William Adolphe Bouguereau

Delice Bette | September 2, 2022

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Zusammenfassung

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30. November 1825 – La Rochelle, 19. August 1905) war ein französischer akademischer Lehrer und Maler. Von Kindesbeinen an mit einem offensichtlichen Talent ausgestattet, erhielt er eine künstlerische Ausbildung an einer der renommiertesten Kunstschulen seiner Zeit, der Pariser Schule der Schönen Künste, wo er später ein gefragter Lehrer wurde und auch an der Akademie Julian unterrichtete. Seine Karriere fiel in die goldene Zeit des Akademismus, eines Bildungssystems, dessen glühender Verfechter er war und zu dessen typischsten Vertretern er zählte.

Seine Malerei zeichnet sich durch eine perfekte Beherrschung von Form und Technik und eine hochwertige Ausführung aus, die eine sehr realistische Wirkung erzielt. Stilistisch gehört er zu der eklektischen Strömung, die in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vorherrschend war und Elemente des Neoklassizismus und der Romantik in einem naturalistischen Ansatz mit einer gehörigen Portion Idealismus vermischt. Er hinterließ ein umfangreiches Werk, das mythologische, allegorische, historische und religiöse Themen, Porträts, Akte und Bilder von jungen Bauernmädchen zum Inhalt hat.

Im Laufe seines Lebens erwarb er ein Vermögen und erlangte internationalen Ruhm. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen und Orden – wie den Prix de Rome und den Nationalen Orden der Ehrenlegion -, doch gegen Ende seiner Karriere begann er, sich bei den Vormodernen zu diskreditieren. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kurz nach seinem Tod, geriet sein Werk schnell in Vergessenheit und wurde als leer und künstlich und als Modell für alles, was Kunst nicht sein sollte, angesehen, doch in den 1970er Jahren begann man es wieder zu schätzen, und heute gilt er als einer der großen Maler des 19. Dennoch gibt es immer noch viel Widerstand gegen seine Arbeit, und die Kontroverse um ihn bleibt bestehen.

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Frühe Jahre

William-Adolphe Bouguereau wurde in eine Familie hineingeboren, die seit dem 16. Jahrhundert in La Rochelle ansässig war. Seine Eltern waren Théodore Bouguereau und Marie Marguérite Bonnin. Im Jahr 1832 zog die Familie nach Saint-Martin, dem Hauptort der Insel Ré, wo der Vater beschloss, ein Geschäft im Hafen zu eröffnen. Der Junge besuchte die Schule, verbrachte aber einen Großteil seiner Zeit mit Zeichnen. Das Geschäft war nicht sehr einträglich, die Familie geriet in wirtschaftliche Schwierigkeiten und schickte ihn zu seinem Onkel, Eugène Bouguereau, Pfarrer von Mortagne sur Gironde. Eugène war kultiviert und machte seinen Schüler mit den Klassikern, der französischen Literatur und der Bibellektüre vertraut, gab ihm Lateinunterricht, lehrte ihn das Jagen und Reiten und weckte in ihm die Liebe zur Natur.

Um seine klassischen Kenntnisse zu vertiefen, schickte ihn Eugène 1839 auf die Schule von Pons, eine religiöse Einrichtung, wo er mit der griechischen Mythologie, der antiken Geschichte und der Dichtung von Ovid und Virgil in Berührung kam. Zur gleichen Zeit erhält er Zeichenunterricht bei Louis Sage, einem ehemaligen Schüler von Ingres. Im Jahr 1841 zog die Familie erneut um, nun nach Bordeaux, wo sie einen Handel mit Wein und Olivenöl aufnahm. Der junge Mann schien dazu bestimmt zu sein, in die Fußstapfen seines Vaters im Handel zu treten, aber schon bald bemerkten einige Kunden im Geschäft die Zeichnungen, die er anfertigte, und bestanden darauf, dass sein Vater ihn zum Studium an der städtischen Schule für Zeichnen und Malen schickte. Sein Vater stimmte zu, allerdings unter der Bedingung, dass er keine berufliche Laufbahn einschlagen würde, da er im Handel eine vielversprechendere Zukunft sah. Er schreibt sich 1842 ein und studiert bei Jean-Paul Alaux. Obwohl er nur zwei Stunden am Tag am Unterricht teilnimmt, macht er schnell Fortschritte und erhält schließlich 1844 seinen ersten Preis in Malerei, was seine Berufung bestätigt. Um etwas Geld zu verdienen, entwarf er Etiketten für Lebensmittel.

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Fortbildung und Berufseinstieg

Über seinen Onkel erhält er den Auftrag, Porträts von Gemeindemitgliedern zu malen. Mit den Einnahmen aus dieser Arbeit und einem Empfehlungsschreiben von Alaux kann er 1846 nach Paris gehen und an der Kunsthochschule studieren. François-Édouard Picot nahm ihn als Schüler auf, und bei ihm vervollkommnete sich Bouguereau in der akademischen Methode. Damals sagte er, dass er bei seinem Eintritt in die Schule „vor Begeisterung übersprudelte“, bis zu zwanzig Stunden am Tag lernte und kaum etwas aß. Um sich im anatomischen Zeichnen zu vervollkommnen, besuchte er Sezierungen und studierte Geschichte und Archäologie. Er macht also sehr schnell Fortschritte, und die Werke aus dieser Phase, wie Gleichheit vor dem Tod (1848), sind bereits vollendete Werke, so dass er im selben Jahr zusammen mit Gustave Boulanger den ersten Platz in der Vorrunde des Rom-Preises belegt. Im Jahr 1850 gewann er den letzten Wettbewerb um den Preis mit dem Werk Zenobia, das von Hirten am Ufer des Araxe gefunden wurde.

Er ließ sich in der Villa Medici als Schüler von Victor Schnetz und Jean Alaux nieder und konnte die Meister der Renaissance direkt studieren, wobei er sich besonders von den Werken Raffaels angezogen fühlte. Er besuchte Städte in der Toskana und in Umbrien, studierte die Antike und schätzte vor allem die künstlerische Schönheit von Assisi, wo er die Fresken von Giotto in der Basilika des Heiligen Franziskus vollständig kopierte. Er begeisterte sich auch für die antiken Fresken, denen er in Pompeji begegnete und die er nach seiner Rückkehr nach Frankreich im Jahr 1854 in seinem eigenen Haus reproduzierte. Er verbrachte einige Zeit bei seinen Verwandten in Bordeaux und La Rochelle, dekorierte die Villa der Moulons, einem wohlhabenden Zweig der Familie, und ließ sich dann in Paris nieder. Im selben Jahr stellt er im Salon Der Triumph des Martyriums aus, der im Jahr zuvor stattgefunden hatte, und dekoriert zwei Villen. Schon seine ersten Kritiker lobten seine zeichnerische Meisterschaft, die glückliche Komposition der Figuren und die glückliche Verbindung zu Raffael, von dem sie sagten, dass er zwar alles von den Alten gelernt, aber ein originelles Werk hinterlassen habe. Er war auch Gegenstand eines lobenden Artikels von Théophile Gautier, der viel dazu beitrug, seinen Ruf zu festigen.

Im Jahr 1856 heiratete er Marie-Nelly Monchablon, mit der er fünf Kinder haben sollte. Im selben Jahr beauftragte ihn die französische Regierung mit der Ausschmückung des Rathauses von Tarascon, wo er das Gemälde Napoleon III. hinterließ, der die Opfer der Überschwemmung von Tarascon 1856 besuchte. Im folgenden Jahr erhielt er die Medaille erster Klasse des Salons, malte Porträts des Kaisers Napoleon III. und der Kaiserin Eugenie de Montijo und dekorierte die Villa des reichen Bankiers Émile Pereire. Mit diesen Werken wurde Bouguereau zu einem gefeierten Künstler und war als Lehrer gefragt. In diesem Jahr wurde auch seine erste Tochter, Henriette, geboren. Das Jahr 1859 war das Jahr der Geburt einer seiner größten Kompositionen, Allerheiligen, die von der Stadt Bordeaux erworben wurde, und seines ersten Sohnes, George. Etwa zur gleichen Zeit dekoriert er unter der Leitung von Picot die Kapelle Saint-Louis in der Kirche Saint-Clotilde in Paris in einem strengen Stil, der seine Bewunderung für die Renaissance verrät. Seine zweite Tochter, Jeanne, wurde Weihnachten 1861 geboren, lebte aber nur wenige Jahre.

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Stilistischer Übergang und Konsekration

Während seine anfängliche Produktion die großen historischen und religiösen Themen in der akademischen Tradition bevorzugte, begann sich der Publikumsgeschmack zu ändern, und in den 1860er Jahren zeigt seine Malerei einen Wandel, der sich in der Studie der Farbe vertieft, sich um eine hochwertige technische Ausführung kümmert und ein Werk von größerer Popularität konsolidiert, für das er besser bekannt werden sollte. Er führte Dekorationen in der Augustinerkirche in Paris und im Konzertsaal des Grand-Théâtre de Bordeaux aus, wobei er parallel dazu immer andere Arbeiten ausführte, die in dieser Zeit von einer gewissen Melancholie geprägt sind. Er knüpfte auch enge Beziehungen zu Jean-Marie Fortuné Durand, seinem Sohn Paul Durand-Ruel und Adolphe Goupil, bekannten Marchands, die sich aktiv an den Salons beteiligten. Seine Werke fanden großen Anklang und sein Ruhm verbreitete sich bald in England, so dass er in Montparnasse ein großes Haus mit einem Atelier erwerben konnte. Im Jahr 1864 wurde ein zweites Kind geboren, das den Namen Paul erhielt.

Als Paris 1870 während des Deutsch-Französischen Krieges belagert wurde, kehrte Bouguereau allein aus seinem Urlaub in England zurück, wo er sich mit seiner Familie aufhielt, und ging als Gefreiter zu den Waffen, um bei der Verteidigung der Barrikaden zu helfen, obwohl er aufgrund seines Alters vom Militärdienst befreit war. Nach der Aufhebung der Belagerung zog er zu seiner Familie und verbrachte einige Zeit in La Rochelle, um das Ende der Kommune abzuwarten. Er nutzte die Zeit, um Dekorationen in der Kathedrale anzufertigen und das Porträt des Bischofs Thomas zu malen. Im Jahr 1872 wurde er zur Wiener Weltausstellung zugelassen, als seine Werke bereits einen eher sentimentalen, heiteren und dynamischen Geist zeigten, wie in Nymphen und Satyrn (1873), wo er oft auch Kinder darstellte. Dieses Klima wird 1875 durch den Tod Georgs gebrochen, ein schwerer Schlag für die Familie, der sich jedoch in zwei wichtigen Werken mit sakraler Thematik niederschlägt: Pietà und Die Jungfrau des Trostes. Zur gleichen Zeit begann er, an der Akademie Julian in Paris zu unterrichten. Im Jahr 1876 wurde sein letztes Kind, Maurice, geboren und er wurde nach zwölf vergeblichen Bitten als Vollmitglied in das Institut de France aufgenommen. Ein Jahr später, neues Leid: seine Frau stirbt und zwei Monate später verliert er auch Maurice. Wie zum Ausgleich entstanden in dieser Zeit einige seiner größten und ehrgeizigsten Gemälde. Im darauf folgenden Jahr wurde er auf der Weltausstellung mit der großen Ehrenmedaille ausgezeichnet. Am Ende des Jahrzehnts teilte er seiner Familie mit, dass er wieder heiraten wolle, und zwar seine ehemalige Schülerin Elizabeth Gardner. Seine Mutter und seine Tochter waren dagegen, aber das Paar verlobte sich 1879 heimlich. Die Hochzeit wurde erst nach dem Tod seiner Mutter im Jahr 1896 gefeiert.

Im Jahr 1881 dekoriert er die Kapelle der Jungfrau in der Kirche des Heiligen Vinzenz von Paul in Paris, ein Auftrag, der acht Jahre in Anspruch nehmen sollte und aus acht großen Gemälden über das Leben von Christus besteht. Kurz darauf wurde er Präsident der Gesellschaft französischer Künstler, die mit der Verwaltung der Salons betraut war, eine Position, die er viele Jahre lang innehatte. In der Zwischenzeit malte er eine weitere große Leinwand, Die Jugend des Bacchus (1884), eines der Lieblingsbilder des Künstlers, das bis zu seinem Tod in seinem Atelier blieb. Im Jahr 1888 wurde er zum Professor an der Hochschule der Schönen Künste in Paris ernannt und im darauf folgenden Jahr zum Kommandeur des nationalen Ordens der Ehrenlegion ernannt. Zu dieser Zeit wächst sein Ruhm in England und den Vereinigten Staaten, während er in Frankreich einen gewissen Niedergang erlebt, da er der Konkurrenz und den Angriffen der vormodernen Avantgarde ausgesetzt ist, die ihn als mittelmäßig und unoriginell betrachtet.

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Letzte Jahre

Bouguereau hatte eine feste Meinung und geriet mehr als einmal in Konflikt mit dem Publikum, seinen Kollegen und den Kritikern. 1889 geriet er mit der Gruppe um den Maler Ernest Meissonier in Streit über die Regelung der Salons, was schließlich zur Gründung der Nationalen Gesellschaft der Schönen Künste führte, die einen dissidenten Salon veranstaltete. 1891 luden die Deutschen französische Künstler ein, in Berlin auszustellen, und Bouguereau war einer der wenigen, die diese Einladung annahmen, da er es als patriotische Pflicht empfand, Deutschland mit dem Pinsel zu durchdringen und zu erobern. Dies erregte jedoch den Zorn der Pariser Patriotenliga, und Paul Déroulède begann in der Presse einen Krieg gegen ihn. Andererseits hatte Bouguereaus Erfolg bei der Organisation einer Ausstellung französischer Künstler in der Londoner Royal Academy den Effekt, dass ein dauerhaftes, jährlich wiederkehrendes Ereignis geschaffen wurde.

Sein Sohn Paul, der ein angesehener Jurist und Militär geworden war, starb 1900, der vierte Tod eines Sohnes, den Bouguereau miterleben musste. Zu dieser Zeit hält sich der Maler bei ihm in Menton in Südfrankreich auf, wo er unablässig malt und hofft, dass er sich von seiner Tuberkulose erholen wird. Dieser Verlust war entscheidend für Bouguereau, dessen Gesundheitszustand sich von da an rapide verschlechterte. Im Jahr 1902 traten die ersten Anzeichen einer Herzerkrankung auf. Er hatte jedoch das Glück, dass sein Werk, das er zur Weltausstellung geschickt hatte, anerkannt wurde, und 1903 erhielt er die Insignien des Großoffiziers des nationalen Ordens der Ehrenlegion. Bald darauf wurde er zu den Hundertjahrfeiern der Villa Medici in Rom eingeladen und verbrachte mit seiner Frau eine Woche in Florenz. Zu dieser Zeit erhält er zahlreiche Einladungen zu Ehrungen in europäischen Städten, aber sein schlechter Gesundheitszustand zwingt ihn, sie abzulehnen, und hindert ihn schließlich daran, zu malen. Als er sein Ende spürte, zog er am 31. Juli 1905 nach La Rochelle, wo er am 19. August verstarb.

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Hintergrund

Bouguereau blühte in der Blütezeit des Akademismus auf, einer Lehrmethode, die im 16. Jahrhundert entstand und bis Mitte des 19. Es basierte auf dem Grundgedanken, dass Kunst vollständig gelehrt werden kann, indem man sie in einem kommunizierbaren Korpus von Theorie und Praxis systematisiert und die Bedeutung der Originalität minimiert. Die Akademien schätzten vor allem die Autorität der etablierten Meister, die vor allem die klassische Tradition verehrten, und übernahmen Konzepte, die neben einem ästhetischen Charakter auch einen ethischen Hintergrund und einen pädagogischen Zweck hatten, um eine Kunst zu schaffen, die darauf abzielte, die Öffentlichkeit zu erziehen und so die Gesellschaft zum Besseren zu verändern. Sie spielten auch eine grundlegende Rolle bei der Organisation des gesamten Kunstsystems, denn neben der Lehre hatten sie ein Monopol auf die kulturelle Ideologie, den Geschmack, die Kritik, den Markt und die Art und Weise der Präsentation und Verbreitung der künstlerischen Produktion und regten die Bildung von didaktischen Sammlungen an, die schließlich den Ursprung vieler Kunstmuseen bildeten. Dieser weitreichende Einfluss ist vor allem auf ihre Abhängigkeit von der konstituierenden Macht der Staaten zurückzuführen, da sie in der Regel Träger der Verbreitung und Weihe nicht nur künstlerischer, sondern auch politischer und sozialer Ideale sind.

Zu den typischsten Praktiken der Akademien gehörte die Organisation regelmäßiger Salons, Wettbewerbsveranstaltungen künstlerischer und kommerzieller Art, bei denen die Werke der vielversprechendsten Anfänger und etablierten Meister ausgestellt wurden und die Gewinner Medaillen und bedeutende Preise erhielten. Die höchste Auszeichnung des Pariser Salons war der Prix de Rome, den Bouguereau 1850 erhielt und dessen damaliges Ansehen heute dem des Nobelpreises entsprechen würde. Der Pariser Salon von 1891 verzeichnete im Durchschnitt 50.000 Besucher pro Tag, an den Tagen, an denen der Eintritt frei war – in der Regel sonntags – und erreichte die Marke von 300.000 Besuchern pro Jahr, was diese Veranstaltungen zu einem wichtigen Schaufenster für neue Talente und zu einem Sprungbrett für deren Markteinführung machte, da sie bei Sammlern sehr beliebt waren. Ohne einen Empfang bei den Salons wäre es für einen Künstler schwierig, seine Werke zu verkaufen. Darüber hinaus waren die in den Salons ausgestellten Werke nicht auf dieses Gebiet beschränkt, denn die am meisten beachteten Werke wurden als „lebende Bilder“ in Theatern inszeniert, im ganzen Land verbreitet, als Gemälde kopiert und in Massenkonsumgütern wie Zeitungen, Zeitschriftenumschlägen und weit verbreiteten Drucken, Pralinenschachteln, Kalendern, Postkarten und anderen Medien vervielfältigt und hatten so einen starken Einfluss auf die gesamte Gesellschaft. Die berühmtesten Künstler wurden ebenfalls zu einflussreichen Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens, deren Popularität mit der der heutigen Filmstars vergleichbar war.

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Der Markt und die Konsolidierung seines Stils

Obwohl das akademische System schon immer großen Wert auf die klassische Tradition gelegt hatte, erfuhren die Akademien ab den 1860er Jahren durch den Einfluss des Bürgertums, das zu einem wichtigen Publikum der Salons wurde und begann, Kunst zu kaufen, bereits eine deutliche Veränderung ihrer Schwerpunkte. Es bestand ein allgemeines Interesse an der Suche nach Wahrheit und daran, wie diese in der Kunst vermittelt werden kann. Die Akademien konnten ihr altes Programm nicht mehr aufrechterhalten, dem Publikum nur Themen anzubieten, die von der herrschenden Elite als edel und erhaben angesehen wurden und in historischen, mythologischen, allegorischen und religiösen Werken in unpersönlichen und feierlichen Ansätzen dargestellt wurden. In den Worten von Naomi Maurer „hatten diese Themen, obwohl sie einst stark waren, bereits wenig oder gar keine Relevanz mehr für ein säkularisiertes Publikum, das Skepsis gegenüber der Religion mit einer Unkenntnis der klassischen Anspielungen verband, deren Symbolik selten verstanden wurde“. Aber nicht nur das. Andere Elemente trugen zu dieser Diversifizierung bei. Das alltägliche Leben wurde zu einem Thema, das der künstlerischen Darstellung würdig war, der Begriff der Kunst um der Kunst willen entwickelte sich und befreite sie von der Vormundschaft der Moral und des öffentlichen Nutzens, das Pittoreske entstand als eigenständiger ästhetischer Wert, das Interesse am Mittelalter, an der orientalischen Exotik, an der nationalen Folklore, am Kunsthandwerk und an den angewandten Künsten nahm zu und eröffnete andere Wege für die ästhetische Wertschätzung und die Entdeckung anderer Wahrheiten, die zuvor von der offiziellen Kultur verschmäht worden waren, die der Wertschätzung würdig waren. Schließlich war die Unterstützung des Bürgertums für die Akademiker auch eine Möglichkeit, sich ihnen anzunähern und sich mit einem Teil ihres Prestiges zu schmücken, was auf den Wunsch nach sozialem Aufstieg hindeutet. Das Interesse an der akademischen Vorlage blieb aufgrund des guten Rufs der Schule und des hohen Qualitätsniveaus ihrer Produkte im Allgemeinen erhalten, aber sie musste sich anpassen, indem sie nicht nur eine thematische Variation, sondern auch einen neuen Stil der Präsentation dieser neuen Themen anbot, was zu einer verführerischen Kombination aus idealisierter Schönheit, polierten Oberflächen, leichter Sentimentalität, detaillierten Ausarbeitungen, dekorativen Effekten, Sittenbildern, exotischen Landschaften und manchmal einer pikanten Erotik führte. Dieser Mentalitätswandel war so wichtig, dass er, wie Bouguereau 1891 in einem Interview zum Ausdruck brachte, einen Wandel in seinem Werk bewirkte:

Die Anerkennung des Einflusses des Marktes auf seine Produktion führte jedoch dazu, dass ihm wiederholt und lange Zeit vorgeworfen wurde, seine Kunst zu prostituieren, aber es muss daran erinnert werden, dass Künstler immer von Mäzenen abhängig waren, um zu überleben, und dass das Mäzenatentum einer der dominierenden sozialen Prozesse im vorindustriellen Europa war. In der Tat mag es, wie Jensen feststellte, zu Bouguereaus Zeit eine Verschärfung des künstlerischen Merkantilismus durch die zunehmende Unabhängigkeit der bürgerlichen Konsumenten von der Führung der Gelehrten gegeben haben, die zuvor den Eliten diktiert hatten, was gute oder schlechte Kunst sei, aber die Idee, dass Kunst unabhängig vom öffentlichen Geschmack geschaffen werden sollte, wie derselbe Autor warnte, war eine der Fahnen der Moderne, und als solche wurde sie von der Avantgarde benutzt, um das alte Kunstsystem anzugreifen, wobei sie nicht nur Bouguereau als Prostituierten betrachtete, sondern das gesamte akademische System. Das Widersprüchliche an diesem Argument ist, dass auch die Impressionisten, die Bouguereau zuerst angegriffen haben, von Mäzenen und dem Wohlwollen der Kunsthändler abhängig waren, und das in noch größerem Maße.

Bouguereau widmete einen großen Teil seiner Energie der Befriedigung des Geschmacks des neuen bürgerlichen Publikums, aber sein Idealismus und seine Identifizierung der Kunst mit der Schönheit waren klar, und darin blieb er der alten Tradition treu. Bei einer Gelegenheit erklärte er sein Glaubensbekenntnis:

Selbst in Werken, die Bettler porträtieren, neigt er zur Idealisierung, was einer der Gründe für die Kritik ist, die ihm schon zu Lebzeiten Künstlichkeit vorwarf. In Familia indigente ist die Zweideutigkeit seiner Behandlung offensichtlich: Während das Bild Elend hervorrufen sollte, ist es mit der Harmonie und Ausgewogenheit der Renaissance komponiert und soll die Dargestellten veredeln; man kann sehen, dass alle ganz sauber sind, sie sind schön, das Baby in den Armen der Mutter ist prall und rosa und sieht ganz gesund aus. Nach Ansicht von Erika Langmuir dient das Werk trotz des Themas und des notorischen Mitgefühls und der persönlichen Großzügigkeit des Künstlers „weder als Sozialreportage noch als Aufruf zum Handeln (gegen das Elend)“, wie die Kritiker bei seiner Ausstellung feststellten: „Herr Bouguereau kann seinen Schülern das Zeichnen beibringen, aber er kann den Reichen nicht beibringen, wie und wie sehr die Menschen um sie herum leiden“.

Dieser Ansatz war jedoch nicht exklusiv für ihn, sondern Teil der akademischen Tradition. Mark Walker bemerkte, dass trotz der Kritik, die an seinen Idealisierungen geübt werden könnte, weil sie die sichtbare Realität nicht genau abbilden, die Idealisierung selbst mit der damit verbundenen Fantasie nicht als ein der Kunst fremdes Element betrachtet werden kann. Linda Nochlin fügte hinzu, dass man ihn nicht als Anachronismus betrachten dürfe, auch wenn ihm seine Kritiker aus diesem Grund Passivität und mangelnden Kontakt zu seiner Zeit vorwerfen würden, da die von ihm vertretene Ideologie eine der vitalen Strömungen jener Zeit sei: „Künstler und Schriftsteller sind, ob sie es wollen oder nicht, unweigerlich dazu verurteilt, zeitgenössisch zu sein, und können sich den Determinanten nicht entziehen, die Taine in Kontext (Milieu), Rasse und Moment unterteilt hat“.

Unter Berücksichtigung seines Kontextes und seiner persönlichen Vorlieben kann man die Beschreibung seines eklektischen Stils wie folgt zusammenfassen:

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Methode und Technik

Wie jeder Akademiker seiner Zeit durchlief er eine systematische und abgestufte Ausbildung, studierte die berühmten Meister und die Techniken seines Fachs. Die Beherrschung des Zeichnens war unabdingbar, sie war die Grundlage jeder akademischen Arbeit, sowohl um die gesamte Komposition zu strukturieren als auch um in der Anfangsphase eine Idee unter den verschiedensten Aspekten zu erkunden, bevor man zu einem endgültigen Ergebnis kam. Zu seiner Arbeitsmethode gehörte natürlich die Anfertigung zahlreicher vorbereitender Skizzen, die eine akribische Konstruktion aller Figuren und Hintergründe ermöglichten. Ebenso war die perfekte Beherrschung der Darstellung des menschlichen Körpers von grundlegender Bedeutung, da alle Werke figurativ waren und die Handlungen von Menschen oder anthropomorphen mythologischen Göttern zum Thema hatten. Besonders bewundert wurden die beeindruckende Geschmeidigkeit der Textur bei der bildlichen Darstellung der menschlichen Haut und die Feinheit der Formen und Gesten, die er bei den Händen, Füßen und Gesichtern erzielte. Ein anonymer Chronist hinterließ seinen Eindruck:

Bouguereou arbeitete in der Technik der Ölmalerei, und seine Pinselführung ist oft unsichtbar und von hoher Qualität. Er konstruierte Formen mit scharf umrissenen Konturen, die von seiner zeichnerischen Meisterschaft zeugen, und definierte Volumen mit einer geschickten Abstufung des Lichts in subtilem Sfumato. Seine Technik wurde als brillant anerkannt, aber in seinen letzten Jahren, möglicherweise aufgrund von Sehstörungen, wurde er weniger streng und seine Pinselführung freier.

Bei einigen Gelegenheiten konnte seine Technik jedoch äußerst vielseitig sein und sich an jede Art von dargestelltem Objekt anpassen, was dem Ganzen einen besonderen Eindruck von Lebendigkeit und Spontaneität verlieh, ohne dass dies große Improvisation bedeutete, wie die Ähnlichkeit zwischen seinen Skizzen und den fertigen Werken beweist. Ein Beispiel für diese außergewöhnliche Behandlung ist die Analyse seiner bedeutenden Komposition Die Jugend des Bacchus in den Worten von Albert Boime:

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Erotische Werke

Zu den vom Bürgertum herbeigeführten Veränderungen in der akademischen Welt gehörte auch die Nachfrage nach Werken mit erotischem Inhalt. Dies erklärt die große Präsenz des Aktes in seinem Werk, und mehrere zeitgenössische Wissenschaftler haben sich für diesen Aspekt seiner Produktion interessiert. Theodore Zeldin stellte fest, dass trotz seiner unbestreitbaren klassischen Kultur auch seine mythologischen Werke nicht von den Göttern und Göttinnen selbst handeln, sondern lediglich Vorwände für die Zurschaustellung schöner weiblicher Körper mit ihrer seidigen Haut sind, was, so der Autor, durch seine Angewohnheit bestätigt werden kann, die Namen für die Leinwände erst nach deren Fertigstellung in langen Gesprächen mit seiner Frau auszuwählen, die oft in Gelächter ausarteten. Zu seinen bekanntesten mythologischen Szenen mit Aktdarstellungen gehören Die Jugend des Bacchus, in der sich eine Fülle von Aktdarstellungen und halbbekleideten Figuren um den Gott des Weines und der Ekstase herum vergnügen, und Nymphen und Satyr, in der vier nackte Nymphen mit skulpturalen Körpern versuchen, das für seine Schmierigkeit bekannte Fabelwesen zu verführen.

Bouguereau war einer der am meisten geschätzten Maler weiblicher Akte seiner Zeit, und Marcel Proust stellte sich in einem Brief vor, dass er in der Lage war, das transzendentale Wesen der weiblichen Schönheit einzufangen und begreifbar zu machen, indem er sagte: „Diese so seltsam schöne Frau…. würde sich selbst niemals erkennen und bewundern, außer in einem Gemälde von Bouguereau. Frauen sind die lebendige Verkörperung der Schönheit, aber sie verstehen sie nicht“. Der Körpertyp, den der Künstler in seinen Werken festhielt, war das Standardmodell der idealisierten weiblichen Schönheit seiner Zeit: junge Frauen mit kleinen Brüsten, einem perfekt proportionierten Körper, einer ätherischen Erscheinung, oft in frontaler Pose, aber ohne Schamhaar oder mit strategisch verdeckter Vulva. Wie James Collier feststellte, war diese Art der sublimierten und unpersönlichen Darstellung für die damalige Gesellschaft ein akzeptabler Weg, die Figur der nackten Frau in einem moralischen Zeitalter öffentlich zu zeigen, in dem Gentlemen es nicht wagten, Worte wie „Beine“ oder „Schwangerschaft“ in Gegenwart von Damen zu erwähnen. Um nackt gesehen zu werden, konnte die Frau nicht von dieser Welt sein. Kein Wunder also, dass Manets Olympia einen Skandal auslöste, als sie 1863 ausgestellt wurde. Sie war nicht nackter als Bouguereaus Frauen, wurde aber in einem prosaischen Kontext gezeigt – auf einem Sofa liegend, mit einem Dienstmädchen, das ihr einen Blumenstrauß brachte, vermutlich von einem Verehrer, was sie in den Augen der damaligen Zeit zu einer bloßen Prostituierten machte. Während Olympia mit ihrem Appell an den unmittelbaren Sex alle in Verlegenheit brachte, konnten die Männer mit Bouguereaus unmenschlichen Nymphen in vollen Salons ruhig und höflich phantasieren.

Zu seinen ehrgeizigsten Aktbildern gehört Zwei Badende, ein wichtiger Beitrag zu einem traditionellen Genre, aber in gewisser Hinsicht auch ein innovatives Werk. Ein Großteil der Wirkung ist auf die Darstellung der Körper vor einem offenen Hintergrund zurückzuführen, der ihre Formen hervorhebt und ihnen eine statuenhafte Monumentalität verleiht. Auch hier, wie beim Thema der Badenden, scheinen die Figuren nicht zur Erde zu gehören, sie sind in eine Art Introspektion in einer wilden und abgelegenen Umgebung eingetaucht, weit weg von der städtischen Umgebung, und leben nur in der bildlichen Realität, Eigenschaften, die sie sicher vom Betrachter isolieren, ohne eine effektive Interaktion zu erzeugen.

Aber es gab eine besondere Entwicklung in der europäischen männlichen Erotik des 19. Jahrhunderts, die neue Bereiche der künstlerischen Darstellung eröffnete, in die sich Bouguereau entschlossen einmischte. In einer Zeit, in der die erwachsene Frau, die wirkliche Frau, ihre frühere Rolle als keusche und tugendhafte Diva aufgab, als ob sie „ihre Unschuld verlor“, verlagerte sich die männliche Erotik zum Teil auf junge Mädchen und in einigen Fällen sogar auf Jungen, beide in ihrer frühen Adoleszenz, auf der Suche nach etwas, das das Gefühl der verlorenen Reinheit auslöschen könnte. Jon Stratton beschreibt es so: „Es gab eine Konvergenz. Während heranwachsende Mädchen für bürgerliche Männer begehrenswert geworden waren, weil sie sowohl begehrt als auch gefürchtet wurden, dachte man, dass Männer den heranwachsenden Jungen ohne Begehren, aber wegen der ihm zugeschriebenen weiblichen Tugenden feiern könnten. Doch schon bald wurde die zweideutige männliche Figur erotisiert.“ Bram Dijkstra führte in diesem Zusammenhang Bouguereaus Werk „Nasser Amor“, das 1891 im Salon ausgestellt wurde, als Beispiel an und sagte: „Der Meister konnte kein sexuell anregenderes Jünglingsbild als dieses anbieten, aber im Gegensatz zu Oscar Wilde, der wegen Päderastie ins Gefängnis kam, erhielt Bouguereau Auszeichnungen und Ehrungen.“ Der Unterschied, erwiderte Stratton, liege darin, dass Wilde sich auf den Weg gemacht habe, während Bouguereau auf dem sicheren Boden der Fantasie geblieben sei.

In Bouguereaus erotischem Werk sind jedoch nicht die Knaben privilegiert, obwohl er mehrere Amoretten gemalt hat. Ob reif oder jung, sie bilden die überwiegende Mehrheit der Frauendarstellungen in seinem Werk. Sie tauchen nicht nur in mythologischen Themen, wie bereits erwähnt, in Allegorien und Akten auf – es sei erwähnt, dass sein Ruf vor allem durch die zahlreichen Gemälde mit Nymphen und Badenden gewachsen ist -, sondern auch in der Darstellung der weiblichen Landbevölkerung bei ihren täglichen Aktivitäten. Jahrhunderts sehr beliebt, auch als romantische Idealisierung von Unschuld und Reinheit sowie von Gesundheit und Vitalität, trotz der sehr harten Realität, in der sie damals lebten, ganz anders als in den Gemälden von Bouguereau und anderen, die der gleichen Ästhetik folgten, immer makellos sauber, glücklich, sorglos und gut gekleidet. In der volkstümlichen urbanen Vorstellungswelt galten sie außerdem als besonders natur- und erdverbunden, und dementsprechend sollten sie auch in der Liebe glühender sein. Wie Karen Sayer analysiert hat,

Es ist nicht schwer, die weitreichenden politischen und sozialen Konnotationen dieser Vision als Konsolidierung einer Ideologie der Beherrschung, der Vorurteile und der Ausbeutung der Bäuerinnen zu erkennen. Bei der Analyse des Werks Der zerbrochene Krug sagte Sayer, dass das Bild des Bauernmädchens, das am Rande eines Brunnens sitzt, mit nackten Füßen, die Haare locker zusammengebunden, den Blick auf den Betrachter gerichtet, die zerbrochene Vase zu ihren Füßen, eine Metapher der Verführung und gleichzeitig der Gefahr ist, von Wissen und sexueller Unschuld, und zeigt deutlich die Macht der Sexualität, eine Macht, die eine Reaktion erfordert, die die Bedrohung auflöst und so viel Macht enthält, durch die Distanzierung der pastoralen Idealisierung, und vor allem, wenn die Figur war ein junges Mädchen und nicht eine erwachsene Frau.

Bei den Jungen beginnt die Neutralisierung ihrer sexuellen Macht mit ihrer Mythologisierung, indem sie in Form von Amoretten dargestellt und damit in die überweltliche Sphäre verlagert werden. Symptomatisch ist auch seine Vorliebe für die römische Form des Liebesgottes, die theoretisch weniger sexualisiert ist als die griechische Form des Eros, der im Allgemeinen ein viriler erwachsener Mann ist. Die Behandlung dieser Werke, zart und sentimental, trug ebenfalls dazu bei, die Distanz zur Realität zu vergrößern. Der Künstler malt viele Amoretten, weil er meint, den Anforderungen des Marktes gerecht zu werden: „Da sich bescheidene, dramatische und heroische Themen nicht verkaufen und das Publikum Venus und Amor bevorzugt, male ich sie, um ihm zu gefallen, und ich widme mich hauptsächlich Venus und Amor“. Alyce Mahon, die das Gemälde Junge Frau, die sich gegen Amor verteidigt, untersuchte, stellte fest, dass die Neutralisierung in diesem Fall auch durch die Komposition erfolgt, in der die besagte junge Frau den Liebesgott anlächelt, ihn aber gleichzeitig mit ihren Armen wegstößt, und durch die Kulisse, wiederum eine idyllische Landschaft, die gleichzeitig attraktive Details wie den schönen halbnackten Körper der jungen Frau und das rosafarbene entblößte Gesäß des kleinen Gottes bietet.

Andererseits waren seine erotischen Werke für das konservativere Publikum oft ein Grund für einen Skandal. Nymphen und Satyr, obwohl es zu seiner Zeit sein populärstes Werk in den Vereinigten Staaten war und im ganzen Land unzählige Male vervielfältigt wurde, wurde Invading Cupid“s Kingdom von einem Kritiker als bordelltauglich angegriffen; Ein Akt, der nach Chicago verschifft wurde, löste einen Sturm in der lokalen Presse aus, die Bouguereau als „einen jener Bastarde“ bezeichnete, „die mit ihrem Talent die Moral der Welt verderben wollen“, und Die Rückkehr des Frühlings, als es 1890 in Omaha ausgestellt wurde, endete mit einem Vandalismus durch einen presbyterianischen Geistlichen, der sich einen Stuhl nahm und auf das Gemälde stürzte und einen großen Riss darin öffnete, entrüstet über „die unreinen Gedanken und Begierden, die das Werk in ihm geweckt hatte“. McElrath & Crisler stellen jedoch fest, dass er selbst in seinen explizit erotischen Werken nie in das abrutschte, was nicht als „guter Geschmack“ galt, und dass er auch nicht wie seine Zeitgenossen wie Toulouse-Lautrec, Degas und Courbet mit dem Schmutzigen, Widerwärtigen und Abstoßenden arbeitete. Andere Autoren wie Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer und Tobin Siebers haben auf die Komplexität hingewiesen und die Ambiguitäten und Spannungen, die Bouguereaus erotischem Werk zugrunde liegen, herausgestellt. Diese Facette seines Werks, die so viele Bedeutungen vermittelt, ist ein bemerkenswertes visuelles Zeugnis für die Ideologien seiner Zeit und die Veränderungen, die in dieser Gesellschaft im Gange waren.

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Religiöse und historische Werke

Bouguereaus sakrale Inszenierung stellt eine Minderheit in seinem Gesamtwerk dar, doch sollte zumindest ein kurzer Hinweis auf diese Themengruppe erfolgen. Vor den 1860er Jahren widmete er sich vor allem dem sakralen Genre, das er als „Hauptstütze der großen Malerei“ betrachtete und das er in einer konservativen und großspurigen Weise behandelte, die ihn mit der klassizistischen Schule Raffaels und Poussins verband. Seine religiösen Werke wurden hoch geschätzt, und Bonnin, ein Kritiker seiner Zeit, lobte die Echtheit seines christlichen Gefühls und den Adel seiner Figuren, wie sie in der Pietà zum Ausdruck kommen, und hielt sie für eine bessere Inspiration als seine profanen Schöpfungen. Mit der Pietà verwandt ist die Jungfrau des Trostes, eine feierliche und hieratische Komposition, die an die byzantinische Kunst erinnert und in der die Jungfrau Maria eine verzweifelte Mutter in ihren Schoß nimmt, die ihren toten Sohn zu ihren Füßen hält. Es wurde kurz nach dem Deutsch-Französischen Krieg gemalt, als Hommage an die französischen Mütter, die ihre Kinder in diesem Konflikt verloren hatten. Später wandte sich sein Interesse anderen Bereichen zu, und der Künstler selbst erkannte, dass der Markt für diese Art von Kunst rapide zurückging, eine Tendenz, die bereits 1846 von Théophile Gautier festgestellt worden war.

Dennoch schuf er im Laufe seines Lebens gelegentlich einige Werke, darunter auch wichtige kirchliche Aufträge wie die Ausschmückung der Kirche des Heiligen Vinzenz von Paul in Paris im Jahr 1881. In seinen späteren Werken behielt er denselben gehobenen Ton seiner frühen Produktion bei, obwohl der Stil flexibler und dynamischer war. Wenn er Engelsgruppen malte, schuf er die Figuren oft nach demselben Modell, ätherisch und lieblich. In Regina angelorum (in Gesang der Engel, 1881) geschieht dasselbe, und in Pietà (1876) sind die acht Engel im Grunde nur zwei verschiedene Modelle. Dieses Verfahren bedeutet vielleicht, wie Kara Ross glaubt, eine prinzipielle Aussage über die Natur des Göttlichen, indem betont wird, dass die göttliche Gegenwart durch die Vielzahl der Seelen spürbar ist, aber im Grunde eine einzige Kraft ist.

Er konnte auch das Pathos religiöser Gefühle zum Ausdruck bringen, wie in Compassion! (1897), wo Christus am Kreuz vor einer trostlosen Landschaft von großer dramatischer Wirkung dargestellt ist, und in der gleichen überzitierten Pietà, die kurz nach dem Tod seines Sohnes George gemalt wurde, mit der Figur des toten Christus, der fest in die Arme seiner Mutter gehüllt ist und in bewegter Komposition einen Kreis von Engeln um sich hat. Jay Fisher findet es erstaunlich, dass selbst in religiösen Werken Anzeichen von Erotisierung zu erkennen sind. Er nennt als Beispiel die Geißelung Christi und sagt, dass das Werk bei seiner öffentlichen Präsentation Befremden auslöste, da die Kritiker im Körper des Märtyrers etwas feminisierte Formen sahen und seine schmachtende Hingabe an die Tortur missbilligten.

Die historischen Werke waren nach damaligem Verständnis rhetorische Visualisierungen mit einem eminent didaktischen Zweck, die ihre Motive aus der Literatur, der Folklore und der antiquarischen Gelehrsamkeit schöpften, oder sie setzten aktuelle Ereignisse in Szene, die einer künstlerischen Weihe würdig waren. In der Regel betonten sie in großem Maßstab positive Werte in einem etwas sensationslüsternen Ansatz, um Wirkung zu erzielen und die Öffentlichkeit zu erregen. Obwohl es sich bei diesen Werken oft um sentimentale Beschwörungen handelte, war es in anderen Fällen ein ernsthaftes Anliegen, die historische Vergangenheit akkurat wiederzugeben oder eine gültige moralische Botschaft für die Erziehung und Erhebung der Gemeinschaft zu vermitteln. Typische Beispiele für diesen Ansatz finden sich in dem Werk, das ihm 1850 den Preis von Rom einbrachte, Zenobia, die von Hirten am Ufer des Araxe gefunden wurde, das moralische und fromme Werte verteidigte, indem es die Episode der schwangeren Königin erzählte, die von ihrem Ehemann erstochen und verlassen wurde, aber von gütigen Hirten gerettet und geheilt wurde, und in dem 1856 vom Staat in Auftrag gegebenen Werk Napoleon III, der die Opfer der Überschwemmung von Tarascon besuchte, das ein bürgerliches und soziales Motiv enthielt.

In den gleichen Bereich fallen Allegorien wie Alma parens, eine Darstellung des Mutterlandes, die mit bürgerlichem Geist aufgeladen ist und in der eine erhaben wirkende, lorbeergekrönte Frau auf einem Thron sitzt, umgeben von Kindern, die die Bürger darstellen und Schutz suchen. Zu ihren Füßen die Symbole der Reichtümer der Erde: ein Weinstock und Ähren. Ähnlich verhält es sich mit Charity, ebenfalls eine mütterliche und beschützende Figur. Wie bei den religiösen Gemälden kamen auch die historischen Themen um 1860 aus der Mode und wurden durch prosaischere Themen ersetzt. Bailey Van Hook hat darauf hingewiesen, dass Bouguereaus formale Behandlung trotz der Unterschiede in den Sujets in vielen Fällen in den verschiedenen Genres recht ähnlich war und dieselben Muster der Figurenkonstruktion und der Szenenkomposition etablierte. Laura Lombardi scheint dieser Idee teilweise zuzustimmen, betont aber, dass die Hauptsache in seinem historischen Werk eine glückliche Durchdringung von klassischen Bezügen und Anspielungen auf seine eigene Zeit ist, wobei sie das Beispiel des Gemäldes Homer und sein Führer anführt, das ein Motiv aus dem antiken Griechenland mit der Lebendigkeit einer lebendigen Studie ans Licht bringt.

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Porträts

Seine zu Lebzeiten sehr geschätzten Porträts sind im Allgemeinen romantische Darstellungen, die eine bemerkenswerte Fähigkeit aufweisen, die Emotionen und den Geist des Porträtierten einzufangen. In diesem Bereich fühlte er sich offenbar freier von Konventionen und konnte die Figur mit Offenheit erforschen, ohne sich auf die klassische Tradition beziehen zu müssen. Seine Porträts waren zudem wichtige Vorbilder, um die künstlerische Produktion von Frauen anzuregen und ihre Eingliederung in den Markt zu ermöglichen. Schon in jungen Jahren begann sie mit dem Genre, indem sie Menschen aus ihrer Heimatregion porträtierte. Eines ihrer berühmtesten Werke ist das Porträt von Aristide Boucicaut, das von großer formaler Strenge ist.

In seiner Lehrtätigkeit, in der er zahllose Schüler ausbildete, wandte er dieselbe Methode an, nach der er selbst ausgebildet worden war: strenge Disziplin, eingehendes Studium der alten Meister und der Natur sowie perfekte Beherrschung der Techniken und Materialien. Bei der akademischen Methode gab es keinen Raum für Improvisation. Wie er einmal zu seinen Studenten sagte: „Bevor Sie mit der Arbeit beginnen, vertiefen Sie sich in das Thema der Arbeit; wenn Sie es nicht verstehen, studieren Sie es weiter oder suchen Sie sich ein anderes Thema. Denken Sie daran, dass alles bis ins kleinste Detail im Voraus geplant werden muss. Das bedeutet nicht, dass er dogmatisch war. Obwohl er die Notwendigkeit einer gründlichen Ausbildung und einer intensiven Hingabe an die Arbeit sah, hat er laut Zeldin „seinen Schülern keine Doktrinen eingeflößt, sondern sie ermutigt, ihrer natürlichen Neigung zu folgen und ihre eigene Originalität durch individuelle Forschung und die Entwicklung ihrer besonderen Talente zu finden. Er war der Meinung, dass es keinen Sinn hat, Maler nach dem Vorbild der Renaissance hervorzubringen…. Er selbst interessierte sich nicht für Philosophie, Politik oder Literatur; er legte keinen Wert auf Theorien über die Malerei und lehnte lange Analysen ab.“ Der Künstler selbst schrieb:

Er unterhielt keine öffentliche Schule, sondern unterrichtete ab 1875 an der Académie Julian und ab 1888 an der Ecole des Beaux-Arts in Paris, wobei er ausschließlich Zeichnen unterrichtete. Unter seinen zahlreichen Schülern seien einige genannt, die Berühmtheit erlangten: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Seine Schüler waren ihm besonders zugetan und betrachteten ihn aufgrund seiner großen Erfahrung und seines hervorragenden Rufs nicht nur als einfachen Lehrer, sondern als Mentor fürs Leben. Einige wurden sogar zur Verehrung bewegt und sammelten Gegenstände, die er berührt hatte, selbst so unbedeutende wie ein gebrauchtes Streichholz, als Reliquien. Es sollte auch erwähnt werden, dass sein Einfluss wichtig war, damit Frauen mehr Respekt im künstlerischen Umfeld jener Zeit erlangten, und dank seiner Hinweise bekamen viele von ihnen einen Platz auf dem Markt.

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Ruhm und Verruf

Zunächst war er sich seines Wertes nicht sicher. In einer Notiz aus dem Jahr 1848, als er 23 Jahre alt war, sehnte er sich danach, Werke schaffen zu können, die „eines erwachsenen Mannes würdig sind“. Mit der Zeit wurde er jedoch zuversichtlicher: „Mein Herz ist offen für Hoffnung, ich glaube an mich selbst. Nein, das mühsame Studium war nicht umsonst, der Weg, den ich gehe, ist ein guter Weg, und mit Gottes Hilfe werde ich Ruhm erlangen. Das hat er in der Tat getan. Er arbeitete unermüdlich, sehr diszipliniert und methodisch, wurde reich und berühmt und hinterließ ein umfangreiches Werk mit 828 katalogisierten Werken.

Während des größten Teils seiner Karriere galt Bouguereau als einer der größten lebenden Maler und als die vollkommenste Verkörperung des akademischen Ideals, der mit Raffael verglichen wurde. Seine glückliche Kombination von Idealismus und Realismus wurde sehr bewundert, und Gautier sagte, dass niemand gleichzeitig so modern und so griechisch sein könne. Seine Werke erzielten astronomische Preise, und es wurde gewitzelt, dass er jedes Mal fünf Francs verlor, wenn er seine Pinsel ablegte, um zu urinieren. Er bildete eine Legion von Schülern aus, und ihn als Meister zu haben, war fast immer ein garantierter Pass für einen Platz auf dem Markt. Er dominierte die Pariser Salons zu einer Zeit, als Paris das Mekka der westlichen Kunst war, und in seiner Blütezeit war sein Ruhm in Frankreich nur mit dem des Präsidenten der Republik vergleichbar. Nordamerikanische Sammler hielten ihn für den besten französischen Maler seiner Zeit, und auch in Holland und Spanien war er hoch angesehen.

Doch Ende des 19. Jahrhunderts, als die Moderne ihren Aufstieg begann, begann sein Stern zu sinken. Degas und seine Kollegen sahen in Bouguereau vor allem Künstlichkeit, und „bougueresque“ wurde zu einem abwertenden Synonym für einen ähnlichen Stil, obwohl sie erkannten, dass Bouguereau in Zukunft als einer der größten französischen Maler des neunzehnten Jahrhunderts in Erinnerung bleiben sollte. Er wurde als altmodischer Traditionalist mit wenig Originalität und mittelmäßigem Talent angesehen, dessen Lehrtätigkeit an den Akademien die Kreativität und Ausdrucksfreiheit der Studenten untergrub. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts machten ihn seine Vorliebe für feinste, satinierte Oberflächen, sein im Wesentlichen narrativer Stil, seine Sentimentalität und sein Festhalten an der Tradition für die Modernisten zum Inbegriff einer dekadenten bürgerlichen Gesellschaft, die den Ersten Weltkrieg ausgelöst hatte.

Dann geriet sein Werk in Vergessenheit, und jahrzehntelang galt er als nutzlos, vulgär und unverbesserlich. Seine Gemälde verschwanden vom Markt, und selbst in den Kunstschulen hörte man kaum noch einen Hinweis auf ihn, außer als Beispiel dafür, was man nicht tun sollte. Lionello Venturi behauptete sogar, Bouguereaus Werk verdiene es nicht einmal, als „Kunst“ bezeichnet zu werden. Interessant ist jedoch, dass sich im Laufe der Jahre einige wichtige Künstler der Avantgarde – allerdings nur wenige – positiv geäußert haben. Van Gogh wünschte sich, so korrekt wie er zu malen, Salvador Dali nannte ihn ein Genie und Philip Guston sagte: „Er wusste wirklich, wie man malt“. Andy Warhol besaß eines seiner Werke.

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Eine umstrittene Rehabilitation

Seine Rehabilitierung begann 1974 mit einer Ausstellung im Luxemburger Museum, die für Aufsehen sorgte. Im folgenden Jahr veranstaltete das New York Cultural Center eine Retrospektive. John Ashbery kommentierte dies in einem Artikel im New York Magazine mit den Worten, ihr Werk sei völlig leer. Zehn Jahre später war ihr Werk Gegenstand einer großen Retrospektive, die im Petit Palais in Paris, im Montreal Museum of Fine Arts und im Wadsworth Atheneum in Hartford zu sehen war. Obwohl der Kurator des Petit Palais behauptete, dass es an der Zeit sei, sein Werk neu zu betrachten und mit bestimmten modernistischen Mythen aufzuräumen, nahm die Kolumnistin der New York Times, Vivien Raynor, die Ausstellung mit Skepsis auf und sagte, dass er ein banaler und langweiliger Maler bleibe. Auch die Eröffnung des Musée d“Orsay im Jahr 1986, das zahlreiche längst vergessene Akademiker, darunter auch Bouguereau, wieder ins Blickfeld rückte, wurde zum Zankapfel in der Kunstwelt.

Diese Kritik deutet darauf hin, dass die Bemühungen um eine Wiederbelebung des Landes umstritten und holprig waren. Es ist interessant, auf einige aktuelle Stellungnahmen hinzuweisen, die die Kontroverse, die ihn immer noch umgibt, belegen. Vor nicht allzu langer Zeit schrieb John Canaday: „Das Wunderbare an einem Bouguereau-Gemälde ist, dass es so vollständig, so absolut integriert ist. Kein einziges Element ist im Ganzen unharmonisch; es gibt keinen einzigen Fehler in der vollständigen Einheit zwischen Konzeption und Ausführung. Das Problem bei Bouguereau ist, dass Konzeption und Ausführung vollkommen falsch sind. Dennoch ist es eine Art von Vollkommenheit, auch wenn sie pervers ist.“ Der Kurator einer Ausstellung französischer Künstler in den 1990er Jahren im Denver Art Museum sagte:

Für Hjort und Laver ist er vor allem ein Kitschkünstler, was für sie gleichbedeutend ist mit der Aussage, dass seine Kunst von schlechter Qualität ist:

Frascina, Perry & Harrison schreiben 1998, dass er über eine bemerkenswerte rhetorische Begabung und eine reiche Symbolsprache verfügte, mit der er die vorherrschenden Ideologien seiner Zeit veranschaulichte, und daher von historischem Wert sei, dass er aber bedauerlicherweise den Versuchungen der Mode und des geringeren Publikumsgeschmacks nachgegeben habe, um daraus einen Erfolg zu machen. Interessanterweise haben Frascina und Harrison bei anderen Gelegenheiten unterschiedliche Auffassungen vertreten: 1993 hatte Frascina davor gewarnt, die antike Kunst nach der zeitgenössischen Optik zu beurteilen, während Harrison 2005 der Meinung war, dass Bouguereaus Werk komplexer sei, als man es auf den ersten Blick beurteilen könne, und hohe formale Qualitäten und eine fruchtbare Fantasie besitze, die zur Effizienz eines subtilen Erzählstils voller psychologischer Inhalte beitrage.

Zwiespältig sind auch die Würdigungen des bekannten Kritikers Ernst Gombrich. Er beschrieb die Leinwand Die Geburt der Venus einmal als eine Überdosis Zucker und sagte, dass „wir abstoßen, was zu gut ist“, aber zuvor erkannte er, dass seine Technik im Bereich der Darstellung einen Fortschritt in Richtung Moderne bedeutete. Und er fügte hinzu: „Warum verunglimpfen wir die Meisterwerke von Bouguereau und seiner Schule, weil sie listig und vielleicht abstoßend sind? Ich habe den Verdacht, dass wir Unsinn reden, wenn wir Gemälde wie seine ausdrucksstarke Älteste Schwester als unaufrichtig oder unehrlich bezeichnen. Wir verstecken uns hinter einem moralischen Urteil, das überhaupt nicht zutreffend ist. Schließlich gibt es schöne Kinder auf der Welt, und selbst wenn es sie nicht gäbe, würde der Vorwurf nicht auf die Malerei zutreffen.“ Der gleiche Gombrich stellte die ironische Hypothese auf, dass die jüngste Aufwertung von Akademikern wie Bouguereau auf die Tatsache zurückzuführen sein könnte, dass die akademische Kunst im Kontext des 20. Jahrhunderts, das von den Prinzipien der Moderne und zahlreichen Avantgarde-Strömungen durchdrungen ist, den neuen Generationen als dem Establishment fremd erscheint und daher attraktiv wird.

Andererseits kann man den historischen Kontext nicht ignorieren und seinen großen Einfluss in seiner Zeit bestreiten, der ihm sicherlich einen Platz in der Kunstgeschichte einräumt. Robert Henri warnte in einem etwas scherzhaften Beispiel, dass Bewertungen relativ sind: „Wenn wir einen Manet aus der Sicht von Bouguereau beurteilen, ist Manet nicht fertig; wenn wir einen Bouguereau aus der Sicht von Manet beurteilen, hat Bouguereau noch nicht einmal angefangen. In die gleiche Kerbe schlug Robert Solomon: Werturteile und Schönheitsvorstellungen seien widersprüchliche Konzepte, und die gleichen Vorbehalte gegen Sentimentalität und Selbstgefälligkeit, die oft gegen Bouguereau vorgebracht werden, könnten beispielsweise auch auf Vormoderne wie Degas und sogar auf die aktuelle Kritik angewandt werden, die seine Sichtweise als die einzig richtige ansieht. Darüber hinaus stellt er die Frage, ob es gerecht ist, Gefühle wie Zärtlichkeit, Unschuld und Liebe, die in den Werken des Malers so häufig vorkommen, als unwürdig für eine künstlerische Behandlung zu betrachten, nur weil bestimmte Teile der zeitgenössischen Kritik sie für falsch, altmodisch oder banal halten, in einem ideologischen Programm, das ebenso exklusivistisch ist wie das, das es verurteilt.

Jorge Coli vertrat dieselbe Meinung über einen totalitären und das Anderssein ausschließenden Modernismus, wobei er sich ausdrücklich auf den Fall Bouguereau berief, aber einräumte, dass die vom Modernismus geschaffene „Tradition“ im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts so dominant geworden ist, dass es heute sowohl für die Kritiker als auch für das Publikum schwierig ist, sich von ihr zu lösen. Trodd & Denis stimmen zu, dass der akademischen Kultur Unrecht getan wurde, und sehen Bouguereaus Originalität in seiner innovativen Nutzung des formalen Repertoires, das ihm die Tradition hinterlassen hatte. Für Theodore Zeldin war Bouguereaus Aufrichtigkeit ebenso authentisch wie die seiner modernistischen Konkurrenten, auch wenn die Werte, die sie vertraten, ganz andere waren, und Peter Gay vermutete, dass die Fehden zwischen Bouguereau und den Impressionisten eher auf den Neid zurückzuführen waren, den der enorme Erfolg des berühmten Meisters bei ihnen auslöste. Der einflussreiche Kritiker Robert Rosenblum sagte, Bouguereau habe mit seinen Zigeunerbildern eigentlich sakrale Kunst geschaffen und damit bewiesen, dass in seinen Adern das Blut von Raffael und Poussin fließt. Für Fred und Kara Ross, die mit dem Art Renewal Center verbunden sind, einer Institution, die sich stark für die Rettung der akademischen Kunst einsetzt,

Im Jahr 2012 veröffentlichten Fred und Kara Ross zusammen mit Damien Bartoli nach über dreißigjähriger Recherche das erste Werkverzeichnis zu Bouguereaus Schaffen, begleitet von einer 600-seitigen Biografie. Mark Roth hat jedoch festgestellt, dass das Art Renewal Center für seine Tendenz bekannt ist, den Künstler zu entschuldigen und zu mythisieren, was seiner Glaubwürdigkeit schadet, und nach den Worten von Scott Allan, Kurator des Getty-Museums, leidet dieser Katalog trotz seines großen dokumentarischen Wertes unter demselben Problem.

Trotz der Kontroversen wurde ihm bereits ein beträchtlicher Platz eingeräumt. Das von der Universität Oxford herausgegebene Grove Dictionary of Art zählt ihn zu den großen Malern des 19. Jahrhunderts, und nach so vielen Jahren, in denen er in Lagerräumen versteckt war, ist er nun wieder in den Galerien einiger der wichtigsten Museen der Welt zu sehen, wie dem Metropolitan Museum in New York, dem Museum of Fine Arts in Boston und dem Art Institute of Chicago. Seine Gemälde werden in kommerziellen Ateliers in verschiedenen Teilen der Welt, viele davon im Osten, in großem Umfang kopiert und über das Internet weiterverkauft; er war Gegenstand verschiedener spezialisierter Studien und seine Originalwerke haben wiederum hohe Marktpreise erzielt. Im Jahr 2000 erzielte die Leinwand Charity bei einer Auktion von Christie“s einen Preis von 3,52 Millionen Dollar.

Diese kritische Bewertung kann mit einem Auszug aus einem Artikel von Laurier Lacroix abgeschlossen werden, der in der Zeitschrift Vie des Arts anlässlich der Wanderretrospektive von 1984, zu Beginn ihrer Rehabilitierung, den Charakter einer Sackgasse, die immer noch aktuell zu sein scheint, mit den Worten festhielt:

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Unterscheidungen

Bouguereaus künstlerisches Schaffen fand zu Lebzeiten breite Anerkennung und brachte ihm zahlreiche offizielle Auszeichnungen ein:

Quellen

William-Adolphe Bouguereau
William Adolphe Bouguereau
a b Turner, Jane (ed). „Bouguereau, William(-Adolphe)“. In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
^ Wissman, p. 110.
^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
^ Wissman, p. 11.
^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.
^ a b Ross, Fred. „William Bouguereau: Genius Reclaimed“. Art Renewal. Archived from the original on 18 September 2015. Retrieved 27 January 2013.
^ a b Wissman 1996, p. 11.
^ a b c d e f g h i j k l m Bartoli, Damien and Ross, Frederick C. William Bouguereau: His Life and Works, 2010.