Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin
gigatos | Februar 5, 2022
Zusammenfassung
Wladimir Jevgrafowitsch Tatlin (Moskau, 28. Dezember 1885 – Moskau, 31. Mai 1953) war ein Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch war er die wichtigste Figur der russischen Avantgarde der 1920er Jahre, und sein Name wurde später zu einem Markenzeichen des Konstruktivismus. Sein berühmtestes Experiment ist der Tatlin-Turm.
Tatlin war selbst in Künstlerkreisen ein seltsamer Mensch. Biografisch gesehen herrscht große Unsicherheit über ihn. Nach seinem Tod wurde er in Ungnade gefallen.
Die russischen Konstruktivisten hielten das Wesen des Künstlers nicht für wichtig. Tatlin sah die Kunst als ein Programm mit einem Zweck. Er sah in den Künstlern eine Rolle, die über die Kunst hinausgeht: historische Verantwortung, ein Gefühl der Mission.
Auch seine Lebenserfahrungen hatten einen großen Einfluss auf seine Kunst. Er arbeitete auch als Seemann und Ikonenmaler. Seine Faszination für schwebende Strukturen und Konstruktionen in seinen späteren Werken ist auf sein mütterliches Leben zurückzuführen. Tatlin stützte sich auf direkte Erfahrungen (wahrscheinlich aus seiner Zeit als Seemann), und so stellte er alles selbst her: Schuhe, Hemden, Möbel, Werkstatteinrichtungen und vieles mehr.
„Kunst ist kein Beruf, sondern eine Arbeit“, sagte Tatlin. Er wollte zur reinen Vorgeschichte zurückkehren und sie mit moderner Technik verbinden. „Die Vergangenheit ist unsere Zukunft“, sagte Kasimir Malewitsch.
Seine Faszination für die Technik ist weder eine Darstellung ihrer technischen Errungenschaften, wie bei den Futuristen, noch eine Darstellung der urbanen Kunst, wie bei den Berliner Dadaisten. Tatlin verherrlicht die Maschine nicht, sondern verklärt sie mit Kunst. Er will den Menschen von der Herrschaft der Maschine, von der Sklaverei der Technik befreien. Die Slogans „Kunst ins Leben“ und „Kunst in die Technik“ stammen von Tatlin selbst. Er unternahm die Erneuerung der Kunst unabhängig von jeglicher Autorität, da er die Innovation als Aufgabe des modernen Künstlers und den Künstler selbst als „die initiierende Einheit des Kollektivs“ ansah.
Tatlin interessierte sich schon in jungen Jahren für Flugzeuge. Er ließ sich auch von volkstümlichen Sehenswürdigkeiten, Kunsthandwerk, Schildermalern und Jahrmarktsgrafiken inspirieren. Die russische Ikone war ein viel größerer Einfluss als Paul Cézanne oder Pablo Picasso.
Er wurde auch von dem Dichter Hlebnikov beeinflusst. Hlebnikov konfrontierte die harte und unmenschliche Realität mit dem Traum von einer schönen Zukunft, mit Utopien, die auf einer pantheistischen Beziehung zur Natur und dem Glauben an den wissenschaftlichen und technischen Fortschritt beruhen, und mit seinem eigenen ethischen Perfektionismus. Er stellte eine „Regierung der Präsidenten des Planeten Erde“ aus den Menschen zusammen, die er für die moralisch stärksten hielt.
Seine Familie war sowohl intellektuell als auch handwerklich begabt. Seine Mutter war eine Dichterin, die starb, als er 2 Jahre alt war, sein Vater ein Ingenieur, der eine Studienreise in die Vereinigten Staaten unternahm, um dort die technische Entwicklung zu studieren. Das beeindruckte Tatlin. Sein Vater wurde ein Adliger und meldete seinen Sohn nicht in einem Gymnasium, sondern in einer Realschule an.
Tatlin erhielt keine reguläre Berufsausbildung: Seit seiner Jugend erhielt er Unterricht von zwei jungen Künstlern, die ihn auf die Aufnahme in die Moskauer Schule für Bildhauerei und Architektur vorbereiteten. Er wurde wegen seiner schlechten schulischen Leistungen und Disziplinlosigkeit von der Schule verwiesen. Anschließend besuchte er das Kunstgymnasium in Penza.
Im Jahr 1910 schloss er die Schule ab, die ihm eine „zeichnerische Qualifikation“ verlieh. 1911 gründete er mit Freunden eine Werkstatt für kollektives Schaffen. Tatlin wurde sofort als ihr Anführer akzeptiert. Er nannte das Kollektiv die Material Culture Group.
Nach einer kurzen Studienzeit malte er sich zwischen 1910-13 komplett selbst (wie Marcel Duchamp). Er wandte sich dem Postimpressionismus zu. Die Themen seiner Gemälde sind mit seinem eigenen Leben verbunden.
Zwischen 1913-14 malte er einige weitere Bilder, sporadische Werke, die in der Zeit des Reliefs entstanden sind.
Ab 1914 beschäftigte er sich hauptsächlich mit Reliefs und Bühnenbildern. Im Laufe seines Lebens schuf Tatlin Bühnenbilder für fünf Aufführungen zum Thema Russland, die fast ausnahmslos wichtige Stationen seiner künstlerischen Laufbahn darstellten.
Bildreliefs, GegenreliefsIn seiner nächsten Periode wird er stark von der Statuierung von Ikonen beeinflusst sein. Tatlin scheint sich von der allgemein gehaltenen Bildsprache der altrussischen Ikonenmalerei angezogen gefühlt zu haben. Er interessierte sich sehr für die Uneinheitlichkeit der Form, ihre Konturen und die Beziehung zwischen den einzelnen „Flecken“. Im Jahr 1913 veröffentlichte er den Slogan: „Lasst uns das Auge unter die Kontrolle des Tastsinns bringen“. In diesem Zusammenhang begann er, sich für „unmalbare“ Materialien zu interessieren (in den Worten von Velemir Khlebnikov schuf er „Blechobjekte mit seinem Pinsel“) und trat aus der Bildebene in den realen Raum hinaus. Im Jahr 1913 hielt er sich für kurze Zeit in Berlin und Paris auf. Für ihn war die Kunst Picassos die wichtigste und nachhaltigste Erfahrung seiner gesamten Auslandsreise. Die Werke von Pablo Picasso waren eine wichtige Inspiration für Tatlins weiteres Schaffen, aber er wurde kein Epigone des französischen Künstlers. Tatlin war der Meinung, dass er 1914 „Material, Raum und Konstruktion“ zur Grundlage aller „plastischen Kunst“ gemacht hatte, und er schrieb dieser Tatsache eine grundlegende Bedeutung für die Entwicklung der Kunst zu.
Zu Beginn der 1910er Jahre verlagert sich die expressive Verformung der realen Form in der Kunst der Avantgarde auf eine extreme Verallgemeinerung, und die Darstellung wird durch eine nicht-figurative Sprache der „Zeichen“ und „Formeln“ ersetzt. So sind die verschiedenen Systeme der abstrakten Malerei entstanden. Tatlin war sehr daran interessiert, den Aufbau und die Tektonik der materiellen Welt zu analysieren. Dabei machte er eine grundlegende künstlerische Entdeckung: Er bewegte ungegenständliche Formen verschiedener Farben und Texturen aus der Bildebene in den Raum davor, ohne sie zunächst von der ebenen Fläche zu trennen. Auf diese Weise wurden die dargestellten räumlichen Beziehungen der Bildelemente durch die realen Beziehungen der Elemente im realen Raum ersetzt. Die Reliefs des Bildes stellen eine neue Synthese von Malerei und bildhauerischen Methoden dar. Tatlin nannte diese Art von Arbeiten „Materialkombinationen“, da das abstrakte Bild, das zum malerischen Relief wurde, nicht mehr gemalt, sondern aus Materialien mit unterschiedlichen strukturellen und malerischen Eigenschaften zusammengesetzt war.
Der nächste Schritt bestand darin, aus der Bildebene auszubrechen: Die Komposition wurde im realen Raum, vor der Hintergrundebene oder zwischen zwei rechtwinklig zueinander stehenden Ebenen platziert und ruhte auf einem flexiblen Draht oder einer gebogenen starren Achse. Es war die erste „sockellose Skulptur“, die auch „architektonische“ Merkmale aufwies. Wie wir bereits gesehen haben, wurde in dieser Zeit an vielen Stellen die Frage nach dem Ende der Malerei gestellt. Die Malerei wird häufig mit der Bildhauerei kombiniert. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, sie alle haben auf diese Weise experimentiert. Nach den Reliefs kamen die Gegenreliefs („höhere Kombinationen“). Das Kontrarelief tritt aus der malerischen Ebene heraus. Tatlins Name, Gegenrelief, bezieht sich vielleicht auf das musikalische Wort contra, das eine Oktave tiefer bedeutet, so dass das Werk mit einer Vorstellung von tieferer Materialität ausgestattet ist. Tatlin erforscht das Verhältnis zwischen Substanz und Spannung. Bei den Eckreliefs tritt das Problem der „Spannung“ in den Vordergrund. Leider sind die meisten dieser Werke zerstört worden. Wir unterscheiden zwischen zwei Arten von Gegenleistungen:
Zentrales Relief: Das Relief besteht aus Drähten und Drähten und ragt vor die Ebene. Der Hintergrund ist eine ebene Fläche.
Eckrelief: Sie sind in einer Ecke platziert, wie die heiligen Bilder in Russland, und sind frei und fett. In Tatlins Werk sollen die Formationen nicht abbilden, sondern die ursprüngliche Qualität der Objekte zum Ausdruck bringen. Er arbeitete mit dem Kalkstein, den er in seinem Keller fand. Tatlin verstand seine Methode als eine Synthese aus Malerei, Bildhauerei und Architektur.
Er betrachtete das Material als den entscheidenden Faktor und legte daher besonderes Augenmerk auf die Auswahl von Materialien, die der Aufgabe angemessen sind, sowie auf die Gestaltung des Raums und der strukturellen Form entsprechend den Eigenschaften der gewählten Materialien. Dies erforderte eine Änderung der traditionellen künstlerischen Methode. Tatlin brach in solchen Werken radikal mit der Darstellung, und zwar aus prinzipiellen Gründen. Die Funktion des Drahtes, der Schnur oder der Kordel war nicht repräsentativ, sondern strukturell. Bei Tatlin ist die Bedeutung der Materialien an sich wichtig. Es sind abstrakte Werke, die das Thema des Künstlers vermitteln, sie haben keinen direkten Nutzen. Sie sind subjektive Modelle der umgebenden Welt, und dies ist ein Widerspruch zwischen konstruktivem Wesen und funktionaler Nutzlosigkeit. Aus all diesen Gründen schien die Begegnung zwischen Künstler und Publikum theoretisch problematisch und praktisch fast unmöglich. Kunst, die die Kunst der Zeit sein wollte, im Gegensatz zur Kunst der Vergangenheit, wurde von Sturm abgelehnt. So wurde eines der schwierigsten Probleme der neuen Kunst ihre eigene soziale Rolle in der Rückkopplung zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk. Tatlins Werke bildeten einen eigentümlichen „Akkumulationsfonds“, der keinen unmittelbaren praktischen Zweck hatte und dennoch eine Reserve für die Zukunft blieb. Sie wird Auswirkungen auf Architektur und Industriedesign haben. Der Weg von der „Studioarchitektur“ zur Architektur und zum Industriedesign wird Tatlins eigener sein.
1917, nach dem Sturz des Zarismus, änderten sich Umfang und Art von Tatlins Aktivitäten schlagartig. Tatlin schloss sich dem „linken Block“ der neu gegründeten Union der Kunstschaffenden an, die ihn nach Moskau schickte, um das neue künstlerische Leben zu organisieren. Er trat mehreren Ausschüssen bei, um intensiv zu arbeiten. Er war an der Redaktion der Programmdokumentation, der Organisation der Planung, der Verteilung und Entgegennahme von Aufträgen, der Dekoration der Städte für die Festtage, der Nationalisierung mehrerer Museen, der Organisation von Workshops usw. beteiligt.
Der russische Konstruktivismus wird sich in zwei Teile aufspalten, die einander feindlich gegenüberstehen werden. Tatlin wird ein törichter Machismo vorgeworfen. „Die Produktion hatte keine Ahnung von künstlerischer Kultur. Die künstlerische Kultur schwebte über der Produktion und dem praktischen Leben. Es ist an der Zeit, die künstlerische Kultur in die Produktion zu bringen, die Kunst aus der kastenartigen Enge des zweckfreien Snobismus zu befreien, das heißt, die Kunst der Produktion zu schaffen.“ – sagt Tatlin. Dies wird von nun an die Grundvoraussetzung für seine konzeptionelle Architektur sein. Während dieser Zeit liegt sein Hauptaugenmerk auf der Lehre. Er will die Unterscheidung zwischen hoher Kunst und dem Gewöhnlichen aufheben. In seiner Architektur schafft er ein Muster, das im Prinzip ein Gebäude, in der Praxis aber ein Anti-Gebäude ist. In dieser Zeit wird die Architektur von vielen als die wichtigste Kunst angesehen, da sie alle anderen Disziplinen absorbiert. Tatlin will eine neue architektonische Form entwickeln.
Das Modell des Gebäudes wurde im August 1920 fertiggestellt. Das Hauptproblem bei der Konstruktion war, dass es sich um ein mobiles Gebäude handeln sollte. Zwischen den beiden Spiralen hätten sich ein Würfel, ein Kegel, ein Zylinder und eine Halbkugel (Kuppel) gedreht. Seine gigantischen Ausmaße (400 Meter) waren damals noch nicht realisierbar. Die projizierte Kante des Würfels betrug 110 Meter. Tatlin plante auch eine Klimaanlage für den Innenraum. Das Gebäude stand in Kontakt mit der gesamten Erdkugel, so dass seine Neigung mit der Erdachse übereinstimmte, und seine Bewegung entsprach der Bewegung der Erde, ihrer Rotation. Der Würfel würde sich in einem Jahr drehen, der Kegel in einem Monat, der Zylinder in einer Woche, die Halbkugel in einem Tag. Die Höhe des Turms von 400 Metern ist kein Zufall: Sie entspricht einem Hunderttausendstel des Umfangs des Erdmeridians. Eine Gitterstruktur, die die Spiralfäden miteinander verband, hielt die Elemente der räumlichen Konstruktion zusammen, die als ein einheitliches Ganzes betrachtet wurde. Seine Spiralen bildeten eine ungewöhnliche räumliche Form, waren aber nicht dekorativ, sondern dienten als riesige Stützstruktur. Die Verwendung von Hängekonstruktionen ermöglichte es, den tragenden Rahmen zu entlasten und die Hängewände als Trennwände zu nutzen, d.h. ohne die nutzbaren Innenräume der Hängeformen mit Strebepfeilern zu überfrachten. Auch der Tatlin-Turm knüpfte an die Tradition der altrussischen Kunst an, die den das Stadtbild beherrschenden Gebäuden und damit der Stadt selbst eine unverwechselbare Form geben wollte. Das Denkmal der Dritten Internationale hätte jedes Stadtbild dominiert. Tatlin wollte es gerade wegen seines starken Manifestcharakters außerhalb des Stadtzentrums und nicht in diesem errichten und den Entwurf nicht an ein bestimmtes städtisches Umfeld binden. In seiner Konstruktion strebte er einen unheimlichen Raum an. Er trotzt der Schwerkraft, der Turm existiert bereits in einem geistigen Raum. Es handelt sich um einen neuen Turmbau zu Babel, im Gegensatz zum biblischen Turmbau zu Babel. Anstelle von menschlichem Hochmut und Aufstiegswillen hält sie die Menschheit zusammen und vereint sie, die durch ihre Anstrengung vereint ist. Dieser Entwurf wurde anhand eines kleinen Modells aus Holz, Draht und Pappe erstellt. Seine Höhe beträgt 5 Meter. Das Modell ist, wie üblich, in vielen Aspekten der Konstruktion gegenüber den Bauplänen vereinfacht. Die einzelnen Teile wurden so genau wie möglich hergestellt, aber es fällt auch auf, dass alle Arbeiten von Hand und nicht maschinell ausgeführt wurden. Diese beiden Bedingungen haben dazu geführt, dass die Methode des Modellbaus einer bildhauerischen Arbeit und das Modell selbst einer abstrakten Skulptur ähnelt, was dem Modell und einigen seiner Teile eine lebendige plastische Wirkung verleiht, die für Metallskulpturen recht ungewöhnlich ist. Sie hatte auch großen Einfluss auf die Malerei, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die von ihr aufgeworfenen Fragen und Antworten gezwungen war, in den Raum und damit in die Architektur vorzudringen. Mit dieser energetischen Spirale wollte Tatlin den Willen und die Fähigkeit des Menschen zeigen, sich von den Traditionen und Routinen der Vergangenheit zu lösen und die Kräfte der Natur zu bezwingen. Dieses Denkmal bringt den Gedanken zum Ausdruck, dass wir die Welt nicht verändern können, ohne die grundlegenden Gesetze der Struktur und der Mathematik zu kennen und sie in den Dienst der Zukunft der menschlichen Gesellschaft zu stellen.
Dem Plan für das Denkmal der Dritten Internationale folgte die Idee eines Denkmals für Lenin. Beide erinnerten an eine Art riesiges Gemeinschaftsgebäude mit mehreren Funktionen, aber nicht an Gedenkstätten im traditionellen Sinne des Wortes (z. B. wurde die Funktion eines Museums, einer Bibliothek usw. grundsätzlich ausgeschlossen), der neue Gebäudetyp sollte einen Ort für die aktivsten Prozesse des modernen Lebens bieten. Neben ihrer kommunalen Funktion sollten diese Gebäude auch die Bedürfnisse des Einzelnen befriedigen, sowohl geistig – vor allem durch das hoch entwickelte Informationsnetz – als auch biologisch – durch den Bau von Restaurants, Fitnessstudios usw.
Auf der ersten Dada-Ausstellung in Berlin war Tatlin vertreten. El Liszickij malte ihn mit einem Computergehirn, aber wie wir gesehen haben, war Tatlin glücklicherweise nicht so.
Das Industriedesign rückte bei Tatlin zunehmend in den Hintergrund. Danach wandte er sich dem Theater und der angewandten Kunst zu. Er verwendet natürliche kreative Methoden. Er war ständig auf der Suche nach organischen Formen, die sowohl neu waren als auch zu den traditionellen Naturmaterialien passten. Er entwirft Stühle, Kaffeemühlen, Kleidung usw. Er verwendet natürliche Materialien für seine Entwürfe. Diese Dinge beruhen nicht auf einem technischen Prinzip, sondern auf der direkten Erfahrung des Materials. Dieses Prinzip des Primats der Materie war zu dieser Zeit nicht nur in der bildenden Kunst, sondern auch in der strukturalistischen Literatur präsent. Er verwendet Systeme von natürlichen Formen und Organismen. Er interessiert sich auch für Naturphänomene und -gesetze, die er in die bildende Kunst einbringen möchte. Alle gestalteten Objekte, die Tatlin schuf, hatten eine sehr intime Beziehung zum Menschen und dienten vor allem dessen individuellen Bedürfnissen. Gegenstände sind Werkzeuge für einen Menschen, für den das geistige Leben wichtiger ist als die materielle Welt. Diese Objekte sind frei von jeglichem Luxus, Zierrat, Selbstgefälligkeit und Prestige. Man kann von solchen Objekten nicht süchtig werden. Tatlin vermenschlichte Gebrauchsgegenstände auf die gleiche Weise, wie er versuchte, die Technik durch die Kunst zu vermenschlichen.
Es ist eine anschauliche und romantische Vorstellung von dieser Struktur. Der Name Letatlin leitet sich von dem russischen Wort „Летающий Татлин“ ab (auf Ungarisch würde es wie „letajuscsij Tatlin“ klingen), was ins Ungarische mit „Fliegender Tatlin“ übersetzt wird. Dieser Name wurde erstmals von Velemir Hlebnyikov erwähnt. Das Design basierte auf den Entwürfen Leonardos. Bei der Maschine geht es nicht darum, ob sie fliegen kann, sondern um das Konzept und die konsequente Durchführung des Vorgangs. Somit kann dieses Werk als Vorläufer der Konzeptkunst betrachtet werden. Die Flugzeugzelle ist ein klassisches Beispiel dafür, wie Tatlin die „bionische“ Methode auf das Design anwendet. Er bemühte sich bewusst darum, die Naturgesetze im Schaffensprozess zu erforschen und zu nutzen und eine Rückkopplungsschleife zwischen dem Objekt des Designers und der natürlichen Umgebung zu schaffen. Viele haben aus Tatlins Kunst den Schluss gezogen, dass sie sich „in die Technik zurückgezogen“ hat. Aber Tatlin wollte uns nur daran erinnern, dass er ein nahezu universeller Künstler ist und seine Arbeit in jeder Kunstform fortsetzen kann. Als den Produktivisten der realistische Boden ihrer Tätigkeit entzogen wurde, musste er zu einem traditionellen Bereich der Kunst „zurückkehren“, der als „nicht-formalistisch“ bezeichnet wurde. Tatlin entschied sich für die Malerei, die Architektur und das Theater. Und tatsächlich beschäftigte er sich in den Jahren zwischen 1930 und 1950 hauptsächlich mit Malerei und Grafik, aber fast ausschließlich „für sich selbst“. Sein Hauptbetätigungsfeld war das Theater. Hier konnte er seine Prinzipien bewahren, auch wenn er zuweilen gezwungen war, sich von der materiellen Form zu entfernen und Zugeständnisse an das verzerrte Prinzip des „Realismus“ zu machen.
Quellen
