Barockmusik

Mary Stone | Januar 1, 2023

Zusammenfassung

Der Begriff „Barock“ wurde in der Geschichtsschreibung eingeführt, um die stilistischen Strömungen zu klassifizieren, die Architektur, Malerei und Skulptur und damit auch Poesie und Literatur zwischen dem 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts prägten. Der Begriff „Barock“ wurde im Bereich der Musik ab dem frühen 20. Jahrhundert zur Definition des Musikstils verwendet, wie in Curt Sachs“ Aufsatz Barokmusik von 1919 zu lesen ist.

Im Bereich der Musik kann der Barock als eine Entwicklung von Ideen betrachtet werden, die in der Spätrenaissance gereift sind, und es ist daher schwierig, ja sogar willkürlich, eine genaue chronologische Abgrenzung des Beginns und des Endes der Barockzeit in der Musik vorzunehmen. Geografisch gesehen hat die Barockmusik ihren Ursprung in Italien, dank der Werke von Komponisten wie Claudio Monteverdi, obwohl sie gegen Mitte des 17. Jahrhunderts begann, sich auch in anderen europäischen Ländern zu etablieren und zu entwickeln, entweder durch italienische Musiker (Komponisten, Sänger, Instrumentalisten), die dorthin ausgewandert waren, oder durch einheimische Komponisten, die eine eigenständige stilistische Ausrichtung entwickelten, wie zum Beispiel in Frankreich ab der zweiten Hälfte des 17.

Der Begriff „Barockmusik“ wird nach wie vor für alle Musikgattungen verwendet, die sich zwischen dem Niedergang der Renaissancemusik und dem Aufkommen des galanten Stils und dann des klassischen Stils entwickelt haben, und zwar in einer Zeitspanne, die nach den Periodisierungsschemata der großen Musiklexika und bibliografischen Repertorien von 1600 (dem ersten unversehrt überlieferten Werk) bis 1750 (dem Tod von Johann Sebastian Bach) reicht. Der Begriff „Barockmusik“ ist zwar in den allgemeinen Sprachgebrauch eingegangen, die damit verbundene Periodisierung wird jedoch von der Musikwissenschaft praktisch nicht mehr verwendet, da die extreme Vielfalt der Stile und die übermäßige zeitliche und geografische Ausdehnung eine einheitliche und kohärente Betrachtung der verschiedenen Erscheinungsformen der Musikkunst nicht zulassen. Der Musikwissenschaftler Manfred Bukofzer war sich des Problems bereits bewusst und veröffentlichte 1947 das Buch Musik im Barockzeitalter von Monteverdi bis Bach, das lange Zeit ein Nachschlagewerk geblieben ist, in dem er es bezeichnenderweise vorzog, schon im Titel von Musik im Barockzeitalter und nicht von „Barockmusik“ zu sprechen. Mit anderen Worten: Für Bukofzer existierte die Barockmusik, verstanden als einheitlicher und organischer Stil, nicht. Deshalb schlug er vor, stattdessen das Kriterium der Unterscheidung zwischen den drei großen Stilen zu übernehmen, die die abendländische Musik zwischen dem Ende des 17. und der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts durchziehen: der italienische konzertante Stil, der deutsche kontrapunktische Stil und der französische Instrumentalstil; und dann eine weitere Zweiteilung vorzunehmen, nämlich die zwischen dem instrumentalen Idiom und dem vokalen Idiom. Sie setzt jedoch eine starre Sichtweise der musikalischen Phänomene voraus, die mit einer nationalistischen Ideologie des 19. Jahrhunderts verbunden ist, die im Widerspruch zu den historischen Fakten steht und die Zirkulation von Ideen, sozialen und musikalischen Praktiken sowie Musikern und Musik im Europa des 17. und 18. Der Musikwissenschaftler Lorenzo Bianconi weigerte sich 1982 in einem von der Società Italiana di Musicologia herausgegebenen Band der Storia della musica, der der Musik des 17. Jahrhunderts gewidmet ist, den Begriff „Barock“ oder gar „Musik des Barockzeitalters“ zu verwenden, da die Musik dieser historischen Epoche durch so viele unterschiedliche und gegensätzliche Phänomene sowie durch die Heterogenität der verschiedenen Strömungen und Traditionen gekennzeichnet ist. Im Allgemeinen wird heute in der Musikwissenschaft statt von „Barockmusik“ lieber von „Musik des 17. Jahrhunderts“ gesprochen, wobei diese Periodisierung nicht nur auf die im 17. Jahrhundert entstandene Musik, sondern auch auf die Musik der in diesem Jahrhundert geborenen Komponisten ausgedehnt wird, oder das frühe 18, das Zeitalter von Bach und Händel“, den größten Komponisten dieser Zeit, die mit der aus dem 17. Jahrhundert stammenden Musiksprache und einer auf dem Kontrapunkt basierenden Komposition verbunden sind, die jedoch auf der modernen Tonalität und der damit verbundenen Harmonie und deren Ausnutzung im expressiven Sinne beruht. Die Musik der beiden großen deutschen Komponisten zeichnet sich durch Elemente des italienischen und des französischen Stils aus, die sie meisterhaft aufnahmen, verarbeiteten und in ihrer Produktion auf originelle Weise einsetzten.

Der Begriff „Barock“, der sich vom lateinischen verruca (Warze) ableitet, tauchte in den neulateinischen Sprachen des 16. und 17. Jahrhunderts auf (berruecca im Portugiesischen, barrucco im Spanischen, baroque im Französischen) und bezeichnete verformte oder unregelmäßige Perlen oder Edelsteine. Barock wurde in der französischen Kultur des 18. Jahrhunderts zu einer ästhetischen Kategorie, um Kunstwerke zu beurteilen, die als zu unnatürlich, unregelmäßig, gezwungen oder pompös angesehen wurden. Im Bereich der Musik war es der Philosoph Jean-Jacques Rousseau, der in seinem Dictionnaire de musique (1768) von musique baroque sprach, um eine Musikgattung zu definieren, in der „die Harmonie verworren, mit Modulationen und Dissonanzen überladen, der Gesang hart und unnatürlich, die Intonation schwierig und die Bewegung erzwungen“ ist. Das Hauptziel der harschen Kritik war die Musik der Opern von Rameau, Lully und anderen Franzosen, deren Stil mit der Natürlichkeit der italienischen Oper kontrastiert wurde; die Kritik hätte sich aber auch auf die Musik von Bach und Händel beziehen können. Auch ohne den Begriff „Barock“ zu verwenden, hatte der deutsche Musikkritiker Johann Adolph Scheibe 1737 mit ähnlichen Worten wie Rousseau heftige Kritik an Bach geübt, dessen Musik seiner Meinung nach „ampullosa und verworren“ sei, „die Natürlichkeit erstickt und die Schönheit verdunkelt“ habe und zu komplex und künstlich geschrieben sei. In diesem Sinne kann die italienische Oper der Mitte des 18. Jahrhunderts und insbesondere die so genannte „neapolitanische“ Oper, die seit den 1830er Jahren die europäischen Bühnen beherrschte, gerade wegen der Natürlichkeit des Gesangs und der Vorherrschaft der leicht zu hörenden Harmonie gegenüber dem Kontrapunkt nicht richtig in die Sphäre der Barockmusik eingeordnet werden, da sie nach dem Urteil der Zeitgenossen im Gegensatz zu ihr stand. Berühmt ist das vernichtende, aber anschauliche Urteil, das Händel 1745 über den aufstrebenden Opernkomponisten Christoph Willibald Gluck, eine der führenden Figuren des Musiktheaters in jenem Jahrhundert, fällte: „Er weiß nicht mehr über Kontrapunkt als mein Koch Walzer“. Die von Rousseau formulierte Definition der „Barockmusik“, die sich auf einen bestimmten Kompositionsstil bezog, der in der Musikästhetik des 18. Jahrhunderts inzwischen überholt schien, wurde von einem der führenden deutschen Theoretiker, Heinrich Christoph Koch, aufgegriffen, der in seinem Musikalischen Lexicon (1802) die Definition des französischen Philosophen fast wörtlich übernahm. In einem abwertenden Sinne wurde der Begriff „Barock“ weiterhin verwendet, um künstlerische, aber auch musikalische Ausdrucksformen zu definieren, die von der kanonischen Ästhetik abwichen, die von Kritikern und Theoretikern im späten 18. und in der ersten Hälfte des 19. Erst ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde der Begriff Barock zur Bezeichnung des künstlerischen Stils einer Epoche nach der Renaissance. Jacob Burckhardt widmete in seinem Lehrbuch Der Cicero (1855) der nachmelancholischen Kunst ein Kapitel mit dem Titel Barockstil, in dem er ihre dekadenten Aspekte im Vergleich zur Renaissance hervorhob. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts belebte Heinrich Wölflin den Begriff in einem historischen Sinne neu,

Analog zu den anderen Kunstformen dieser Zeit sollte die Barockmusik den Zuhörer verblüffen und unterhalten. Charakteristische Elemente der musikalischen Produktion dieser Zeit sind plötzliche Tempowechsel, Passagen von großer instrumentaler oder vokaler Virtuosität und die Verwendung von Kontrapunkt und Fuge sowie ein ausgeprägter Sinn für Improvisation.

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Das kolossale Barock

Der „kolossale Barock“ ist eine Bezeichnung für eine Reihe von Kompositionen aus dem 17. bis 18. Jahrhundert, die in opulenter, prunkvoller und groß angelegter Weise geschrieben wurden. Darüber hinaus wurden in diesen Werken mehrchörige Techniken verwendet, und sie zeichnen sich häufig durch eine überdurchschnittliche Anzahl von Instrumenten der damaligen Zeit aus. Der erste kolossale Barock war ein italienischer Stil, der die Erfolge der Gegenreformation darstellen sollte. Die Stücke hatten in der Regel 12 oder mehr Stimmen, aber es ist offensichtlich, dass polychore Aspekte nicht immer den großen Raum betrafen (z. B. gibt es in Vincenzo Ugolinis Exultate Omnes dreistimmige Passagen für alle Soprane, Tenöre und Altstimmen; dies wäre absurd gewesen, wenn man es in einem großen Raum gespielt hätte). Nichtsdestotrotz wurden einige Werke von den Sängern und Instrumentalisten im Salzburger Dom mit großem Vergnügen aufgeführt.

Ein weiterer Komponist des kolossalen Barocks war Orazio Benevoli, der mit Heinrich Ignaz Franz Biber und Stefano Bernadi als Komponist der Missa Salisburgensis verwechselt wurde.

Die Musik des kolossalen Barocks war ein philosophischer Teil der Gegenreformation und verbreitete sich über die Alpen, in das österreichische Kaiserreich, nach Wien und Salzburg, wo mehrstimmige Kompositionen für besondere Anlässe geschrieben wurden, die jedoch nicht veröffentlicht wurden, was uns heute daran hindert, zahlreiche Werke italienischer Meister wie Valentini (einige für 17 Chöre), Priuli, Bernardi (die Messe zur Einweihung des Salzburger Doms) und andere kennen zu lernen.

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Frühbarock

Die Camerata de“ Bardi war eine Gruppe von Humanisten, Musikern, Dichtern und Intellektuellen im Florenz der Spätrenaissance, die sich unter der Schirmherrschaft von Giovanni Bardi, dem Grafen von Vernio, zusammenfand, um die künstlerische Mode der Zeit, insbesondere in der Musik und im Theater, zu diskutieren und zu beeinflussen. Was die Musik anbelangt, so beruhten ihre Ideale auf der Rezeption des Wertes von Rede und Vortrag in der Musik des klassischen, insbesondere des griechischen Theaters. Die Camerata lehnte daher die Instrumentalmusik und die Polyphonie ihrer Zeitgenossen ab, die sich aus unabhängigen melodischen Linien zusammensetzte, und griff auf altgriechische musikalische Mittel wie die Monodie zurück, die aus einer Solo-Gesangslinie bestand, die von der Citara, dem Vorläufer der Zither, begleitet wurde. Eine frühe Verwirklichung dieser ästhetischen Ideen findet sich in den Werken Daphne, der ersten Komposition, die jemals als Oper bezeichnet wurde, und Eurydike von Jacopo Peri.

In der Musiktheorie jener Zeit verbreitete sich die Verwendung des Chiffre-Basses, der den Beginn der sehr wichtigen Rolle der Harmonie in der musikalischen Komposition definiert, auch als vertikale Grundlage der Polyphonie selbst. Die Harmonie kann als das Endergebnis des Kontrapunkts betrachtet werden, wobei der Chiffre-Bass eine grafische Darstellung der üblicherweise verwendeten Harmonien ist.

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Das große Konzert

Der Begriff Concerto grosso bezieht sich auf eine Praxis der Kirchenmusik des 17. Jahrhunderts, bei der Stimmen und Instrumente in zwei Gruppen aufgeteilt wurden: eine Gruppe, die aus einigen ausgewählten Solisten bestand und als „Concertino“ bezeichnet wurde, und eine andere Gruppe, die aus einer größeren Gruppe von Stimmen und Instrumenten bestand.

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Das Solokonzert

Antonio Vivaldi gilt allgemein als Erfinder des Solokonzerts, d. h. der Weiterentwicklung des Concerto grosso“ zu einer Musikform mit einem oder mehreren Soloinstrumenten, denen ein obligater“ Part zugewiesen wird.

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Die Suite

Die Form der Suite geht auf die Praxis zurück, den Tanz mit einer mehr oder weniger großen Anzahl von Stimmen oder Instrumenten zu begleiten und zu unterstützen. Der Begriff Suite taucht jedoch erstmals in einer Sammlung auf, die der französische Komponist Philippe Attaignant 1529 veröffentlichte. Die Praxis der strengen Kodifizierung der Benennung und der Abfolge der verschiedenen Tänze kommt jedoch erst viel später auf, nämlich dann, wenn die Suite zu einer „Fortsetzung“ von rein imaginären Tänzen wird. Johann Jakob Froberger, einem Schüler von Girolamo Frescobaldi, ist es zu verdanken, dass die Suite auf ihre vier „Grundtänze“ (Allemande, Corrente, Sarabande und Jig) reduziert wurde, und dies sollte das Grundmodell sein, dem Johann Sebastian Bach für einige seiner Suiten folgen sollte (seine Englischen Suiten beispielsweise sind in acht Tänze unterteilt).

In einigen Suiten beginnt ein Präludium die Tänze, in Ausnahmefällen gibt es eine Ouvertüre, eine Präambel, eine Fantasia oder eine Toccata. Zwischen der Sarabande und der Jig gibt es Tänze wie die Gavotte, die Siciliana, die Bourrée, die Loure, das Menuett, die Musetta, den Double und die Polonaise, während nach der Jig meist die Passacaglia und die Ciaccona getanzt werden.

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Die Sonate

Das ursprüngliche Modell der Sonate tauchte gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig auf, und zwar dank der Organisten und Violinisten, die an der Kapelle des Markusdoms tätig waren, aber die Idee einer von der Vokalmusik völlig unabhängigen Instrumentalform setzte sich in dem anderen großen musikalischen Zentrum Italiens jener Zeit durch: der Basilika San Petronio in Bologna. Hier löst sich die kontrapunktische Verwerfung der Renaissancesonate in ihre beiden verborgenen Polaritäten auf: auf der einen Seite der „Basso continuo“, auf der anderen das freie Improvisationsspiel der Oberstimmen. So entstand der Prototyp der so genannten „Sonata a tre“, deren Ensemble aus dem Generalbass und zwei Melodieinstrumenten besteht. Ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts teilte sich die Triosonate in zwei komplementäre Formen auf: zum einen die „Kirchensonate“, die ursprünglich die fehlenden Teile der Vokalliturgie ersetzen sollte und daher durch eine strenge kontrapunktische Schreibweise gekennzeichnet war, und zum anderen die „Kammersonate“, die ursprünglich zur Unterhaltung gedacht war und daher durch die für Tanzformen typische rhythmisch-melodische Schreibweise gekennzeichnet war. Einer der bekanntesten Sonatenkomponisten des Barock ist Domenico Scarlatti, der nicht weniger als 555 Sonaten für Cembalo solo geschrieben hat.

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Die Arbeit

Die Oper wurde gegen Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz geboren und verbreitete sich dank Claudio Monteverdi im Barockzeitalter enorm und etablierte sich vor allem in Rom, Venedig und später (ab den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts) in Neapel. Ursprünglich war die Aufführung den Höfen vorbehalten und somit für eine Elite von Intellektuellen und Aristokraten bestimmt. Mit der Eröffnung des ersten öffentlichen Theaters im Jahr 1637, dem Teatro San Cassiano in Venedig, erhielt sie den Charakter eines Unterhaltungsstücks. Die Strenge der frühen Oper, die noch von der Ästhetik der Spätrenaissance durchdrungen war, wurde dann von einer Vorliebe für Abwechslung in der Musik, den Situationen, den Charakteren und den Handlungen abgelöst; während die Arienform mit ihrer fesselnden Melodie und der Möglichkeit zur gesanglichen Darbietung dem Rezitativ der Dialoge und damit dem literarischen Aspekt immer mehr Raum stahl, wurde der Gesang immer blumiger. Zu den größten italienischen Vertretern der Barockoper gehören Francesco Cavalli (Il Giasone und L“Ercole amante) und Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

In der Zwischenzeit hat Jean-Baptiste Lully, ein italienischer Komponist, der nach Frankreich ausgewandert ist, die französische Oper ins Leben gerufen. Darin wird das typische italienische Cantabile, das für die französische Sprache nicht geeignet ist, zugunsten einer strengeren musikalischen Interpretation des Textes aufgegeben. Der Gesangsstil, der strenger und deklamatorischer ist, ist überwiegend syllabisch. Weitere Unterscheidungsmerkmale zum italienischen Modell sind die Bedeutung, die der Choreographie beigemessen wird, und die fünfaktige Struktur, die die französische Opera seria bis zum Ende des 19. So wurden die Tragédie-lyrique und das Opéra-Ballett geboren.

Im 18. Jahrhundert wurde die italienische Oper von den Dichtern Apostolo Zeno und Pietro Metastasio reformiert, die eine Reihe von formalen Regeln für die dramaturgische Struktur und den metrischen Aufbau der Arien aufstellten, indem sie die so genannten aristotelischen Einheiten anwandten und sich ausschließlich dem ernsten Genre widmeten.

Zenos und Metastasios Entscheidung, alle komischen Elemente aus dem ernsten Musiktheater zu verbannen, führte zur Geburt der komischen Oper, zunächst in Form von Intermezzos, dann als Opera buffa.

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Die Kantate

Die Kantate ist eine vokale Musikform italienischen Ursprungs, die typisch für die Barockmusik ist und aus einer Folge von Stücken wie Arien, Rezitativen, Concertati und Chornummern besteht. Sie hat eine gewisse Verwandtschaft mit der Barockoper, aber die Aufführung findet ohne Bühnenrequisiten und Kostüme statt, und die Aufführung ist kleiner.

Bei den Kantaten kann es sich um geistliche (oder Kirchenkantaten) handeln, die zumeist von Ereignissen aus der Heiligen Schrift inspiriert sind, oder um weltliche (oder Kammerkantaten), die sich in der Regel mit mythologischen oder historischen Themen befassen und in Latein oder der Volkssprache verfasst sind.

In Italien waren die wichtigsten Komponisten von Kantaten Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara und Antonio Vivaldi.

Wichtig in Deutschland waren Georg Friedrich Händel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

Der Begriff „geistliche Kantate“ ist Johann Sebastian Bach fremd: Er wurde erst im 19. Jahrhundert geprägt, um kirchliche Kompositionen des 18. Jahrhunderts auf einen geistlichen, von der Heiligen Schrift inspirierten Text zusammenzufassen, der von Chor und Solisten mit Instrumentalbegleitung gesungen wird. Einen Wendepunkt in der Geschichte der deutschen Kirchenkantate markiert die 1704 erschienene Anthologie von Kirchenkantatentexten des evangelischen Pfarrers Erdmann Neumeister. Inspiriert von den poetischen Formen der Oper, des Oratoriums und der Kantate nach italienischem Brauch, gliederte Neumeister die Verse seiner Texte in Arien, Rezitative, Concertati und Chornummern und gab damit jedem Komponisten ein bequemes formales Modell an die Hand, das er entsprechend dem Stil der Zeit vertonen konnte. Johann Sebastian Bach folgte in vielen Fällen dem von Neumeister angebotenen „Kantaten“-Modell, obwohl er auch andere, traditionellere Modelle verwendete, wie die so genannten „Choral-Kantaten“, in denen er den Text eines lutherischen Chorals verwendete, der in mehrere Nummern unterteilt war, von denen jede mit einer Strophe des Textes übereinstimmte.

Ursprünglich bezeichnete der Begriff „Chor“ im Allgemeinen monodischen Gesang ohne Begleitung der christlichen Liturgie. Mit dem Aufkommen der lutherischen Reformation wurde das Wort zur Bezeichnung für den Gesang, der auch monodisch ist und der lutherischen Kirche und anderen so genannten „protestantischen“ Konfessionen eigen ist. Der musikalische Kern der lutherischen Reformation ist ein neuer Bestand an monodischen Liedern, oft von extremer Einfachheit und melodischer Konzentration. Die Texte gehören zur Sprache der reformierten Liturgie, dem Deutschen, und geben das traditionelle Latein der katholischen Kirchenväter endgültig auf. Die neuen „Choräle“ können sowohl choraliter, also einstimmig, als auch figuraliter, also mehrstimmig, gesungen werden, dank der einfachen Harmonisierung der grundlegenden Gesangslinie. Diese seit Mitte des 16. Jahrhunderts übliche Praxis wurde in den folgenden Jahrhunderten von allen deutschen Komponisten im Dienste der lutherischen Gemeinden angewandt, auch von J.S. Bach. J.S. Bachs Kirchenkantaten beginnen in der Regel, mit zahlreichen Ausnahmen, mit einem nicht-polyphon gesungenen Choral, gefolgt von Arien, Rezitativen und Concertati und schließen mit einem vier- oder fünfstimmigen harmonisierten Choral oder einer Chornummer.

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Das Oratorium

Kantatengattung, die zu Beginn des 17. Jahrhunderts entwickelt wurde, um die Gebets- und Predigtversammlungen, die außerhalb der Liturgie stattfanden, in den Oratorien der Ordensbruderschaften oder Kongregationen attraktiver und feierlicher zu gestalten. Aufgrund ihres ursprünglichen Aufführungsortes erhielt diese Art von Kantate den Namen Oratorium. Wie andere Formen der Musikdichtung hat auch das Oratorium Verse für Rezitative und Arien, manchmal auch für Chornummern. Die Themen der Texte sind der Heiligen Schrift entnommen, in der die Figuren eine dramatische Handlung nur singend, aber nicht auf der Bühne und ohne Kostüme ausführen. Es gibt auch weltliche Oratorien mit mythologischen oder historischen Themen. Die Texte sind im Allgemeinen in der Volkssprache verfasst, obwohl es eine Minderheit von Oratorien in lateinischer Sprache gibt. Zu den wichtigsten Komponisten von Oratorien gehören: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel und Johann Adolf Hasse.

In der Barockzeit spielten die Harmonieinstrumente, die für die Ausführung des Basso continuo, dem eigentlichen gemeinsamen Nenner aller musikalischen Produktion, bestimmt waren, eine besonders wichtige Rolle. Die beiden am häufigsten verwendeten Instrumente waren die Orgel und das Cembalo (die 555 Cembalosonaten von Domenico Scarlatti oder L“Art de Toucher le Clavecin von François Couperin sind einfache Beispiele dafür). Der Basso continuo wurde jedoch auch von der Theorbe, der Harfe und gelegentlich dem Regal gespielt; vor allem in großen Orchester- oder Chorensembles war es üblich, dass mehrere Instrumente (z. B. Orgel und Theorbe) gemeinsam den Basso continuo spielten. Unter den Saiteninstrumenten waren auch die Laute und die Gitarre weit verbreitet, sowohl als Solo- als auch als Begleitinstrumente. Das Clavichord hingegen wurde zwar geschätzt, war aber nur für den solistischen Gebrauch bestimmt.

Was die Melodieinstrumente anbelangt, so ist beim Übergang von der Renaissance zum Barock eine allgemeine Verringerung der Vielfalt der verwendeten Instrumente festzustellen: Während im 16. Jahrhundert praktisch alle Melodieinstrumente, sowohl Blas- als auch Saiteninstrumente, in verschiedenen Größen gebaut wurden, die die verschiedenen Stimmlagen reproduzierten (und oft mit den Begriffen „Sopran“, „Alt“, „Tenor“ und „Bass“ bezeichnet wurden), wurde in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, mit dem Aufkommen einer wahrhaft idiomatischen Instrumentenliteratur, nur eine Größe in jeder „Familie“ von Instrumenten bevorzugt. Die einzige bemerkenswerte Ausnahme sind die Armgamben, für die die vier heute noch bekannten Versionen (Violine, Viola, Cello und Kontrabass) zusammengefasst wurden.

Neben der Familie der Streicher, die ein unverzichtbares Element eines jeden Orchesterensembles darstellte, waren die am häufigsten verwendeten Instrumente im Diskantbereich:

Zu den seriösen Instrumenten:

Im Barockorchester waren auch die Trompete und seit Beginn des 18. Jahrhunderts auch das Horn häufig vertreten. Unter den Schlaginstrumenten erlangte die Pauke eine besonders wichtige Rolle.

Diese Instrumente waren nicht nur als Soloinstrumente und im Orchester weit verbreitet, sondern erfreuten sich in der Barockzeit auch gelegentlicher Beliebtheit innerhalb bestimmter musikalischer Schulen oder Moden:

Zu den Komponisten der Barockzeit, die dank der umfangreichen Konzert- und Schallplattenproduktion der letzten fünfzig Jahre einem breiten Publikum bekannt sind, gehören die Italiener Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti und sein Sohn Domenico, Antonio Vivaldi, die Deutschen Bach und Händel sowie der Engländer Purcell. Zahlreiche andere Komponisten, die zu ihrer Zeit großes Ansehen genossen, wie Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude und Georg Philipp Telemann, sowie alle bedeutenden Komponisten der Französischen Schule (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau usw.) sind zwar von nicht minderer historischer und künstlerischer Bedeutung als die oben genannten, heute aber einem relativ kleinen Publikum bekannt. Gerade im Bereich der Oper ist der Reichtum an Namen und Einflüssen unüberschaubar: Da die Oper für die meisten Komponisten der Zeit die Hauptquelle des Erfolgs war, ist auch die mit ihr verbundene Produktion praktisch grenzenlos, und nicht selten werden Werke von beträchtlichem künstlerischen Wert wiederentdeckt, auch von Komponisten, die der musikwissenschaftlichen Forschung bis heute nahezu unbekannt geblieben waren.

Berühmte Opern waren sicherlich (neben den bereits genannten Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi und Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora und Jean-Philippe Rameau. Viele gehören zur neapolitanischen Musikschule, die ab dem dritten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts zu den einflussreichsten und modernsten gehörte. Von diesem Zeitpunkt an etablierte sich Neapel als eines der führenden Opernzentren Europas und machte Venedig die Vormachtstellung streitig, die die Lagunenstadt in Italien schon immer innehatte.

Im 17. Jahrhundert war Rom eines der wichtigsten Zentren der italienischen Oper und trug von Anfang an entscheidend zur Entwicklung des Genres und seiner Konventionen bei. Im Gegensatz zu anderen Zentren wie Venedig, das seit 1637 ein öffentliches, d. h. für ein zahlendes Publikum bestimmtes Theatersystem entwickelt hatte, florierten die Opernaufführungen in Rom vor allem in den Theatern aristokratischer Familien wie den Barberini in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und den Colonna in der zweiten Hälfte, die in ihren eigenen Palästen Theater errichteten. Im 17. Jahrhundert wurden in Rom zahlreiche Komponisten und Opernsänger ausgebildet, die auch an den Theatern anderer italienischer und europäischer Städte tätig waren. Unter anderem wurde Alessandro Scarlatti, der später an den Theatern von Venedig, Florenz und Neapel wirkte, in Rom ausgebildet. In Italien verbreitete sich die Tätigkeit der öffentlich zugänglichen Opernhäuser nach venezianischem Vorbild ab Mitte des 17. Jahrhunderts auch in anderen Zentren wie Bologna, Florenz, Genua, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Neapel, Palermo, Mailand usw., und zwar mit Hilfe von Theaterverwaltungsmodellen, die an die unterschiedlichen lokalen sozialen und politischen Strukturen angepasst waren. In den übrigen europäischen Ländern drehte sich das Opernleben in der Regel um einen Hof, und zwar fast ausschließlich (Paris und Madrid) oder überwiegend (Wien und London). Lediglich in Deutschland gab es Opernaufführungen nach einem Modell, das dem in Italien nicht allzu unähnlich war, da die großen und mittleren Städte seit dem 17. In München wurde bereits 1657 ein ständiges Theater eröffnet (das Opernhaus am Salvatorplatz blieb bis 1822 in Betrieb), in Hamburg wurde 1678 das erste öffentliche Theater Deutschlands eröffnet, und Dresden etablierte sich seit den ersten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts als erstklassige Spielstätte.

In ganz Europa (mit Ausnahme Frankreichs, das seine eigene Gattung des Musiktheaters, die Tragédie-lyrique, entwickelt hatte) dominierte die italienische Oper jedoch während des gesamten Barock und des 18. Jahrhunderts und setzte sich als transnationales Phänomen durch, so dass unter den wichtigsten Komponisten der Gattung drei Komponisten aus dem germanischen Raum zu nennen sind, nämlich Händel, Gluck und Mozart. Italien verfügte damals über gute Musikkonservatorien, und die wichtigsten Opernhäuser wurden mehr oder weniger von italienischen Künstlern gegründet. Italienische Komponisten waren an den europäischen Höfen begehrt, und Komponisten aus anderen Ländern mussten sich fast immer an den Gepflogenheiten und dem Stil der italienischen Oper orientieren. Vor allem in Wien dominierte die italienische Kultur im 17. und für einen großen Teil des 18. Die Hofdichter, die Autoren der Opernlibretti, waren immer Italiener; es genügt, Apostolo Zeno und Pietro Metastasio zu erwähnen; ebenso die Kapellmeister; es genügt, die Namen Antonio Caldara und Antonio Salieri zu nennen.

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Übersichtstabelle der Barockkomponisten (1550 -1750)

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Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9. Mai 1567 – Venedig, 29. November 1643) war der erste große Opernkomponist in der Geschichte der Oper und zählt zu den größten Komponisten seiner Zeit.

Er war der Schöpfer der Opernsprache, einer Sprache, die die menschliche Stimme verherrlichen und eine Funktion der Wahrheit des Ausdrucks sein sollte. Monteverdis Orfeo (1607) ist die erste Oper in der Geschichte des Melodramas in der Musik, die diesen Namen verdient. Darin gelingt es Monteverdi, die verschiedenen Gattungen der Unterhaltung, vom Madrigalgesang bis hin zu Szenen mit pastoralem Hintergrund, perfekt miteinander zu verschmelzen, indem er die Musik, die am Hof bei Festen und Bällen gespielt wird, mit seiner Kunst sublimiert und in den Dienst einer kohärenten dramaturgischen Entwicklung stellt. Die Charaktere erhalten in L“Orfeo eine neue Dimension und Tiefe und einen Anflug von schmerzlicher Menschlichkeit. Mit Il ritorno d“Ulisse in patria (1640) und L“incoronazione di Poppea (1643) erweist sich Monteverdi einmal mehr als ein Künstler mit reicher und vielgestaltiger Inspiration und raffinierten musikalischen und harmonischen Techniken. Er erweckte eine neue, erhabene Schöpfung zum Leben, die von einem tiefen Pathetizismus beseelt ist und sowohl musikalisch als auch dramaturgisch eine formale Perfektion aufweist, die für lange Zeit unerreicht bleiben sollte.

Monteverdi war auch ein Komponist von Madrigalen, einer Gattung, die bei ihm ihren höchsten Ausdruck fand, sowie von Instrumental- und Kirchenmusik (berühmt ist sein für Papst Pius V. komponiertes Magnificat)

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Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, London, 10. September 1659 – Westminster, London, 21. November 1695) war einer der größten britischen Komponisten. In seinen letzten Lebensjahren schrieb er mehrere Stücke wie Dido und Æneas, Die Prophetin (Die Geschichte des Diokles), König Artus, Die indische Königin, Timon von Athen, Die Elfenkönigin und Der Sturm. Er komponierte auch bemerkenswerte Musik für Geburtstagsjubiläen und für die Beerdigung von Königin Mary II.

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Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venedig, 4. März 1678 – Wien, 28. Juli 1741) war ein berühmter Geiger und Komponist der Barockzeit. Er war auch Priester und erhielt aus diesem Grund – und wegen seiner Haarfarbe – den Spitznamen „Der rote Priester“.

Seine bekannteste Komposition sind die vier Violinkonzerte, die unter dem Titel Die vier Jahreszeiten bekannt sind, ein berühmtes und außergewöhnliches Beispiel für „Themenmusik“.

Die Wiederbelebung seines Werks ist ein relativ neues Ereignis und geht auf die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts zurück. Sie entstand vor allem dank der Bemühungen von Alfredo Casella, der 1939 die Vivaldi-Woche organisierte, ein Ereignis, das als historisch gilt, da die Werke des venezianischen Komponisten seither einen großen Erfolg verzeichnen konnten.

Indem er innerhalb der Musik seiner Zeit neue Wege ging, legte Vivaldi mehr Gewicht auf die formale und rhythmische Struktur des Konzerts, suchte immer wieder harmonische Kontraste und erfand ungewöhnliche Themen und Melodien. Sein Talent bestand darin, unakademische, klare und ausdrucksstarke Musik zu komponieren, die von der breiten Öffentlichkeit und nicht nur von einer Minderheit von Spezialisten geschätzt werden konnte.

Vivaldi gilt als einer der Meister der italienischen Barockschule, die auf starken Klangkontrasten und einfachen, stimmungsvollen Harmonien basiert. Johann Sebastian Bach war stark von Vivaldis Konzertform beeinflusst: Er transkribierte einige Konzerte für Cembalo solo und einige Konzerte für Orchester, darunter das berühmte Konzert für vier Violinen und Cello, Streicher und Continuo (RV 580).

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Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31. März 1685 – Leipzig, 28. Juli 1750) war ein deutscher Komponist und Organist des Barock, der allgemein als eines der größten Musikgenies aller Zeiten gilt.

Seine Werke sind berühmt für ihre intellektuelle Tiefe, die Beherrschung der technischen und expressiven Mittel und ihre künstlerische Schönheit und waren Inspiration für die meisten Komponisten, die in der europäischen Tradition folgten.

Johann Sebastian Bachs Beitrag zur Musik oder, um einen von seinem Schüler Lorenz Christoph Mizler populär gemachten Ausdruck zu verwenden, zur „Wissenschaft der Musik“, wird häufig mit William Shakespeares Beitrag zur englischen Literatur und Isaac Newtons Beitrag zur Physik verglichen. Während seines Lebens komponierte er mehr als 1.000 Werke. Seine Sammlung von Präludien und Fugen mit dem Titel Das wohltemperierte Cembalo stellt ein monumentales und endgültiges Repertoire für den Stand der Fugenform im Barock dar. Er erforschte die Möglichkeit, Kompositionen in allen 24 Dur- und Moll-Tonarten auf der Klaviatur aufzuführen, als Ergebnis der Aufgabe des mesotonischen Stimmungssystems zugunsten der so genannten „guten Stimmungen“ (die die spätere Annahme der gleichschwebenden Stimmung im 19. Jahrhundert vorwegnahmen).

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Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23. Februar 1685 – London, 14. April 1759) war einer der größten Komponisten des 18. Jahrhunderts. In der Vergangenheit wurde der Name als Georg Friedrich Händel, Haendel oder sogar, aber seltener, als Hendel transkribiert.

Er wurde in der sächsischen Stadt Halle in eine bürgerliche Familie hineingeboren (sein Vater war Friseur und Musiker) und verbrachte den größten Teil seines Lebens im Ausland, wo er an zahlreichen europäischen Höfen verkehrte. Er starb in London im Alter von vierundsiebzig Jahren.

Händel lebte von 1706 bis 1710 in Italien, wo er seine Kompositionstechnik verfeinerte, indem er sie an italienische Texte anpasste; er führte Opern in den Theatern von Florenz, Rom, Neapel und Venedig auf und lernte zeitgenössische Musiker wie Scarlatti, Corelli und Marcello kennen. In Rom stand er in den Diensten von Kardinal Pietro Ottoboni, der auch Corelli und Juvarra förderte.

Nach einer kurzen Tätigkeit als Musikdirektor am hannoverschen Hof ging er 1711 nach London, um den Rinaldo aufzuführen, der ein großer Erfolg war. So beschloss Händel, sich in London niederzulassen und ein königliches Opernhaus zu gründen, das als Royal Academy of Music bekannt werden sollte. Zwischen 1720 und 1728 schrieb er vierzehn Opern für dieses Theater. Händel komponierte zweiundvierzig Opern der ernsten Gattung für das Theater, die berühmt geworden sind (und von denen viele noch heute in der ganzen Welt aufgeführt werden). Er war auch der Autor von fünfundzwanzig ebenso berühmten Oratorien (darunter sein Meisterwerk Messias).

Danach schrieb er viele Seiten Musik für Orchester. Dazu gehören Hymnen, eine Art Festgesang, und geistliche Sonaten sowie hundertzwanzig Kantaten, achtzehn Concerti grossi, zwölf Orgelkonzerte und neununddreißig Sonaten, Fugen und Cembalosuiten.

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Andere Komponisten

Das musikalische Panorama dieser Epoche war keineswegs auf die fünf oben genannten Komponisten beschränkt. In den anderthalb Jahrhunderten der Entwicklung, die das Barockzeitalter kennzeichneten, entstanden äußerst heterogene musikalische Paradigmen: Es war die Zeit, in der einige der grundlegenden musikalischen Stile und Formen der klassischen Musik, wie das Konzert, die Oper und ein Großteil der Kirchenmusik, kodifiziert oder grundlegend umgestaltet wurden.

Was die Entwicklung des Concerto grosso betrifft, so war der Beitrag Händels von grundlegender Bedeutung, aber auch der des Italieners Arcangelo Corelli, dessen Opus 6 als eine der höchsten Ausdrucksformen gilt. Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik ist das Werk von Georg Philipp Telemann zu nennen, den seine Zeitgenossen für den größten deutschen Musiker hielten (weit mehr als Bach, wie oben erwähnt).

Im Falle des Solokonzerts ist der Name Vivaldis am ehesten zu nennen, aber auch andere Künstler seiner Zeit trugen wesentlich zur Entwicklung dieses Stils bei, wobei Alessandro Marcello und Giuseppe Torelli nicht unerwähnt bleiben dürfen.

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Diachrone Tabelle der Barockkomponisten

Die Barockkomponisten sind nachstehend entsprechend der von Suzanne Clercx vorgenommenen Periodisierung nach Geburtsdatum gruppiert.

Quellen

1. Musica barocca
2. Barockmusik
3. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
4. Музыкальная энциклопедия, 1973.
5. Барокко // Большая российская энциклопедия. Том 3. — М., 2005. — С. 57.
6. 1 2 Барокко на museum-online.ru (неопр.). Дата обращения: 5 марта 2007. Архивировано из оригинала 6 марта 2007 года.
7. Palisca, Claude V. «“Baroque“ as a Music-Critical Term». // French Musical Thought, 1600—1800. / Ed. by Georgia Cowartю — Ann Arbor: UMI Research Press, 1989. — P. 7-11.
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10. Grout I, pp. 463-464
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12. ^ I. Sava & L. Vartolomei (1979). Dicționar de muzicologie. Științifică și enciclopedică (București). p. 22, 162.
13. ^ a b c Palisca 2001.
14. ^ Mackay & Romanec 2007.
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