Clyfford Still
gigatos | Januar 6, 2022
Zusammenfassung
Clyfford Elmer Still ist ein US-amerikanischer Maler aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Er war einer der Gründungsmitglieder des Abstrakten Expressionismus in den USA. Er wurde am 30. November 1904 in Grandin, North Dakota, geboren und starb am 23. Juni 1980 in New York. Seit 2011 ist ihm in Denver (Colorado) ein Museum gewidmet.
Clyfford Still gehörte zu der kleinen ursprünglichen Gruppe des Abstrakten Expressionismus mit Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Barnett Newman, Franz Kline, Philip Guston, Arshile Gorky, Robert Motherwell und Adolph Gottlieb. Er stand Pollock in der ersten Generation des Abstrakten Expressionismus nahe und entwickelte schon früh einen neuen, abstrakten Ansatz in der Malerei, und zwar bereits 1944 mit großformatigen Bildern (darunter 1944-N No 2, auch bekannt als Red Flash on Black Field (Roter Blitz auf schwarzem Feld), Öl auf Leinwand, 264,8 × 221,6 cm, MoMA, The Sidney and Harriet Janis Collection, 1967). Zeit seines Lebens stellte er seine Bilder nur selten aus und verkaufte sie kaum.
Still wurde 1904 in Grandin, North Dakota, geboren und verbrachte seine Kindheit im Nordwesten der USA, in Spokane, Washington D.C. und Bow Island im Süden von Alberta, Kanada. Im Jahr 1925 besuchte er New York und studierte kurzzeitig in der Art Students League. Von 1926 bis 1927 besuchte er die Universität von Spokane und kehrte 1931 mit einem Stipendium dorthin zurück, wo er 1933 seinen Abschluss machte. Im Herbst 1933 war er Professor (teaching fellow) und später Fakultätsmitglied (faculty member) am Washington State College (heute Washington State University), wo er 1935 seinen Abschluss als Master of Fine Arts machte. Dort unterrichtete er bis 1941.
Die Sommer 1934 und 1935 verbrachte er in der Trask Foundation (jetzt Yaddo) in Saratoga Springs (New York). 1937 war Still zusammen mit seinem Washingtoner Kollegen Worth Griffin Mitbegründer der Kunstkolonie Nespelem (darunter Untitled (Indian Houses, Nespelem) (1936)), die in den vier Sommern 37 – 40 Hunderte von Porträts und Landschaftsbildern produzierte, die das indianische Leben in der Colville Indian Reservation (Staat Washington ) darstellten. In einem dokumentarischen Stil bemerkte er die Farben der Kleidung der Indianer.), und fertigte freiere Studien in einer Palette an, an die er sich noch viele Jahre lang erinnern sollte.
Im Jahr 1941 zog er immer noch in die San Francisco Bay Area, wo er in verschiedenen Kriegsindustrien arbeitete, während er seine Malerei fortsetzte. Seine erste Einzelausstellung hatte er 1943 im San Francisco Museum of Art (heute San Francisco Museum of Modern Art). Von 1943 bis 1945 unterrichtete er am Richmond Professional Institute (RPI), heute Virginia Commonwealth University, und anschließend in New York City.
1944 schuf er zwei Gemälde mit sehr großen formalen Ähnlichkeiten 1944-N Nr. 1 und 1944-N Nr. 2: große Formate (beim ersten 266 × 233 cm), Abstraktion und mit dem Palettenmesser in einer dicken Paste, die eine unregelmäßige Textur erzeugt: große schwarze Farbeffekte „zerfetzte“ Farblinien, „Risse“, „Wunden“, „gezackte Risse“, wie die Begriffe oft lauten, um sie zu beschreiben. Diese Gemälde brechen durch ihr Format und ihren abstrakten Charakter mit allen vorherigen Gemälden. Damit wollte er alle erkennbaren Bilder beseitigen: „Ich male nur mich selbst, nicht die Natur“. In Wirklichkeit wollte er jede Verbindung zur europäischen Tradition der Malerei auslöschen. Er schreibt: „Das Pigment auf der Leinwand hat eine Art, die zu konventionellen Reaktionen einlädt… Hinter diesen Reaktionen steht ein Korpus von Geschichte, der zu Dogma, Autorität und Tradition gereift ist. Ich verachte die totalitäre Hegemonie dieser Tradition, ich lehne ihre Anmaßungen ab.“
1946: Mark Rothko, den Still 1943 in Kalifornien kennengelernt hatte, stellte ihn Peggy Guggenheim vor, und sie gab Still Anfang 1946 seine erste Einzelausstellung in ihrer Galerie, The Art of This Century Gallery (en). Im folgenden Jahr schloss Peggy Guggenheim ihre Galerie und Still trat zusammen mit Rothko und anderen abstrakten Expressionisten der Betty Parsons Gallery bei. Dort hatte er drei Ausstellungen (1947, 1950, 1951). Er kehrt nach San Francisco zurück, wo er ein sehr einflussreicher Professor an der California School of Fine Arts (jetzt San Francisco Art Institute) wird; er unterrichtet dort von 1946 bis 1950. Er hat eine Ausstellung im California Palace of the Legion of Honor, San Francisco (1947). Zusammen mit Rothko legt er 48 den Grundstein für die spätere Subjects of the Artist Academy, einen Ort des kollektiven Denkens und einen Künstlerclub, der Referenten zu Vorträgen einlädt, die besprochen und debattiert werden. Clyfford Still lässt sich erneut für zwei Jahre in San Francisco nieder, bevor er nach New York zurückkehrt.
1950er Jahre: 1950 zog er nach New York und blieb dort den größten Teil des Jahrzehnts. Es war der Höhepunkt des abstrakten Expressionismus, aber er vermied jede Verbindung mit der New York School of Abstractionism School (der New Yorker Schule). In dieser Zeit wurde er zunehmend kritischer gegenüber der Kunstwelt. Er gehörte zu einer Gruppe von „Jähzornigen“ (fast alle abstrakte Expressionisten), die 1950 (bei einem Treffen von Subjects of the Artist) gegen die Verachtung protestierten, die ihnen vom Metropolitan Museum of Art entgegengebracht wurde, da das Museum seine erste Ausstellung amerikanischer Kunst mit einer Jury vorbereitete, die ihre Verachtung für die amerikanische Abstraktion zum Ausdruck brachte. Das Foto der „Jähzornigen“, das später in Life veröffentlicht wurde, machte sie weltberühmt, da es Werbung für den Abstrakten Expressionismus machte. Zu dieser Zeit bestand Still mehr als alle anderen in der Gruppe auf der Einzigartigkeit seiner eigenen Arbeit innerhalb der Gruppe, verachtete einige seiner Kollegen und wurde schließlich durch seine wachsenden Ansprüche auf Anerkennung aus der New Yorker Kunstwelt ausgeschlossen. In den frühen 1950er Jahren brach Still seine Verbindungen zu kommerziellen Galerien ab. Eine Retrospektive von Still dennoch fand 1959 in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo (New York) statt.
1961: Er zieht auf eine 22 Morgen große Farm in der Nähe von Westminster (Maryland), um sich aus der Kunstwelt zurückzuziehen und wo er in der Einsamkeit arbeiten konnte. In den wärmeren Monaten nutzte er auf dem Grundstück eine Scheune als Atelier. 1966 kauften Still und seine zweite Frau ein 400 Quadratmeter großes Haus in der 312 Church Street in New Windsor (Maryland), etwa acht Meilen von ihrer Farm entfernt, wo er bis zu seinem Tod lebte.
In den 1960er Jahren hatte er mehrere Einzelausstellungen (Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia (1963), und Marlborough-Gerson Gallery, New York (1969-70)). 1972 erhielt er den Award of Merit for Painting der American Academy of Arts and Letters, deren Mitglied er wurde, und 1975 die Skowhegan Medal for Painting. Im Jahr 1975 wurde eine Reihe seiner Gemälde dauerhaft im Museum of Modern Art in San Francisco ausgestellt. Im Jahr 1980 hatte er eine Ausstellung im Metropolitan Museum of Art.
Unter den ersten abstrakt-expressionistischen Gemälden erinnert July 1945-R aus dem Jahr 1945 (eine Zeit lang Quicksilver genannt) genau an einen Blitz, eine vertikale weiße erratische Linie auf dunklem oder schwarzem Hintergrund. In einem Brief aus dem Jahr 1950 spricht er von einem Blitz, der in ihm eine „Offenbarung“ ausgelöst habe, wobei nicht klar ist, welcher Art diese Offenbarung war.
Er gilt immer noch als einer der prominentesten Maler in der Bewegung des Color Field Painting. Seine ungegenständlichen Gemälde sind ebenfalls nicht gegenständlich und betreffen größtenteils die Gegenüberstellung verschiedener Farben und Oberflächen in unterschiedlichen Konfigurationen. Im Gegensatz zu Mark Rothko oder Barnett Newman, die ihre Farben auf relativ einfache Weise anordneten (Rothko in Form von nebulösen Rechtecken, Newman in Form von feinen Linien auf weiten, flächigen Farbfeldern), sind Stills Anordnungen weniger regelmäßig. Seine zerfetzten Farbsplitter erwecken den Eindruck, als sei eine Farbschicht aus dem Bild „herausgerissen“ worden, wodurch die darunter liegenden Farben sichtbar werden. Ein weiterer Punkt, in dem er sich von Newman und Rothko unterscheidet, ist die Art und Weise, wie die Farbe auf die Leinwand gebracht wird; Während Rothko und Newman recht flache Farben und relativ dünne Farbe verwenden, setzt Still dicke Impastos ein und erzeugt eine Vielzahl subtiler Schichtdicken und schimmernder Schattierungen, die das tatsächliche Licht einfangen. 1947 hatte er begonnen, im Großformat zu arbeiten, das er im Laufe seiner Karriere immer weiter ausbauen und anpassen sollte – ein großformatiges Farbfeld, das mit Palettenmessern aufgetragen wird, die Lichteffekte und strukturierte Materie erzeugen werden.
Durch diese Materialeffekte, mit einem hohen Ölanteil oder mit einem Material mit deutlich sichtbarem Trockenkorn, schafft Still mit seinen Palettenmessern „tektonische“ Oberflächen, die manchmal das Licht einfangen und an anderer Stelle wie schwarze Löcher das Licht völlig absorbieren.
Im Gegensatz zu den meisten bildenden Künstlern der damaligen Zeit mahlte und mischte Still seine eigenen Pigmente, mit denen er spezielle Farben kreierte und auf seine riesigen Leinwände auftrug.
Das Museum in Denver, das ihm vollständig gewidmet ist, hat durch eine vergleichende Studie von Varianten oder Repliken von über 50 Gemälden bestimmte Aspekte des Schaffensprozesses hervorgehoben. So zeigt sich, dass dieses Werk als „gestische Malerei“ angesehen werden kann, da die Gesten des Künstlers beim Betrachten des Gemäldes deutlich sichtbar sind, und zwar mit großer Kraft, allein schon wegen der Größe der Farbaufträge mit dem Palettenmesser. Andererseits deuten die Vergleiche auf ein schrittweises Vorgehen hin und nicht auf ein völlig spontanes, unmittelbares Auftauchen. Es gibt zwar nur wenige Gemälde, die völlig neu erfunden wurden, doch in den meisten Fällen handelt es sich um subtilere Veränderungen; eine Änderung des Mediums, eine andere Methode des Farbauftrags oder eine andere Textur, oder es ist das Spiel des Lichts auf der Oberfläche der Farbe, das nicht mehr dasselbe ist, indem die reflektierenden Eigenschaften der Farbe manipuliert werden. So lassen sich zahlreiche Anpassungen auf deutlich unterschiedlichen Formaten feststellen, mit dem Wunsch, im nächsten Gemälde das zu übertreffen, was in der ersten Version aufgebaut worden war: „Obwohl die wenigen Repliken, die ich anfertige, meist nahe am Original oder eine Fortsetzung davon sind, hat jede ihr eigenes Leben und ist keine Kopie. Die aktuelle Arbeit hat einige Faktoren geklärt und ist, paradoxerweise in diesem Fall, näher an meinem ursprünglichen Konzept als das erste, das die Zeichen der Kräfte trägt, die sich gegenüberstanden .“
Die Nähe zwischen Pollock und Still wurde von David Anfam untersucht. Still entdeckte Pollocks Gemälde The Moon Woman (1942) bei der Ausstellung in Peggy Guggenheims Galerie The Art of This Century (en) im November 43. Und drei Gemälde von Still wären „Meditationen“ daraus, darunter PH-242 von 1943/44. Diese Freundschaft zeigte sich besonders 1943, als Pollock für Peggy Guggenheim in einem Flur ihrer Wohnung Mural malte. Das riesige Gemälde scheint durch seinen Raum und seinen Horror vacui tatsächlich an den amerikanischen Westen zu erinnern, wenn man einen Satz von Pollock aus dem Jahr 1944 berücksichtigt. Die Freundschaft zwischen Still und Pollock hielt bis 1955 an, obwohl Stills Jähzorn in den 1950er Jahren einen besonders starken Höhepunkt erreichte.
Beide hatten die Vorstellung, dass Malerei in erster Linie das Werk eines „Mannes“ ist. Als er sich 1955 mit offensichtlicher Freude an Pollocks letzte Ausstellung in der Sidney Janis Gallery erinnerte, schickte er Pollock eine Notiz mit dem Satz „It was that here a man had been at work, at the profound work a man can do, facing up to what he is and aspires to“ (Es war hier, dass ein Mann an der Arbeit war, an der tiefsten Arbeit, die ein Mann tun kann, in Bezug auf das, was er ist und was er anstrebt zu sein). Und umgekehrt sagte Pollock 1955 „Still makes the rest of us look academic“ (Still lässt den Rest von uns akademisch aussehen). An anderer Stelle sagt Pollock, dass „sie beide (Still und er, in einigen Versionen „alle drei“ – zusammen mit Rothko) die Natur der Malerei verändert haben“. David Anfam zufolge ist das Gemälde The Deep (Die Tiefe) aus dem Jahr 1953 (Centre Georges Pompidou) „unmistakable“ (ohne den geringsten möglichen Fehler) eine Hommage an Still.
Während Still es nie akzeptiert hatte, einen Ausstellungsraum mit anderen zu teilen, entschied er sich neun Monate vor der Eröffnung seiner großen Retrospektive im Metropolitan Museum 1979 dafür, sein riesiges Gemälde PH-929 (1974) neben Pollocks Automn Rythmn (1950) zu hängen.
Die Kritiker lobten die reine Materialität seiner Malerei, die monumentale und dynamische Präsenz und den erhabenen Geist seiner abstrakten Bilder. Seine Haltung gegenüber Gleichaltrigen und der Malerei wurde als provokativ und kompromisslos angesehen, ebenso wie die von David Smith, der übrigens ein Freund von Still und Pollock war.
David Anfam, ein Spezialist für Abstrakten Expressionismus, äußerte sich wie folgt: „His work has a visceral impact, the paintings stare back at me and the viewer. Ich kenne nicht viele andere Künstler, die eine ähnliche Art von elektrischer Ladung auslösen – ein echter Nervenkitzel. Yet it“s not just this kind of high voltage drama that grabs me, what I also find remarkable is that Still managed to combine this intensity with a rare degree of subtlety and delicacy.“ (Seine Arbeit erzeugt einen viszeralen Schock, die Gemälde starren mich und jeden Betrachter an. Ich kenne nicht viele andere Künstler, die die gleiche Art von elektrischer Entladung hervorrufen – einen echten Schauer. Doch es ist nicht nur diese Art von Hochspannungsdrama, die mich anzieht, sondern was ich ebenfalls bemerkenswert finde, ist, dass Still es geschafft hat, diese Intensität mit Subtilität und Feinfühligkeit zu kombinieren, und zwar in einem selten erreichten Ausmaß).
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Externe Links
Quellen
