arbeit der griechischen Bildhauer ein (letzterer beschreibt in etwas, das wie ein moderner Reiseführer aussieht, die Kunstwerke, die er auf seiner Reise durch Griechenland gesehen hat.

Die Auswertung dieser Quellen hat wichtige Einschränkungen: Ihre Autoren lebten im 1. bzw. 2. Jahrhundert n. Chr., d. h. vier bzw. fünf Jahrhunderte nach Praxiteles. Ihre Werklisten sind daher nicht unbedingt genau oder erschöpfend. Zweitens ist die Versuchung der Überinterpretation groß, vor allem wenn sich die Texte als vage oder abstrus erweisen. So zählt Plinius in einem berühmten Satz Werke von Praxiteles auf, die er auf Griechisch benennt – eine Catagūsam, „ein Satyr, den die Griechen periboētos nennen“, eine Stephanūsa oder auch eine Pseliūmenē -, Begriffe mit zweifelhafter Bedeutung, die von der handschriftlichen Überlieferung möglicherweise schlecht überliefert sind und daher auf sehr unterschiedliche Weise interpretiert oder sogar abgeändert wurden.

Insgesamt scheint Praxiteles hauptsächlich Bildnisse von Gottheiten oder Helden gemeißelt zu haben: Eubouleus (der „Gute Ratgeber“), Aphrodite, Apollon, Artemis, Dionysos, Eros, Hera, Hermes, Leto, Mänaden, Methè (Trunkenheit), Nymphen, Pan, Péitho (Überredung), Poseidon, Satyrn, Triptolemos, Tyche (Schicksal), Zeus und die Zwölfgötter. Im menschlichen Bereich sind ein Diadumenes, ein Aurige und ein Krieger neben seinem Pferd sowie die bereits erwähnten Statuen bekannt: eine „weinende Frau“, eine „lachende Kurtisane“, eine Stephanousa (Frau mit Krone), eine Pselioumene (Frau mit Armbändern?) und eine Kanephora. Auch seine Tätigkeit als Porträtmaler ist gut belegt.

Seine Statuen wurden aufgestellt:

Das Korpus der existierenden Statuen, die Praxiteles selbst zugeschrieben werden, seiner Schule oder seinem Stil zuzuordnen sind, umfasst mehrere Dutzend Werke. Jahrhunderts zählte der Kunsthistoriker Adolf Furtwängler 27 Praxiteles-Typen auf, während Brunilde Sismondo Ridgway, die einen minimalistischen oder sogar hyperkritischen Ansatz vertritt, die Liste auf einen einzigen Typ, die Aphrodite von Knidos, reduziert.

Hier wird der Typologie gefolgt, die von Alain Pasquier und Jean-Luc Martinez für die Praxiteles-Ausstellung im Musée du Louvre im März und Juni 2007 gewählt wurde.

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Originale?

Wir besitzen von Praxiteles sechs signierte Statuenbasen. Drei davon beziehen sich auf Frauen: Kleiokrateia, Tochter des Polyeuktos, und Chairippè, Tochter des Philophron. Von letzterer weiß man, dass sie eine Priesterin von Demeter und Kore war. Die beiden anderen Basen stammen wahrscheinlich aus demselben Tempel, für den Praxiteles in gewisser Weise ein fester Porträtist gewesen sein soll. Auf jeden Fall werfen diese Inschriften Licht auf einen Teil von Praxiteles“ Werk, der in der Literatur, die sich auf seine Darstellungen von Gottheiten konzentriert, kaum erwähnt wird.

Mehrere andere Werke, die der Öffentlichkeit im Allgemeinen kaum bekannt sind, wurden direkt der Hand des Meisters zugeschrieben, aber solche Vermutungen sind selten konsensfähig.

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Sichere Typen

Die Typen werden in der Reihenfolge ihrer Gewissheit aufgeführt, auch hier nach der Einteilung von Pasquier und Martinez.

Der Typus ist einer der berühmtesten der griechischen Bildhauerei, und das schon in der Antike. So verkündet Plinius: „Über allen Werken, nicht nur des Praxiteles, sondern der ganzen Erde, steht die Venus: Viele sind nach Knidos gereist, um sie zu sehen.“ Zum ersten Mal in der großen griechischen Bildhauerei stellt sie in parischem Marmor eine Frau – in diesem Fall eine Göttin – völlig nackt dar: Die Göttin steht, hält mit der linken Hand ihren Mantel, während sie die rechte Hand vor ihr Geschlecht hält.

Die traditionelle Interpretation besagt, dass die Göttin beim Verlassen des Bades überrascht wird. Wenn man den Epigrammen der griechischen Anthologie glauben darf, hat Praxiteles dies aus erster Hand bezeugt: „Hélas, hélas! Wo hat Praxiteles mich nackt gesehen?“, ruft die Göttin in einem dieser Epheben aus. Diese Interpretation ist umstritten: Es handele sich nicht um eine Genreszene, sondern um eine wahre Epiphanie, bei der die Nacktheit die Fruchtbarkeit und die erotische Kraft der Göttin symbolisiert. Aphrodite würde ihr Geschlecht also keineswegs verbergen, sondern es ihren Anhängern zu erkennen geben.

Die Exemplare des Typus der Knidin sind besonders zahlreich, wobei die Pose und die Details (Frisur, Halterung usw.) von einem zum anderen teilweise erheblich variieren. Ihre Verbindung zu Praxiteles“ Originalwerk wird durch die Darstellung des Typus auf Münzen aus Knidos belegt, die unter der Herrschaft von Caracalla geprägt wurden. Die sogenannte „Venus vom Belvedere“, die in den Reserven des Pio-Clementino-Museums im Vatikan aufbewahrt wird, wird aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit diesen oft als die dem Original am nächsten stehende Venus angesehen.

Auch andere Statuentypen, die Aphrodite darstellen, wurden Praxiteles zugeschrieben: die halb unbekleidete Venus von Arles, die von Furtwängler mit der Frühzeit des Bildhauers in Verbindung gebracht wird, oder die Aphrodite Richelieu, die mit einem langen Chiton bekleidet ist und vom selben Autor als die Statue identifiziert wird, die von den Leuten von Cos gekauft wurde.

Der Typus, der hauptsächlich durch den Saurocton Borghese im Louvre repräsentiert wird, wurde mit Plinius“ Erwähnung eines „jungen Apollon, der mit einem Pfeil nach einer krabbelnden Eidechse Ausschau hält, die man Saurocton nennt“ in Verbindung gebracht, die durch antike Intaglios und Münzen ergänzt wurde. Die Szene wird traditionell als eine in Moll gehaltene Erinnerung an den Kampf zwischen Apollo und der Schlange Python interpretiert, in dessen Folge der Gott Delphi zu seinem Territorium machte. Es ist jedoch nicht ganz klar, warum Praxiteles die Gewalt der Erzählung auf diese Weise auslöschen wollte: Die Geste des Sauroktones bleibt bis heute rätselhaft.

Die Identifizierung wurde aus stilistischen Gründen angezweifelt: Das grazile, ja sogar verweichlichte Aussehen des Gottes, die Frisur und die Genreszene würden eher auf die hellenistische Zeit verweisen. Sie wird jedoch von den meisten Gelehrten akzeptiert.

In der Literatur werden viermal Satyrn des Praxiteles erwähnt:

Seit Winckelmann wird der „berühmte“ Satyr traditionell mit dem Typ des ruhenden Satyrs in Verbindung gebracht, dessen Berühmtheit in der römischen Zeit durch die über 100 bekannten Exemplare belegt wird; er stellt einen jungen Satyr dar, der lässig auf einem Baumstamm lehnt. Der Satyr aus der Rue des Trépieds, der mit dem Satyr als Kind identisch sein soll, wird im Typus des gießenden Satyrs wiedererkannt, der einen stark vermenschlichten jungen Satyr darstellt, der in der erhobenen rechten Hand eine Önochoe (Weinkrug) hält, mit der er Wein in ein anderes Gefäß gießt, das er in der linken Hand hält.

Der Stil der beiden Satyrn ist recht unterschiedlich. Die Behandlung der Haare des gießenden Satyrs, die noch lysippäische Besonnenheit und eine gewisse Sicht auf die Biografie des Künstlers – Praxiteles soll zur Zeit seiner Affäre mit Phryne jung gewesen sein – legen nahe, das Werk in die frühe Schaffensphase des Praxiteles zu setzen. Die kühnere Dynamik des ruhenden Satyrs hingegen spricht für eine Datierung in die späte Schaffensphase des Bildhauers.

Es wurde eingewandt, dass die Darstellung eines einzelnen Satyrs – ohne jeden narrativen oder allegorischen Kontext -, noch dazu in natürlicher Größe und vermenschlicht, in der klassischen Epoche als Rundplastik nicht denkbar gewesen wäre. Der gießende Satyr wäre eine hellenistische oder sogar römische Kreation, die bereits bekannte Darstellungen auf Flachreliefs in dreidimensionale Form umsetzte. Der Kopf des ruhenden Satyrs mit seinen kräftigen Gesichtszügen und dem leonischen Haar scheint sich deutlich von dem bekannten Stil des Praxiteles zu unterscheiden. Letztendlich gibt es kein Argument, das für oder gegen seine Verbindung mit dem Meister spricht.

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Das hellenistische und römische Corpus praxitélisant

Praxiteles“ Vater, Kephisodotos der Ältere, war ebenfalls Bildhauer, ebenso wie seine beiden Söhne, Kephisodotos der Jüngere und Timarchos. Außerdem ist mindestens ein Schüler von ihm bekannt, Papylos. Die Versuchung ist groß, ein Werk, das in seiner Art praxitelesianisch erscheint, aber nicht ganz mit dem Bildhauer übereinstimmt, der Werkstatt oder den Söhnen zuzuschreiben, z. B. aufgrund einer Frage der Datierung. Es ist jedoch schwer zu bestimmen, welchen Einfluss ein Meister wie Praxiteles auf seine unmittelbare Umgebung und darüber hinaus auf die hellenistische und später römische Bildhauerei gehabt haben könnte.

Der Einfluss von Praxiteles auf die spätere Bildhauerei äußerte sich bei männlichen Akten vor allem in einer ausgeprägten Hüfte und einer Grazie, die an Weichheit und Verweichlichung grenzt, was zu mehr oder weniger akrobatischen Zuschreibungen an den Athener Meister führte. Der Antinous von Belvedere und der Hermes Andros, die beide aus dem frühen Hellenismus stammen, stehen dem Hermes von Olympia in Bezug auf die Behandlung der Muskulatur, die Pose und die Formung des Kopfes recht nahe. Der Dionysos Richelieu mit seinen unterentwickelten Muskeln hingegen spielt auf Praxiteles an, ohne ein bestimmtes Werk zu nennen, und ist eher der sogenannten „klassizistischen“ Schule des ersten Jahrhunderts v. Chr. zuzuordnen. Der Eklektizismus erreichte seinen Höhepunkt in der jüngeren hellenistischen Zeit in den Werken von Pasiteles und seinem Umfeld, die praxitelesianische Elemente mit Erinnerungen an den strengen Stil des fünften Jahrhunderts v. Chr. vermischten. In ähnlicher Weise verbindet die Ildefonso-Gruppe in römischer Zeit den Typus des Sauroctones mit dem Typus des Westmacott-Epheben des Polyklet, der fast ein Jahrhundert entfernt ist.

In der Literatur werden Praxiteles zwei Eros-Statuen zugeschrieben. Die eine ist die sogenannte „Thespies“-Skulptur, die in die Anekdote des falschen Feuers verwickelt ist. Sie steht im Eros-Tempel auf dieser Insel und ist, wie Cicero anmerkt, allein schon den Umweg über eine Stadt wert, die ansonsten keine nennenswerten Attraktionen zu bieten hat. Nach mehrmaligem Hin und Her zwischen Thespies und Rom wurde er unter Titus durch einen Brand zerstört und durch eine Kopie ersetzt, die ihn als sogenannten „Centocelle“-Typus erkennt, der heute weithin als eklektisches Werk anerkannt wird, das unter anderem Anleihen bei Polyklet und Euphranor nimmt.

Es wurde auch der Farnese-Steinhaüser-Typ vorgeschlagen, der bereits von Furtwängler aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem gießenden Satyr Praxiteles zugeschrieben wurde. Er schlägt vor, den Eros von Thespies, den Farnese-Steinhaüser-Typ und Kallistrates“ Beschreibung eines Eros, eines Werkes von Praxiteles, das an einem nicht näher bezeichneten Ort gesehen wurde, zusammenzubringen. Kallistratos betont jedoch die geschickte Bronzebearbeitung seines Eros, während der Eros von Thespies laut Pausanias aus pentelischem Marmor besteht: Es handelt sich also nicht um das gleiche Werk. Außerdem hält der Eros von Kallistrate einen Bogen in der linken Hand, während bei dem Farnese-Steinhaüser-Eros der Bogen auf dem Ständer abgebildet ist: Auch hier muss die Identifizierung aufgegeben werden.

Der zweite Eros ist der sogenannte Eros von Parion, der laut Plinius so bekannt ist wie die Aphrodite von Knidos selbst und wahrscheinlich aus Bronze besteht, da er im Kapitel über die Metallverarbeitung erwähnt wird. Er wurde mit Münzen aus Parion in Verbindung gebracht, die von Antoninus dem Frommen bis Philipp dem Araber geprägt wurden und eine geflügelte Figur zeigen, die sich auf das rechte Bein stützt, die rechte Hand zur Seite streckt und den linken Arm anwinkelt – eine Darstellung, die in ihren Grundzügen dem Borghese-Genius im Louvre und anderen Statuen entspricht, die aus Kos und Nicopolis ad Istrum stammen. Der numismatische Typus umfasst jedoch einen über die linke Schulter geworfenen Mantel, der bei keiner der Statuen zu finden ist. Es wurde auch eingewandt, dass sich die Statuen zu sehr voneinander unterschieden, um einen echten Typus zu bilden, und dass umgekehrt ihre Gemeinsamkeiten in vielen anderen unähnlichen Statuen zu finden seien.

Dieser Typ, der durch etwa 100 Kopien (Statuen und Figuren) und Münzen aus dem 1. Jahrhundert v. Chr. bekannt ist, zeigt den Gott auf eine Stütze gestützt (sein Haar ist auf dem Oberkopf zu einem Zopf gebunden, in einer für die Kindheit typischen Frisur). Es wird als „lykisch“ bezeichnet, weil es mit einem verschollenen Werk identifiziert wird, das Lukian von Samosata als im Lykeion, einem der Gymnasien in Athen, stehend beschrieb.

Es gibt keine literarischen Quellen, die diesen Typus mit Praxiteles in Verbindung bringen, aber die Zuschreibung wird traditionell aufgrund seiner Ähnlichkeit mit dem Hermes von Olympia vorgeschlagen – eine Replik des Lykiers galt eine Zeit lang als Kopie des Hermes. Der Vergleich stützt sich hauptsächlich auf ein Exemplar des Lykiers, von dem man lange Zeit annahm, es sei ein Exemplar des Lykiers: der Apollino (oder Apollon Medici) in den Uffizien in Florenz, dessen Kopf ähnliche Proportionen wie der der Aphrodite von Knidos aufweist und dessen ausgeprägtes Sfumato der Vorstellung entspricht, die man sich lange Zeit von Praxiteles“ Stil gemacht hatte.

Die meisten Exemplare des Typs weisen jedoch eine ausgeprägte Muskulatur auf, die den männlichen Typen, die Praxiteles üblicherweise zugeschrieben werden, kaum ähnelt. Daher wurde vorgeschlagen, sie als Werk seines Zeitgenossen Euphranor oder als Schöpfung des 2. Der Apollino hingegen soll eine eklektische Schöpfung aus der römischen Zeit sein, die verschiedene Stile der zweiten Klassik miteinander vermischt.

Der praxitelianische Einfluss auf die Darstellung von Frauen ist zunächst durch die Aphrodite von Knidos zu spüren. In der Variante der Aphrodite auf dem Kapitol sind ihre Formen üppiger und ihre Nacktheit aufreizender; die Geste der beiden Hände, die Brust und Geschlecht verbergen, zieht die Aufmerksamkeit des Betrachters mehr an, als dass sie verbirgt. Man glaubte auch, den praxitelianischen Stil in einer bestimmten Art der Drapierung und der sogenannten „Melonenrippen“-Frisur zu erkennen, beides Merkmale, die von der Basis in Mantineia abgeleitet sind.

Laut Pausanias ist Praxiteles der Urheber des Artemis-Bildnisses im Brauronion auf der Akropolis von Athen. In Inventaren des Tempels aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. wird tatsächlich unter anderem eine „aufgerichtete Statue“ erwähnt, die als Darstellung der Göttin beschrieben wird, die in einen Chitoniskos gehüllt ist. Außerdem ist bekannt, dass der Kult der Artemis Brauronia die Weihe von Kleidungsstücken beinhaltete, die von Frauen gespendet wurden.

Das Werk wurde lange Zeit in der Diana von Gabies erkannt, einer im Louvre ausgestellten Statue, die eine junge Frau darstellt, die in einem kurzen Chiton steht und die Fibel eines Mantels an ihre rechte Schulter heftet: Die Göttin würde gezeigt, wie sie die Spende ihrer Gläubigen annimmt. Es wurde auch die Ähnlichkeit des Kopfes mit dem der Aphrodite von Knidos festgestellt. Die Identifizierung wurde jedoch aus mehreren Gründen in Frage gestellt. Erstens erwiesen sich die in Athen gefundenen Inventare als Kopien der Inventare aus dem Heiligtum in Brauron: Es ist nicht sicher, ob auch der Athener Kult die Darbringung von Kleidungsstücken umfasste. Zweitens wäre der kurze Chiton im 4. Jahrhundert anachronistisch: Auf dieser Grundlage wäre die Statue eher der hellenistischen Zeit zuzuordnen.

Die Artemis aus Dresden wurde ebenfalls vorgeschlagen: Sie ist durch zahlreiche Repliken bekannt und zeigt die Göttin mit einem ungegürteten Peplos mit langer Klappe und hebt den rechten Arm, als würde sie einen Pfeil aus ihrem Köcher ziehen. Die allgemeine Haltung ähnelt der Eirene, die Plutos trägt, von Kephisodotos dem Älteren, und das gleichnamige Exemplar in den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden hat, wenn auch nicht alle anderen, einen sehr praxitelesken Kopf. Furtwängler verortet sie in der Nachfolge der Aphrodite von Arles (auch Venus von Arles genannt), und alle diese Argumente sprechen für eine Zuschreibung an den jungen Praxiteles. Es wurde eingewandt, dass der Peplos mit langer Klappe erst in der zweiten Hälfte des 4. Jahrhunderts auftauchte, auf die auch die Ausgewogenheit und Haltung des Körpers mit dem zurückgeworfenen Oberkörper hinzuweisen scheint. Zweitens ist keine weitere Peplophora im Werk des Praxiteles bekannt. Schließlich lässt sich die Statue mit keiner der Artemis-Statuen, die dem Bildhauer zugeschrieben werden, wirklich in Verbindung bringen, insbesondere seit der Identifizierung der Artemis Brauronia, die von Georges Despinis vorgeschlagen wurde.

Dieser Doppeltyp hat seinen Namen von zwei Statuen, die Anfang des 18. Jahrhunderts in Herculaneum entdeckt wurden und zwei Frauen darstellen, die mit einem Chiton und einem Mantel bekleidet sind und ähnliche Haltungen einnehmen: Die Große Herculanerin hat einen verschleierten Kopf, während die Kleine Herculanerin kleiner ist und einen nackten Kopf hat; beide halten mit der linken Hand einen Zipfel ihres Mantels. Sie erfreuten sich im kaiserlichen Rom großer Beliebtheit: Man stellte Matronen in der Pose der ersten und junge Mädchen in der Pose der zweiten dar.

Aufgrund ihrer großen Ähnlichkeit mit der zentralen Muse auf der Platte Inv. 215 der Basis von Mantineia wurden sie in der traditionellen Interpretation mit Praxiteles in Verbindung gebracht, genauer gesagt mit der Gruppe, die Demeter und ihre Tochter Persephone darstellt, die Pausanias im Demetertempel in Athen sieht – vielleicht die gleiche, die Plinius der Ältere später in Rom sieht. Neuere Arbeiten stellen diese Interpretation in Frage: Die Attribute allein lassen keinen Schluss zu, und der Typus findet sich auch in nicht-eleusinischen Kontexten. Außerdem ist die Haltung der Herkulanerinnen nicht mit der der Muse von Mantineia identisch, sondern scheint diese zu übertreffen. Da wir wissen, dass der Typus der Großen Herkulanerin auf einer Stele aus der Keramik vor 317 v. Chr. zu finden ist, haben wir es hier wahrscheinlich mit einem Bildhauer zu tun, der Praxiteles gut kannte, vielleicht einem Mitglied seiner Werkstatt.

Ebenfalls in der Tradition der Basis von Mantineia steht der Sophokles aus dem Lateran, der die Geste des rechten Arms der zentralen Muse auf der Platte Inv. 215 mit der Haltung des linken Arms der Muse mit der Zither auf der Platte Inv. 217 kombiniert. Nun ist bekannt, dass Lykurg ein posthumes Porträt von Sophokles im Dionysostheater aufstellen ließ; da man weiß, dass Cephisodotos der Jüngere und sein Bruder Timarchos Porträts von Lykurg und seinen Söhnen schufen, könnten die beiden Bildhauer auch hinter dem Sophokles stehen.

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Technische Elemente

Die antike Literatur geizt mit Details über den Stil von Praxiteles: Zu Plinius“ Zeit hatten Liebhaber manchmal Schwierigkeiten, die Werke von Praxiteles von denen seines Zeitgenossen Skopas zu unterscheiden. Wir wissen, dass der Bildhauer Marmor der Bronze vorzog: Plinius stellt fest, dass „er glücklicher und auch berühmter für seine Marmorwerke war; das heißt, er hat auch sehr schöne Bronzewerke geschaffen.“ Dies ist in der Tat bemerkenswert, da Bronze seit dem frühen 5. Jahrhundert v. Chr. das edle Material für Rundplastiken war.

Der Römer erklärt auch, dass der Bildhauer häufig auf den Maler Nikias zurückgriff, um die gemalte Dekoration (circumlitio) seiner Statuen auszuführen: Die griechische Marmorskulptur war durchweg mehrfarbig. Was wir über die Kunst des Nikias wissen, nämlich eine besondere Aufmerksamkeit für die Wirkung von Licht und Schatten, scheint besonders gut zu dem Sfumato zu passen, das als charakteristisch für die Werke des Praxiteles gilt. Plinius nennt den Bildhauer übrigens unter den möglichen Erfindern der γάνωσις

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Stilelemente

Eine Reihe von Merkmalen, die hauptsächlich aus dem Hermes, der den kindlichen Dionysos trägt, und dem sauroktonischen Apollon stammen, werden als „praxitelianischer Stil“ bezeichnet :

Praxiteles veränderte die traditionelle Darstellung der Gottheiten, indem er für Aphrodite den Akt und für Apollon die Jugendlichkeit durchsetzte. Die Dominanz der Liebesgöttin, des Eros und der dionysischen Welt in seinem Repertoire ist jedoch Teil eines breiteren Trends: Diese Themen finden sich auch in der Vasenmalerei oder in den kleineren Künsten. Allgemein lässt sich sagen, dass Praxiteles“ Kunst eher eine Kontinuität als einen Bruch mit der früheren Bildhauerei darstellt: „Der Aufbau seiner Werke greift die von den Nachfolgern Polyklet und Phidias begonnenen Forschungen auf, verlängert und bereichert sie“, stellt der Archäologe Claude Rolley fest.

Die antike Literatur enthält eine Reihe von Anekdoten darüber, wie die Aphrodite von Knidos und der Eros von Parion von allzu enthusiastischen Verehrern angegriffen wurden. Als Lukian von Samosata im 2. Jahrhundert n. Chr. die Helden seiner Amores zeigt, wie sie die Aphrodite von Knidos kommentieren, ähnelt die Beschreibung eher der einer echten Frau als der einer Statue:

„Was für großzügige Seiten, die sich gut für volle Umarmungen eignen! Wie das Fleisch die Pobacken mit schönen Kurven umgibt, ohne das Hervortreten der Knochen zu vernachlässigen und ohne von einem Übermaß an Fett überwuchert zu werden!“

Der Rhetoriker Kallistrate tut in seinen Beschreibungen das Gleiche und kommentiert den „Blick voller Verlangen, vermischt mit Scham, erfüllt von aphrodisierender Anmut“ eines Diadumenes, der dem Bildhauer zugeschrieben wird. Diese Visionen sind jedoch die von romanisierten Betrachtern: Es ist schwer zu sagen, wie die Werke von Praxiteles von der Sensibilität des 4.

Durch die Zufälle der Weitergabe der Statuen wissen wir leider nichts über den Teil seiner Arbeit, der sich der architektonischen Skulptur oder dem Porträt widmete.

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Die Inspiration

Ein Teil von Praxiteles“ Werk ist Gottheiten gewidmet, die in den Mysterien von Eleusis gefeiert wurden: die Gruppe von Demeter, Persephone und Iakchos, die sich im Tempel der Demeter in Athen befindet; die Gruppe von Kore, Triptolemos und Demeter in Athen; die Entrückung der Persephone in Athen. Zusammen mit den signierten Basen, die direkt oder indirekt mit dem Demetertempel in Athen in Verbindung stehen, ist es verlockend, darin das Zeugnis eines besonderen religiösen Eifers des Bildhauers zu sehen, da die Verehrung für die Kulte von Eleusis zu dieser Zeit in Athen weit verbreitet war und die Werke eher vom Eifer des Auftraggebers als von dem des Künstlers zeugten.

Man hat in Praxiteles“ Werk auch eine platonische Inspiration gesehen: Im Gegensatz zu den „realistischen“ Anekdoten, in denen der Bildhauer Phryne als Vorbild für die Aphrodite von Knidos nimmt, zeigen Epigramme aus der griechischen Anthologie, wie er über die sinnlichen Erscheinungen hinausgeht, um die Idee der Schönheit selbst darzustellen: „Praxiteles sah kein verbotenes Schauspiel, sondern das Eisen…“.

Praxiteles war lange Zeit nur aus literarischen Quellen und einigen fantasievollen Zuschreibungen bekannt, wie zum Beispiel einer der sogenannten Alexander- und Bukephalos-Gruppen auf dem Quirinalplatz in Rom. Das erste Werk, das ihm korrekt zugeordnet werden kann, ist wahrscheinlich die fragmentarische Statue vom Typ der Aphrodite von Knidos, die als Aphrodite Braschi bekannt ist und ab etwa 1500 in Rom zu finden war. Der Name Praxiteles selbst ist prestigeträchtig: In der Renaissance wurde Michelangelo als neuer Praxiteles angesehen zeigt, dass zu Beginn des 17. Jahrhunderts Restauratoren antike Fragmente mit alten Texten in Verbindung bringen konnten, doch erst im 18. Jahrhundert wurde der von Plinius erwähnte Saurocton formell anerkannt: Baron von Stosch brachte ihn zunächst mit einem gravierten Stein in Verbindung, Winckelmann brachte diesen dann mit dem Saurocton Borghese und einer kleinen Bronze aus der Villa Albani in Verbindung.

Jahrhundert sieht Winckelmann in Praxiteles den Erfinder des „schönen Stils“, der sich durch Anmut auszeichnet. Die Aphrodite von Knidos, der ruhende Satyr, der Saurokton und der gießende Satyr sind bekannt und werden manchmal von der Bildhauerei oder Malerei der Zeit zitiert, wie Bertel Thorvaldsens Ganymed als Mundschenk (1816), der die Pose des Senkers übernimmt. Auch bei Antonio Canova ist ein praxitelianischer Einfluss zu erkennen. Der Bildhauer wurde jedoch von Phidias und den Skulpturen des Parthenon, die Lord Elgin aus Athen mitgebracht hatte, in den Schatten gestellt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bekam die sogenannte „attische“ Strömung, die von der strengen Kunst inspiriert war, Konkurrenz von der sogenannten „hellenistischen“ Strömung, die stärker von Praxiteles und der hellenistischen Kunst inspiriert war. James Pradier ist zweifellos der beste Vertreter dieser Strömung, die jedoch manchmal in eine Suche nach dem Hübschen und Malerischen ausartete.

Praxiteles nimmt auch in der Kunstausbildung einen wichtigen Platz ein: Die ihm zugeschriebenen Statuen werden in großem Umfang durch Abgüsse reproduziert oder auf den ersten Fotografien abgebildet. Sie werden auch kopiert: So erklärte die Jury der Académie de France in Rom zu einer Kopie des ruhenden Satyrs von Théodore-Charles Gruyère, der 1839 den Prix de Rome gewann, dass „en choisissant pour sujet de sa copie le célèbre Faune du Capitole, l“une des répétitions antiques du faune de Praxitèle, l“artiste avait déjà fait preuve de jugement et de goût.“ Praxiteles ist auch in der Skulpturendekoration des Cour Carrée des Louvre-Palastes prominent vertreten, sowohl unter den Kopien antiker Werke (ein Apollino, zwei Dianas von Gabies, ein ruhender Satyr) als auch unter den Kreationen, die zeitgenössischen Bildhauern anvertraut wurden.

Die einaktige Oper Praxitèle von Jeanne-Hippolyte Devismes mit einem Libretto von Jean-Baptiste de Milcent wurde am 24. Juli 1800 an der Pariser Oper uraufgeführt.

Jahrhunderts schlug das Pendel zugunsten der strengen Kunst zurück, deren beste Vertreter Bourdelle und vor allem Maillol waren. Besonders letzterer zeugt von einer ausgeprägten Abneigung gegen Praxiteles. Nachdem er die Skulpturen des Zeustempels in Olympia und anschließend den Hermes gesehen hatte, schrieb er über letzteren: „Es ist pompös, es ist schrecklich, es ist geschnitzt wie aus Kernseife (…) für mich ist er der Bouguereau der Bildhauerei, der erste Feuerwehrmann Griechenlands, das erste Mitglied des Instituts!“.

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Referenzen

Quellen

1. Praxitèle
2. Praxiteles
3. a b et c Catherine Grandjean (dir.), Gerbert S. Bouyssou, Véronique Chankowsky, Anne Jacquemin et William Pillot, La Grèce classique : D“Hérodote à Aristote, 510-336 avant notre ère, Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », 2022, chap. 11 (« Les sociétés grecques au IVe siècle : l“émergence d“un monde nouveau »), p. 415.
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