Tristan Tzara

gigatos | Februar 16, 2022

Zusammenfassung

Tristan Tzara (28. April – 25. Dezember 1963) war ein rumänischer und französischer Avantgarde-Dichter, Essayist und Performance-Künstler. Er war auch als Journalist, Dramatiker, Literatur- und Kunstkritiker, Komponist und Filmregisseur tätig. Am bekanntesten ist er als Mitbegründer und zentrale Figur der Anti-Establishment-Bewegung Dada. Unter dem Einfluss von Adrian Maniu interessierte sich der jugendliche Tzara für den Symbolismus und gründete zusammen mit Ion Vinea (mit dem er auch experimentelle Gedichte schrieb) und dem Maler Marcel Janco die Zeitschrift Simbolul. Während des Ersten Weltkriegs arbeitete er kurz an Vineas Chemarea mit und ging dann zu Janco in die Schweiz. Dort wurden Tzaras Auftritte im Cabaret Voltaire und im Zunfthaus zur Waag sowie seine Gedichte und Kunstmanifeste zu einem der wichtigsten Elemente des frühen Dadaismus. Sein Werk repräsentiert die nihilistische Seite des Dadaismus, im Gegensatz zu dem gemäßigteren Ansatz, den Hugo Ball vertritt.

Nach seiner Übersiedlung nach Paris im Jahr 1919 wird Tzara, der zu diesem Zeitpunkt einer der „Präsidenten des Dada“ ist, Mitarbeiter der Zeitschrift Littérature, die den ersten Schritt in der Entwicklung der Bewegung hin zum Surrealismus markiert. Er war an den großen Polemiken beteiligt, die zur Spaltung des Dadaismus führten, und verteidigte seine Prinzipien gegen André Breton und Francis Picabia und in Rumänien gegen den eklektischen Modernismus von Vinea und Janco. Diese persönliche Vision der Kunst prägte seine dadaistischen Theaterstücke Das Gasherz (1921) und Taschentuch der Wolken (1924). Als Vorreiter der automatistischen Techniken schloss sich Tzara schließlich dem Surrealismus Bretons an und schrieb unter dessen Einfluss sein berühmtes utopisches Gedicht Der ungefähre Mensch.

In der letzten Phase seiner Karriere verband Tzara seine humanistische und antifaschistische Perspektive mit einer kommunistischen Vision. Er schloss sich den Republikanern im Spanischen Bürgerkrieg und der französischen Résistance während des Zweiten Weltkriegs an und war eine Amtszeit lang Mitglied der Nationalversammlung. Nachdem er sich kurz vor der Revolution von 1956 in der Volksrepublik Ungarn für die Liberalisierung ausgesprochen hatte, distanzierte er sich von der Kommunistischen Partei Frankreichs, deren Mitglied er zu diesem Zeitpunkt war. Im Jahr 1960 gehörte er zu den Intellektuellen, die gegen das französische Vorgehen im Algerienkrieg protestierten.

Tristan Tzara war ein einflussreicher Autor und Künstler, dessen Beitrag es zu verdanken ist, dass eine Verbindung zwischen Kubismus und Futurismus, der Beat-Generation, dem Situationismus und verschiedenen Strömungen der Rockmusik geschaffen wurde. Er war mit vielen Persönlichkeiten der Moderne befreundet und arbeitete mit ihnen zusammen. In seiner frühen Jugend war er mit der Tänzerin Maja Kruscek liiert, später war er mit der schwedischen Künstlerin und Dichterin Greta Knutson verheiratet.

S. Samyro, ein Teilanagramm von Samy Rosenstock, wurde von Tzara seit seinem Debüt und in den frühen 1910er Jahren verwendet. Eine Reihe undatierter Schriften, die er wahrscheinlich schon 1913 verfasste, tragen die Unterschrift Tristan Ruia, und im Sommer 1915 signierte er seine Stücke mit dem Namen Tristan.

In den 1960er Jahren behauptete Rosenstocks Mitarbeiter und späterer Rivale Ion Vinea, dass er für die Prägung des Tzara-Teils seines Pseudonyms im Jahr 1915 verantwortlich war. Vinea behauptete auch, dass Tzara Tristan als seinen adoptierten Vornamen behalten wollte und dass diese Wahl ihm später das „berüchtigte Wortspiel“ Triste Âne Tzara (französisch für „Trauriger Esel Tzara“) eingebracht habe. Diese Version der Ereignisse ist ungewiss, denn aus den Manuskripten geht hervor, dass der Schriftsteller den vollen Namen sowie die Varianten Tristan Țara und Tr. Tzara, in den Jahren 1913-1914 (obwohl die Möglichkeit besteht, dass er seine Texte erst lange nach ihrer Niederschrift unterzeichnete).

1972 berichtete der Kunsthistoriker Serge Fauchereau auf der Grundlage von Informationen, die er von Colomba, der Ehefrau des Avantgarde-Dichters Ilarie Voronca, erhalten hatte, dass Tzara erklärt hatte, sein gewählter Name sei ein Wortspiel auf Rumänisch, trist în țară, was „traurig auf dem Land“ bedeutet; Colomba Voronca wies auch Gerüchte zurück, Tzara habe Tristan als Hommage an den Dichter Tristan Corbière oder an Richard Wagners Oper Tristan und Isolde gewählt. Samy Rosenstock nahm seinen neuen Namen 1925 auf Antrag beim rumänischen Innenministerium rechtlich an. Die französische Aussprache seines Namens hat sich in Rumänien eingebürgert und ersetzt dort die natürlichere Lesart als țara („das Land“, rumänische Aussprache:

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Frühes Leben und Simbolul-Jahre

Tzara wurde in Moinești, Kreis Bacău, in der historischen Region Westmoldawien geboren. Seine Eltern waren jüdische Rumänen, die Berichten zufolge Jiddisch als Muttersprache sprachen; sein Vater Filip und sein Großvater Ilie waren Unternehmer in der Forstwirtschaft. Tzaras Mutter war Emilia Rosenstock, geborene Zibalis. Aufgrund der Diskriminierungsgesetze des rumänischen Königreichs wurden die Rosenstocks nicht emanzipiert, so dass Tzara erst nach 1918 die volle Staatsbürgerschaft erhielt.

Im Alter von elf Jahren zog er nach Bukarest und besuchte das Internat Schemitz-Tierin. Es wird angenommen, dass der junge Tzara seine Sekundarstufe an einem staatlichen Gymnasium absolvierte, das als Nationale Hochschule Sankt Sava oder als Gymnasium Sfântul Gheorghe bezeichnet wird. Im Oktober 1912, als Tzara sechzehn Jahre alt war, schloss er sich mit seinen Freunden Vinea und Marcel Janco zusammen, um Simbolul herauszugeben. Angeblich stellten Janco und Vinea die finanziellen Mittel zur Verfügung. Wie Vinea stand auch Tzara dem jungen Kollegen Jacques G. Costin nahe, der später sein erklärter Förderer und Bewunderer war.

Trotz ihres jungen Alters gelang es den drei Herausgebern, etablierte symbolistische Autoren, die in der symbolistischen Bewegung Rumäniens aktiv waren, für die Mitarbeit zu gewinnen. Neben ihrem engen Freund und Mentor Adrian Maniu (ein Imagist, der Vineas Tutor gewesen war), gehörten dazu N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, sowie der Journalist und Rechtsanwalt Poldi Chapier. In ihrer ersten Ausgabe druckte die Zeitschrift sogar ein Gedicht von Alexandru Macedonski, einem der führenden Vertreter des rumänischen Symbolismus. Simbolul enthielt auch Illustrationen von Maniu, Millian und Iosif Iser.

Obwohl die Zeitschrift im Dezember 1912 ihr Erscheinen einstellte, spielte sie eine wichtige Rolle bei der Gestaltung der rumänischen Literatur jener Zeit. Der Literaturhistoriker Paul Cernat sieht in Simbolul eine wichtige Etappe der rumänischen Moderne und schreibt ihr zu, dass sie die ersten Veränderungen vom Symbolismus zur radikalen Avantgarde herbeigeführt hat. Cernat zufolge war die Zusammenarbeit zwischen Samyro, Vinea und Janco ein frühes Beispiel dafür, dass die Literatur zu einer „Schnittstelle zwischen den Künsten“ wurde, die ihr zeitgenössisches Pendant in der Zusammenarbeit zwischen Iser und Schriftstellern wie Ion Minulescu und Tudor Arghezi hatte. Obwohl Maniu sich von der Gruppe trennte und einen Stilwechsel anstrebte, der ihn näher an die traditionalistischen Lehren heranführte, setzten Tzara, Janco und Vinea ihre Zusammenarbeit fort. Zwischen 1913 und 1915 machten sie häufig gemeinsam Urlaub, entweder an der Schwarzmeerküste oder auf dem Anwesen der Familie Rosenstock in Gârceni, Kreis Vaslui; in dieser Zeit schrieben Vinea und Samyro Gedichte mit ähnlichen Themen und Anspielungen aufeinander.

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Chemarea und 1915 Abreise

Zwischen 1914 und 1916, als sich das rumänische Königreich aus dem Ersten Weltkrieg heraushielt, änderte sich Tzaras Karriere. Im Herbst 1915 veröffentlichte Vinea als Gründer und Herausgeber der kurzlebigen Zeitschrift Chemarea zwei Gedichte seines Freundes, die ersten gedruckten Werke, die die Signatur Tristan Tzara trugen. Zu dieser Zeit waren der junge Dichter und viele seiner Freunde Anhänger einer antikriegerischen und antinationalen Strömung, die nach und nach auch Anti-Establishment-Botschaften aufnahm. Chemarea, das eine Plattform für dieses Programm darstellte und an dem auch Chapier mitarbeitete, wurde möglicherweise auch von Tzara und Vinea finanziert. Laut dem rumänischen Avantgarde-Schriftsteller Claude Sernet war die Zeitschrift „völlig anders als alles, was bis dahin in Rumänien gedruckt worden war“. Während dieser Zeit wurden Tzaras Werke sporadisch in Hefter-Hidalgos Versuri și Proză veröffentlicht, und im Juni 1915 veröffentlichte Constantin Rădulescu-Motru“s Noua Revistă Română Samyros bekanntes Gedicht Verișoară, fată de pension („Kleine Cousine, Internatsschülerin“).

Tzara hatte sich 1914 an der Universität Bukarest eingeschrieben und Mathematik und Philosophie studiert, sein Studium aber nicht abgeschlossen. Im Herbst 1915 verließ er Rumänien und ging nach Zürich, in die neutrale Schweiz. Janco hatte sich zusammen mit seinem Bruder Jules Janco einige Monate zuvor dort niedergelassen, und später kam noch sein anderer Bruder Georges Janco hinzu. Tzara, der sich möglicherweise an der philosophischen Fakultät der dortigen Universität bewarb, wohnte zusammen mit Marcel Janco, der an der Technischen Hochschule studierte, im Gästehaus Altinger (1918 zog Tzara in das Hotel Limmatquai). Seine Ausreise aus Rumänien mag, wie die der Brüder Janco, zum Teil ein pazifistisches politisches Statement gewesen sein. Nachdem er sich in der Schweiz niedergelassen hatte, gab der junge Dichter das Rumänische als Ausdruckssprache fast vollständig auf und schrieb die meisten seiner späteren Werke auf Französisch. Die Gedichte, die er zuvor geschrieben hatte und die das Ergebnis poetischer Dialoge zwischen ihm und seinem Freund waren, wurden Vinea überlassen. Die meisten dieser Werke wurden erst in der Zwischenkriegszeit erstmals gedruckt.

In Zürich traf die rumänische Gruppe auf den deutschen Hugo Ball, einen anarchistischen Dichter und Pianisten, und seine junge Frau Emmy Hennings, eine Varietékünstlerin. Im Februar 1916 hatte Ball das Cabaret Voltaire von dessen Besitzer Jan Ephraim gemietet und beabsichtigte, das Lokal für Performance-Kunst und Ausstellungen zu nutzen. Hugo Ball hielt diese Zeit fest und bemerkte, dass Tzara und Marcel Janco wie Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, Max Oppenheimer und Marcel Słodki „bereitwillig bereit waren, an dem Kabarett teilzunehmen“. Laut Ball trug „Herr Tristan Tzara“ neben Liedern, die verschiedene nationale Folkloreformen nachahmten oder von ihnen inspiriert waren, auch rumänische Gedichte vor. Ende März, so erzählt Ball, stieß der deutsche Schriftsteller und Schlagzeuger Richard Huelsenbeck zu der Gruppe. Bald darauf nahm er an Tzaras „simultanistischer Versdarbietung“ teil, „der ersten in Zürich und in der Welt“, bei der auch Gedichte von zwei Vertretern des Kubismus, Fernand Divoire und Henri Barzun, vorgetragen wurden.

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Geburt von Dada

In diesem Milieu wurde Dada geboren, und zwar irgendwann vor Mai 1916, als die gleichnamige Publikation zum ersten Mal gedruckt wurde. Die Geschichte ihrer Gründung war Gegenstand eines Streits zwischen Tzara und seinen Schriftstellerkollegen. Cernat geht davon aus, dass die erste dadaistische Aufführung bereits im Februar stattfand, als der neunzehnjährige Tzara mit einem Monokel die Bühne des Cabaret Voltaire betrat, sentimentale Melodien sang und seinen „empörten Zuschauern“ Papierschnipsel reichte, die Bühne verließ, um maskierten Schauspielern auf Stelzen Platz zu machen, und in Clownskostümen zurückkehrte. Die gleiche Art von Aufführungen fand ab Sommer 1916 im Zunfthaus zur Waag statt, nachdem das Cabaret Voltaire geschlossen werden musste. Laut dem Musikhistoriker Bernard Gendron war das Cabaret Voltaire, solange es existierte, „Dada“. Es gab keine andere Institution oder einen anderen Ort, der den „reinen“ Dada von seiner bloßen Begleitung hätte trennen können. Andere Meinungen verbinden die Anfänge des Dada mit viel früheren Ereignissen, darunter die Experimente von Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp oder Francis Picabia.

Im ersten Manifest der Bewegung schrieb Ball: „Das Cabaret Voltaire hat die Absicht, der Öffentlichkeit die Aktivitäten und Interessen des Cabaret Voltaire vorzustellen, dessen einziger Zweck es ist, über die Schranken des Krieges und des Nationalismus hinweg die Aufmerksamkeit auf die wenigen unabhängigen Geister zu lenken, die für andere Ideale leben. Das nächste Ziel der hier versammelten Künstler ist die Herausgabe einer internationalen Revue.“ Ball vervollständigte seine Botschaft auf Französisch, und der Absatz lautet übersetzt: „Die Zeitschrift soll in Zürich erscheinen und den Namen “Dada“ (“Dada“) tragen. Dada Dada Dada Dada.“ Die Ansicht, dass Ball die Bewegung ins Leben gerufen hatte, wurde vor allem von dem Schriftsteller Walter Serner vertreten, der Tzara direkt beschuldigte, Balls Initiative missbraucht zu haben.

Ein zweiter Streitpunkt zwischen den Dada-Gründern betraf die Herkunft des Namens der Bewegung, der laut dem bildenden Künstler und Essayisten Hans Richter erstmals im Juni 1916 in den Druck ging. Ball, der die Urheberschaft für sich beanspruchte und angab, das Wort wahllos aus einem Wörterbuch herausgesucht zu haben, wies darauf hin, dass es sowohl für das französische Äquivalent von „Steckenpferd“ als auch für einen deutschsprachigen Begriff stehe, der die Freude von Kindern widerspiegelt, die in den Schlaf geschaukelt werden. Tzara selbst lehnte ein Interesse an dieser Frage ab, aber Marcel Janco schrieb ihm zu, den Begriff geprägt zu haben. In Dada-Manifesten, die von Tzara verfasst oder mitverfasst wurden, wird festgehalten, dass der Name seine Form mit verschiedenen anderen Begriffen teilt, darunter ein Wort, das in den Kru-Sprachen Westafrikas zur Bezeichnung des Schwanzes einer heiligen Kuh verwendet wird, ein Spielzeug und der Name für „Mutter“ in einem nicht näher bezeichneten italienischen Dialekt sowie das doppelte Affirmativ im Rumänischen und in verschiedenen slawischen Sprachen.

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Dadaistischer Förderer

Noch vor Kriegsende wird Tzara zum wichtigsten Förderer und Manager von Dada und unterstützt die Schweizer Gruppe bei der Gründung von Zweigstellen in anderen europäischen Ländern. In diese Zeit fällt auch der erste Konflikt innerhalb der Gruppe: Ball verließ die Gruppe aufgrund unüberbrückbarer Differenzen mit Tzara. Nach seinem Weggang, so Gendron, war Tzara in der Lage, die vaudeville-ähnlichen Dada-Performances in ein „aufrührerisches und doch scherzhaft provokantes Theater“ zu verwandeln.

Ihm wird oft zugeschrieben, dass er viele junge modernistische Autoren aus dem Ausland inspirierte, sich der Gruppe anzuschließen, insbesondere die Franzosen Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes und Philippe Soupault. Richter, der in dieser Phase ebenfalls mit Dada in Berührung kam, stellt fest, dass diese Intellektuellen oft eine „sehr kühle und distanzierte Haltung gegenüber dieser neuen Bewegung“ einnahmen, bevor sie von dem rumänischen Autor angesprochen wurden. Im Juni 1916 begann er mit der Redaktion und Leitung der Zeitschrift Dada als Nachfolger der kurzlebigen Zeitschrift Cabaret Voltaire – Richter beschreibt seine „Energie, Leidenschaft und sein Talent für diese Aufgabe“, die seiner Meinung nach alle Dadaisten zufrieden stellte. Er war zu dieser Zeit der Geliebte von Maja Kruscek, einer Schülerin von Rudolf Laban; nach Richters Schilderung war ihre Beziehung immer wackelig.

Bereits 1916 distanzierte sich Tristan Tzara von den italienischen Futuristen und lehnte die militaristische und protofaschistische Haltung ihres Führers Filippo Tommaso Marinetti ab. Richter stellt fest, dass Dada zu diesem Zeitpunkt den Futurismus als Anführer der Moderne abgelöst hatte, aber weiterhin auf dessen Einfluss aufbaute: „Wir hatten den Futurismus mit Haut und Haaren geschluckt. Es ist wahr, dass während des Verdauungsprozesses alle möglichen Knochen und Federn wieder hochgewürgt wurden“. Trotz dieser Tatsache und der Tatsache, dass Dada in Italien keinen Erfolg hatte, konnte Tzara die Dichter Giuseppe Ungaretti und Alberto Savinio, die Maler Gino Cantarelli und Aldo Fiozzi, sowie einige andere italienische Futuristen zu den Dadaisten zählen. Zu den italienischen Autoren, die die dadaistischen Manifeste unterstützten und sich der Dada-Gruppe anschlossen, gehörte der Dichter, Maler und spätere faschistische Rassentheoretiker Julius Evola, der ein persönlicher Freund von Tzara wurde.

Im folgenden Jahr eröffneten Tzara und Ball die Dauerausstellung der Galerie Dada, über die sie Kontakte zu dem unabhängigen italienischen bildenden Künstler Giorgio de Chirico und der deutschen expressionistischen Zeitschrift Der Sturm knüpften, die alle als „Väter des Dada“ bezeichnet wurden. In denselben Monaten organisierte die Dada-Gruppe, wahrscheinlich auf Tzaras Vermittlung hin, eine Aufführung von Sphinx und Strohmann, einem Puppenspiel des österreichisch-ungarischen Expressionisten Oskar Kokoschka, das er als Beispiel für das „Dada-Theater“ anpries. Er steht auch in Kontakt mit Nord-Sud, der Zeitschrift des französischen Dichters Pierre Reverdy (der versucht, alle Avantgardeströmungen zu vereinen), und schreibt sowohl für Nord-Sud als auch für die Zeitschrift SIC von Pierre Albert-Birot Artikel über afrikanische Kunst. Anfang 1918 knüpften die Zürcher Dadaisten über Huelsenbeck Kontakte zu ihren explizit linken Anhängern im Deutschen Reich – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung und Heartfields Bruder Wieland Herzfelde. Mit Breton, Soupault und Aragon reiste Tzara nach Köln, wo er die kunstvollen Collagen von Schwitters und Max Ernst kennen lernte, die er seinen Kollegen in der Schweiz zeigte. Huelsenbeck lehnte jedoch Schwitters“ Mitgliedschaft im Berliner Dada ab.

Als Ergebnis seiner Kampagne erstellte Tzara eine Liste von sogenannten „Dada-Präsidenten“, die verschiedene Regionen Europas repräsentierten. Laut Hans Richter umfasste sie neben Tzara Persönlichkeiten wie Ernst, Arp, Baader, Breton und Aragon, Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Strawinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano und Théodore Fraenkel. Richter bemerkt: „Ich bin mir nicht sicher, ob alle Namen, die hier auftauchen, mit dieser Beschreibung einverstanden wären.“

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Ende des Ersten Weltkriegs

Die von Tzara in Zürich inszenierten Shows endeten oft in Skandalen oder Krawallen, und er befand sich in ständigem Konflikt mit den Schweizer Ordnungshütern. Hans Richter spricht von einer „Lust an der Bourgeoisie, die bei Tristan Tzara die Form einer kalt (oder heiß) kalkulierten Frechheit annahm“ (siehe Épater la bourgeoisie). Im Rahmen einer Reihe von Veranstaltungen, bei denen sich die Dadaisten über etablierte Autoren lustig machten, gaben Tzara und Arp fälschlicherweise bekannt, dass sie sich in Rehalp bei Zürich duellieren würden und dass sie den populären Schriftsteller Jakob Christoph Heer als Zeugen haben würden. Richter berichtet auch, dass sein rumänischer Kollege die Neutralität der Schweiz ausnutzte, um die Alliierten und die Mittelmächte gegeneinander auszuspielen, indem er von beiden Seiten Kunstwerke und Gelder beschaffte und ihre Notlage ausnutzte, um ihre jeweiligen Propagandaanstrengungen zu fördern. Während seiner Tätigkeit als Förderer veröffentlichte Tzara auch seinen ersten Gedichtband, die Vingt-cinq poèmes („Fünfundzwanzig Gedichte“) von 1918.

Ein wichtiges Ereignis fand im Herbst 1918 statt, als Francis Picabia, der damals Herausgeber der Zeitschrift 391 und ein entfernter Dada-Kollege war, Zürich besuchte und seine Kollegen dort mit seinen nihilistischen Ansichten über Kunst und Vernunft bekannt machte. In den Vereinigten Staaten hatten Picabia, Man Ray und Marcel Duchamp bereits zuvor ihre eigene Version von Dada ins Leben gerufen. Dieser in New York City ansässige Kreis suchte erst 1921 den Anschluss an Tzara, als sie ihn scherzhaft baten, ihnen die Erlaubnis zu erteilen, „Dada“ als eigenen Namen zu verwenden (worauf Tzara antwortete: „Dada gehört allen“). Richter schrieb dem Besuch zu, dass er das Ansehen des rumänischen Autors steigerte, aber auch, dass Tzara selbst „plötzlich von einer Position des Gleichgewichts zwischen Kunst und Antikunst in die stratosphärischen Regionen des reinen und freudigen Nichts wechselte“. In der Folge organisierte die Bewegung ihre letzte grosse Schweizer Ausstellung im Saal zur Kaufleutern, mit einer Choreographie von Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp und unter Beteiligung von Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter und Walter Serner. Dort las Serner aus seinem Essay von 1918 vor, dessen Titel „Letzte Lockerung“ lautete: Diese Passage soll der Auslöser für das anschließende Mêlée gewesen sein, bei dem das Publikum die Darsteller angriff und es gelang, die Vorstellung zu unterbrechen, aber nicht abzubrechen.

Nach dem Waffenstillstand mit Deutschland im November 1918 wird die Entwicklung des Dadaismus von den politischen Entwicklungen geprägt. Im Oktober 1919 begannen Tzara, Arp und Otto Flake mit der Herausgabe von Der Zeltweg, einer Zeitschrift, die Dada in einer Nachkriegswelt, in der die Grenzen wieder zugänglich waren, weiter popularisieren sollte. Richter, der einräumt, dass die Zeitschrift „ziemlich zahm“ war, stellt auch fest, dass sich Tzara und seine Kollegen mit den Auswirkungen der kommunistischen Revolutionen, insbesondere der Oktoberrevolution und der deutschen Aufstände von 1918, auseinandersetzten, die „die Gemüter der Menschen aufgewühlt, die Interessen der Menschen geteilt und die Energien in Richtung politischer Veränderungen gelenkt hatten“. Derselbe Kommentator weist jedoch jene Darstellungen zurück, die seiner Meinung nach die Leser zu der Annahme verleiteten, Der Zeltweg sei „eine Vereinigung revolutionärer Künstler“. Einem Bericht des Historikers Robert Levy zufolge verkehrte Tzara mit einer Gruppe rumänischer kommunistischer Studenten und traf sich möglicherweise mit Ana Pauker, die später zu den prominentesten Aktivisten der Kommunistischen Partei Rumäniens gehörte.

Arp und Janco entfernten sich ca. 1919 von dieser Bewegung. 1919, als sie die vom Konstruktivismus inspirierte Werkstatt Das Neue Leben gründeten. In Rumänien wurde Dada von Tzaras ehemaligem Mitarbeiter Vinea zwiespältig aufgenommen. Obwohl er mit den Zielen des Dadaismus sympathisierte, Hugo Ball und Hennings schätzte und versprach, seine eigenen Schriften den Anforderungen des Dadaismus anzupassen, mahnte Vinea Tzara und die Jancos zu mehr Klarheit. Als Vinea sein Gedicht Doleanțe („Klagen“) zur Veröffentlichung bei Tzara und seinen Freunden einreichte, wurde er abgelehnt, ein Vorfall, den Kritiker auf den Kontrast zwischen dem zurückhaltenden Ton des Stücks und den revolutionären Lehren des Dada zurückführen.

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Paris Dada

Ende 1919 verließ Tristan Tzara die Schweiz, um gemeinsam mit Breton, Soupault und Claude Rivière die Pariser Zeitschrift Littérature zu leiten. Er war bereits ein Mentor der französischen Avantgarde und wurde, so Hans Richter, als „Anti-Messias“ und „Prophet“ wahrgenommen. Der Dada-Mythos besagt, dass er in einem schneeweißen oder lilafarbenen Auto in die französische Hauptstadt einfuhr, den Boulevard Raspail durch einen aus seinen eigenen Flugblättern gebauten Triumphbogen passierte und von einer jubelnden Menge und einem Feuerwerk begrüßt wurde. Richter widerspricht dieser Darstellung und weist darauf hin, dass Tzara tatsächlich zu Fuß vom Gare de l“Est zu Picabias Haus ging, ohne dass jemand mit seiner Ankunft gerechnet hätte.

Er wird oft als die Hauptfigur des Littérature-Kreises bezeichnet und ihm wird zugeschrieben, dass er die künstlerischen Prinzipien des Kreises stärker auf die Linie des Dadaismus gebracht hat. Als Picabia begann, eine neue Serie von 391 in Paris herauszugeben, unterstützte Tzara ihn und produzierte, wie Richter sagt, Ausgaben der Zeitschrift „mit demselben Format“. Er gab auch seine Dada-Zeitschrift heraus, die in Paris gedruckt wurde, aber dasselbe Format hatte, und benannte sie in Bulletin Dada und später Dadaphone um. Zu dieser Zeit lernte er die amerikanische Schriftstellerin Gertrude Stein kennen, die in The Autobiography of Alice B. Toklas über ihn schrieb, sowie das Künstlerehepaar Robert und Sonia Delaunay (mit denen er gemeinsam „Gedichtkleider“ und andere simultanistische literarische Werke schuf).

Tzara beteiligte sich an einer Reihe von Dada-Experimenten, bei denen er mit Breton, Aragon, Soupault, Picabia oder Paul Éluard zusammenarbeitete. Andere Autoren, die in dieser Phase mit Dada in Berührung kamen, waren Jean Cocteau, Paul Dermée und Raymond Radiguet. Die von Dada veranstalteten Performances dienten häufig dazu, seine Prinzipien zu verbreiten, und Dada machte immer wieder durch Streiche und falsche Werbung auf sich aufmerksam, indem es ankündigte, dass der Hollywood-Filmstar Charlie Chaplin bei seiner Show auf der Bühne erscheinen würde, oder dass seine Mitglieder sich auf der Bühne den Kopf rasieren oder die Haare abschneiden würden. In einem anderen Fall hielten Tzara und seine Mitstreiter Vorlesungen an der Université populaire vor Industriearbeitern, die Berichten zufolge nicht gerade begeistert waren. Richter ist der Ansicht, dass Tzara ideologisch noch immer Picabias nihilistischen und anarchischen Ansichten huldigte (die die Dadaisten dazu brachten, alle politischen und kulturellen Ideologien anzugreifen), was aber auch ein gewisses Maß an Sympathie für die Arbeiterklasse bedeutete.

Die Dada-Aktivitäten in Paris gipfeln im März 1920 in einer Varieté-Show im Théâtre de l“Œuvre, bei der Breton, Picabia, Dermée und Tzaras früheres Werk La Première aventure céleste de M. Antipyrine („Das erste himmlische Abenteuer des Herrn Antipyrine“) vorgetragen werden. Auch Tzaras Melodie Vaseline symphonique (Symphonische Vaseline“), bei der zehn oder zwanzig Personen auf einer ansteigenden Tonleiter cra“ und cri“ rufen mussten, wurde aufgeführt. Zu einem Skandal kam es, als Breton Picabias Manifeste cannibale (Manifest der Kannibalen) verlas, wobei er das Publikum anpöbelte und verhöhnte, woraufhin dieses mit verfaultem Obst auf die Bühne zielte.

Das Dada-Phänomen wurde in Rumänien erst ab 1920 wahrgenommen, und seine Rezeption war insgesamt negativ. Der traditionalistische Historiker Nicolae Iorga, der symbolistische Förderer Ovid Densusianu und die eher zurückhaltenden Modernisten Camil Petrescu und Benjamin Fondane lehnten es ab, es als gültige künstlerische Manifestation zu akzeptieren. Obwohl er sich mit der Tradition verbündete, verteidigte Vinea die subversive Strömung gegenüber ernsthafterer Kritik und wies das weit verbreitete Gerücht zurück, Tzara habe während des Krieges als Einflussagent für die Mittelmächte fungiert. Eugen Lovinescu, Herausgeber der Zeitschrift Sburătorul und einer der Konkurrenten Vineas in der Modernistenszene, erkannte den Einfluss Tzaras auf die jüngeren Avantgarde-Autoren an, analysierte sein Werk jedoch nur kurz, wobei er eines seiner vor-dadaistischen Gedichte als Beispiel anführte und ihn als Verfechter eines literarischen „Extremismus“ darstellte.

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Dadaistische Stagnation

Bis 1921 war Tzara in Konflikte mit anderen Figuren der Bewegung verwickelt, von denen er behauptete, sie hätten sich vom Geist des Dada verabschiedet. Er geriet ins Visier der Berliner Dadaisten, insbesondere von Huelsenbeck und Serner, von denen ersterer auch in einen Konflikt mit Raoul Hausmann über den Führungsstatus verwickelt war. Laut Richter waren die Spannungen zwischen Breton und Tzara bereits 1920 aufgetreten, als Breton zum ersten Mal den Wunsch äußerte, die musikalischen Darbietungen ganz abzuschaffen, und dem Rumänen vorwarf, er würde sich nur wiederholen. Die Dada-Shows selbst waren zu dieser Zeit so alltäglich, dass das Publikum damit rechnete, von den Künstlern beleidigt zu werden.

Eine ernstere Krise trat im Mai ein, als Dada einen Scheinprozess gegen Maurice Barrès organisierte, dessen frühe Zugehörigkeit zu den Symbolisten durch seinen Antisemitismus und seine reaktionäre Haltung überschattet worden war: Georges Ribemont-Dessaignes war der Ankläger, Aragon und Soupault die Verteidiger, Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret und andere waren die Zeugen (eine Schaufensterpuppe vertrat Barrès). Péret verärgerte Picabia und Tzara sofort, indem er sich weigerte, den Prozess ad absurdum zu führen, und einen politischen Subtext einführte, mit dem Breton dennoch einverstanden war. Im Juni gerieten Tzara und Picabia aneinander, nachdem Tzara die Meinung geäußert hatte, sein ehemaliger Mentor sei zu radikal geworden. In der gleichen Zeit hielten sich Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek und Tzara in Österreich, in Imst, auf, wo sie ihr letztes Manifest als Gruppe, Dada au grand air (Dada im Freien) oder Der Sängerkrieg in Tirol, veröffentlichten. Tzara besuchte auch die Tschechoslowakei, wo er angeblich hoffte, Anhänger für seine Sache zu gewinnen.

Ebenfalls 1921 schrieb Ion Vinea einen Artikel für die rumänische Zeitung Adevărul, in dem er die Ansicht vertrat, die Bewegung habe sich erschöpft (obwohl er in seinen Briefen an Tzara seinen Freund weiterhin aufforderte, nach Hause zurückzukehren und dort seine Botschaft zu verbreiten). Nach Juli 1922 tat sich Marcel Janco mit Vinea bei der Herausgabe der Zeitschrift Contimporanul zusammen, die einige von Tzaras frühesten Gedichten veröffentlichte, aber nie einem dadaistischen Manifest Platz bot. Berichten zufolge hatte der Konflikt zwischen Tzara und Janco eine persönliche Note: Janco erwähnte später „einige dramatische Auseinandersetzungen“ zwischen seinem Kollegen und ihm. Sie mieden einander für den Rest ihres Lebens und Tzara strich sogar die Widmungen an Janco aus seinen frühen Gedichten. Auch Julius Evola war von der totalen Ablehnung der Tradition durch die Bewegung enttäuscht und begann seine persönliche Suche nach einer Alternative, die ihn später zur Esoterik und zum Faschismus führte.

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Abend des bärtigen Herzens

Tzara wurde von Breton in einem Artikel für Le Journal de Peuple vom Februar 1922 offen angegriffen, in dem der rumänische Schriftsteller als „Hochstapler“ denunziert wurde, der auf „Publicity“ aus war. Im März initiierte Breton den Kongress zur Bestimmung und Verteidigung des modernen Geistes. Der französische Schriftsteller nutzte die Gelegenheit, um Tzaras Namen aus dem Kreis der Dadaisten zu streichen und führte zu seiner Unterstützung die Dadaisten Huelsenbeck, Serner und Christian Schad an. Breton, der sich auf eine angeblich von Huelsenbeck verfasste Notiz stützt, wirft Tzara auch Opportunismus vor und behauptet, er habe die Kriegsausgaben von Dada-Werken so geplant, dass die Akteure auf der politischen Bühne nicht verärgert wurden, und dafür gesorgt, dass die deutschen Dadaisten in den Ländern, die dem Obersten Kriegsrat unterstanden, nicht der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wurden. Tzara, der am Kongress nur teilnahm, um ihn zu unterwandern, antwortete noch im selben Monat auf die Anschuldigungen, indem er behauptete, Huelsenbecks Notiz sei erfunden und Schad gehöre nicht zu den ursprünglichen Dadaisten. Viel später berichtete der amerikanische Schriftsteller Brion Gysin, dass Bretons Behauptungen Tzara auch als Spitzel der Polizeipräfektur darstellten.

Im Mai 1922 inszenierte Dada sein eigenes Begräbnis. Hans Richter zufolge fand der größte Teil davon in Weimar statt, wo die Dadaisten an einem Fest der Kunstschule Bauhaus teilnahmen, bei dem Tzara den schwer fassbaren Charakter seiner Kunst verkündete: „Dada ist nutzlos, wie alles andere im Leben. Dada ist eine jungfräuliche Mikrobe, die mit der Beharrlichkeit der Luft in all jene Räume eindringt, die die Vernunft nicht mit Worten und Konventionen zu füllen vermochte.“

Im Manifest „Das bärtige Herz“ sprachen sich mehrere Künstler für die Ausgrenzung Bretons und die Unterstützung Tzaras aus. Neben Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes und Éluard gehörten Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich und Man Ray zu den Befürwortern Tzaras. Bei einer damit verbundenen Soiree, dem Abend des bärtigen Herzens, die am 6. Juli 1923 begann, präsentierte Tzara eine Neuinszenierung seines Stücks Das Gasherz (das zwei Jahre zuvor unter dem Spott des Publikums uraufgeführt worden war), für das Sonia Delaunay die Kostüme entwarf. Breton unterbrach die Aufführung und soll sich mit mehreren seiner ehemaligen Mitarbeiter gestritten und Möbel zertrümmert haben, was zu einem Theateraufstand führte, der erst durch das Eingreifen der Polizei beendet werden konnte. Das dadaistische Varieté verlor an Bedeutung und verschwand nach diesem Datum ganz.

Picabia stellt sich auf die Seite Bretons gegen Tzara und ersetzt das Personal seiner 391, indem er Clément Pansaers und Ezra Pound zur Mitarbeit einlädt. Breton leitete 1924 das Ende des Dadaismus ein, als er das erste Surrealistische Manifest veröffentlichte. Richter meint, dass „der Surrealismus Dada verschlungen und verdaut hat“. Tzara distanzierte sich von der neuen Strömung, da er mit deren Methoden und zunehmend auch mit deren Politik nicht einverstanden war. Im Jahr 1923 arbeiteten er und einige andere ehemalige Dadaisten mit Richter und dem konstruktivistischen Künstler El Lissitzky an der Zeitschrift G zusammen, und im folgenden Jahr schrieb er Beiträge für die jugoslawisch-slowenische Zeitschrift Tank (herausgegeben von Ferdinand Delak).

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Übergang zum Surrealismus

Tzara setzte seine schriftstellerische Tätigkeit fort und begann, sich ernsthaft für das Theater zu interessieren. 1924 veröffentlichte und inszenierte er das Stück Taschentuch der Wolken, das bald in das Repertoire der Ballets Russes von Serge Diaghilev aufgenommen wurde. Außerdem sammelte er seine früheren Dada-Texte in den Sieben Dada-Manifesten. Der marxistische Denker Henri Lefebvre, der später mit dem Autor befreundet war, rezensierte sie enthusiastisch.

In Rumänien wurde Tzaras Werk teilweise von Contimporanul aufgegriffen, das insbesondere öffentliche Lesungen seiner Werke während der von ihm organisierten internationalen Kunstausstellung 1924 und während der „neuen Kunstdemonstration“ von 1925 veranstaltete. Parallel dazu zeigte die kurzlebige Zeitschrift Integral, deren Hauptakteure Ilarie Voronca und Ion Călugăru waren, großes Interesse an Tzaras Werk. In einem Interview mit der Zeitschrift aus dem Jahr 1927 sprach er sich gegen die Annahme des Kommunismus durch die surrealistische Gruppe aus, da eine solche Politik nur zur Schaffung einer „neuen Bourgeoisie“ führen könne, und erklärte, dass er sich für eine persönliche „permanente Revolution“ entschieden habe, die „die Heiligkeit des Ichs“ bewahren würde.

1925 war Tristan Tzara in Stockholm, wo er Greta Knutson heiratete, mit der er einen Sohn, Christophe (geb. 1927), hatte. Sie war eine ehemalige Schülerin des Malers André Lhote und bekannt für ihr Interesse an Phänomenologie und abstrakter Kunst. Etwa zur gleichen Zeit beauftragte Tzara mit Mitteln aus Knutsons Erbe den österreichischen Architekten Adolf Loos, einen ehemaligen Vertreter der Wiener Sezession, den er in Zürich kennen gelernt hatte, mit dem Bau eines Hauses in Paris. Das streng funktionalistische Maison Tristan Tzara auf dem Montmartre wurde nach Tzaras speziellen Wünschen entworfen und mit Beispielen afrikanischer Kunst ausgestattet. Es war Loos“ einziger großer Beitrag in seinen Pariser Jahren.

Im Jahr 1929 versöhnt er sich mit Breton und nimmt sporadisch an den Treffen der Surrealisten in Paris teil. Im selben Jahr veröffentlicht er den Gedichtband De nos oiseaux („Von unseren Vögeln“). In diese Zeit fallen die Veröffentlichung von Der ungefähre Mensch (1931) sowie die Bände L“Arbre des voyageurs (Der Baum der Reisenden, 1930), Où boivent les loups (Wo die Wölfe trinken, 1932), L“Antitête (Der Gegenkopf, 1933) und Grains et issues (Saatgut und Kleie, 1935). Zu diesem Zeitpunkt wurde auch bekannt, dass Tzara mit der Arbeit an einem Drehbuch begonnen hatte. 1930 führte er Regie und produzierte eine Verfilmung von Le Cœur à barbe, in der Breton und andere führende Surrealisten mitwirkten. Fünf Jahre später unterzeichnete er die von der Zeitschrift Transition von Eugene Jolas herausgegebene Schrift The Testimony against Gertrude Stein als Antwort auf Steins Memoiren The Autobiography of Alice B. Toklas, in der er seine ehemalige Freundin als größenwahnsinnig bezeichnete.

Der Dichter beteiligte sich an der Weiterentwicklung der surrealistischen Techniken und zeichnete zusammen mit Breton und Valentine Hugo eines der bekanntesten Beispiele für „exquisite Leichen“. Tzara schrieb 1934 auch das Vorwort zu einer Sammlung surrealistischer Gedichte seines Freundes René Char, und im folgenden Jahr besuchten er und Greta Knutson Char in L“Isle-sur-la-Sorgue. Auch Tzaras Frau schloss sich etwa zur gleichen Zeit der surrealistischen Gruppe an. Diese Verbindung endete, als sie sich Ende der 1930er Jahre von Tzara trennte.

Zu Hause wurden Tzaras Werke von dem surrealistischen Förderer Sașa Pană gesammelt und herausgegeben, der über mehrere Jahre mit ihm korrespondierte. Die erste dieser Ausgaben erschien 1934 und enthielt die Gedichte aus den Jahren 1913-1915, die Tzara in Vineas Obhut gegeben hatte. In den Jahren 1928-1929 tauschte Tzara Briefe mit seinem Freund Jacques G. Costin aus, einem Mitglied des Contimporanul, der nicht alle Literaturauffassungen von Vinea teilte, der ihm anbot, seinen Besuch in Rumänien zu organisieren und ihn bat, sein Werk ins Französische zu übersetzen.

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Zugehörigkeit zum Kommunismus und zum Spanischen Bürgerkrieg

Aufgeschreckt durch die Etablierung des Nazi-Regimes unter Adolf Hitler, die auch das Ende der Berliner Avantgarde bedeutete, verband er seine Aktivitäten als Kunstförderer mit der Sache des Antifaschismus und stand der Kommunistischen Partei Frankreichs (PCF) nahe. 1936, so erinnerte sich Richter, veröffentlichte er eine Reihe von Fotografien, die Kurt Schwitters heimlich in Hannover aufgenommen hatte und die die Zerstörung von Nazi-Propaganda durch die Bevölkerung, Rationsmarken mit reduzierten Lebensmittelmengen und andere verborgene Aspekte von Hitlers Herrschaft dokumentierten. Nach dem Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs verließ er kurzzeitig Frankreich und schloss sich den republikanischen Streitkräften an. Zusammen mit dem sowjetischen Reporter Ilja Ehrenburg besuchte Tzara Madrid, das von den Nationalisten belagert wurde (siehe Belagerung von Madrid). Nach seiner Rückkehr veröffentlichte er die Gedichtsammlung Midis gagnés („Eroberte Südregionen“). Einige von ihnen waren zuvor in der Broschüre Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („Die Dichter der Welt verteidigen das spanische Volk“, 1937) abgedruckt worden, die von zwei prominenten Autoren und Aktivisten, Nancy Cunard und dem chilenischen Dichter Pablo Neruda, herausgegeben wurde. Tzara hatte auch den Aufruf von Cunard vom Juni 1937 zur Intervention gegen Francisco Franco unterzeichnet. Berichten zufolge hatten er und Nancy Cunard eine Liebesbeziehung.

Obwohl sich der Dichter vom Surrealismus entfernte, wurde sein Festhalten am strengen Marxismus-Leninismus Berichten zufolge sowohl von der PCF als auch von der Sowjetunion in Frage gestellt. Der Semiotiker Philip Beitchman bringt diese Haltung mit Tzaras eigener Vision von Utopie in Verbindung, die kommunistische Botschaften mit der freudo-marxistischen Psychoanalyse verband und sich einer besonders gewalttätigen Bildsprache bediente. Berichten zufolge weigerte sich Tzara, sich für die Parteilinie einspannen zu lassen, behielt seine Unabhängigkeit bei und weigerte sich, bei öffentlichen Kundgebungen an vorderster Front zu stehen.

Andere bemerken jedoch, dass der ehemalige Dadaistenführer sich oft als Anhänger politischer Richtlinien zeigte. Bereits 1934 organisierte Tzara zusammen mit Breton, Éluard und dem kommunistischen Schriftsteller René Crevel einen informellen Prozess gegen den unabhängigen Surrealisten Salvador Dalí, der zu dieser Zeit ein bekennender Bewunderer Hitlers war und dessen Porträt von Wilhelm Tell sie alarmiert hatte, weil es Ähnlichkeit mit dem bolschewistischen Führer Wladimir Lenin hatte. Die Historikerin Irina Livezeanu stellt fest, dass Tzara, der mit dem Stalinismus übereinstimmte und den Trotzkismus mied, sich während des Schriftstellerkongresses von 1935 den kulturellen Forderungen der PCF unterwarf, selbst als sein Freund Crevel Selbstmord beging, um gegen die Annahme des sozialistischen Realismus zu protestieren. Später, so Livezeanu, deutete Tzara Dada und Surrealismus als revolutionäre Strömungen um und präsentierte sie als solche in der Öffentlichkeit. Diese Haltung stellt sie der von Breton gegenüber, der in seiner Einstellung zurückhaltender war.

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Zweiter Weltkrieg und Widerstand

Während des Zweiten Weltkriegs flüchtete Tzara vor den deutschen Besatzern in die südlichen Gebiete, die vom Vichy-Regime kontrolliert wurden. Bei einer Gelegenheit machte die antisemitische und kollaborierende Publikation Je Suis Partout seinen Aufenthaltsort bei der Gestapo bekannt.

Ende 1940/Anfang 1941 war er in Marseille und schloss sich einer Gruppe von antifaschistischen und jüdischen Flüchtlingen an, die unter dem Schutz des amerikanischen Diplomaten Varian Fry dem von den Nazis besetzten Europa entkommen wollten. Unter den Anwesenden befanden sich der antitotalitäre Sozialist Victor Serge, der Anthropologe Claude Lévi-Strauss, der Dramatiker Arthur Adamov, der Philosoph und Dichter René Daumal und mehrere bekannte Surrealisten: Breton, Char und Benjamin Péret, sowie die Künstler Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner und Óscar Domínguez. Während der Monate, die sie zusammen verbrachten, und bevor einige von ihnen die Erlaubnis zur Ausreise nach Amerika erhielten, erfanden sie ein neues Kartenspiel, bei dem die traditionellen Kartenbilder durch surrealistische Symbole ersetzt wurden.

Einige Zeit nach seinem Aufenthalt in Marseille schloss sich Tzara der französischen Résistance an und kämpfte mit dem Maquis. Tzara schreibt für Zeitschriften der Résistance und übernimmt die Leitung des Kultursenders der Freien Französischen Kräfte. Er lebte in Aix-en-Provence, dann in Souillac und schließlich in Toulouse. Sein Sohn Cristophe war zu dieser Zeit in Nordfrankreich in der Resistance und schloss sich den Francs-Tireurs et Partisans an. Im mit den Achsenmächten verbündeten und antisemitischen Rumänien (siehe Rumänien während des Zweiten Weltkriegs) verbot das Regime von Ion Antonescu den Buchhandlungen den Verkauf der Werke von Tzara und 44 anderen jüdisch-rumänischen Autoren. Mit der Verallgemeinerung der antisemitischen Maßnahmen wurde Tzara 1942 auch die rumänische Staatsbürgerschaft entzogen.

Im Dezember 1944, fünf Monate nach der Befreiung von Paris, schrieb er für die L“Éternelle Revue, eine prokommunistische Zeitung, die von dem Philosophen Jean-Paul Sartre herausgegeben wurde und in der Sartre das heroische Bild eines im Widerstand geeinten Frankreichs propagierte, im Gegensatz zu der Auffassung, dass es die deutsche Kontrolle passiv hingenommen habe. Zu den weiteren Autoren gehörten die Schriftsteller Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert und der Maler Pablo Picasso.

Nach dem Ende des Krieges und der Wiederherstellung der französischen Unabhängigkeit wurde Tzara als französischer Staatsbürger eingebürgert. Im Jahr 1945 war er unter der provisorischen Regierung der Französischen Republik Vertreter der Region Sud-Ouest in der Nationalversammlung. Laut Livezeanu trug er dazu bei, „den Süden von den Kulturschaffenden zurückzuerobern, die sich Vichy angeschlossen hatten. Im April 1946 wurden seine frühen Gedichte zusammen mit ähnlichen Werken von Breton, Éluard, Aragon und Dalí in einer Mitternachtssendung des Pariser Rundfunks gesendet. 1947 wurde er Vollmitglied der PCF (einigen Quellen zufolge war er es bereits seit 1934).

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Internationale Linke

In den folgenden zehn Jahren unterstützte Tzara politische Anliegen. Seinem Interesse am Primitivismus folgend, wurde er zum Kritiker der Kolonialpolitik der Vierten Republik und schloss sich den Befürwortern der Dekolonisierung an. Dennoch wurde er vom Kabinett Paul Ramadier zum Kulturbotschafter der Republik ernannt. Er nahm auch an dem von der PCF organisierten Schriftstellerkongress teil, vermied es aber im Gegensatz zu Éluard und Aragon, seinen Stil an den sozialistischen Realismus anzupassen.

Ende 1946/Anfang 1947 kehrte er zu einem offiziellen Besuch nach Rumänien zurück, der Teil einer Reise durch den entstehenden Ostblock war, bei der er auch in der Tschechoslowakei, in Ungarn und in der Föderativen Volksrepublik Jugoslawien Halt machte. Die Reden, die er und Sașa Pană bei dieser Gelegenheit hielten und die von der Zeitschrift Orizont veröffentlicht wurden, zeichneten sich dadurch aus, dass sie die offiziellen Positionen der PCF und der Kommunistischen Partei Rumäniens billigten. Irina Livezeanu schreibt Tzara zu, dass sie einen Bruch zwischen ihm und jungen rumänischen Avantgardisten wie Victor Brauner und Gherasim Luca (die den Kommunismus ablehnten und über den Fall des Eisernen Vorhangs in Europa beunruhigt waren) verursachten. Im September desselben Jahres nahm er an der Konferenz der prokommunistischen Internationalen Studentenunion teil (wo er Gast der in Frankreich ansässigen Union der kommunistischen Studenten war und mit ähnlichen Organisationen aus Rumänien und anderen Ländern zusammentraf).

In den Jahren 1949-1950 folgte Tzara dem Aufruf Aragons und beteiligte sich an der internationalen Kampagne zur Befreiung von Nazım Hikmet, einem türkischen Dichter, der 1938 wegen kommunistischer Aktivitäten verhaftet worden war und damit die pro-sowjetische Öffentlichkeit auf den Plan rief. Tzara führte den Vorsitz des Komitees für die Befreiung von Nazım Hikmet, das Petitionen an die nationalen Regierungen richtete und Werke zu Ehren von Hikmet in Auftrag gab (darunter Musikstücke von Louis Durey und Serge Nigg). Hikmet wurde schließlich im Juli 1950 freigelassen und dankte Tzara öffentlich bei seinem anschließenden Besuch in Paris.

Zu seinen Werken aus dieser Zeit gehören u. a.: Le Signe de vie („Zeichen des Lebens“, 1946), Terre sur terre („Erde auf der Erde“, 1946), Sans coup férir („Ohne Notwendigkeit zu kämpfen“, 1949), De mémoire d“homme („Aus dem Gedächtnis eines Menschen“, 1950), Parler seul („Allein sprechen“, 1950) und La Face intérieure („Das innere Gesicht“, 1953), gefolgt 1955 von À haute flamme („Flamme laut“) und Le Temps naissant („Die werdende Zeit“) sowie 1956 Le Fruit permis („Die erlaubte Frucht“). Tzara war weiterhin ein aktiver Förderer der modernistischen Kultur. Nachdem er 1949 das Manuskript von Warten auf Godot des irischen Autors Samuel Beckett gelesen hatte, vermittelte Tzara dem Produzenten Roger Blin die Aufführung des Stücks. Er übersetzte auch einige Gedichte von Hikmet und dem ungarischen Autor Attila József ins Französische. 1949 machte er Picasso mit dem Kunsthändler Heinz Berggruen bekannt (und trug damit zum Beginn ihrer lebenslangen Partnerschaft bei), und 1951 schrieb er den Katalog für eine Ausstellung von Werken seines Freundes Max Ernst; der Text feierte den „freien Gebrauch von Reizen“ und „die Entdeckung einer neuen Art von Humor“.

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Protest und letzte Jahre 1956

Im Oktober 1956 besuchte Tzara die Volksrepublik Ungarn, wo die Regierung von Imre Nagy in Konflikt mit der Sowjetunion geriet. Er folgte damit einer Einladung des ungarischen Schriftstellers Gyula Illyés, der seinen Kollegen zu den Feierlichkeiten anlässlich der Rehabilitierung von László Rajk einladen wollte (ein lokaler kommunistischer Führer, dessen Verfolgung von Joseph Stalin angeordnet worden war). Tzara stand der Forderung der Ungarn nach Liberalisierung aufgeschlossen gegenüber, nahm Kontakt zu dem Antistalinisten und ehemaligen Dadaisten Lajos Kassák auf und betrachtete die antisowjetische Bewegung als „revolutionär“. Im Gegensatz zu einem Großteil der ungarischen Öffentlichkeit sprach sich der Dichter jedoch nicht für eine Emanzipation von der sowjetischen Kontrolle aus und bezeichnete die von den lokalen Schriftstellern geforderte Unabhängigkeit als „abstrakte Idee“. Die von ihm abgegebene Erklärung, die in der ungarischen und internationalen Presse weithin zitiert wurde, zwang die PCF zu einer Reaktion: In Aragons Antwort bedauerte die Partei, dass eines ihrer Mitglieder zur Unterstützung „antikommunistischer und antisowjetischer Kampagnen“ benutzt wurde.

Seine Rückkehr nach Frankreich fiel mit dem Ausbruch der ungarischen Revolution zusammen, die mit einer sowjetischen Militärintervention endete. Am 24. Oktober wurde Tzara zu einer PCF-Sitzung beordert, wo der Aktivist Laurent Casanova ihm angeblich befahl zu schweigen, was Tzara auch tat. Tzaras offensichtliche Dissidenz und die Krise, die er innerhalb der Kommunistischen Partei mit auslöste, wurden von Breton, der eine pro-ungarische Haltung eingenommen hatte, gefeiert und der seinen Freund und Rivalen als „den ersten Sprecher der ungarischen Forderung“ bezeichnete.

Danach zog er sich weitgehend aus dem öffentlichen Leben zurück und widmete sich der Erforschung des Werks des Dichters François Villon aus dem 15. Jahrhundert und, wie sein Surrealistenkollege Michel Leiris, der Förderung primitiver und afrikanischer Kunst, die er seit Jahren sammelte. Anfang 1957 besuchte Tzara eine Dada-Retrospektive auf dem Rive Gauche, die in einem Aufstand endete, der von der rivalisierenden Avantgarde Mouvement Jariviste verursacht wurde, was ihn angeblich erfreute. Im August 1960, ein Jahr nach der Gründung der Fünften Republik durch Präsident Charles de Gaulle, standen die französischen Streitkräfte den algerischen Rebellen gegenüber (siehe Algerienkrieg). Zusammen mit Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet und anderen Intellektuellen richtete er ein Protestschreiben an Premierminister Michel Debré, weil Frankreich sich weigerte, Algerien seine Unabhängigkeit zu gewähren. Daraufhin kündigte Kulturminister André Malraux an, dass sein Kabinett keine Filme mehr subventionieren würde, an denen Tzara und die anderen mitwirken könnten, und die Unterzeichner dürften nicht mehr in den Sendern des staatlichen französischen Rundfunks auftreten.

Als Anerkennung für seine Arbeit als Dichter wurde Tzara 1961 mit dem renommierten Taormina-Preis ausgezeichnet. Eine seiner letzten öffentlichen Aktivitäten fand 1962 statt, als er am Internationalen Kongress über afrikanische Kultur teilnahm, der vom englischen Kurator Frank McEwen organisiert und in der Nationalgalerie in Salisbury, Südrhodesien, abgehalten wurde. Er starb ein Jahr später in seinem Pariser Haus und wurde auf dem Cimetière du Montparnasse beigesetzt.

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Identitätsfragen

Viele kritische Kommentare über Tzara drehen sich um die Frage, inwieweit sich der Dichter mit den von ihm vertretenen nationalen Kulturen identifizierte. Paul Cernat stellt fest, dass die Verbindung zwischen Samyro und den Jancos, die Juden waren, und ihren ethnischen rumänischen Kollegen ein Zeichen für einen kulturellen Dialog war, bei dem „die Offenheit der rumänischen Milieus gegenüber der künstlerischen Moderne“ von „jungen emanzipierten jüdischen Schriftstellern“ angeregt wurde. Salomon Schulman, ein schwedischer Forscher der jiddischen Literatur, argumentiert, dass der kombinierte Einfluss der jiddischen Folklore und der chassidischen Philosophie die europäische Moderne im Allgemeinen und Tzaras Stil im Besonderen prägte, während der amerikanische Dichter Andrei Codrescu von Tzara als einem Mitglied einer balkanischen Linie des „absurden Schreibens“ spricht, zu der auch die Rumänen Urmuz, Eugène Ionesco und Emil Cioran gehören. Laut dem Literaturhistoriker George Călinescu handeln Samyros frühe Gedichte von „der Wollust über die starken Düfte des Landlebens, die typisch für die in Ghettos zusammengepferchten Juden ist“.

Tzara selbst verwendete in seinen frühen dadaistischen Performances Elemente, die auf sein Heimatland anspielten. In seiner Zusammenarbeit mit Maja Kruscek im Zuntfhaus zür Waag verwendete er Beispiele afrikanischer Literatur, die er mit rumänischsprachigen Fragmenten ergänzte. Es ist auch bekannt, dass er Elemente der rumänischen Folklore vermischte und die einheimische Vorstadtromanze La moară la Hârța („An der Mühle in Hârța“) bei mindestens einer Aufführung für das Cabaret Voltaire sang. In einer Rede vor dem rumänischen Publikum behauptete er 1947, von der „süßen Sprache der moldawischen Bauern“ fasziniert zu sein.

Dennoch rebellierte Tzara gegen seinen Geburtsort und seine Erziehung. In seinen frühesten Gedichten stellt er die Provinz Moldawien als einen trostlosen und beunruhigenden Ort dar. Cernat ist der Ansicht, dass diese Bilder bei moldawischen Schriftstellern, die ebenfalls der Avantgarde angehörten, wie Benjamin Fondane und George Bacovia, üblich waren. Wie Eugène Ionesco und Fondane, so Cernat, suchte Samyro das Selbstexil nach Westeuropa als „modernes, voluntaristisches“ Mittel, um mit der „Randlage“ zu brechen, was auch das Wortspiel erklären könnte, das er als Pseudonym wählte. Demselben Autor zufolge waren zwei wichtige Elemente in diesem Prozess „eine mütterliche Bindung und ein Bruch mit der väterlichen Autorität“, ein „Ödipuskomplex“, der auch in den Biografien anderer symbolistischer und avantgardistischer rumänischer Autoren, von Urmuz bis Mateiu Caragiale, zu finden sei. Im Gegensatz zu Vinea und der Contimporanul-Gruppe, so Cernat, stehe Tzara für Radikalität und Aufruhr, was auch ihre Unfähigkeit zu kommunizieren erkläre. Insbesondere, so Cernat, wollte sich der Schriftsteller von konkurrierenden Nationalismen emanzipieren und wandte sich direkt an das Zentrum der europäischen Kultur, wobei Zürich als Etappe auf seinem Weg nach Paris diente. Das Manifest Monsieur“s Antipyrine von 1916 enthielt einen kosmopolitischen Appell: „DADA bleibt im Rahmen der europäischen Schwächen, es ist immer noch Scheiße, aber von nun an wollen wir in verschiedenen Farben scheißen, um den Zoo der Kunst mit den Fahnen aller Konsulate zu schmücken.“

Im Laufe der Zeit wurde Tristan Tzara von seinen Dada-Kollegen als exotische Figur betrachtet, deren Einstellungen untrennbar mit Osteuropa verbunden waren. Ball bezeichnete ihn und die Janco-Brüder schon früh als „Orientalen“. Hans Richter hielt ihn für eine feurige und impulsive Figur, die wenig mit seinen deutschen Mitarbeitern gemein hatte. Cernat zufolge scheint Richters Sichtweise darauf hinzuweisen, dass Tzara ein „lateinisches“ Temperament besaß. Diese Art der Wahrnehmung hatte auch negative Auswirkungen auf Tzara, insbesondere nach der Spaltung des Dadaismus 1922. In den 1940er Jahren behauptete Richard Huelsenbeck, sein ehemaliger Kollege habe sich immer von den anderen Dadaisten abgegrenzt, weil er das Erbe des „deutschen Humanismus“ nicht zu schätzen wisse, und er sei im Vergleich zu seinen deutschen Kollegen „ein Barbar“. In seiner Polemik mit Tzara betonte Breton auch immer wieder die ausländische Herkunft seines Rivalen.

In seinem Heimatland wurde Tzara gelegentlich wegen seines Judentums angefeindet, was in dem vom Regime von Ion Antonescu verhängten Verbot gipfelte. Im Jahr 1931 schrieb Const. I. Emilian, der erste Rumäne, der eine akademische Studie über die Avantgarde schrieb, griff ihn aus einer konservativen und antisemitischen Position heraus an. Er stellte die Dadaisten als „Judäo-Bolschewiken“ dar, die die rumänische Kultur korrumpierten, und zählte Tzara zu den Hauptvertretern des „literarischen Anarchismus“. Er behauptete, dass Tzaras einziges Verdienst darin bestehe, eine literarische Mode zu etablieren, erkannte aber gleichzeitig seine „formale Virtuosität und künstlerische Intelligenz“ an und behauptete, dass er Tzara in seiner Simbolul-Bühne bevorzuge. Diese Sichtweise wurde schon früh von dem modernistischen Kritiker Perpessicius beklagt. Neun Jahre nach Emilians polemischem Text veröffentlichte der faschistische Dichter und Journalist Radu Gyr in der Zeitschrift Convorbiri Literare einen Artikel, in dem er Tzara als Vertreter des „jüdischen Geistes“, der „ausländischen Pest“ und der „materialistisch-historischen Dialektik“ angriff.

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Symbolistische Poesie

Tzaras erste symbolistische Gedichte, die 1912 im Simbolul veröffentlicht wurden, wurden später von ihrem Autor abgelehnt, der Sașa Pană bat, sie nicht in seine Werkausgaben aufzunehmen. Der Einfluss der französischen Symbolisten auf den jungen Samyro war besonders wichtig und zeigte sich sowohl in seinen lyrischen als auch in seinen Prosagedichten. Der symbolistischen Musikalität zu dieser Zeit verbunden, war er seinem Simbolul-Kollegen Ion Minulescu und dem Belgier Maurice Maeterlinck zu Dank verpflichtet. Philip Beitchman argumentiert, dass „Tristan Tzara einer der Schriftsteller des zwanzigsten Jahrhunderts ist, der am stärksten vom Symbolismus beeinflusst wurde – und viele seiner Methoden und Ideen bei der Verfolgung seiner eigenen künstlerischen und sozialen Ziele nutzte.“ Cernat ist jedoch der Ansicht, dass der junge Dichter zu diesem Zeitpunkt bereits mit der Syntax der konventionellen Poesie brach und dass er in späteren experimentellen Werken seinen Stil nach und nach von den symbolistischen Elementen befreite.

In den 1910er Jahren experimentierte Samyro mit symbolistischen Bildern, insbesondere mit dem Motiv des „Gehängten“, das als Grundlage für sein Gedicht Se spânzură un om („Ein Mann hängt sich auf“) diente und auf dem Erbe ähnlicher Werke von Christian Morgenstern und Jules Laforgue aufbaute. Se spânzură un om ähnelt in vielerlei Hinsicht den Werken seiner Mitarbeiter Adrian Maniu (Balada spânzuratului, „Die Ballade des Gehängten“) und Vinea (Visul spânzuratului, „Der Traum des Gehängten“): Alle drei Dichter, die alle dabei waren, den Symbolismus zu verwerfen, interpretierten das Thema aus einer tragikomischen und ikonoklastischen Perspektive. Zu diesen Stücken gehören auch Vacanță în provincie („Urlaub in der Provinz“) und das Antikriegsfragment Furtuna și cântecul dezertorului („Der Sturm und das Lied des Deserteurs“), das Vinea in seiner Chemarea veröffentlichte. Die Serie wird von Cernat als „Generalprobe für das Dada-Abenteuer“ angesehen. Der vollständige Text von Furtuna și cântecul dezertorului wurde später veröffentlicht, nachdem der fehlende Text von Pană entdeckt worden war. Zu dieser Zeit begann er sich für die freien Verse des Amerikaners Walt Whitman zu interessieren, und seine Übersetzung von Whitmans epischem Gedicht Song of Myself, die wahrscheinlich vor dem Ersten Weltkrieg fertiggestellt wurde, wurde von Alfred Hefter-Hidalgo in seiner Zeitschrift Versuri și Proză (1915) veröffentlicht.

Beitchman stellt fest, dass Tzara sein ganzes Leben lang symbolistische Elemente gegen die Lehren des Symbolismus einsetzte. So habe der Dichter keine Erinnerung an historische Ereignisse gepflegt, „da sie den Menschen vorgaukelt, dass es etwas gab, obwohl nichts da war“. Cernat stellt fest: „Was das poetische Schaffen von Adrian Maniu, Ion Vinea und Tristan Tzara im Wesentlichen eint, ist ein ausgeprägtes Bewusstsein für literarische Konventionen, eine Sättigung gegenüber der kalophilen Literatur, die sie als erschöpft empfanden.“ Beitchman zufolge war die Revolte gegen die kultivierte Schönheit eine Konstante in Tzaras Reifejahren, und seine Visionen vom gesellschaftlichen Wandel wurden weiterhin von Arthur Rimbaud und dem Comte de Lautréamont inspiriert. Beitchman zufolge verwendet Tzara die symbolistische Botschaft „das Geburtsrecht wurde für einen Haufen Brei verkauft“ und trägt sie „auf die Straßen, in die Kabaretts und Züge, wo er das Geschäft anprangert und sein Geburtsrecht zurückfordert.“

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Zusammenarbeit mit Vinea

Der Übergang zu einer radikaleren Form der Poesie scheint in den Jahren 1913-1915 stattgefunden zu haben, als Tzara und Vinea gemeinsam in den Ferien waren. Die Stücke haben eine Reihe von Merkmalen und Themen gemeinsam, und die beiden Dichter spielen damit sogar aufeinander an (oder in einem Fall auf Tzaras Schwester).

Abgesehen von den Texten, in denen beide von Ferien in der Provinz und Liebesaffären mit einheimischen Mädchen sprechen, hatten beide Freunde die Absicht, William Shakespeares Hamlet aus einer modernistischen Perspektive neu zu interpretieren, und schrieben unvollständige Texte zu diesem Thema. Paul Cernat stellt jedoch fest, dass die Texte auch eine unterschiedliche Herangehensweise erkennen lassen: Vineas Werk ist „meditativ und melancholisch“, Tzaras dagegen „hedonistisch“. Tzara griff oft auf revolutionäre und ironische Bilder zurück, indem er die provinzielle und bürgerliche Umgebung als Orte der Künstlichkeit und des Verfalls darstellte, die pastorale Thematik entmystifizierte und einen Willen zum Ausbruch erkennen ließ. In seiner Literatur vertrat er eine radikalere Lebensauffassung und verfasste Texte mit subversiver Absicht:

In seiner Înserează (in etwa: „Die fallende Nacht“), die wahrscheinlich in Mangalia verfasst wurde, schreibt Tzara:

Ein ähnliches Gedicht von Vinea, das in Tuzla geschrieben und nach diesem Dorf benannt wurde, lautet so:

Cernat merkt an, dass Nocturnă („Nocturne“) und Înserează die ursprünglich im Cabaret Voltaire aufgeführten Stücke waren, die von Hugo Ball als „rumänische Poesie“ bezeichnet wurden, und dass sie in Tzaras eigener spontaner französischer Übersetzung vorgetragen wurden. Obwohl sie für ihren radikalen Bruch mit der traditionellen Form des rumänischen Verses bekannt sind, weist Balls Tagebucheintrag vom 5. Februar 1916 darauf hin, dass Tzaras Werke immer noch „konservativ im Stil“ waren. Nach Ansicht von Călinescu kündigen sie den Dadaismus an, da „der Dichter unter Umgehung der Beziehungen, die zu einer realistischen Vision führen, unvorstellbar zerstreute Bilder assoziiert, die das Bewusstsein überraschen werden.“ Tzara selbst schrieb 1922: „Schon 1914 habe ich versucht, die Worte ihrer eigentlichen Bedeutung zu entkleiden und sie so zu verwenden, dass sie dem Vers eine völlig neue, allgemeine Bedeutung geben.

Neben Stücken, die einen jüdischen Friedhof zeigen, auf dem Gräber am Stadtrand „wie Würmer kriechen“, Kastanienbäume, die „schwer beladen sind wie Menschen, die aus Krankenhäusern zurückkehren“, oder Wind, der „mit der ganzen Hoffnungslosigkeit eines Waisenhauses“ heult, findet sich in Samyros Lyrik auch „Verișoară, fată de pension“, das, so Cernat, „mit spielerischer Gelassenheit die Musikalität der Binnenreime“ zeigt. Es beginnt mit dem Text:

Die Gârceni-Stücke wurden vom gemäßigten Flügel der rumänischen Avantgardebewegung sehr geschätzt. Im Gegensatz zu seiner früheren Ablehnung des Dadaismus bezeichnete der Mitarbeiter von Contimporanul, Benjamin Fondane, sie als Beispiel für „reine Poesie“ und verglich sie mit den kunstvollen Schriften des französischen Dichters Paul Valéry, womit er sie im Einklang mit der Ideologie der Zeitschrift aufwertete.

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Dada-Synthese und „Simultanismus“

Der Dadaist Tzara ließ sich von den Beiträgen seiner experimentellen modernistischen Vorgänger inspirieren. Zu ihnen gehörten die literarischen Vertreter des Kubismus: Neben Henri Barzun und Fernand Divoire schätzte Tzara die Werke von Guillaume Apollinaire. Trotz der Verurteilung des Futurismus durch Dada verweisen verschiedene Autoren auf den Einfluss, den Filippo Tommaso Marinetti und sein Kreis auf Tzaras Gruppe ausübten. Im Jahr 1917 stand er sowohl mit Apollinaire als auch mit Tzara in Briefkontakt. Traditionell wird Tzara auch der frühen Avantgarde und der schwarzen Komödie des rumänischen Urmuz zugeschrieben.

Dada konzentrierte sich zu einem großen Teil auf Performances und Satire, mit Shows, die oft Tzara, Marcel Janco und Huelsenbeck als Hauptdarsteller hatten. Oft als Tiroler Bauern verkleidet oder in dunkle Gewänder gehüllt, improvisierten sie im Cabaret Voltaire Poesiesitzungen, bei denen sie die Werke anderer rezitierten oder ihre spontanen Schöpfungen vortrugen, die in Esperanto oder in der Māori-Sprache gehalten waren oder so taten, als wären sie es. Bernard Gendron beschreibt diese Soireen als von „Heterogenität und Eklektizismus“ geprägt, und Richter merkt an, dass die Lieder, die oft von lauten Schreien oder anderen beunruhigenden Klängen unterbrochen wurden, auf dem Erbe der Geräuschmusik und den Kompositionen der Futuristen aufbauten.

Mit der Zeit verschmolz Tristan Tzara seine Performances mit seiner Literatur und beteiligte sich an der Entwicklung der „simultanistischen Poesie“ des Dadaismus, die laut vorgelesen werden sollte und eine kollaborative Anstrengung darstellte, was laut Hans Arp der erste Fall des surrealistischen Automatismus war. Ball erklärte, dass das Thema dieser Stücke „der Wert der menschlichen Stimme“ sei. Gemeinsam mit Arp schufen Tzara und Walter Serner das deutschsprachige Werk Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock“, in dem, so Arp, der Dichter kräht, flucht, seufzt, stottert, jodelt, wie es ihm gefällt. Seine Gedichte sind wie die Natur ein winziges Teilchen ist so schön und wichtig wie ein Stern“. Ein weiteres bekanntes simultanistisches Gedicht war L“Amiral cherche une maison à louer („Der Admiral sucht ein Haus zum Mieten“), das von Tzara, Marcel Janco und Huelsenbach gemeinsam verfasst wurde.

Der Kunsthistoriker Roger Cardinal beschreibt Tristan Tzaras Dada-Poesie als von „extremer semantischer und syntaktischer Inkohärenz“ geprägt. Tzara, der empfahl, alles so zu zerstören, wie es entsteht, hatte ein persönliches System zum Schreiben von Gedichten entwickelt, das eine scheinbar chaotische Neuzusammensetzung von Wörtern beinhaltete, die wahllos aus Zeitungen ausgeschnitten worden waren.

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Dada und Antikunst

Der rumänische Schriftsteller veröffentlichte in der Dada-Periode auch eine lange Reihe von Manifesten, die oft in Form von Prosagedichten verfasst wurden und sich laut Kardinal durch „rauschende Albernheiten und herben Witz“ auszeichneten, die „die Sprache eines kultivierten Wilden“ widerspiegelten. Huelsenbeck schrieb Tzara zu, in ihnen das Format der „Kompresse“ entdeckt zu haben, und laut Hans Richter passte das Genre „perfekt zu Tzara“. Trotz der Produktion von scheinbar theoretischen Werken, so Richter, fehlte Dada jede Form von Programm, und Tzara versuchte, diesen Zustand aufrechtzuerhalten. In seinem Dada-Manifest von 1918 heißt es: „Dada bedeutet nichts“, und fügte hinzu: „Der Gedanke wird im Mund produziert.“ Tzara erklärte: „Ich bin gegen Systeme; das annehmbarste System ist prinzipiell, keines zu haben.“ Außerdem billigte Tzara, der einmal erklärte, dass „Logik immer falsch ist“, wahrscheinlich Serners Vision einer „endgültigen Auflösung“. Philip Beitchman zufolge bestand ein Kerngedanke in Tzaras Denken darin, dass „wir, solange wir die Dinge so tun, wie wir glauben, dass wir sie einmal getan haben, nicht in der Lage sein werden, irgendeine Art von lebenswerter Gesellschaft zu erreichen.“

Trotz dieser anti-künstlerischen Prinzipien, so Richter, habe Tzara, wie viele seiner Dadaistenkollegen, die Mission, „die Sache der Kunst zu fördern“, zunächst nicht aufgegeben. Er sah dies in La Revue Dada 2, einem Gedicht „so exquisit wie frisch gepflückte Blumen“, das den Text enthielt, deutlich:

La Revue Dada 2, die auch die lautmalerische Zeile tralalalalalalalalalalala enthält, ist ein Beispiel dafür, wie Tzara seine Prinzipien des Zufalls auf die Klänge selbst anwendet. Diese Art der Anordnung, die von vielen Dadaisten geschätzt wurde, stand wahrscheinlich in Zusammenhang mit Apollinaires Kalligrammen und seiner Ankündigung, dass „der Mensch auf der Suche nach einer neuen Sprache ist“. Călinescu schlug vor, dass Tzara die Wirkung des Zufalls absichtlich einschränkte: Am Beispiel einer kurzen Parodie, die die Liebesbeziehung zwischen einer Radfahrerin und einem Dadaisten darstellt, die mit ihrer Enthauptung durch einen eifersüchtigen Ehemann endet, stellt der Kritiker fest, dass Tzara offensichtlich die Absicht hatte, „die Bourgeoisie zu schockieren“. Gegen Ende seiner Karriere behauptete Huelsenbeck, dass Tzara die von ihm entwickelten experimentellen Methoden nie wirklich anwandte.

Die Dada-Serie macht reichlich Gebrauch von Kontrasten, Ellipsen, lächerlichen Bildern und unsinnigen Sprüchen. Tzara war sich bewusst, dass es für das Publikum schwierig sein könnte, seinen Intentionen zu folgen, und spielte in einem Stück mit dem Titel Le géant blanc lépreux du paysage („Der weiße, aussätzige Riese in der Landschaft“) sogar auf den „mageren, idiotischen, schmutzigen“ Leser an, der „meine Poesie nicht versteht“. Einige seiner eigenen Gedichte nannte er lampisteries, ein französisches Wort, das Abstellräume für Lampen bezeichnet. Der lettristische Dichter Isidore Isou reihte solche Stücke in eine Reihe von Experimenten ein, die Charles Baudelaire mit der „Zerstörung der Anekdote für die Form des Gedichts“ begonnen hatte, ein Prozess, der bei Tzara zur „Zerstörung des Wortes für nichts“ wurde. Laut der amerikanischen Literaturhistorikerin Mary Ann Caws kann man Tzaras Gedichte als eine „innere Ordnung“ betrachten und sie als „ein einfaches Spektakel, als eine in sich abgeschlossene und völlig offensichtliche Schöpfung“ lesen.

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Theaterstücke der 1920er Jahre

Tristan Tzaras erstes Stück, Das Gasherz, stammt aus der letzten Periode des Pariser Dadaismus. Es wurde mit einer, wie Enoch Brater es nennt, „eigentümlichen verbalen Strategie“ geschaffen und ist ein Dialog zwischen Figuren, die Ohr, Mund, Auge, Nase, Hals und Augenbraue heißen. Sie scheinen nicht gewillt zu sein, wirklich miteinander zu kommunizieren, und ihr Rückgriff auf Sprichwörter und Idiotismen schafft bereitwillig Verwirrung zwischen metaphorischer und wörtlicher Rede. Das Stück endet mit einer Tanzaufführung, die an ähnliche Mittel des Proto-Dadaisten Alfred Jarry erinnert. Der Text gipfelt in einer Reihe von Kritzeleien und unleserlichen Worten. Brater beschreibt Das Gasherz als eine „Parodie

In seinem Stück Taschentuch der Wolken von 1924 erforscht Tzara die Beziehung zwischen Wahrnehmung, Unterbewusstsein und Erinnerung. Im Wesentlichen durch den Austausch zwischen Kommentatoren, die als Dritte agieren, stellt der Text die Schwierigkeiten einer Dreiecksbeziehung dar (ein Dichter, eine gelangweilte Frau und ihr Bankiersehemann, deren Charaktereigenschaften den Klischees des konventionellen Dramas entlehnt sind) und gibt zum Teil Einstellungen und Zeilen aus Hamlet wieder. Tzara macht sich über das klassische Theater lustig, das von den Figuren verlangt, dass sie inspirierend und glaubwürdig sind und als Ganzes funktionieren: In Taschentuch der Wolken müssen sich die Schauspieler in der Rolle der Kommentatoren mit ihrem richtigen Namen ansprechen, und ihre Zeilen enthalten abfällige Kommentare über das Stück selbst, während der Protagonist, der am Ende stirbt, keinen Namen erhält. In einem Beitrag für Integral definierte Tzara sein Stück als eine Notiz über „die Relativität von Dingen, Gefühlen und Ereignissen“. Philip Beitchman stellt fest, dass zu den Konventionen, die der Dramatiker ins Lächerliche zieht, auch die „privilegierte Stellung der Kunst“ gehört: In dem, was Beitchman als Kommentar zum Marxismus versteht, sind Dichter und Banker austauschbare Kapitalisten, die in unterschiedliche Bereiche investieren. Fondane gab 1925 eine Äußerung von Jean Cocteau wieder, der Tzara als einen seiner „liebsten“ Schriftsteller und „großen Dichter“ bezeichnete und argumentierte: „Taschentuch der Wolken war Poesie, und zwar große Poesie, aber kein Theater“. Dennoch wurde das Werk von Ion Călugăru bei Integral gelobt, der darin ein Beispiel dafür sah, dass sich die modernistische Performance nicht nur auf Requisiten, sondern auch auf einen soliden Text stützen kann.

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The Approximate Man und spätere Werke

Nach 1929, mit der Übernahme des Surrealismus, verlieren Tzaras literarische Werke einen Großteil ihrer satirischen Absicht und beginnen, universelle Themen zu erforschen, die sich auf die conditio humana beziehen. Laut Cardinal bedeutete diese Periode auch den endgültigen Übergang von einer „studierten Inkonsequenz“ und einem „unlesbaren Kauderwelsch“ zu einem „verführerischen und fruchtbaren surrealistischen Idiom“. Der Kritiker bemerkt auch: „Tzara erreichte einen reifen Stil von transparenter Einfachheit, in dem disparate Einheiten in einer vereinheitlichenden Vision zusammengehalten werden konnten.“ In einem Essay aus dem Jahr 1930 hatte Fondane ein ähnliches Urteil gefällt: Tzara habe sein Werk mit „Leiden“ durchdrungen, die Menschlichkeit entdeckt und sei zu einem „Hellseher“ unter den Dichtern geworden.

Im Mittelpunkt dieser Periode von Tzaras kreativer Tätigkeit steht Der ungefähre Mensch, ein episches Gedicht, das als sein gelungenster Beitrag zur französischen Literatur angesehen wird. Obwohl Tzaras Beschäftigung mit Sprachexperimenten beibehalten wird, ist es hauptsächlich eine Studie über soziale Entfremdung und die Suche nach einem Ausweg. Cardinal bezeichnet das Werk als „eine ausgedehnte Meditation über mentale und elementare Impulse“, während Breitchman, der Tzaras Rebellion gegen den „überflüssigen Ballast, mit dem er bisher versucht hat, sein Leben zu kontrollieren“, bemerkt, dass er die Dichter als Stimmen darstellt, die den Menschen davor bewahren können, sich mit seinem eigenen Intellekt zu zerstören. Das Ziel ist ein neuer Mensch, der sich von Intuition und Spontaneität durch das Leben leiten lässt und das Maß ablehnt. Einer der Appelle des Textes lautet:

In der nächsten Phase von Tzaras Karriere verschmelzen seine literarischen und politischen Ansichten. Seine Gedichte aus dieser Zeit verbinden eine humanistische Vision mit kommunistischen Thesen. Das von Beitchman als „faszinierend“ bezeichnete Gedicht Grains et issues von 1935 ist ein sozialkritisches Prosagedicht, das an Der ungefähre Mensch anknüpft und die Vision einer möglichen Gesellschaft erweitert, in der die Eile zugunsten des Vergessens aufgegeben wurde. Die von Tzara erdachte Welt verzichtet auf Symbole der Vergangenheit, von der Literatur bis zu öffentlichen Verkehrsmitteln und Geld, während der Dichter, wie die Psychologen Sigmund Freud und Wilhelm Reich, Gewalt als natürliches Ausdrucksmittel des Menschen darstellt. Die Menschen der Zukunft leben in einem Zustand, der das Wachleben mit dem Reich der Träume verbindet, und das Leben selbst wird zur Erholung. Grains et issues wurde von Personage d“insomnie („Personage der Schlaflosigkeit“) begleitet, das unveröffentlicht blieb.

Kardinal merkt an: „Rückblickend betrachtet, waren Harmonie und Kontakt von Anfang an Tzaras Ziele.“ Die Bände der Reihe nach dem Zweiten Weltkrieg befassen sich mit politischen Themen im Zusammenhang mit dem Konflikt. In seinen letzten Schriften nimmt Tzara die Experimente zurück und übt mehr Kontrolle über die lyrischen Aspekte aus. Zu dieser Zeit unternimmt er eine hermetische Untersuchung des Werks von Goliard und François Villon, den er sehr bewundert.

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Einflussnahme

Neben den vielen Autoren, die durch seine Werbetätigkeit für Dada gewonnen wurden, konnte Tzara auch nachfolgende Generationen von Schriftstellern beeinflussen. Dies war 1928 in seinem Heimatland der Fall, als das erste Avantgarde-Manifest der Zeitschrift unu, verfasst von Sașa Pană und Moldov, Tzara, die Schriftsteller Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti und Tudor Arghezi sowie die Künstler Constantin Brâncuși und Theo van Doesburg als Vorbilder nannte. Einer der rumänischen Schriftsteller, die sich von Tzara inspirieren ließen, war Jacques G. Costin, der jedoch sowohl den Dadaismus als auch den Futurismus gleichermaßen gut aufnahm, während Ilarie Voroncas Zodiac-Zyklus, der erstmals in Frankreich veröffentlicht wurde, traditionell als dem Ungefähren Menschen verpflichtet gilt. Der Kabbalist und surrealistische Autor Marcel Avramescu, der in den 1930er Jahren schrieb, scheint ebenfalls direkt von Tzaras Kunstauffassung inspiriert worden zu sein. Andere Autoren dieser Generation, die sich von Tzara inspirieren ließen, waren der polnische Futurist Bruno Jasieński, der japanische Dichter und Zen-Denker Takahashi Shinkichi und der chilenische Dichter und Dadaisten-Sympathisant Vicente Huidobro, der ihn als Vorläufer für seinen eigenen Creacionismo anführte.

Er war ein unmittelbarer Vorläufer des Absurdismus und wurde von Eugène Ionesco als Mentor anerkannt, der seine Prinzipien für seine frühen literatur- und sozialkritischen Essays sowie für tragische Farcen wie Der kahle Sopran nutzte. Tzaras Poesie beeinflusste Samuel Beckett (das Stück Not I des irischen Autors von 1972 weist einige Elemente von Das Gasherz auf). In den Vereinigten Staaten wird der rumänische Autor als Einfluss auf die Mitglieder der Beat-Generation genannt. Der Beat-Schriftsteller Allen Ginsberg, der ihn in Paris kennenlernte, nennt ihn als einen der Europäer, die ihn und William S. Burroughs beeinflusst haben. Letzterer erwähnte auch Tzaras Verwendung des Zufalls beim Schreiben von Gedichten als ein frühes Beispiel für die spätere Cut-up-Technik, die von Brion Gysin und Burroughs selbst übernommen wurde. Gysin, der sich in den späten 1950er Jahren mit Tzara unterhielt, berichtet von dessen Empörung darüber, dass die Beat-Poeten „auf den Boden zurückkehrten, den wir 1920 zurückgelegt hatten“, und wirft Tzara vor, seine kreativen Energien darauf verwendet zu haben, ein „Bürokrat der Kommunistischen Partei“ zu werden.

Zu den Schriftstellern des späten 20. Jahrhunderts, die Tzara als Inspiration anerkennen, gehören Jerome Rothenberg, Isidore Isou und Andrei Codrescu. Der ehemalige Situationist Isou, dessen Experimente mit Klängen und Poesie in der Nachfolge von Apollinaire und Dada stehen, erklärte seinen Lettrismus zur letzten Verbindung im Zyklus Charles Baudelaire-Tzara, mit dem Ziel, „ein Nichts für die Schaffung der Anekdote“ zu arrangieren. Für eine kurze Zeit nahm Codrescu sogar das Pseudonym Tristan Tzara an. Er erinnerte sich daran, dass er Tzaras Werk in seiner Jugend entdeckt hatte, und bezeichnete ihn als „den wichtigsten französischen Dichter nach Rimbaud“.

Im Rückblick bezeichnen verschiedene Autoren Tzaras dadaistische Shows und Straßenperformances als „Happenings“, ein Begriff, der von Post-Dadaisten und Situationisten verwendet und in den 1950er Jahren geprägt wurde. Manche schreiben Tzara auch zu, eine ideologische Quelle für die Entwicklung der Rockmusik, einschließlich Punkrock, Punk-Subkultur und Post-Punk, gewesen zu sein. Tristan Tzara hat die Songwriting-Technik von Radiohead inspiriert und ist einer der Avantgarde-Autoren, deren Stimmen von DJ Spooky auf seinem Trip-Hop-Album Rhythm Science gemischt wurden. Der rumänische zeitgenössische klassische Musiker Cornel Țăranu vertonte fünf Gedichte Tzaras, die alle aus der Post-Dada-Zeit stammen. Țăranu, Anatol Vieru und zehn weitere Komponisten trugen zu dem Album La Clé de l“horizon bei, das von Tzaras Werk inspiriert ist.

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Tribute und Porträts

In Frankreich wurde Tzaras Werk unter dem Titel Oeuvres complètes („Vollständige Werke“) gesammelt, von denen der erste Band 1975 erschien, und ein internationaler Lyrikpreis ist nach ihm benannt (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Seit 1998 erscheint in Moinești eine internationale Zeitschrift mit dem Titel Caietele Tristan Tzara, die von der Tristan Tzara Cultural-Literary Foundation herausgegeben wird.

Paul Cernat zufolge enthält Aliluia, einer der wenigen avantgardistischen Texte von Ion Vinea, eine „durchsichtige Anspielung“ auf Tristan Tzara. Vinea spricht in seinem Fragment vom „wandernden Juden“, einer Figur, die den Leuten auffällt, weil sie La moară la Hârța singt, „ein verdächtiges Lied aus Großrumänien“. Der Dichter ist eine Figur in Mulk Raj Anands Thieves of Fire, dem vierten Teil seines Buches The Bubble (1984), sowie in The Prince of West End Avenue, einem 1994 erschienenen Buch des Amerikaners Alan Isler. Rothenberg widmete Tzara mehrere seiner Gedichte, ebenso wie der Neo-Dadaist Valery Oișteanu. Tzaras Nachlass in der Literatur umfasst auch bestimmte Episoden seiner Biografie, angefangen bei Gertrude Steins umstrittenen Memoiren. Einer seiner Auftritte wird von Malcolm Cowley in seinem autobiografischen Buch von 1934, Exile“s Return, enthusiastisch beschrieben, und er wird auch in Harold Loebs Memoiren The Way It Was erwähnt. Zu seinen Biographen gehört der französische Schriftsteller François Buot, der einige der weniger bekannten Aspekte von Tzaras Leben aufzeichnet.

Irgendwann zwischen 1915 und 1917 soll Tzara in einem Kaffeehaus Schach gespielt haben, in dem auch der bolschewistische Führer Wladimir Lenin verkehrte. Während Richter selbst die zufällige Nähe von Lenins Unterkunft zum dadaistischen Milieu festhielt, gibt es keine Aufzeichnungen über ein tatsächliches Gespräch zwischen den beiden Figuren. Andrei Codrescu ist der Ansicht, dass Lenin und Tzara tatsächlich gegeneinander gespielt haben, und merkt an, dass ein Bild ihrer Begegnung „das richtige Symbol für den Beginn der Dieses Treffen wird in Harlekin am Schachbrett, einem Gedicht von Tzaras Bekannten Kurt Schwitters, als Tatsache erwähnt. Der deutsche Dramatiker und Romancier Peter Weiss, der Tzara 1969 in seinem Stück über Leo Trotzki (Trotzki im Exil) als Figur eingeführt hatte, stellte die Szene in seinem Zyklus The Aesthetics of Resistance (1975-1981) nach. Die imaginäre Episode inspirierte auch Tom Stoppards Stück Travesties von 1974, das ebenfalls Gespräche zwischen Tzara, Lenin und dem irischen Schriftsteller der Moderne James Joyce (der sich nach 1915 in Zürich aufgehalten haben soll) schildert. Seine Rolle wurde vor allem von David Westhead in der britischen Produktion von 1993 und von Tom Hewitt in der amerikanischen Version von 2005 gespielt.

Neben seiner Zusammenarbeit mit Dadaisten an verschiedenen Werken war Tzara selbst ein Thema für bildende Künstler. Max Ernst stellt ihn als einzige bewegliche Figur im Gruppenporträt Au Rendez-vous des Amis (1922) dar, während er auf einer Fotografie von Man Ray kniend die Hand der androgynen Nancy Cunard küsst. Jahre vor ihrer Trennung verwendete Francis Picabia Tzaras kalligraphierten Namen in Moléculaire („Molekular“), einer Komposition, die auf dem Umschlag von 391 abgedruckt war. Derselbe Künstler vollendete auch sein schematisches Porträt, das eine Reihe von Kreisen zeigt, die durch zwei senkrechte Pfeile verbunden sind. 1949 machte der Schweizer Künstler Alberto Giacometti Tzara zum Gegenstand eines seiner ersten Experimente mit der Lithografie. Porträts von Tzara wurden auch von Greta Knutson und den kubistischen Malern M. H. Maxy und Lajos Tihanyi angefertigt. Als Hommage an den Künstler Tzara übernahm der Art-Rocker David Bowie bei einer Reihe von öffentlichen Auftritten dessen Accessoires und Manierismen. Im Jahr 1996 wurde er auf einer Reihe rumänischer Briefmarken abgebildet, und im selben Jahr wurde in Moinești ein dem Schriftsteller gewidmetes Denkmal aus Beton und Stahl errichtet.

Mehrere von Tzaras dadaistischen Ausgaben waren mit Illustrationen von Picabia, Janco und Hans Arp versehen. Die 1925 erschienene Ausgabe von Taschentuch der Wolken enthielt Radierungen von Juan Gris, während seine späten Schriften Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d“homme, Le Temps naissant und Le Fruit permis mit Werken von Joan Miró, Henri Matisse bzw. Pablo Picasso illustriert waren, Nejad Devrim Tzara war Gegenstand eines gleichnamigen Dokumentarfilms des dänischen Regisseurs Jørgen Roos aus dem Jahr 1949, und in dem 1953 gedrehten Film Les statues meurent aussi („Auch Statuen sterben“), bei dem Chris Marker und Alain Resnais gemeinsam Regie führten, spielte er eine wichtige Rolle.

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Posthume Kontroversen

Die zahlreichen Polemiken, die Tzara zu Lebzeiten umgaben, haben auch nach seinem Tod Spuren hinterlassen und bestimmen die zeitgenössische Wahrnehmung seines Werks. Die Kontroverse um Tzaras Rolle als Begründer des Dadaismus erstreckte sich auf mehrere Milieus und dauerte noch lange nach dem Tod des Schriftstellers an. Richter, der den langwierigen Konflikt zwischen Huelsenbeck und Tzara über die Frage der Dada-Gründung erörtert, spricht davon, dass die Bewegung von „kleinlichen Eifersüchteleien“ zerrissen wurde. In Rumänien ging es bei ähnlichen Debatten oft um die angebliche Gründerrolle von Urmuz, der seine avantgardistischen Texte vor dem Ersten Weltkrieg schrieb, und um Tzaras Status als Vermittler zwischen Rumänien und dem übrigen Europa. Vinea, der behauptete, Dada sei von Tzara um 1915 in Gârceni erfunden worden, und damit seine eigene modernistische Vision zu legitimieren suchte, sah in Urmuz auch den ignorierten Vorläufer der radikalen Moderne, von Dada bis Surrealismus. 1931 zeigte der junge modernistische Literaturkritiker Lucian Boz, dass er Vineas Sichtweise teilweise teilte, indem er Tzara und Constantin Brâncuși zuschrieb, dass sie, jeder für sich, die Avantgarde erfunden hatten. Eugène Ionesco vertrat die Ansicht, dass es „vor dem Dadaismus den Urmuzianismus“ gab, und versuchte nach dem Zweiten Weltkrieg, Urmuz“ Werk bei den Anhängern des Dadaismus bekannt zu machen. Gerüchten in der Literaturszene zufolge sabotierte Tzara erfolgreich Ionescos Initiative, eine französische Ausgabe von Urmuz“ Texten herauszugeben, angeblich, weil die Öffentlichkeit dann seinen Anspruch in Frage stellen könnte, das Experiment der Avantgarde in Rumänien und der Welt initiiert zu haben (die Ausgabe wurde 1965, zwei Jahre nach Tzaras Tod, veröffentlicht).

Eine radikalere Infragestellung von Tzaras Einfluss kam von dem rumänischen Essayisten Petre Pandrea. In seinem persönlichen Tagebuch, das lange nach seinem und Tzaras Tod veröffentlicht wurde, stellte Pandrea den Dichter als Opportunisten dar und beschuldigte ihn, seinen Stil den politischen Erfordernissen anzupassen, sich während des Ersten Weltkriegs vor dem Militärdienst zu drücken und ein „Lumpenproletarier“ zu sein. Pandreas Text, der kurz nach Tzaras Besuch in Rumänien fertiggestellt wurde, behauptete, dass seine Gründungsrolle innerhalb der Avantgarde eine „Illusion war, die sich wie ein bunter Luftballon aufgebläht hat“, und denunzierte ihn als „balkanischen Versorger der interlope odalisques, mit Narkotika und einer Art Skandalliteratur“. Pandrea, der selbst Anhänger des Kommunismus war, wurde von dieser Ideologie desillusioniert und geriet später im kommunistischen Rumänien in politische Gefangenschaft. Vineas eigener Groll zeigt sich wahrscheinlich in seinem Roman Lunatecii von 1964, in dem Tzara als „Dr. Barbu“, ein dickhäutiger Scharlatan, zu erkennen ist.

Von den 1960er Jahren bis 1989 versuchte das rumänische kommunistische Regime, nachdem es die Avantgarde-Bewegung ignoriert oder angegriffen hatte, Tzara wiederzugewinnen, um seine neue Betonung der nationalistischen und nationalkommunistischen Grundsätze zu untermauern. Der Literaturhistoriker Edgar Papu, dessen umstrittene Theorien mit dem „Protochronismus“ in Verbindung gebracht werden, der davon ausgeht, dass Rumänen in verschiedenen Bereichen der Weltkultur eine Vorreiterrolle einnahmen, erwähnte 1977 Tzara, Urmuz, Ionesco und Isou als Vertreter „rumänischer Initiativen“ und „Wegbereiter auf universeller Ebene“. Elemente des Protochronismus in diesem Bereich, so Paul Cernat, könnten auf die Behauptung von Vinea zurückgeführt werden, sein Freund habe die weltweite Avantgardebewegung auf der Grundlage von Modellen, die bereits in seiner Heimat vorhanden waren, im Alleingang geschaffen.

Quellen

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara