Francisco de Goya

gigatos | Januar 8, 2022

Zusammenfassung

José de Goya y Lucientes, genannt Francisco de Goya, geboren am 30. März 1746 in Fuendetodos, in der Nähe von Saragossa, und gestorben am 16. April 1828 in Bordeaux, Frankreich, war ein spanischer Maler und Grafiker. Sein Werk umfasst Staffeleigemälde, Wandmalereien, Stiche und Zeichnungen. Er führte mehrere stilistische Brüche ein, die die Romantik einleiteten und den Beginn der zeitgenössischen Malerei ankündigten. Die goyeske Kunst gilt als Vorläufer der malerischen Avantgarden des 20.

Nach einer langsamen Lehrzeit in seiner Heimat, die vom spätbarocken Stil und frommen Bildern geprägt war, reiste er 1770 nach Italien, wo er mit dem Neoklassizismus in Berührung kam, den er übernahm, als er sich Mitte des Jahrzehnts in Madrid niederließ, parallel zu einem Rokoko-Stil, der mit seiner Anstellung als Tapisseriezeichner für die königliche Manufaktur Santa Barbara zusammenhing. Sein Unterricht, sowohl in dieser Tätigkeit als auch als Kammermaler, wurde von Raphael Mengs erteilt, während der renommierteste spanische Maler Francisco Bayeu war, Goyas Schwager.

Darüber hinaus spiegelt sein Werk die Launen der Geschichte seiner Zeit wider, vor allem die Umwälzungen der napoleonischen Kriege in Spanien. Die Druckserie Les Désastres de la guerre ist fast eine moderne Reportage über die begangenen Gräueltaten und stellt einen Heroismus in den Vordergrund, bei dem die Opfer Individuen sind, die weder einer bestimmten Klasse noch einem bestimmten Stand angehören.

Die Berühmtheit seines Werkes Die nackte Maja hängt zum Teil mit den Kontroversen um die Identität der schönen Frau zusammen, die ihm als Modell diente. Jahrhunderts begann er auch, andere Porträts zu malen und ebnete damit den Weg für eine neue bürgerliche Kunst. Am Ende des französisch-spanischen Konflikts malte er zwei große Gemälde über den Aufstand vom 2. Mai 1808, die sowohl ästhetisch als auch thematisch einen Präzedenzfall für Historienbilder darstellten, der nicht nur über die vom Maler erlebten Ereignisse informiert, sondern auch eine Botschaft des universellen Humanismus aussendet.

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Francisco de Goya y Lucientes wurde 1746 in eine Familie mittleren sozialen Ranges hineingeboren und war das jüngste von sechs Kindern. Über seinen sozialen Status sagt Nigel Glendinning:

“ Er konnte sich leicht zwischen den verschiedenen Gesellschaftsschichten bewegen. Die Familie seines Vaters war zwischen Volk und Bourgeoisie angesiedelt. Sein Großvater väterlicherseits war Notar mit der entsprechenden sozialen Schicht. Seinem Urgroßvater und seinem Vater war die Marke „Don“ jedoch nicht vergönnt: Er war Vergolder und Baumeister. Indem er die Karriere eines Kunstmalers verfolgte, konnte Goya seine Augen erheben. Außerdem hatten die Lucientes mütterlicherseits Hidalgovorfahren, und schon bald heiratete er Josefa Bayeu, die Tochter und Schwester eines Malers.“

Im Jahr seiner Geburt musste die Familie Goya von Zaragoza in das Dorf seiner Mutter, Fuendetodos, etwa 40 km südlich der Stadt umziehen, während am Haus der Familie gearbeitet und umgebaut wurde. Sein Vater, der Vergoldermeister José Goya aus Engracia Lucientes, war ein angesehener Handwerker, dessen Arbeitsbeziehungen zu Franciscos künstlerischer Ausbildung beitrugen. Im folgenden Jahr kehrte die Familie nach Zaragoza zurück, doch die Goyas blieben mit dem Heimatdorf des zukünftigen Malers in Kontakt, wie sein älterer Bruder Thomas verriet, der das Geschäft seines Vaters fortführte und 1789 die Werkstatt übernahm.

José Luzán war ebenfalls der Sohn eines Vergoldermeisters und ein Schützling der Pignatellis. Er war ein bescheidener, traditionell barocker Maler, dessen Vorliebe religiösen Themen galt, der aber auch eine umfangreiche Sammlung von Stichen besaß. Goya studierte dort bis 1763. Über diese Zeit ist nur wenig bekannt, außer dass die Schüler ausgiebig nach der Natur zeichneten und italienische und französische Drucke kopierten. Goya zollte seinem Lehrer im Alter Tribut. Laut Bozal: „Es bleibt nichts übrig .“ Dennoch wurden ihm einige religiöse Gemälde zugeschrieben. Sie sind stark vom neapolitanischen Spätbarock seines ersten Lehrers geprägt, insbesondere in Die Heilige Familie mit dem Heiligen Joaquim und der Heiligen Anna vor der ewigen Herrlichkeit, und wurden laut José Manuel Arnaiz zwischen 1760 und 1763 ausgeführt. Goya scheint von diesen Kopien wenig angeregt worden zu sein. In einem sehr konservativen Spanien, das trotz der Bemühungen Karls III. um Aufklärung von der Inquisition geprägt war, erwarb er sich damit einen wenig schmeichelhaften Ruf.

Es ist möglich, dass Goyas künstlerische Aufmerksamkeit, ebenso wie die der übrigen Stadt, auf ein völlig neues Werk in Zaragoza gerichtet gewesen wäre. Die Renovierung der Pilar-Basilika hatte 1750 begonnen und viele große Namen der Architektur, Bildhauerei und Malerei angezogen. Die Fresken waren 1753 von Antonio González Velázquez geschaffen worden. Römisch inspiriert und in wunderschönen Rokoko-Farben gehalten, war die idealisierte Schönheit von Figuren, die sich in leuchtenden Hintergründen auflösten, eine Neuheit in der konservativen und schweren Atmosphäre der aragonesischen Stadt. Als Vergoldermeister war José Goya, der wahrscheinlich von seinem Sohn unterstützt wurde, für die Beaufsichtigung des Ganzen zuständig und seine Aufgabe war wahrscheinlich wichtig, auch wenn sie nur wenig bekannt ist.

In jedem Fall war Goya ein Maler, dessen Lernprozess langsam voranging und der seine künstlerische Reife erst relativ spät erlangte. Seine Malerei war wenig erfolgreich. Es ist nicht verwunderlich, dass er bei dem von der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando 1763 ausgeschriebenen Wettbewerb für Malerei der dritten Kategorie, bei dem die Jury für Gregorio Ferro stimmte, ohne Goya zu erwähnen, nicht den ersten Preis gewann. Drei Jahre später versuchte er erneut sein Glück, diesmal bei einem Wettbewerb erster Klasse um ein Stipendium für eine Ausbildung in Rom, jedoch ohne weiteren Erfolg. Möglicherweise verlangte der Wettbewerb eine perfekte Zeichnung, die der junge Goya nicht beherrschen konnte.

Diese Enttäuschung könnte der Grund dafür gewesen sein, dass er sich dem Maler Francisco Bayeu näherte. Bayeu war ein zwölf Jahre älterer entfernter Verwandter der Goyas und wie dieser ein Schüler von Luzan. Er war 1763 von Raphael Mengs nach Madrid berufen worden, um an der Dekoration des Königspalastes in Madrid mitzuwirken, bevor er nach Zaragoza zurückkehrte und der Stadt einen neuen künstlerischen Impuls verlieh. Im Dezember 1764 heiratete ein Cousin von Bayeu eine Tante von Goya. Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Maler aus Fuendetodos zu dieser Zeit in die Hauptstadt zog, um dort sowohl einen Beschützer als auch einen neuen Meister zu finden, wie Goyas Präsentation in Italien im Jahr 1770 als Schüler von Francisco Bayeu nahelegt. Im Gegensatz zu Luzan

„Goya machte nie Andeutungen über irgendeine Dankesschuld gegenüber Bayeu erweist sich als einer der Hauptarchitekten seiner Ausbildung“.

. Es gibt keine Informationen über den jungen Francisco zwischen dieser Enttäuschung im Jahr 1766 und seiner Italienreise im Jahr 1770.

Nach seinen beiden gescheiterten Versuchen, ein Stipendium zu erhalten, um die italienischen Meister vor Ort zu studieren, reiste Goya 1767 mit eigenen Mitteln nach Rom – wo er sich 1770 für einige Monate niederließ -, Venedig, Bologna und in andere italienische Städte, wo er unter anderem die Werke von Guido Reni, Rubens, Veronese und Raffael kennen lernte. Auch wenn diese Reise kaum dokumentiert ist, brachte Goya von dort ein sehr wichtiges Notizbuch mit, das Cahier italien, das erste einer Reihe von Skizzen- und Notizbüchern, die hauptsächlich im Prado-Museum aufbewahrt werden.

Im Zentrum der europäischen Avantgarde entdeckte Goya die barocken Freskenmalereien von Caravaggio und Pompeo Batoni, deren Einfluss die Porträts des Spaniers lange Zeit prägte. Dank der französischen Akademie in Rom fand Goya Arbeit und lernte die neoklassizistischen Ideen von Johann Joachim Winckelmann kennen.

In Parma nahm Goya 1770 an einem Malwettbewerb mit dem vorgegebenen Thema „Historische Szenen“ teil. Obwohl er auch hier nicht die höchste Auszeichnung erhielt, wurde er dennoch mit 6 von 15 Stimmen ausgezeichnet. Er schloss sich nicht der internationalen Kunstströmung an und setzte sich mit einem persönlicheren, spanischen Ansatz durch.

Das eingesandte Gemälde Hannibals Sieger blickt zum ersten Mal von den Alpen auf Italien, zeigt, wie sehr der aragonesische Maler in der Lage war, sich von den Konventionen der bei José Luzán erlernten frommen Bilder und der spätbarocken Farbgebung (dunkle, intensive Rot- und Blautöne und orangefarbene Glorien als Darstellung des religiösen Übernatürlichen) zu emanzipieren und ein riskanteres, an klassischen Vorbildern orientiertes Farbspiel mit einer Palette aus Pastelltönen, Rosa, zartem Blau und Perlgrau anzunehmen. Goya übernahm mit diesem Werk die neoklassische Ästhetik und griff auf die Mythologie und Figuren wie den Minotaurus zurück, der die Quellen des Flusses Po darstellt, oder den Sieg mit seinen Lorbeerbäumen, die vom Himmel auf die Mannschaft der Fortuna herabsteigen.

Im Oktober 1771 kehrte Goya nach Zaragoza zurück, vielleicht wegen der Krankheit seines Vaters oder weil er vom Rat der Fabrik von El Pilar seinen ersten Auftrag für ein Wandgemälde für das Gewölbe einer Kapelle der Jungfrau Maria erhalten hatte – ein Auftrag, der wahrscheinlich mit dem in Italien erworbenen Prestige zusammenhing. Er ließ sich in der Calle del Arco de la Nao nieder und zahlte als Handwerker Beiträge, was eher dafür spricht, dass er damals selbstständig arbeitete.

Goya war in diesen Jahren sehr aktiv. Nach dem Vorbild seines Vaters trat er in den Dienst der Kanoniker von Pilar und schmückte das Gewölbe des Chors der Basilika von Pilar mit einem großen, 1772 fertiggestellten Fresko, der Anbetung des Namens Gottes, das die Baubehörde des Tempels und Francisco Bayeu, der ihm die Hand seiner Schwester Josefa gewährte, zufrieden stellte und bewunderte. Unmittelbar danach begann er mit der Ausführung von Wandmalereien für die Kapelle des Palastes der Grafen von Sobradiel, wobei er ein religiöses Gemälde schuf, das 1915 herausgerissen wurde und dessen Teile verstreut wurden, unter anderem im Museum von Zaragoza. Besonders bemerkenswert ist der Teil, der das Dach bedeckte, mit dem Titel Das Begräbnis Christi (Museum Lazarre Galdiano).

Seine bemerkenswertesten Arbeiten blieben jedoch zweifellos das Gemäldeensemble für das Kartäuserkloster Aula Dei in Zaragoza, ein Kloster etwa zehn Kilometer außerhalb der Stadt, dessen Auftrag er von Manuel Bayeu erhielt. Es bestand aus großen, mit Ölfarbe auf die Wände gemalten Friesen, die das Leben der Jungfrau von ihren Vorfahren an erzählen (da er den Neoklassizismus und die Barockkunst ignorierte und an den Klassizismus von Nicolas Poussin anknüpfte, wurde dieses Fresko von Pérez Sánchez als „einer der schönsten Zyklen der spanischen Malerei“ bezeichnet). Die Intensität der Tätigkeit nahm bis 1774 zu. Es ist ein Beispiel für Goyas Fähigkeiten, diese Art von monumentalen Gemälden zu schaffen, die er mit abgerundeten Formen und energischen Pinselstrichen umsetzte. Obwohl seine Bezahlung niedriger war als die seiner Kollegen, musste er nur zwei Jahre später 400 Reales an Gewerbesteuer zahlen, einen höheren Betrag als sein Meister José Luzán. Goya war zu diesem Zeitpunkt der am höchsten angesehene Maler in Aragón.

In der Zwischenzeit heiratete Goya am 25. Juli 1773 Josefa Bayeu, die Schwester der beiden Maler Ramón und Francisco, die der Kammer des Königs angehörte. Ihr erster Sohn, Eusebio Ramón, wurde am 29. August 1774 geboren und am 15. Dezember 1775 getauft. Ende desselben Jahres wurde Goya dank des Einflusses seines Schwagers Francisco, der ihn am Hof vorstellte, von Raphael Mengs an den Hof berufen, um als Maler von Kartons für Wandteppiche zu arbeiten. Am 3. Januar 1775, nachdem er zwischen Zaragoza und dem Haus der Familie Bayeu in der Calle del Reloj 79 gelebt hatte, ließ er sich endgültig in Madrid nieder, wo ein neuer Lebensabschnitt begann, in dem sich sein sozialer Status vom einfachen Handwerker bis zum königlichen Maler entwickelte, trotz einiger gelegentlicher Enttäuschungen.

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Goya in Madrid (1775-1792)

Im Juli 1774 kehrte Raphael Mengs nach Madrid zurück, wo er die Königliche Tapisserie-Fabrik leitete. Unter seiner Leitung stieg die Produktion erheblich an. Er forderte die Mitarbeit Goyas, der sich im folgenden Jahr dort niederließ. Goya zog voller Ehrgeiz in die Hauptstadt und profitierte von seiner Zugehörigkeit zur Familie Bayeu.

Francisco und Josefa lebten mit ihrem ersten Sohn, Eusebio Ramón, und ihrem zweiten Sohn, Vicente Anastasio, der am 22. Januar 1777 in Madrid getauft wurde, im zweiten Stock eines Hauses, das als „de Liñan“ bezeichnet wurde, in der Calle de San Jerónimo 66. Goyas weltliches Auge richtete sich auf die Gepflogenheiten des gesellschaftlichen Lebens und insbesondere auf dessen suggestivsten Aspekt, den „Majismo“. Zu dieser Zeit am Hof sehr in Mode, war es die Suche nach den edelsten Werten der spanischen Gesellschaft durch farbenfrohe Kostüme aus den Madrider Volksschichten, die von jungen Männern – majos, majas – getragen wurden, die Würde, Sinnlichkeit und Eleganz verherrlichten.

Goya begann mit für einen Maler unbedeutenden Arbeiten, die jedoch wichtig genug waren, um ihn in die aristokratischen Kreise einzuführen. Die ersten Kartons (1774-1775) wurden nach von Bayeu gelieferten Kompositionen angefertigt und zeugten nicht gerade von großer Vorstellungskraft. Die Schwierigkeit bestand darin, das Rokoko von Giambattista Tiepolo und den Neoklassizismus von Raphael Mengs harmonisch zu mischen, um einen Stil zu erreichen, der für die Dekoration der königlichen Gemächer geeignet war, wo der „gute Geschmack“ und die Einhaltung der spanischen Sitten und Gebräuche im Vordergrund stehen sollten. Goya war stolz genug, um sich als Maler der königlichen Kammer zu bewerben, was der Monarch jedoch ablehnte, nachdem er sich mit Mengs beraten hatte, der ihm ein Subjekt von Talent und Geist empfahl, das, unterstützt durch die königliche Munifizenz, viele Fortschritte in der Kunst machen könnte“.

Ab 1776 konnte sich Goya der Vormundschaft Bayeu“s entledigen und am 30. Oktober dem König die Rechnung für Die Kostprobe am Ufer des Manzanares schicken, mit dem Hinweis, dass er die volle Urheberschaft besitze. Im folgenden Jahr reiste Mengs sehr krank nach Italien zurück, „ohne es gewagt zu haben, Goyas aufkeimendes Genie durchzusetzen“. Im selben Jahr fertigte Goya eine meisterhafte Serie von Kartons für das Esszimmer des Prinzenpaares an, wodurch das Paar den wahren Goya noch in Form von Wandteppichen kennenlernte.

Obwohl es sich noch nicht um den vollen Realismus handelte, wurde es für Goya notwendig, sich vom Spätbarock der religiösen Provinzmalerei zu entfernen, der ungeeignet war, um den Eindruck einer „natürlichen“ Faktur zu erzielen, die nach dem Pittoresken verlangte. Er musste sich auch von der übermäßigen Steifheit des neoklassischen Akademismus distanzieren, der weder die Erzählung noch die Lebendigkeit förderte, die für solche Inszenierungen spanischer Anekdoten und Bräuche mit ihren volkstümlichen oder aristokratischen, in Majos und Majas gekleideten Protagonisten notwendig waren, wie man sie beispielsweise in Das blinde Huhn (1789) sehen kann. Damit ein solches Genre beim Betrachter einen bleibenden Eindruck hinterlässt, muss es sich mit der Atmosphäre, den Figuren und Landschaften zeitgenössischer und alltäglicher Szenen verbinden, an denen er hätte teilnehmen können; parallel dazu muss die Perspektive unterhaltsam sein und Neugierde wecken. Während der Realismus schließlich die individuellen Züge seiner Modelle einfängt, stehen die Figuren in Genreszenen für einen Stereotyp, einen kollektiven Charakter.

In der Zeit der Aufklärung wurde der Graf von Floridablanca am 12. Februar 1777 zum Staatssekretär ernannt. Dieser war der Anführer des „aufgeklärten Spaniens“. In seinem Gefolge zog er im Oktober 1798 den Juristen und Philosophen Jovellanos mit sich. Diese beiden Ernennungen hatten einen großen Einfluss auf Goyas Aufstieg und Leben. Als Anhänger der Aufklärung trat der Maler in diese Madrider Kreise ein. Jovellanos wurde sein Beschützer und er konnte Beziehungen zu vielen einflussreichen Personen knüpfen.

Goyas Tätigkeit für die Königliche Tapisseriefabrik dauerte zwölf Jahre lang an. Nach den ersten fünf Jahren, von 1775 bis 1780, unterbrach er seine Arbeit und nahm sie von 1786 bis 1788 und 1791-1792 wieder auf, als er aufgrund einer schweren Krankheit taub wurde und endgültig von dieser Arbeit entbunden wurde. Dort schuf er sieben Serien.

Sie wurde 1775 angefertigt und enthält neun Gemälde mit jagdlichen Themen, die für die Dekoration des Speisesaals des Prinzen und der Prinzessin von Asturien – des späteren Karl IV. und Marie-Louise von Bourbon-Parma – im Escorial angefertigt wurden.

Diese Serie zeichnet sich durch delinquente Konturen, einen lockeren Pinselstrich in Pastell und statische Figuren mit runden Gesichtern aus. Auch die Zeichnungen, von denen die meisten mit Kohle angefertigt wurden, zeugen von Bayeu“s deutlichem Einfluss. Die Verteilung ist anders als in anderen Kartons von Goya, wo die Figuren freier und im Raum verteilt gezeigt werden. Sie orientiert sich eher an den Bedürfnissen der Weber als an der künstlerischen Kreativität des Malers. Er greift auf die von Mengs beeinflusste, aber wieder angeeignete Pyramidenkomposition zurück, wie in Jagd mit einem Lockvogel, Hunde und Jagdwerkzeuge und Die Jagdpartie.

Der Maler befreite sich völlig von den jagdlichen Ablenkungen, die ihm zuvor von seinem sehr einflussreichen Schwager auferlegt worden waren, und entwarf zum ersten Mal Kartons seiner eigenen Fantasie. Diese Serie enthüllt darüber hinaus einen Kompromiss mit den Webern, mit einfachen Kompositionen, hellen Farben und gutem Licht, das das Weben erleichtert.

Für das Esszimmer des Prinzen und der Prinzessin von Asturien im Pardo-Palast greift Goya auf den höfischen Geschmack und die populären Vergnügungen der damaligen Zeit zurück, die sich dem Volk annähern wollen. Die uneingestandenen Aristokraten wollen wie die Majos sein, wie sie erscheinen und sich wie sie kleiden, um an ihren Festen teilzunehmen. Dabei handelt es sich in der Regel um ländliche Vergnügungen, die durch die Lage des Pardo-Palastes gerechtfertigt sind. Aus diesem Grund wird die Lokalisierung der Szenen in der Nähe des Flusses Manzanares bevorzugt.

Die Reihe beginnt mit Die Vorspeise am Ufer des Manzanares, die auf dem gleichnamigen Gespenst von Ramón de la Cruz basiert. Es folgen u. a. Tanz am Ufer des Manzanares, Spaziergang in Andalusien und das wohl erfolgreichste Werk dieser Reihe: Der Sonnenschirm, ein Gemälde, das ein wunderbares Gleichgewicht zwischen der neoklassischen Stammkomposition in Pyramidenform und den für die galante Malerei typischen Farbeffekten erzielt.

Die zweite Serie war so erfolgreich, dass er den Auftrag für eine dritte Serie erhielt, die für das Zimmer des Prinzen und der Prinzessin von Asturien im Pardo-Palast bestimmt war. Er nahm die volkstümlichen Themen wieder auf, konzentrierte sich nun aber auf die Themen, die die Madrider Messe betrafen. Die Audienzen des Malers mit Prinz Charles und Prinzessin María Luisa im Jahr 1779 waren insofern erfolgreich, als sie es Goya ermöglichten, seine Karriere am Hof fortzusetzen. Sobald sie den Thron bestiegen hatten, waren sie starke Beschützer des Aragoniers.

Die behandelten Themen sind vielfältig. So findet man Verführung in Die Zenelverkäuferin und Der Soldat und die Dame; kindliche Schärfe in Kinder spielen Soldaten und Kinder am Wagen; volkstümliche Szenen aus der Hauptstadt in Die Madrider Messe, Der Blinde mit der Gitarre, Der Majo mit der Gitarre und Der Geschirrhändler. Der versteckte Sinn macht sich in mehreren Kartons bemerkbar, darunter La Foire de Madrid, das eine versteckte Kritik an der damaligen High Society darstellt.

Auch diese Serie war ein Erfolg. Goya nutzt die Gelegenheit, um sich nach Mengs“ Tod um den Posten des Kammermalers des Königs zu bewerben, der ihm jedoch verwehrt wird. Allerdings verfügt er nun endgültig über die Sympathie des Prinzenpaares.

Seine Palette nimmt vielfältige, erdige Kontraste an, deren Subtilität es ermöglicht, die wichtigsten Personen des Gemäldes hervorzuheben. Goyas Technik ist eine Reminiszenz an Velázquez, dessen Porträts er in seinen frühen Radierungen reproduziert hatte. Die Figuren zeigen sich menschlicher und natürlicher und sind weder dem starren Stil der Barockmalerei noch einem aufstrebenden Neoklassizismus verhaftet, um eine eklektischere Malerei zu schaffen.

Die vierte Serie ist für das Vorzimmer der Wohnung des Prinzen und der Prinzessin von Asturien im Pardo-Palast bestimmt. Mehrere Autoren wie Mena Marqués, Bozal und Glendinning sind der Ansicht, dass die vierte Serie die Fortsetzung der dritten Serie ist und sich im Pardo-Palast entwickelt hat. Dort befinden sich La novillada, bei dem ein Großteil der Kritiker in dem jungen Stierkämpfer, der den Betrachter anschaut, ein Selbstporträt Goyas sehen wollte, La Fira de Madrid, eine Illustration einer Landschaft aus El rastro por la mañana („Der Markt am Morgen“), ein weiteres Gespenst von Ramón de la Cruz, Ballspiel mit Schläger und Der Geschirrhändler, in dem er seine Meisterschaft in der Sprache des Tapisseriekartons unter Beweis stellt: abwechslungsreiche, aber miteinander verbundene Komposition, mehrere Kraftlinien und verschiedene Interessenschwerpunkte, Zusammenführung von Personen aus verschiedenen sozialen Bereichen, taktile Qualitäten im Stillleben der valencianischen Fayence des ersten Begriffs, Dynamik der Kutsche, Verwischung des Porträts der Dame aus dem Inneren der Kutsche und schließlich eine vollständige Ausnutzung aller Mittel, die diese Art der Malerei zu bieten hat.

Die Lage der Kartons und die Bedeutung, die sie haben, wenn man sie als Ganzes betrachtet, könnte eine von Goya ausgeklügelte Strategie gewesen sein, um seine Kunden, Karl und María Luisa, in der Verführung gefangen zu halten, die sich von einer Wand zur anderen entfaltete. Die Farben seiner Gemälde wiederholen die Farbskala der früheren Serie, entwickeln sich nun aber in Richtung einer besseren Kontrolle von Hintergründen und Gesichtern.

Zu dieser Zeit begann Goya, sich wirklich von den anderen Hofmalern zu unterscheiden, die seinem Beispiel folgten und in ihren Kartons die Sitten des Volkes behandelten, aber nicht denselben Ruf erreichten.

Im Jahr 1780 wurde die Produktion von Wandteppichen abrupt gebremst. Der Krieg, den die Krone mit England um die Rückgabe von Gibraltar führte, hatte der Wirtschaft des Königreichs schweren Schaden zugefügt und es wurde notwendig, überflüssige Kosten zu reduzieren. Karl III. schließt vorübergehend die Königliche Tapisseriefabrik und Goya beginnt, für private Auftraggeber zu arbeiten.

Nach einer Periode (1780-1786), in der Goya andere Arbeiten begann, wie Modeporträts der Madrider Oberschicht, den Auftrag für ein Gemälde für die Basilika San Francisco Gran in Madrid und die Dekoration einer der Kuppeln der Basilika El Pilar, nahm er 1789 seine Arbeit als Offizier der Königlichen Tapisseriefabrik mit einer Serie wieder auf, die der Ausschmückung des Speisesaals im Pardo-Palast gewidmet war. Die Kartons dieser Serie waren Goyas erste Arbeit am Hof, nachdem er im Juni 1786 zum Hofmaler ernannt worden war.

Das dekorative Programm beginnt mit einer Gruppe von vier allegorischen Gemälden zu jeder Jahreszeit – darunter La nevada (der Winter) mit gräulichen Farbtönen, Verismus und Dynamik der Szene – und setzt sich mit anderen Szenen von sozialer Bedeutung fort, wie Die Armen am Brunnen und Der verwundete Maurer.

Neben den oben genannten Arbeiten zur Dekoration fertigte er mehrere Skizzen zur Vorbereitung der Gemälde an, die das Zimmer der Infantinnen im selben Palast schmücken sollten. Darunter befand sich auch ein Meisterwerk: Die Wiese von St. Isidor, das, wie bei Goya üblich, in den Skizzen kühner und „moderner“ (wegen der Verwendung eines energischen, schnellen und lockeren Pinselstrichs) ist, indem es die Malerei des Impressionismus des 19. Jahrhunderts vorwegnimmt. Goya schrieb an Zapater, dass die Themen dieser Serie schwierig seien, ihm viel Arbeit bereiteten und dass seine zentrale Szene Die Wiese von Saint-Isidore hätte sein sollen. Im Bereich der Topografie hatte Goya bereits seine Meisterschaft in der Architektur Madrids ausgebreitet, die hier wieder zum Vorschein kommt. Der Maler fing die beiden wichtigsten Gebäude der damaligen Zeit ein, den Königspalast und die Basilika von San Francisco dem Großen.

Aufgrund des unerwarteten Todes von König Karl III. im Jahr 1788 wurde das Projekt jedoch unterbrochen, während eine andere Skizze zu einem seiner bekanntesten Kartons führte: La Poule aveugle (Das blinde Huhn).

Am 20. April 1790 erhielten die Hofmaler ein Kommuniqué, in dem es hieß, dass „der König beschlossen hat, ländliche und komische Themen als diejenigen zu bestimmen, die er auf den Wandteppichen darstellen will“. Goya gehörte zu dieser Liste von Künstlern, die sich mit der Ausschmückung des Escorial beschäftigen sollten. Als Kammermaler des Königs weigert er sich jedoch zunächst, eine neue Serie zu beginnen, da er sie als zu handwerklich ansieht. Der König selbst droht dem Aragonier, ihm sein Gehalt zu streichen, wenn er sich weigert, mit ihm zusammenzuarbeiten. Er fügte sich, aber die Serie blieb nach seiner Reise nach Andalusien im Jahr 1793 und der schweren Krankheit, die ihn taub machte, unvollendet: Nur sieben von zwölf Kartons wurden fertiggestellt.

Die Gemälde der Serie sind Las Gigantillas, ein komisches Kinderspiel, das auf den Wechsel der Minister anspielt, Les Échasses, eine Allegorie auf die Härte des Lebens, Le Mariage, eine scharfe Kritik an arrangierten Ehen, La Balançoire, die das Thema des sozialen Aufstiegs aufgreift, Les filles de la cruche, ein Gemälde, das auf verschiedene Weise interpretiert wurde, als Allegorie auf die vier Lebensalter des Menschen oder über Majas und Heiratsvermittlerinnen, Jungen, die auf einen Baum klettern, eine Komposition aus verkürzten Darstellungen, die unweigerlich an Jungen, die Früchte pflücken aus der zweiten Serie erinnert, und Le Pantin, Goyas letzter Karton für einen Wandteppich, der die implizite Herrschaft der Frau über den Mann symbolisiert, mit offensichtlichen karnevalistischen Anklängen an ein grausames Spiel, bei dem Frauen es genießen, einen Mann zu manipulieren.

Diese Serie wird im Allgemeinen als die ironischste und gesellschaftskritischste der damaligen Zeit angesehen. Goya wurde von politischen Themen beeinflusst – da er damals ein Zeitgenosse des Aufschwungs der Französischen Revolution war. In Las Gigantillas beispielsweise sind die auf- und absteigenden Kinder Ausdruck eines versteckten Sarkasmus über die unbeständige Lage der Regierung und den ständigen Wechsel der Minister. Diese Kritik entwickelte sich später weiter, insbesondere in seinem grafischen Werk, dessen erstes Beispiel die Serie der Caprices ist. In diesen Kartons tauchen bereits Gesichter auf, die die Karikaturen seines späteren Werks ankündigen, wie in dem Gesicht mit affenartigen Zügen des Verlobten in Mariage.

Ab dem Zeitpunkt, als Goya nach Madrid kam, um am Hof zu arbeiten, hatte er Zugang zu den königlichen Gemäldesammlungen. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts 1770 nahm er Velázquez als Referenz. Die Malerei des Meisters war von Jovellanos in einer Rede vor der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando gelobt worden, in der er den Naturalismus des Sevillaners gegenüber der übermäßigen Idealisierung des Neoklassizismus und den Anhängern einer Idealen Schönheit lobte.

An der Malerei von Velázquez schätzte Jovellanos die Erfindung, die Maltechniken – die aus Farbflecken zusammengesetzten Bilder, die er als „magische Effekte“ beschrieb – und die Verteidigung einer eigenen Tradition, die sich seiner Meinung nach nicht vor den französischen, flämischen oder italienischen Traditionen zu schämen brauchte, die damals auf der iberischen Halbinsel vorherrschend waren. Goya wollte möglicherweise diese spezifisch spanische Denkrichtung widerspiegeln und veröffentlichte 1778 eine Reihe von Radierungen, die Gemälde von Velázquez nachbildeten. Die Kollektion, die sehr gut aufgenommen wurde, kam zu einer Zeit, als die spanische Gesellschaft nach zugänglicheren Reproduktionen der königlichen Gemälde verlangte. Die Drucke werden von Antonio Ponz im achten Band seines Viaje de España, der im selben Jahr veröffentlicht wird, gelobt.

Während der 1780er Jahre kam er in Kontakt mit der Madrider High Society, die von seinen Pinseln verewigt werden wollte, und entwickelte sich zu einem modischen Porträtmaler. Seine Freundschaften mit Gaspar Melchor de Jovellanos und Juan Agustín Ceán Bermúdez – einem Kunsthistoriker – waren entscheidend für seine Einführung in die kulturelle Elite Spaniens. Dank ihnen erhielt er zahlreiche Aufträge, z. B. für die 1782 neu eröffnete Karlsbank in Madrid und das Calatrava-College in Salamanca.

Ein entscheidender Einfluss bleibt seine Beziehung zu dem kleinen Hof, den der Infant Don Louis Antonio de Bourbon zusammen mit dem Musiker Luigi Boccherini und anderen Persönlichkeiten der spanischen Kultur in Arenas de San Pedro gegründet hatte. Don Luis hatte auf alle seine Erbansprüche verzichtet und eine Aragonierin geheiratet, María Teresa de Vallabriga, deren Sekretär und Kammerdiener familiäre Verbindungen zu den Bayeu-Brüdern Francisco, Manuel und Ramón hatte. Aus diesem Bekanntenkreis sind uns mehrere Porträts der Infantin María Teresa (darunter ein Reiterporträt) und vor allem Die Familie des Infanten Don Louis de Bourbon (1784), eines der komplexesten und vollendetsten Gemälde dieser Zeit, überliefert.

Gleichzeitig wird José Moñino y Redondo, Graf von Floridablanca, zum Oberhaupt der spanischen Regierung ernannt. Dieser schätzte Goyas Malerei sehr und gab ihm einige seiner wichtigsten Aufträge: zwei Porträts des Premierministers – insbesondere das Porträt Der Graf von Floridablanca und Goya aus dem Jahr 1783 -, das in einer abymetischen Darstellung den Maler zeigt, der dem Minister das Bild zeigt, das er gerade malt.

Die entscheidendste Unterstützung erhielt Goya jedoch vom Herzog von Osuna, dessen Familie er in dem berühmten Gemälde Die Familie des Herzogs von Osuna darstellte, und insbesondere von der Herzogin María Josefa Pimentel y Téllez-Girón, einer gebildeten Frau, die in den von der Aufklärung inspirierten intellektuellen Kreisen Madrids aktiv war. Zu dieser Zeit richtete die Familie von Osuna ihre Suite im Park El Capricho ein und gab bei Goya eine Reihe von Gemälden in Auftrag, die den Vorlagen ähnelten, die er für die königlichen Wandteppiche mit malerischen Themen anfertigte. Die Bilder, die 1788 geliefert wurden, wiesen jedoch viele wichtige Unterschiede zu den Kartons der Fabrik auf. Die Figuren sind kleiner, wodurch das Theatralische und Rokokohafte der Landschaft hervorgehoben wird. Die Natur erhält einen erhabenen Charakter, wie er von der damaligen Ästhetik gefordert wurde. Vor allem aber werden verschiedene Szenen der Gewalt oder Schande eingeführt, wie in Der Sturz, wo eine Frau gerade von einem Baum gefallen ist, ohne dass man etwas über ihre Verletzungen erfährt, oder in Der Überfall auf die Postkutsche, wo eine Figur links gerade einen Schuss aus nächster Nähe erhalten hat, während die Insassen des Gespanns von Banditen ausgeraubt werden. Auf anderen Gemälden setzt Goya die Erneuerung seiner Themen fort. So stellt er in Das Führen eines Pfluges die körperliche Arbeit der armen Arbeiter dar. Diese Beschäftigung mit der Arbeiterklasse ist sowohl ein Vorbote der Vorromantik als auch ein Hinweis darauf, dass Goya in den Kreisen der Aufklärung verkehrte.

Goya gewinnt schnell an Ansehen und sein sozialer Aufstieg ist dementsprechend. Im Jahr 1785 wurde er zum stellvertretenden Direktor für Malerei an der Akademie von San Fernando ernannt. Am 25. Juni 1786 wurde Francisco de Goya zum Maler des spanischen Königs ernannt, bevor er einen neuen Auftrag erhielt: Er sollte Kartons für Wandteppiche für das königliche Esszimmer und das Schlafzimmer der Infanten im Prado anfertigen. Diese Aufgabe, die ihn bis 1792 beschäftigte, gab ihm die Gelegenheit, einige sozialsatirische Züge einzuführen (offensichtlich in „Der Puppenspieler“ oder „Die Hochzeit“), die sich bereits stark von den galanten oder gefälligen Szenen der in den 1770er Jahren angefertigten Kartons abhoben.

Als 1788 Karl IV. und seine Frau Marie-Louise, für die der Maler seit 1775 arbeitete, an die Macht kamen, stärkte dies Goyas Position am Hof. Bereits im folgenden Jahr wurde er zum „Kammermaler des Königs“ ernannt, was ihm das Recht einräumte, die offiziellen Porträts der königlichen Familie anzufertigen, und ihm entsprechende Renten einbrachte. So leistete sich Goya einen neuen Luxus zwischen Autos und Landausflügen, wie er seinem Freund Martín Zapater mehrfach berichtete.

Die königliche Besorgnis über die Französische Revolution von 1789, von der Goya und seine Freunde einige Ideen teilten, führte jedoch dazu, dass die Ilustrados 1790 in Ungnade fielen: François Cabarrus wurde verhaftet, Jovellanos ins Exil gezwungen und Goya vorübergehend vom Hof ferngehalten.

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Religiöse Malerei

Bereits Anfang 1778 hoffte Goya auf die Bestätigung eines wichtigen Auftrags für die Dekoration der Kuppel der Basilika Unserer Lieben Frau vom Pilar, den die für den Bau des Gebäudes zuständige Organisation bei Francisco Bayeu in Auftrag geben wollte, der ihn wiederum Goya und seinem Bruder Ramón Bayeu anbot. Die Verzierung der Kuppel Regina Martirum und ihrer Zwickel gab dem Künstler die Hoffnung, ein großer Maler zu werden, was ihm seine Arbeit für die Wandteppiche nicht sicherte.

Im Jahr 1780, in dem er zum Akademiker ernannt wurde, unternahm er eine Reise nach Zaragoza, um das Fresko unter der Leitung seines Schwagers Francisco Bayeu anzufertigen. Nach einem Jahr Arbeit war das Ergebnis jedoch nicht zufriedenstellend für die Baubehörde, die Bayeu vorschlug, die Fresken zu korrigieren, bevor sie ihr Einverständnis gab, mit den Anhängern fortzufahren. Goya akzeptierte die Kritik nicht und wehrte sich dagegen, dass ein Dritter in sein kürzlich fertiggestelltes Werk eingriff. Schließlich kehrte der schwer verletzte aragonesische Maler Mitte 1781 an den Hof zurück, nicht ohne einen Brief an Martín Zapater zu schicken, „der mich an Saragossa erinnert, wo die Malerei mich bei lebendigem Leib verbrannte.“ Der Groll hielt an, bis Goya 1789 durch Bayeu“s Fürsprache zum Kammermaler des Königs ernannt wurde. Sein Vater starb Ende desselben Jahres.

Kurz darauf wird Goya zusammen mit den besten Malern der Zeit gebeten, eines der Bilder anzufertigen, die die Basilika von Saint-François-le-Grand schmücken sollen. Er nutzt diese Gelegenheit, um sich mit den besten Handwerkern der Zeit zu messen. Nach einigen Spannungen mit dem älteren Bayeu beschreibt Goya die Entwicklung dieser Arbeit ausführlich in einem Briefwechsel mit Martín Zapater, in dem er zu beweisen versucht, dass sein Werk besser ist als das seines hochangesehenen Konkurrenten, der mit dem Gemälde des Hauptaltars beauftragt worden war. Besonders ein Brief, der am 11. Januar 1783 nach Madrid geschickt wurde, zeichnet diese Episode nach. Darin berichtet Goya, wie er erfuhr, dass Karl IV, der damalige Prinz von Asturien, das Gemälde seines Schwagers mit folgenden Worten gelobt hatte

„Was Bayeu widerfuhr, war Folgendes: Nachdem er sein Bild im Palast präsentiert und zum König wie üblich gut, gut, gut gesagt hatte, sahen es der Prinz und die Infanten, und was sie sagten, war nichts für den genannten Bayeu, außer dagegen, und es ist bekannt, dass diesen Herren nichts gefiel. Don Juan de Villanueba, sein Architekt, kam in den Palast und fragte den Prinzen: Wie gefällt dir das Bild? Er antwortete: Gut, mein Herr. Du bist ein Narr, antwortete ihm der Prinz, dieses Gemälde hat kein Helldunkel, nicht den geringsten Effekt, ist sehr klein und hat keinen Verdienst. Sag Bayeu, dass er ein Idiot ist. Es wurde mir von sechs oder sieben Lehrern und zwei Freunden aus Villanueba erzählt, denen er es erzählt hat, obwohl es vor Leuten gemacht wurde, vor denen es nicht verborgen bleiben konnte.“

Bis 1787 ließ er religiöse Themen beiseite, und wenn er es doch tat, dann im Auftrag von Karl III. für das königliche Kloster San Joachim und Santa Anna in Valladolid: La muerte de san José („Der Tod des heiligen Josef“), Santa Ludgarda („Die heilige Lutgard“) und San Bernardo socorriendo a un pobre („Der heilige Bernhard hilft einem Armen“). Auf diesen Gemälden sind die Volumen und die Qualität der Falten der weißen Gewänder eine schlichte und strenge Hommage an die Malerei Zurbaráns.

Im Auftrag der Herzöge von Osuna, die in diesem Jahrzehnt neben Luis-Antoine de Bourbon seine großen Beschützer und Mäzene waren, malte er im folgenden Jahr Gemälde für die Kapelle der Kathedrale von Valencia, wo noch heute San Francisco de Borgia und der unbußfertige Sterbende und Despedida de san Francisco de Borja de su familia („Der Abschied des Heiligen Franz von Borja von seiner Familie“) zu sehen sind.

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Das Jahrzehnt der 1790er Jahre (1793-1799)

In dieser Phase und vor allem nach seiner Krankheit im Jahr 1793 bemühte sich Goya, Werke zu schaffen, die weit entfernt von den Verpflichtungen waren, die sich aus seiner Verantwortung am Hof ergaben. Er malte zunehmend kleinere Formate in völliger Freiheit und entfernte sich so weit wie möglich von seinen Verpflichtungen, wobei er zu diesem Zweck Schwierigkeiten aufgrund seiner angeschlagenen Gesundheit anführte. Er malte keine Tapetenkartons mehr – eine Tätigkeit, die für ihn nur noch wenig Arbeit bedeutete – und trat 1797 unter dem Vorwand körperlicher Probleme von seinen akademischen Verpflichtungen als Meister der Malerei an der Académie Royale des Beaux Arts zurück, wurde aber dennoch zum Ehrenakademiker ernannt.

Ende 1792 wurde Goya in Cádiz von dem Industriellen Sebastián Martínez y Pérez (von dem er ein hervorragendes Porträt anfertigte) beherbergt, um sich von einer Krankheit zu erholen: wahrscheinlich Saturnismus, eine fortschreitende Bleivergiftung, die unter Malern recht häufig vorkommt. Im Januar 1793 lag Goya in einem schweren Zustand im Bett: Er blieb mehrere Monate lang vorübergehend und war teilweise gelähmt. Sein Zustand bessert sich im März, hinterlässt jedoch als Folge eine Taubheit, von der er sich nicht mehr erholt. Bis 1794 war nichts über ihn bekannt, als der Maler eine Reihe von „Kabinettbildern“ an die Akademie von San Fernando schickte:

„Um die Phantasie zu beschäftigen, die in der Stunde, in der ich meine Leiden betrachte, gekränkt ist, und um die große Verschwendung, die sie verursacht haben, teilweise zu entschädigen, habe ich begonnen, einen Satz Kabinettbilder zu malen, und ich habe festgestellt, dass es im Allgemeinen bei den Aufträgen keinen Platz für Laune und Erfindung gibt.“

– Carta de Goya an Bernardo de Iriarte (Vizeprotektor der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando), 4. Januar 1794.

Bei den fraglichen Bildern handelt es sich um eine Gruppe von 14 kleinformatigen, auf Weißblech gemalten Werken; acht davon betreffen den Stierkampf (sechs davon finden in der Arena statt), während die anderen sechs verschiedene Themen behandeln und von ihm selbst als „nationale Ablenkungen“ („Diversiones nacionales“) kategorisiert wurden. Darunter befinden sich mehrere offensichtliche Beispiele für Lo Sublime Terrible: Enclos des fous, El naufragio, El incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones und Interior de prisión. Seine Themen sind erschreckend und die Maltechnik ist skizzenhaft und voll von leuchtenden Kontrasten und Dynamik. Diese Werke können als Beginn der romantischen Malerei angesehen werden.

Obwohl die Auswirkungen der Krankheit auf Goyas Stil erheblich waren, war dies nicht sein erster Versuch mit diesen Themen, wie es bei Der Überfall auf die Postkutsche (1787) der Fall gewesen war. Es gibt jedoch deutliche Unterschiede: In Asalto de ladrones ist die Landschaft friedlich, hell, im Rokokostil, mit blauen und grünen Pastellfarben; die Figuren sind klein und die Leichen sind in der linken unteren Ecke, weit weg von der Bildmitte, angeordnet – im Gegensatz zu Asalto de ladrones (die Leichen erscheinen im Vordergrund und die zusammenlaufenden Linien der Gewehre lenken den Blick auf einen Überlebenden, der um Verschonung fleht.

Zu dieser Bilderserie gehört, wie bereits erwähnt, eine Reihe von Stiermotiven, bei denen Werken aus der Zeit vor dem Stierkampf mehr Bedeutung beigemessen wird als zeitgenössischen Illustrationen dieser Thematik, wie sie etwa von Autoren wie Antonio Carnicero Mancio stammen. In seinen Aktionen betont Goya die Momente der Gefahr und des Mutes und hebt die Darstellung des Publikums als anonyme Masse hervor, die für die Rezeption von Unterhaltungsshows in der heutigen Gesellschaft charakteristisch ist. Die Präsenz des Todes ist in den Werken von 1793 besonders präsent, wie die der Reittiere in Suerte de matar und der Fang eines Reiters in La Mort du picador, wodurch diese Themen endgültig vom Pittoresken und Rokoko entfernt werden.

Diese Gruppe von Werken auf Zinnbrettern wird ergänzt durch Les acteurs comiques ambulants, eine Darstellung einer Schauspielertruppe der Commedia dell“arte. Im Vordergrund, am Rand der Bühne, halten groteske Figuren ein Schild mit der Aufschrift „ALEG. MEN.“, die die Szene mit der alegoría menandrea („Allegorie des Menander“), die mit den naturalistischen Werken der Commedia dell“arte übereinstimmt, und mit Satire in Verbindung bringt (Menander war ein Dramatiker satirischer und moralistischer Stücke im klassischen Griechenland). Der Ausdruck alegoría menandrea wird häufig als Untertitel des Werks verwendet. Durch diese lächerlichen Figuren erscheinen die Karikatur und die Darstellung des Grotesken in einem der deutlichsten Vorläufer dessen, was in seinen späteren satirischen Bildern üblich werden sollte: verzerrte Gesichter, Marionettenfiguren und die Übertreibung körperlicher Merkmale. Auf einer erhöhten Bühne, umgeben von einem anonymen Publikum, spielen Harlekin, der am Bühnenrand jongliert, und ein zwergenhafter Polichinelle in Militärkleidung, der betrunken ist, um die Instabilität des Liebesdreiecks zwischen Colombine, Pierrot und Pantalon zu verdeutlichen. Letzterer trägt eine phrygische Mütze der französischen Revolutionäre an der Seite eines Operettenaristokraten, der nach der Mode des Ancien Régime gekleidet ist. Hinter ihnen kommt eine Nase zwischen den Hintergrundvorhängen hervor.

1795 erhielt Goya von der Akademie der Schönen Künste die Stelle des Direktors für Malerei, die durch den Tod seines Schwagers Francisco Bayeu in diesem Jahr vakant geworden war, sowie die Stelle von Ramón, der kurz zuvor gestorben war und Anspruch auf die Stelle gehabt hätte. Außerdem bat er Manuel Godoy um die Stelle des Ersten Malers der Königskammer mit dem Gehalt seines Schwiegervaters, die ihm jedoch erst 1789 gewährt wurde.

Goyas Sehvermögen schien sich zu verschlechtern, mit einem wahrscheinlichen Katarakt, dessen Auswirkungen besonders deutlich in dem unvollendeten Porträt von Jacques Galos (1826), Mariano Goya (dem Enkel des Künstlers, gemalt 1827) und dann Pío de Molina (1827-1828) zu sehen sind.

Aus dem Porträt von Sebastián Martínez (1793) geht eine Feinfühligkeit hervor, mit der er die Farbtöne von den Splittern der Seidenjacke des hochrangigen Gaditaners abstuft. Gleichzeitig bearbeitet er sein Gesicht sorgfältig und fängt den ganzen edlen Charakter seines Beschützers und Freundes ein. In dieser Zeit schuf er zahlreiche Porträts von höchster Qualität: Die Marquise von Solana (1795), beide der Herzogin von Alba, in Weiß (1795) und dann in Schwarz (1797), das ihres Mannes, (Porträt des Herzogs von Alba, 1795), Die Gräfin von Chinchón (1800), Bildnisse von Toreros wie Pedro Romero (1795-1798), von Schauspielerinnen wie „La Tirana“ (1799), von politischen Persönlichkeiten wie Francisco de Saavedra y Sangronis und von Literaten, unter denen die Porträts von Juan Meléndez Valdés (1797), Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) und Leandro Fernández de Moratín (1799) besonders hervorzuheben sind.

In diesen Werken sind die Einflüsse des englischen Porträts bemerkenswert, und er betonte übrigens dessen psychologische Tiefe und natürliche Haltung. Die Bedeutung des Zeigens von Medaillen, Gegenständen und Symbolen für die Rang- oder Machtattribute der Porträtierten nahm allmählich ab, um die Darstellung ihrer menschlichen Qualitäten zu fördern.

Die Entwicklung, die das männliche Porträt durchlaufen hat, lässt sich an einem Vergleich zwischen dem Porträt des Grafen von Floridablanca (1783) und dem Porträt von Gaspar Melchor de Jovellanos (1798) ablesen. Das Porträt von Karl III., der der Szene vorsteht, die Haltung des Malers als dankbarer Untertan, der sich darin selbst porträtiert, die luxuriöse Kleidung und die Machtattribute des Ministers und sogar die übermäßige Größe seiner Figur stehen im Gegensatz zu der melancholischen Geste seines Kollegiums Jovellanos. Ohne Perücke, geneigt und sogar betrübt über die Schwierigkeit, die von ihm geplanten Reformen zu Ende zu führen, und in einem bequemeren und intimeren Raum gelegen: Dieses letzte Gemälde zeigt deutlich den Weg, den er all die Jahre zurückgelegt hat.

Hinzu kämen die Zeichnungen aus Album A (auch Cuaderno pequeño de Sanlúcar genannt), auf denen María Teresa Cayetana mit privaten Haltungen erscheint, die ihre Sinnlichkeit hervorheben, und das Porträt von 1797, auf dem die Herzogin – die zwei Ringe mit den Inschriften „Goya“ bzw. „Alba“ trägt – eine Bodeninschrift zeigt, die „Solo Goya“ („Nur Goya“) propagiert. All dies führt zu der Annahme, dass der Maler eine gewisse Anziehung zu Cayetana gespürt haben muss, die für ihre Unabhängigkeit und ihr launisches Verhalten bekannt war.

Manuela Mena Marqués stützt sich jedoch auf Briefe der Herzogin, in denen sie sehr betroffen über den Tod ihres Mannes ist, und bestreitet jegliche Verbindung zwischen den beiden, sei es eine Liebesbeziehung, eine sinnliche oder eine platonische. Goya habe sie nur aus Höflichkeit besucht. Sie argumentiert außerdem, dass die umstrittensten Gemälde – die Akte, das Porträt der Herzogin von Alba aus dem Jahr 1797, das zu den Caprichos gehört – in Wirklichkeit auf 1794 und nicht auf 1797-1798 datiert seien, was sie vor jenem berühmten Sommer 1796 und vor allem vor dem Tod des Herzogs von Alba datieren würde.

Wie auch immer, die Ganzkörperporträts, die von der Herzogin von Alba angefertigt wurden, sind von hoher Qualität. Das erste wurde angefertigt, bevor sie Witwe wurde, und zeigt sie vollständig nach französischer Mode gekleidet in einem zarten weißen Kostüm, das mit dem leuchtenden Rot des Bandes, das sie an ihrem Gürtel trägt, kontrastiert. Ihre Gestik zeigt eine extrovertierte Persönlichkeit, die im Gegensatz zu ihrem Mann steht, der gebeugt dargestellt wird und einen verschlossenen Charakter zeigt. Nicht umsonst liebte sie die Oper und war sehr mondän, laut der Gräfin von Yebes eine „petimetra a lo último“ („eine absolute Pussy“), während er fromm war und die Kammermusik liebte. Im zweiten Porträt der Herzogin kleidet sie sich in spanischer Trauer und posiert in einer heiteren Landschaft.

Obwohl Goya ab 1771 Radierungen veröffentlichte – insbesondere Huida a Egipto („Flucht nach Ägypten“), die er als Schöpfer und Radierer signierte -, 1778 eine Reihe von Drucken nach Gemälden von Velázquez herausbrachte und 1778-1780 einige andere Werke außerhalb der Reihe veröffentlichte, von denen die Bildwirkung und das durch die Schärfe motivierte Helldunkel El Agarrotado („Der Gefesselte“) zu erwähnen sind, war es mit den Caprichos („Die Launen“), deren Verkauf die Madrider Zeitung Diario de Madrid am 6. Februar 1799 ankündigte, dass Goya die romantische und zeitgenössische Druckgrafik mit satirischem Charakter einleitete.

Es handelt sich um die erste Herstellung einer Reihe spanischer Karikaturdrucke nach englischem und französischem Vorbild, jedoch mit hoher Qualität in der Anwendung der Techniken der Radierung und Aquatinta – mit Einsprengseln von Stichel, Brunissoir und Kaltnadel – und einer originellen und innovativen Thematik: Die Caprichos lassen sich im Gegensatz zum herkömmlichen satyrischen Druck nicht auf eine einzige Weise interpretieren.

Die Radierung war die übliche Technik der Maler und Graveure des 18. Jahrhunderts, aber die Kombination mit der Aquatinta ermöglicht es ihr, nuancierte Schattenflächen durch die Verwendung von Harzen mit unterschiedlichen Texturen zu schaffen; mit diesen erhält man eine Abstufung in der Grauskala, die eine dramatische und unheimliche Beleuchtung ermöglicht, die von Rembrandts Werken geerbt wurde.

Mit diesen „launischen Sujets“ – wie Leandro Fernández de Moratín, der höchstwahrscheinlich das Vorwort zur Ausgabe schrieb, sie nannte – voller Erfindungsreichtum wollte man die Ideologie der intellektuellen Minderheit der Aufklärung verbreiten, die einen mehr oder weniger expliziten Antiklerikalismus beinhaltete. Dabei ist zu berücksichtigen, dass sich die malerischen Ideen dieser Drucke ab 1796 mit Vorläufern entwickelten, die im Cuaderno pequeño de Sanlúcar (oder Album A) und im Álbum de Sanlúcar-Madrid (oder Album B) vorhanden waren.

Während Goya die Caprichos schafft, besetzen die Aufklärer endlich Machtpositionen. Gaspar Melchor de Jovellanos ist vom 11. November 1797 bis zum 16. August 1798 die Person mit der größten Autorität in Spanien, indem er den Posten des Ministers für Gnade und Gerechtigkeit annimmt. Francisco de Saavedra, ein Freund des Ministers und seiner fortschrittlichen Ideen, wurde 1797 Sekretär des Schatzamtes und vom 30. März bis zum 22. Oktober 1798 Staatssekretär. Die Zeit, in der diese Bilder entstanden, war günstig für die Suche nach dem Nützlichen in der Kritik an den allgemeinen und besonderen Lastern Spaniens, obwohl bereits 1799 eine reaktionäre Bewegung Goya dazu zwang, die Drucke aus dem Verkauf zu nehmen und sie 1803 dem König zu schenken

Darüber hinaus behauptet Glendinning in einem Kapitel mit dem Titel La feliz renovación de las ideas („Die freudige Erneuerung der Ideen“) :

“ Ein politischer Ansatz würde bei diesen Satyrn im Jahr 1797 durchaus Sinn machen. Zu dieser Zeit genossen die Freunde des Malers den Schutz Godoys und hatten Zugang zur Macht. Im November wurde Jovellanos zum Minister für Gnade und Justiz ernannt, und eine Gruppe seiner Freunde, darunter Simón de Viegas und Vargas Ponce, arbeitete an der Reform des öffentlichen Bildungswesens. Eine neue gesetzgeberische Vision stand im Mittelpunkt der Arbeit Jovellanos und seiner Freunde, und laut Godoy selbst ging es darum, nach und nach die „wesentlichen Reformen, die der Fortschritt des Jahrhunderts erforderte“, durchzuführen. Die Adligen und die schönen Künste würden in diesem Prozess ihre Rolle spielen und „die Ankunft einer freudigen Erneuerung vorbereiten, wenn die Ideen und die Sitten reif sind“. Das Auftreten der Caprichos zu diesem Zeitpunkt würde die bestehende „Freiheit der Rede und des Schreibens“ nutzen, um zum Geist der Reform beizutragen, und könnte auf die moralische Unterstützung mehrerer Minister zählen. Es ist nicht seltsam, dass Goya daran dachte, das Werk im Abonnement zu veröffentlichen, und darauf wartete, dass eine der Hofbuchhandlungen den Verkauf und die Werbung übernahm“.

– Nigel Glendinning. Francisco de Goya (1993)

Der emblematischste Stich der Caprichos – und wahrscheinlich des gesamten grafischen Werks Goyas – ist das, was ursprünglich das Frontispiz des Werks werden sollte, bevor es bei seiner endgültigen Veröffentlichung als Scharnier zwischen dem ersten Teil, der der Sittenkritik gewidmet ist, und einem zweiten, der mehr auf das Studium der Hexerei und der Nacht ausgerichtet ist, diente: das Capricho Nr. 43: Der Schlaf der Vernunft bringt Ungeheuer hervor. Seit seiner ersten Skizze im Jahr 1797, die am oberen Rand den Titel „Sueño no 1“ („Traum Nr. 1“) trägt, wird der Autor beim Träumen dargestellt, und aus der Traumwelt taucht eine Albtraumvision auf, mit seinem eigenen Gesicht, das neben Pferdehufen, Geisterköpfen und Fledermäusen wiederholt wird. Im endgültigen Druck blieb die Legende auf der Vorderseite des Tisches erhalten, auf den sich der Träumer stützt, der in die Welt der Monster eintritt, sobald die Welt der Lichter erloschen ist.

Vor dem Ende des 18. Jahrhunderts malte Goya noch drei Serien kleinformatiger Bilder, die auf der Thematik des Mysteriums, der Hexerei, der Nacht und sogar der Grausamkeit beharrten und mit den ersten Bildern von Capricho e invención in Verbindung gebracht werden sollten, die er nach seiner Krankheit 1793 malte.

Zunächst finden wir zwei Gemälde, die von den Herzögen von Osuna für ihr Anwesen in La Alameda in Auftrag gegeben wurden und sich am Theater der damaligen Zeit orientieren. Es handelt sich um El convidado de piedra – derzeit nicht auffindbar; es ist von einer Passage aus Antonio de Zamoras Version von Don Juan inspiriert: No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague („Es gibt keine Frist, die nicht eingehalten wird, und keine Schuld, die nicht bezahlt wird“) – und die Teufelslampe, eine Szene aus El hechizado por fuerza („Der mit Gewalt Verzauberte“), die einen Moment aus Antonio de Zamoras gleichnamigem Drama nachstellt, in dem ein kleinmütiger Aberglaube versucht, das Erlöschen seiner Öllampe zu verhindern, in der Überzeugung, dass er sterben wird, wenn ihm dies nicht gelingt. Beide Gemälde entstanden zwischen 1797 und 1798 und stellen Theaterszenen dar, die durch die Präsenz der Todesangst gekennzeichnet sind, die durch ein schreckliches, übernatürliches Wesen personifiziert wird.

Andere Gemälde, die sich thematisch mit Hexerei befassen, vervollständigen die Dekoration der Quinte des Capricho – La cocina de los brujos („Die Küche der Hexen“), Der Flug der Hexen, El conjuro („Der Fluch“) und vor allem Der Hexensabbat, in dem gealterte und deformierte Frauen, die um einen großen Ziegenbock – das Bild des Teufels – angeordnet sind, diesem lebende Kinder als Nahrung anbieten; ein melancholischer – d. h. nächtlicher und mondähnlicher – Himmel beleuchtet die Szene.

Dieser Ton wird in der gesamten Serie beibehalten, die wahrscheinlich als illustrierte Satire auf den volkstümlichen Aberglauben gedacht war. Diese Werke vermeiden jedoch nicht, eine typisch vorromantische Anziehungskraft in Bezug auf die Themen auszuüben, die Edmund Burke in Philosophical Research on the Origin of Our Ideas of Sublime and Beautiful (1756) in Bezug auf das Gemälde Lo Sublime Terrible feststellte.

Es ist schwer zu sagen, ob diese Gemälde mit Hexenthemen eine satyrische Absicht haben, wie die Lächerlichmachung falschen Aberglaubens, in der Tradition der mit Los Caprichos und der Ideologie der Aufklärung erklärten, oder ob sie im Gegenteil dem Ziel entsprechen, unheimliche Emotionen zu vermitteln, Produkte von Flüchen, Zaubersprüchen und einer düsteren und erschreckenden Atmosphäre, die für die späteren Phasen typisch wären. Im Gegensatz zu den Drucken gibt es hier kein Motto, das uns leitet, und die Gemälde halten eine Mehrdeutigkeit der Interpretation aufrecht, die jedoch nicht ausschließlich auf diese Thematik zurückzuführen ist. Auch seine Annäherung an die Welt des Stierkampfs gibt uns keine ausreichenden Hinweise, um sich für eine kritische Sicht oder für die Sicht des begeisterten Stierkampfliebhabers, der er laut seinen eigenen brieflichen Zeugnissen war, zu dekantieren.

Eine andere Serie von Gemälden, die eine zeitgenössische Geschichte erzählt – er nannte sie Crimen del Castillo („Verbrechen im Schloss“) – bietet größere Licht- und Schattenkontraste. Francisco del Castillo (dessen Nachname mit „des Schlosses“ übersetzt werden könnte, daher der Name) wurde von seiner Frau María Vicenta und ihrem Geliebten und Cousin Santiago Sanjuán ermordet. Später wurden sie verhaftet und in einem Prozess, der wegen der eloquenten Anklage des Steuerbeamten (zu Lasten von Juan Meléndez Valdés, einem Dichter der Aufklärung aus dem Umkreis von Jovellanos und Freund Goyas) berühmt wurde, vor Gericht gestellt, bevor sie am 23. April 1798 auf der Plaza Mayor in Madrid hingerichtet wurden. In Anlehnung an die Aleluyas, die Blinde mit Hilfe von Vignetten erzählten, stellte der Künstler den Mord in zwei Gemälden nach: La visita del fraile („Der Besuch des Mönchs“), auch El Crimen del Castillo I („Das Verbrechen im Schloss I“) genannt, und Interior de prisión („Das Innere des Gefängnisses“), auch El Crimen del Castillo II („Das Verbrechen im Schloss II“) genannt, die im Jahr 1800 gemalt wurden. In letzterem taucht das Thema des Gefängnisses auf, das wie das der Irrenanstalt ein ständiges Motiv in Goyas Kunst war und es ihm ermöglichte, die schmutzigsten und irrationalsten Aspekte des menschlichen Wesens auszudrücken, womit er einen Weg begann, der in den Schwarzen Bildern gipfelte.

Um 1807 kehrte er mit der Nacherzählung der Geschichte von Bruder Pedro de Zaldivia und dem Banditen Maragato in sechs Bildern oder Vignetten zu dieser Art, die Geschichte von verschiedenen Ereignissen mithilfe von Aleluyas zu erzählen, zurück.

Um 1797 arbeitete Goya im Bereich der Wanddekoration mit Gemälden über das Leben Christi für das Oratorium der Heiligen Grotte in Cádiz. In diesen Gemälden entfernte er sich von der üblichen Ikonografie und stellte Abschnitte wie La multiplicación de los panes y los peces (Die Vermehrung der Brote und Fische) und La Última Cena (Das letzte Abendmahl) aus einer menschlicheren Perspektive dar. Außerdem arbeitete er an einem weiteren Auftrag der Kathedrale Santa María in Toledo, für deren Sakristei er 1798 Die Verhaftung Christi malte. Dieses Werk ist in seiner Komposition eine Hommage an El Grecos El Expolio sowie an Rembrandts Focused Illumination (Fokussierte Beleuchtung).

Goyas erstaunliche Meisterschaft in der impressionistischen Anwendung der Malerei liegt vor allem in seiner festen und schnellen Ausführungstechnik mit energischen Pinselstrichen, die das Licht und den Glanz hervorheben. Er löst die Volumen mit kräftigen, skizzenhaften Strichen auf; aus der Entfernung, aus der der Betrachter sie betrachtet, gewinnen sie jedoch eine bemerkenswerte Konsistenz.

Die Komposition verfügt über einen auf den Doppelbögen ausgebreiteten Figurenfries als Trompe-l“oeil, während die Hervorhebung von Gruppen und Protagonisten durch höhere Bereiche erfolgt, wie z. B. durch den Heiligen selbst oder die Figur, die gegenüber die Arme zum Himmel erhebt. Es gibt keine Etatisierung: Alle Figuren werden dynamisch miteinander in Beziehung gesetzt. Ein Kind hockt auf dem Doppelbogen; das Leichentuch lehnt daran wie ein trocknendes Tuch, das in die Sonne gestreckt wird. Die Landschaft der Madrider Berge, die dem costumbrismo (Sittengemälde) der Kartons ähnelt, bildet den Hintergrund der gesamten Kuppel.

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Die Wende zum 19. Jahrhundert

Im Jahr 1800 erhielt Goya den Auftrag, ein großes Gemälde der königlichen Familie zu malen: Die Familie von Karl IV. Nach Velázquez“ Präzedenzfall „Die Meninas“ lässt Goya die Familie in einem Saal des Palastes posieren, wobei der Maler links in einem dunklen Raum ein großes Gemälde malt. Die Tiefe des Velázquezschen Raums wird jedoch durch eine Wand in der Nähe der Figuren abgeschnitten, an der zwei Gemälde mit undefinierten Motiven ausgestellt sind. Das Spiel mit der Perspektive verschwindet zugunsten einer einfachen Pose. Wir wissen nicht, welches Bild der Künstler gerade malt, und obwohl angenommen wurde, dass die Familie vor einem Spiegel posiert, in den Goya hineinschaut, gibt es keinen Beweis für diese Annahme. Stattdessen beleuchtet das Licht die Gruppe direkt, was bedeutet, dass es im Vordergrund eine Lichtquelle wie ein Fenster oder einen Lichtschacht geben müsste; das Licht eines Spiegels müsste das Bild also verwischen. Dies ist jedoch nicht der Fall, da die Reflexionen, die Goyas impressionistische Berührung auf die Kleidung aufträgt, eine perfekte Illusion der Detailgenauigkeit der Kleidung, der Stoffe und des Schmucks erzeugen.

Fernab von offiziellen Darstellungen – die Figuren tragen Galaanzüge, aber keine Machtsymbole – geht es vorrangig darum, eine Vorstellung von einer Erziehung zu vermitteln, die auf Zärtlichkeit und der aktiven Beteiligung der Eltern beruht, was im Hochadel nicht üblich war. Infantin Isabella trägt ihren Sohn sehr nah an der Brust, was an das Stillen erinnert; Karl von Bourbon umarmt seinen Bruder Ferdinand in einer sanften Geste. Die Atmosphäre ist entspannt, ebenso wie sein plakatives, bürgerliches Interieur.

Außerdem porträtierte er Manuel Godoy, den mächtigsten Mann Spaniens nach dem König. Im Jahr 1794 hatte Goya eine kleine Reiterskizze von ihm gemalt, als er noch Herzog von Alcudia war. Im Jahr 1801 wurde er nach seinem Sieg im Orangenkrieg – worauf die portugiesische Flagge hinweist – auf dem Höhepunkt seiner Macht dargestellt, dann als Generalissimus der Armee und „Friedensfürst“, pompöse Titel, die er im Krieg gegen das napoleonische Frankreich erhielt.

Das Porträt von Manuel Godoy zeigt eine entscheidende Hinwendung zur Psychologie. Er wird als arroganter Soldat dargestellt, der sich nach einer Schlacht ausruht, in einer lockeren Haltung, umgeben von Pferden und mit einem phallischen Stab zwischen seinen Beinen. Er strahlt keine Sympathie aus; zu dieser Interpretation kommt hinzu, dass Goya den Prinzen von Asturien, der später als Ferdinand VII. von Spanien regierte, unterstützte und sich damals gegen den Günstling des Königs stellte.

Es wird allgemein angenommen, dass Goya die Bilder der Vertreter des politischen Konservatismus, die er malte, bewusst verschlechterte. Glendinning relativiert diese Ansicht jedoch. Zweifellos sehen sich seine besten Kunden auf seinen Bildern bevorzugt, was dem Maler einen großen Teil seines Erfolgs als Porträtist einbrachte. Es gelang ihm immer, seine Modelle lebendig zu machen, was damals sehr geschätzt wurde, und er schaffte es gerade in den königlichen Porträts, eine Übung, die jedoch dazu zwang, den Prunk und die Würde der Personen zu bewahren.

In diesen Jahren entstehen wahrscheinlich seine besten Porträts. Er befasste sich nicht nur mit der Hocharistokratie, sondern auch mit einer Vielzahl von Personen aus dem Finanzwesen und der Industrie. Seine Frauenporträts sind die bemerkenswertesten. Sie zeigen eine entschlossene Persönlichkeit und die Gemälde sind weit entfernt von den für diese Zeit typischen Bildern ganzer Körper in einer künstlich schönen Rokoko-Landschaft.

Beispiele für die Präsenz bürgerlicher Werte finden sich in seinem Porträt von Tomás Pérez de Estala (einem Textilunternehmer), Bartolomé Sureda – einem Industriellen für Keramiköfen – und seiner Frau Teresa, Francisca Sabasa García, der Marquise de Villafranca oder der Marquise de Santa Cruz – neoklassizistisch im Empire-Stil -, die für ihre literarischen Vorlieben bekannt war. Über allem steht die wunderschöne Büste von Isabelle Porcel, die einen Vorgeschmack auf die Porträts der folgenden Jahrzehnte gibt, seien sie romantisch oder bürgerlich. Um 1805 gemalt, sind die mit den Figuren verbundenen Machtattribute auf ein Minimum reduziert, um ein menschliches, nahes Auftreten zu fördern, aus dem die natürlichen Qualitäten der Modelle hervorstechen. Schärpen, Insignien und Medaillen verschwanden sogar aus den aristokratischen Porträts, in denen sie bis dahin abgebildet waren.

Auf dem Porträt der Marquise von Villafranca wird die Protagonistin dabei dargestellt, wie sie ein Bild ihres Mannes malt. Die Haltung, in der Goya sie darstellt, ist eine Anerkennung der intellektuellen und kreativen Fähigkeiten der Frau.

Das Porträt von Isabella de Porcel beeindruckt durch die Geste eines starken Charakters, die noch nie auf einem Frauenporträt dargestellt wurde – außer vielleicht auf dem der Herzogin von Alba. Doch hier gehört die Dame weder zu den Großen Spaniens noch gar zum Adel. Die Dynamik wird trotz der Schwierigkeit, die ein Halbkörperporträt auferlegt, durch die Bewegung des Rumpfes und der Schultern, das entgegengesetzt zum Körper ausgerichtete Gesicht, den zur Seite des Gemäldes gerichteten Blick und die feste, krugförmige Haltung der Arme voll erreicht. Die Farbgebung ist bereits die der schwarzen Malerei. Die Schönheit und Souveränität, mit der dieses neue Frauenmodell dargestellt wird, verweist die weiblichen Stereotypen der vorangegangenen Jahrhunderte in die Vergangenheit.

Erwähnenswert sind auch andere Porträts aus diesen Jahren, wie das von María de la Soledad Vicenta Solís, Gräfin von Fernán Núñez, und ihrem Ehemann, beide aus dem Jahr 1803. Das María Gabriela Palafox y Portocarrero, Marquise de Lazán (um 1804, Sammlung der Herzöge von Alba), gekleidet in napoleonischer Mode, sehr sinnlich, das Porträt des Marquis de San Adrián, eines theaterbegeisterten Intellektuellen und Freundes von Leandro Fernández de Moratín in romantischer Pose, und das seiner Frau, der Schauspielerin María de la Soledad, Marquise de Santiago.

Schließlich fertigte er auch Porträts von Architekten an, darunter das Porträt von Juan de Villanueva (1800-1805), in dem Goya mit großem Realismus eine flüchtige Bewegung einfängt.

La Maja desnuda (die nackte Maja), ein Auftragswerk, das zwischen 1790 und 1800 entstand, bildete im Laufe der Zeit ein Paar mit La Maja vestida (die bekleidete Maja), das zwischen 1802 und 1805 entstand und wahrscheinlich von Manuel Godoy für sein Privatkabinett in Auftrag gegeben wurde. Die frühere Entstehung von La Maja desnuda beweist, dass ursprünglich nicht die Absicht bestand, ein Paar zu schaffen.

Auf beiden Gemälden ist eine schöne Frau in voller Länge abgebildet, die auf einem Sofa liegt und den Betrachter anschaut. Es handelt sich nicht um einen mythologischen Akt, sondern um eine echte Frau, die Goyas Zeitgenosse war und damals „die Zigeunerin“ genannt wurde. Der Körper ist wahrscheinlich von der Herzogin von Alba inspiriert. Der Maler hatte bereits verschiedene weibliche Akte gemalt, in seinem Álbum de Sanlúcar und in dem in Madrid, und nutzte wahrscheinlich die Intimität der Posing-Sitzungen mit Cayetana, um ihre Anatomie zu studieren. Die Gesichtszüge dieses Gemäldes stimmen mit denen des Modells in den Alben überein: die schlanke Taille und die weit auseinander stehenden Brüste. Das Gesicht scheint jedoch eine Idealisierung, fast eine Erfindung zu sein: Es ist nicht das Gesicht einer bekannten Frau aus dieser Zeit, obwohl es als das von Godoys Geliebter Pepita Tudó vorgeschlagen wurde.

Ein großer Teil der Berühmtheit dieser Werke ist auf die Kontroversen zurückzuführen, die sie immer wieder ausgelöst haben, sowohl hinsichtlich des ursprünglichen Auftraggebers als auch der Identität der gemalten Person. Im Jahr 1845 veröffentlichte Louis Viardot in Les Musées d“Espagne, dass es sich bei der dargestellten Person um die Herzogin handle, und von dieser Information ausgehend wurde in der kritischen Diskussion immer wieder auf diese Möglichkeit hingewiesen. 1959 behauptete Joaquín Ezquerra del Bayo in La Duquesa de Alba y Goya aufgrund der Ähnlichkeit der Körperhaltung und der Größe der beiden Majas, dass sie so angeordnet waren, dass durch einen ausgeklügelten Mechanismus die bekleidete Maja die nackte Maja mit einem erotischen Spielzeug aus Godoys geheimstem Kabinett bedeckt. Es ist bekannt, dass der Herzog von Osuna im 19. Jahrhundert dieses Verfahren in einem Gemälde anwandte, das mittels einer Feder ein anderes Gemälde einer Nackten sichtbar machte. Das Gemälde blieb bis 1910 verborgen.

Da es sich um einen erotischen Akt handelt, für den es keine ikonografische Rechtfertigung gibt, brachte das Gemälde Goya 1815 einen Inquisitionsprozess ein, aus dem er dank des Einflusses eines mächtigen, nicht identifizierten Freundes freigesprochen wurde.

Aus rein plastischer Sicht sind die Qualität der Hautwiedergabe und der Farbenreichtum der Gemälde die bemerkenswertesten Aspekte. Die Komposition ist neoklassizistisch, was für eine genaue Datierung nicht sehr hilfreich ist.

Wie auch immer, die vielen Rätsel, die diese Werke betreffen, haben sie zu einem Gegenstand ständiger Aufmerksamkeit gemacht.

Im Zusammenhang mit diesen Themen lassen sich mehrere Szenen extremer Gewalt verorten, die in der Ausstellung des Prado-Museums 1993-1994 als „Goya, die Laune und die Erfindung“ bezeichnet wurden. Sie werden auf 1798-1800 datiert, obwohl Glendinning es vorzieht, sie zwischen 1800 und 1814 anzusiedeln, sowohl aus stilistischen Gründen – verschwommenere Pinseltechnik, Reduzierung des Lichts auf den Gesichtern, Figuren in Form von Silhouetten – als auch aufgrund ihrer Themen – insbesondere ihrer Beziehung zu den Desastern des Krieges.

Es handelt sich um Szenen von Vergewaltigungen, kaltblütigen oder aus nächster Nähe durchgeführten Morden oder Kannibalismus: Banditen erschießen ihre Gefangenen (oder Banditensturm I), Bandit entkleidet eine Frau (Banditensturm II), Bandit ermordet eine Frau (Banditensturm III), Kannibalen bereiten ihre Opfer vor und Kannibalen betrachten menschliche Überreste.

In all diesen Gemälden werden schreckliche Verbrechen in dunklen Höhlen verübt, die sehr oft mit dem strahlenden und blendenden weißen Licht kontrastieren, was die Vernichtung eines Raums der Freiheit symbolisieren könnte.

Die Landschaft ist unwirtlich und verlassen. Die Innenräume sind undefiniert, und es ist nicht klar, ob es sich um Hospizräume oder Höhlen handelt. Der unklare Kontext – ansteckende Krankheiten, Raub, Mord, Vergewaltigung von Frauen – lässt nicht erkennen, ob es sich um die Folgen eines Krieges oder um die Natur der dargestellten Personen handelt. Auf jeden Fall leben sie am Rande der Gesellschaft, können sich gegen Kränkungen nicht wehren und bleiben frustriert, wie es in den Romanen und Stichen der Zeit üblich war.

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Die Katastrophen des Krieges (1808-1814)

Die Zeit zwischen 1808 und 1814 wurde von den Turbulenzen der Geschichte beherrscht. Nach dem Aufstand von Aranjuez wurde Karl IV. zur Abdankung gezwungen und Godoy musste die Macht abgeben. Der Aufstand vom zweiten Mai markiert den Beginn des Spanischen Unabhängigkeitskrieges gegen die französischen Besatzer.

Goya verlor nie seinen Titel als Kammermaler, hörte aber dennoch nicht auf, sich wegen seiner Beziehungen zu den Afrancesados der Aufklärung Sorgen zu machen. Sein politisches Engagement konnte jedoch mit den heute verfügbaren Informationen nicht ermittelt werden. Es scheint, dass er seine Ideen zumindest öffentlich nie zur Schau gestellt hat. Während einerseits viele seiner Freunde offen Partei für den französischen Monarchen ergriffen, malte er andererseits weiterhin zahlreiche königliche Porträts von Ferdinand VII. bei dessen Rückkehr auf den Thron.

In dieser Serie schildert er die schrecklichen sozialen Folgen jeder bewaffneten Auseinandersetzung und die Schrecken, die Kriege an allen Orten und zu allen Zeiten für die Zivilbevölkerung bedeuten, unabhängig von den politischen Ergebnissen und den Kriegführenden.

In dieser Zeit entstand auch die erste spanische Verfassung und damit die erste liberale Regierung, was das Ende der Inquisition und der Strukturen des Ancien Régime bedeutete.

Über Goyas Privatleben in diesen Jahren ist wenig bekannt. Seine Frau Josefa starb 1812. Nach seiner Verwitwung unterhält Goya eine Beziehung zu Leocadia Weiss, die sich 1811 von ihrem Mann – Isidoro Weiss – getrennt hatte und mit der er bis zu ihrem Tod zusammenlebte. Aus dieser Beziehung hatte er möglicherweise eine Tochter, Rosario Weiss, deren Vaterschaft jedoch umstritten ist.

Das andere sichere Element, das Goya in dieser Zeit betrifft, ist seine Reise nach Zaragoza im Oktober 1808, nach der ersten Belagerung von Zaragoza, auf Wunsch von José de Palafox y Melzi, dem General des Kontingents, das der napoleonischen Belagerung widerstand. Die Niederlage der spanischen Truppen in der Schlacht von Tudela Ende November 1808 zwang Goya, nach Fuendetodos und dann nach Renales (Guadalajara) zu ziehen, um das Ende des Jahres und den Beginn des Jahres 1809 in Piedrahíta (Ávila) zu verbringen. Dort malte er wahrscheinlich das Porträt von Juan Martín Díez, der sich in Alcántara (Cáceres) befand. Im Mai kehrte Goya nach Madrid zurück, nachdem Joseph Bonaparte verfügt hatte, dass die Hofbeamten an ihre Posten zurückkehren mussten, da sie sonst abgesetzt wurden. José Camón Aznar berichtet, dass die Architektur und die Landschaften einiger Drucke der Desastres de la Guerra an Szenen erinnern, die er während dieser Reise in Zaragoza und Aragonien gesehen hatte.

Goyas Situation während der Restaurierung war heikel: Er hatte nämlich Porträts von revolutionären französischen Generälen und Politikern gemalt, darunter sogar König Joseph Bonaparte. Obwohl er sich darauf berufen konnte, dass Bonaparte angeordnet hatte, dass sich alle königlichen Beamten ihm zur Verfügung stellen sollten, begann Goya 1814 damit, Bilder zu malen, die man als patriotisch bezeichnen muss, um die Sympathie des Ferdinand-Regimes zu gewinnen. Ein gutes Beispiel ist Retrato ecuestre del general Palafox („Reiterporträt des Generals Palafox“, 1814, Madrid, Prado-Museum), dessen Notizen wahrscheinlich während seiner Reise in die aragonesische Hauptstadt gemacht wurden, oder auch Porträts von Ferdinand VII. selbst. Obwohl diese Periode nicht so produktiv war wie die vorangegangene, blieb seine Produktion reichlich, sowohl an Gemälden, als auch an Zeichnungen und Drucken, deren wichtigste Serie die viel später veröffentlichten Les Désastres de la guerre (Die Katastrophen des Krieges) sind. Im Jahr 1814 entstanden auch seine ehrgeizigsten Ölgemälde zum Thema Krieg: Dos de mayo und Tres de Mayo.

Godoys Programm für das erste Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts behielt seine von der Aufklärung inspirierten reformerischen Aspekte bei, wie die Gemälde zeigen, die er bei Goya in Auftrag gab, auf denen Allegorien auf den Fortschritt zu sehen sind (Allegorie auf die Industrie, die Landwirtschaft, den Handel und die Wissenschaft – letztere nicht mehr – zwischen 1804 und 1806) und die die Wartesäle in der Residenz des Premierministers schmückten. Das erste dieser Gemälde ist ein Beispiel für den Rückstand Spaniens im Bereich des industriellen Designs. Mehr als auf die Arbeiterklasse ist es ein velasquischer Verweis auf die Spinnerinnen, der ein Produktionsmodell zeigt, das dem Handwerk nahekommt. Für diesen Palast wurden zwei weitere allegorische Gemälde hergestellt: die Poesie und die Wahrheit, die Zeit und die Geschichte, die die Vorstellungen der Aufklärung von den Werten der Schriftkultur als Quelle des Fortschritts veranschaulichen.

Die Allegorie der Stadt Madrid (1810) ist ein gutes Beispiel für die Veränderungen, die diese Art von Gemälden im Zuge der raschen politischen Entwicklungen in dieser Zeit erfuhr. Im Oval rechts neben dem Porträt war anfangs Joseph Bonaparte abgebildet, und die weibliche Komposition, die die Stadt Madrid symbolisiert, schien dem etwas weiter hinten stehenden König nicht untergeordnet zu sein. Letzteres spiegelte die verfassungsmäßige Ordnung wider, in der die Stadt dem Monarchen – symbolisiert durch den Hund zu ihren Füßen – die Treue schwört, ohne ihm untergeordnet zu sein. 1812, mit der ersten Flucht der Franzosen aus Madrid vor der vorrückenden englischen Armee, wurde das Oval durch das Wort „Verfassung“ verdeckt, eine Anspielung auf die Verfassung von 1812. Die Rückkehr von Joseph Bonaparte im November zwang jedoch dazu, sein Porträt wieder anzubringen. Seine endgültige Abreise hat zur Folge, dass das Wort „Verfassung“ wieder auftaucht, und 1823, mit dem Ende des liberalen Trienniums, malt Vicente López das Porträt von König Ferdinand VII. Im Jahr 1843 schließlich wurde die königliche Figur durch den Text „Das Buch der Verfassung“ und später durch „Dos de mayo“, zwei Mai, ersetzt, ein Text, der immer noch dort zu finden ist.

Zwei Genreszenen werden im Museum der Schönen Künste in Budapest aufbewahrt. Sie stellen das Volk bei der Arbeit dar. Es handelt sich um Die Wasserträgerin und Der Schuster, die zwischen 1808 und 1812 datiert wurden. Zunächst wurden sie als Teil der Drucke und Arbeiten für die Wandteppiche betrachtet und daher auf die 1790er Jahre datiert. Später werden sie mit Aktivitäten im Krieg in Verbindung gebracht, bei denen anonyme Patrioten Messer anspitzten und logistische Unterstützung anboten. Ohne zu dieser letzten, etwas extremen Interpretation zu gelangen – nichts in diesen Gemälden deutet auf den Krieg hin, und sie wurden in Josefa Bayeu“s Inventarverzeichnis außerhalb der Serie „Schrecken des Krieges“ katalogisiert -, fällt die Noblesse auf, mit der die Arbeiterklasse dargestellt wird. Die Wasserträgerin ist aus der Untersicht zu sehen, was dazu beiträgt, ihre Figur wie ein Monument der klassischen Ikonografie zu erhöhen.

La Forge (1812 – 1816), ist größtenteils mit Spachteln und schnellen Pinselstrichen gemalt. Die Beleuchtung erzeugt ein Chiaroscuro und die Bewegung ist von großer Dynamik. Die drei Männer könnten die drei Lebensalter repräsentieren, die während des Unabhängigkeitskrieges gemeinsam an der Verteidigung der Nation arbeiten. Das Gemälde scheint aus eigener Initiative des Malers entstanden zu sein.

In dem Inventar, das 1812 nach dem Tod seiner Frau Josefa Bayeu erstellt wurde, befanden sich zwölf Stillleben. Dazu gehörten das Stillleben mit Rippen und Lammkopf (Paris, Musée du Louvre), das Stillleben mit totem Truthahn (Madrid, Museo del Prado) und der gerupfte Truthahn mit Pfanne (München, Alte Pinakothek). Sie sind aufgrund ihres Stils und weil Goya aufgrund des Krieges nicht mehr viele Aufträge erhielt, nach 1808 entstanden, was ihm die Möglichkeit gab, Genres zu erforschen, die er bis dahin noch nicht bearbeiten konnte.

Diese Stillleben entfernen sich von der spanischen Tradition von Juan Sánchez Cotán und Juan van der Hamen, deren Hauptvertreter im 18. Jahrhundert Luis Eugenio Meléndez war. Alle hatten transzendentale Stillleben dargestellt, die das Wesen der von der Zeit verschonten Gegenstände zeigten, wie sie idealerweise sein würden. Goya hingegen konzentrierte sich auf das Vergehen der Zeit, den Verfall und den Tod. Seine Truthähne sind leblos, die Augen des Lamms sind glasig, das Fleisch ist nicht mehr frisch. Goya ist daran interessiert, den Lauf der Zeit in der Natur darzustellen. Anstatt die Gegenstände zu isolieren und sie in ihrer Immanenz darzustellen, lässt er die Unfälle und Zufälle der Zeit auf den Gegenständen betrachten, die sowohl vom Mystizismus als auch von der Symbolik der Vanitas von Antonio de Pereda und Juan de Valdés Leal weit entfernt sind.

Während des Krieges ging Goyas Aktivität zurück, doch er malte weiterhin Porträts von Adligen, Freunden, Militärs und namhaften Intellektuellen. Die Reise nach Saragossa 1808 war wahrscheinlich die Quelle für die Porträts von Juan Martín, dem Sturkopf (1809), das Reiterporträt von José de Rebolledo Palafox y Melci, das er 1814 fertigstellte, sowie für die Stiche in den Desastres de la guerre.

Er malte auch Porträts von französischen Militärs – Porträt von General Nicolas Philippe Guye, 1810, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts – englischen – Porträt des Herzogs von Wellington, National Gallery in London – und spanischen – El Empecinado, sehr würdevoll in der Uniform eines Kavalleriekapitäns.

Nach der Restauration von 1814 malte Goya verschiedene Porträts des „Wunschkandidaten“ Ferdinand VII. – Goya war immer noch der erste Maler der Kammer – wie das in der Akademie von San Fernando ausgestellte Reiterporträt von Ferdinand VII. und verschiedene Ganzkörperporträts, wie das für das Rathaus von Santander gemalte Bild. Auf letzterem wird der König unter einer Figur dargestellt, die Spanien symbolisiert und hierarchisch über dem König positioniert ist. Im Hintergrund zerbricht ein Löwe Ketten, womit Goya zu sagen scheint, dass die Souveränität der Nation gehört.

Pulverherstellung und Kugelherstellung in der Sierra de Tardienta (beide datiert zwischen 1810 und 1814, Madrid, Königspalast) sind, wie Inschriften auf der Rückseite zeigen, Anspielungen auf die Tätigkeit des Schusters José Mallén de Almudévar, der zwischen 1810 und 1813 eine Guerilla organisierte, die etwa 50 km nördlich von Zaragoza operierte.Die kleinformatigen Gemälde versuchen, eine der wichtigsten Tätigkeiten im Krieg darzustellen. Der zivile Widerstand gegen die Invasoren war eine kollektive Anstrengung, und dieser Protagonist sticht, wie das gesamte Volk, aus der Komposition hervor. Frauen und Männer sind damit beschäftigt, aus dem Hinterhalt zwischen den Ästen der Bäume, durch die das Blau des Himmels dringt, Munition herzustellen. Die Landschaft ist bereits eher romantisch als Rokoko.

Die Desaster des Krieges ist eine Serie von 82 Radierungen, die zwischen 1810 und 1815 entstanden und die Schrecken des Spanischen Unabhängigkeitskrieges veranschaulichen.

Zwischen Oktober 1808 und 1810 zeichnete Goya vorbereitende Skizzen (die im Prado-Museum aufbewahrt werden), die er zwischen 1810 (dem Jahr, in dem die ersten Drucke erschienen) und 1815 verwendete, um die Druckstöcke ohne größere Änderungen zu stechen. Zu Lebzeiten des Malers wurden zwei vollständige Sätze von Radierungen gedruckt, von denen einer seinem Freund und Kunstkritiker Ceán Bermúdez geschenkt wurde, aber sie blieben unveröffentlicht. Die erste Ausgabe erschien 1863 auf Initiative der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando.

Ein Beispiel für die Komposition und Form dieser Serie ist der Stich Nr. 30, den Goya mit „Ravages de la guerre“ betitelte und der als Präzedenzfall für das Gemälde Guernica gilt, und zwar aufgrund des Chaos, das sich aus der Komposition ergibt, der Verstümmelung der Körper, der Fragmentierung der Gegenstände und Wesen, die auf dem Stich verstreut sind, der abgetrennten Hand einer der Leichen, der Zerstückelung der Körper und der Figur des toten Kindes mit dem umgedrehten Kopf, die an das Kind erinnert, das in Picassos Gemälde von seiner Mutter gestützt wird.

Der Stich erinnert an die Bombardierung einer städtischen Zivilbevölkerung, wahrscheinlich in ihren Häusern, durch die Granaten, die die französische Artillerie gegen den spanischen Widerstand bei der Belagerung von Saragossa einsetzte. Nach José Camón Aznar:

„Goya reiste durch das von Blut und Visionen von Toten überquellende Land Aragonien. Und sein Bleistift tat nicht mehr, als die makabren Schauspiele, die er sah, und die direkten Anregungen, die er auf dieser Reise sammelte, zu übertragen. Nur in Zaragoza konnte er die Auswirkungen der Granaten sehen, die beim Einschlag die Stockwerke der Häuser zerstörten und die Bewohner in die Tiefe rissen, wie auf Tafel 30 „Kriegsverwüstungen“ zu sehen ist.

– José Camón Aznar

Nach dem Ende des Krieges begann Goya 1814 mit der Ausführung von zwei großen historischen Gemälden, deren Ursprung in den spanischen Erfolgen vom zweiten und dritten Mai 1808 in Madrid zu suchen ist. Er erläuterte seine Absicht in einem Schreiben an die Regierung, in dem er seinen Willen signalisierte

„die wichtigsten und heroischsten Taten oder Szenen unseres glorreichen Aufstandes gegen den Tyrannen von Europa durch Pinsel verewigen“.

Die Gemälde – Zwei Mai 1808 und Drei Mai 1808 – sind großformatig und unterscheiden sich deutlich von den üblichen Gemälden dieser Art. Er verzichtete darauf, den Protagonisten zu einem Helden zu machen, obwohl er einen der Anführer des Madrider Aufstands wie Daoíz und Velarde als Motiv hätte nehmen können, in einer Parallele zu den neoklassizistischen Gemälden von David Bonaparte, der den Großen Sankt Bernhard überquert (1801). Bei Goya ist der Protagonist ein anonymes Kollektiv von Menschen, die zu extremer Gewalt und Brutalität gelangen. In diesem Sinne sind seine Gemälde eine originelle Vision. Damit unterscheidet er sich von seinen Zeitgenossen, die den Aufstand vom zweiten Mai illustrierten, wie etwa die Bilder von Tomás López Enguídanos, die 1813 veröffentlicht und im folgenden Jahr von José Ribelles und Alejandro Blanco neu aufgelegt wurden. Diese Art von Darstellungen waren sehr beliebt und hatten die kollektive Vorstellungswelt erreicht, als Goya seine Bilder anbot.

Wo andere Darstellungen den Ort der Kämpfe – die Puerta del Sol – klar erkennen lassen, schwächt Goya in La charge des mamelouks die Hinweise auf Daten und Orte ab, die auf vage städtische Bezüge reduziert werden. Er gewinnt an Universalität und konzentriert sich auf die Gewalt der Aussage: eine blutige und formlose Konfrontation, ohne Unterscheidung von Lagern oder Flaggen. Parallel dazu nimmt der Maßstab der Figuren im Laufe der Stiche zu, um sich auf die Absurdität der Gewalt zu konzentrieren und die Distanz zum Betrachter zu verringern, der wie ein von der Schlacht überraschter Passant in den Kampf hineingezogen wird.

Das Gemälde ist ein typisches Beispiel für die organische Komposition der Romantik, bei der die Kraftlinien durch die Bewegung der Figuren vorgegeben sind, die von den Erfordernissen des Themas und nicht von einer äußeren Geometrie geleitet werden, die von vornherein durch die Perspektive vorgegeben ist. Sowohl die Farbgebung als auch die Dynamik und die Komposition nehmen die Merkmale der französischen romantischen Malerei vorweg; eine ästhetische Parallele kann zwischen Goyas „Deux Mai“ und Delacroix“ „Tod des Sardanapalos“ gezogen werden.

Les Fusillés du 3 mai stellt die Gruppe der Häftlinge, die kurz vor ihrer Hinrichtung stehen, der Gruppe der Soldaten gegenüber. In ersterem sind die Gesichter erkennbar und von einem großen Feuer beleuchtet, eine Hauptfigur sticht hervor, die ihre Arme zu einem Kreuz ausbreitet und in strahlendes Weiß und Gelb gekleidet ist, was an die Ikonografie Christi erinnert – man sieht die Stigmata auf ihren Händen. Das anonyme Erschießungskommando wird in eine entmenschlichte Kriegsmaschine verwandelt, in der die Individuen nicht mehr existieren.

Die Nacht, die ungeschminkte Dramatik und die Realität des Massakers werden in einer großartigen Dimension dargestellt. Darüber hinaus verlängert der verkürzte Tote im Vordergrund die kreuzförmigen Arme des Protagonisten und zeichnet eine Leitlinie, die aus dem Rahmen herausführt, hin zum Zuschauer, der sich in die Szene einbezogen fühlt. Die schwarze Nacht, ein Erbe der Ästhetik des Sublime Terrible, verleiht den Ereignissen einen düsteren Ton, bei denen es keine Helden gibt, sondern nur Opfer: die der Repression und die des Platoons.

In Die Erschossenen vom 3. Mai gibt es keine Distanzierung, keine Betonung militärischer Werte wie Ehre oder auch nur irgendeine historische Interpretation, die den Betrachter von der Szene wegführen würde: die brutale Ungerechtigkeit des Todes von Menschen durch die Hände anderer Menschen.Es ist eines der wichtigsten und markantesten Gemälde in Goyas Gesamtwerk und spiegelt mehr als jedes andere seine moderne Sicht auf das Verständnis einer bewaffneten Auseinandersetzung wider.

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Die Restauration (1815 – 1819)

Die Rückkehr Ferdinands VII. aus dem Exil sollte jedoch das Ende der Pläne für eine konstitutionelle und liberale Monarchie einläuten, die Goya befürwortete. Goya behielt zwar seinen Posten als Erster Maler der Kammer, war aber über die absolutistische Reaktion alarmiert, die sich nach der Niederschlagung der Liberalen durch das französische Expeditionskorps im Jahr 1823 noch verstärkte. Die Zeit der absolutistischen Restauration unter Ferdinand VII. führte zu einer Verfolgung der Liberalen und der Afrancesados, mit denen Goya hauptsächlich befreundet war. Juan Meléndez Valdés und Leandro Fernández de Moratín sahen sich aufgrund der Repressionen gezwungen, nach Frankreich ins Exil zu gehen. Goya befand sich in einer schwierigen Lage, weil er Joseph I. gedient hatte, weil er dem Kreis der Aufklärer angehörte und weil die Inquisition im März 1815 wegen seiner maja desnuda, die sie als „obszön“ betrachtete, einen Prozess gegen ihn einleitete, von dem der Maler jedoch schließlich freigesprochen wurde.

Dieses politische Panorama zwang Goya, seine offiziellen Aufträge auf patriotische Gemälde vom Typ „Aufstand vom zweiten Mai“ und Porträts von Ferdinand VII. zu reduzieren. Zwei davon (Ferdinand VII. mit Königsmantel und auf dem Feldzug), beide aus dem Jahr 1814, werden im Prado-Museum aufbewahrt.

Es ist wahrscheinlich, dass Goya nach der Wiederherstellung des absolutistischen Regimes einen großen Teil seines Vermögens ausgegeben hatte, um den Mangel des Krieges zu beheben. So drückte er es in Briefwechseln aus dieser Zeit aus. Nach der Anfertigung dieser königlichen Porträts und anderer von der Kirche bezahlter Aufträge in dieser Zeit – insbesondere die Heiligen Justus und Rufina (1817) für die Kathedrale von Sevilla – hatte er 1819 jedoch genug Geld, um sein neues Anwesen, das „Haus des Tauben“, zu kaufen, es restaurieren zu lassen, eine Noria, Weinberge und einen Palisadenzaun hinzuzufügen.

Privat schränkte er seine Tätigkeit als Maler und Grafiker jedoch nicht ein. In dieser Zeit fertigte er weiterhin kleinformatige, launenhafte Bilder an, die sich um seine üblichen Obsessionen drehten. Die Bilder entfernten sich immer weiter von den früheren malerischen Konventionen, zum Beispiel mit: La Corrida de toros, La Procession des pénitents, Tribunal de l“Inquisition, La Maison de fous. Bemerkenswert ist L“Enterrement de la sardine (Das Begräbnis der Sardine), das den Karneval behandelt.

Diese Ölgemälde auf Holz sind ähnlich groß (45-46 cm x 62-73, außer Das Begräbnis der Sardine, 82,5 x 62) und werden im Museum der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando aufbewahrt.Die Serie stammt aus der Sammlung, die der Verwalter der Stadt Madrid zur Zeit der Regierung von Joseph Bonaparte, der Liberale Manuel García de la Prada (es), erworben hatte, dessen Porträt von Goya auf 1805 und 1810 datiert ist. In seinem Testament von 1836 vermachte er seine Werke der Akademie der Schönen Künste, wo sie noch heute aufbewahrt werden. Sie sind zum großen Teil für die schwarze, romantische Legende verantwortlich, die anhand von Goyas Gemälden entstand. Sie wurden nachgeahmt und verbreitet, zunächst in Frankreich und später in Spanien von Künstlern wie Eugenio Lucas und Francisco Lameyer.

Auf jeden Fall blieb seine Aktivität hektisch, denn in diesen Jahren vollendete er die Desastres de la guerre und begann eine weitere Serie von Stichen, La Tauromaquia – die bereits im Oktober 1816 zum Verkauf angeboten wurde und mit der er sich größere Einnahmen und eine bessere Aufnahme in der Bevölkerung als mit den vorherigen Serien versprach. Diese letzte Serie ist als eine Geschichte des Toreros konzipiert, die seine Gründungsmythen nachstellt und in der das Pittoreske trotz vieler origineller Ideen überwiegt, wie zum Beispiel in Radierung Nummer 21 „Disgraces survenues aux arènes de Madrid et mort du maire de Torrejon“, wo der linke Bereich der Radierung in einem undenkbaren Ungleichgewicht, das nur wenige Jahre zuvor undenkbar gewesen wäre, leer von Figuren ist.

Bereits 1815 – obwohl sie erst 1864 veröffentlicht wurden – arbeitete er an den Radierungen zu Les Disparates. Es handelt sich um eine Serie von zweiundzwanzig, wahrscheinlich unvollständigen Drucken, deren Interpretation am komplexesten ist. Die Visionen sind traumhaft, voller Gewalt und Sex, die Institutionen des alten Regimes werden lächerlich gemacht und sind im Allgemeinen sehr machtkritisch. Aber mehr noch als diese Konnotationen bieten diese Stiche eine reiche Fantasiewelt, die mit der Welt der Nacht, dem Karneval und der Groteske in Verbindung steht.Schließlich schließen zwei bewegende religiöse Gemälde, vielleicht die einzigen mit echter Hingabe, diese Periode ab. Es handelt sich um Die letzte Kommunion des Heiligen Josef von Calasanz und Christus im Ölgarten, beide aus dem Jahr 1819, die im Calasancio-Museum der Frommen Schule von San Antón (es) in Madrid ausgestellt sind. Die echte Andacht, die diese Gemälde zeigen, die Freiheit der Linien und die Signatur seiner Hand vermitteln transzendente Emotionen.

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Das liberale Triennium und die Schwarzmalerei (1820-1824)

Unter dem Namen Schwarze Malereien ist die Serie von vierzehn Wandmalereien bekannt, die Goya zwischen 1819 und 1823 mit der Öl-al-secco-Technik auf die Renovierungsfläche der Mauer der Quinta del Sordo malte. Diese Gemälde sind wahrscheinlich Goyas größte Meisterwerke, sowohl wegen ihrer Modernität als auch wegen ihrer Ausdruckskraft. Ein Gemälde wie Der Hund nähert sich sogar der Abstraktion an; mehrere Werke sind Vorläufer des Expressionismus und anderer Avantgarden des 20.

Die Wandgemälde wurden ab 1874 auf Leinwand übertragen und sind derzeit im Museo del Prado ausgestellt. Die Serie, deren Werken Goya keinen Titel gab, wurde 1828 erstmals von Antonio de Brugada katalogisiert, der ihnen dann anlässlich der Inventarisierung nach dem Tod des Malers erstmals einen Titel gab; es gab zahlreiche Vorschläge für Titel. Die Quinta del Sordo ging 1823 in den Besitz seines Enkels Mariano Goya über, nachdem Goya sie ihm abgetreten hatte, a priori, um sie nach der Restauration der absoluten Monarchie und den liberalen Repressionen unter Ferdinand VII. zu schützen. So kam es, dass bis zum Ende des 19. Jahrhunderts nur wenig über die Existenz der Schwarzen Gemälde bekannt war und nur einige Kritiker wie Charles Yriarte sie beschrieben. Zwischen 1874 und 1878 wurden die Werke von Salvador Martínez Cubells auf Wunsch des Barons Émile d“Erlanger von der Wand auf die Leinwand übertragen; dieser Prozess verursachte schwere Schäden an den Werken, die stark an Qualität verloren. Der französische Bankier wollte die Gemälde auf der Weltausstellung 1878 in Paris zum Verkauf ausstellen. Da er jedoch keinen Käufer fand, schenkte er sie schließlich 1881 dem spanischen Staat, der sie dem damaligen Museo Nacional de Pintura y Escultura („Nationalmuseum für Malerei und Skulptur“, d. h. dem Prado) zuordnete.

Goya erwarb das Anwesen am rechten Ufer des Manzanares, nahe der Brücke von Segovia und dem Weg zum Park von San Isidro, im Februar 1819; wahrscheinlich, um dort mit Leocadia Weiss außerhalb der Reichweite der Gerüchte zu leben, da diese mit Isidoro Weiss verheiratet war. Mit dieser Frau soll er zusammengelebt und eine Tochter, Rosario Weiss, gezeugt haben. Im November des Jahres litt Goya an einer schweren Krankheit, von der Goya und sein Arzt, der ihn leidend bei seinem Arzt Eugenio Arrieta vertrat, ein schrecklicher Zeuge waren.

Wie auch immer, die Schwarzen Bilder sind auf ländlichen Bildern mit kleinen Figuren gemalt, die er manchmal als Landschaften nutzt, wie in Duell mit der Keule. Wenn diese heiteren Gemälde tatsächlich von Goya stammen, ist anzunehmen, dass die Krise seiner Krankheit, vielleicht verbunden mit den turbulenten Ereignissen des liberalen Trienniums, ihn dazu veranlasste, sie zu übermalen. Bozal ist der Ansicht, dass die Originalgemälde tatsächlich von Goya stammen, da dies der einzige Grund sei, warum er sie wiederverwendet. Gledinning ist jedoch der Meinung, dass die Gemälde „bereits die Wände der Quinta del Sordo schmückten, als er sie kaufte“. Wie dem auch sei, die Gemälde könnten 1820 begonnen worden sein; sie können jedoch nicht später als 1823 fertiggestellt worden sein, da Goya in diesem Jahr nach Bordeaux ging und sein Anwesen seinem Neffen überließ. Im Jahr 1830 übergab Mariano de Goya, das Anwesen an seinen Vater, Javier de Goya.

Die Kritiker sind sich darin einig, bestimmte psychologische und soziale Ursachen für die Entstehung der Schwarzen Bilder vorzuschlagen. Da wäre zunächst das Bewusstsein des körperlichen Verfalls des eigenen Malers, der durch die Anwesenheit einer viel jüngeren Frau in seinem Leben, Leocadia Weiss, noch verstärkt wurde, und vor allem die Folgen seiner schweren Krankheit im Jahr 1819, die Goya in einem Zustand der Schwäche und Todesnähe niedergeworfen zurückließ, was sich in der Farbgebung und dem Thema dieser Werke widerspiegelt.

Aus soziologischer Sicht deutet alles darauf hin, dass Goya seine Bilder ab 1820 malte – obwohl es keinen endgültigen dokumentierten Beweis gibt -, nachdem er sich von seinen körperlichen Problemen erholt hatte. Die Satire auf die Religion – Pilgerfahrten, Prozessionen, Inquisition – und die zivilen Auseinandersetzungen – das Duell mit dem Knüppel, die in Männer lesen reflektierten Versammlungen und Verschwörungen, die politische Interpretation von Saturn verschlingt einen seiner Söhne (der Staat verschlingt seine Untertanen oder Bürger) – fielen mit der instabilen Situation zusammen, die in Spanien während des liberalen Trienniums (1820-1823) nach der konstitutionellen Erhebung von Rafael del Riego entstand. Die verwendeten Themen und der Tonfall profitierten während dieses Trienniums von der Abwesenheit der strengen politischen Zensur, die während der Restaurationen der absoluten Monarchien stattfinden sollte. Außerdem repräsentieren viele der Figuren in den Peintures noires (Duellanten, Mönche, Vertraute der Inquisition) eine hinfällige Welt, die den Idealen der Französischen Revolution vorausging.

Das Inventar von Antonio de Brugada nennt sieben Werke im Erdgeschoss und acht im Obergeschoss. Das Prado-Museum kommt jedoch nur auf eine Gesamtzahl von vierzehn. Charles Yriarte beschreibt 1867 ein Gemälde mehr als die derzeit bekannten und gibt an, dass es bereits von der Wand gerissen worden war, als er das Anwesen besichtigte: Es war in den Palast von Vista Alegre gebracht worden, der dem Marquis von Salamanca gehörte. Mehrere Kritiker sind der Ansicht, dass es sich bei diesem Gemälde aufgrund der Maße und der behandelten Themen um Köpfe in einer Landschaft handeln würde, das in New York in der Stanley Moss Collection aufbewahrt wird). Das andere Problem der Lokalisierung betrifft Zwei alte Männer, die Suppe essen, bei dem nicht klar ist, ob es sich um einen Vorhang im Erdgeschoss oder im Obergeschoss handelte; Glendinning lokalisiert es in einem der unteren Räume.

Die ursprüngliche Besetzung der Quinta del Sordo war wie folgt:

Es ist ein rechteckiger Raum. An den Längswänden befinden sich zwei Fenster, die nahe an den Breitenwänden liegen. Zwischen ihnen erscheinen zwei großformatige, besonders längliche Gemälde: Die Prozession zur Einsiedelei Saint-Isidore auf der rechten Seite und Der Hexensabbat (von 1823) auf der linken Seite. Hinten, an der Wand der Breite gegenüber der Wand des Eingangs, befindet sich in der Mitte ein Fenster, das von Judith und Holofernes rechts und Saturn, der einen seiner Söhne verschlingt, links umgeben ist. Gegenüber, auf beiden Seiten der Tür, befinden sich Leokadie (gegenüber dem Saturn) und Zwei Alte, gegenüber der Judith und Holofernes).

Es hat die gleichen Abmessungen wie das Erdgeschoss, aber die Längswände haben nur ein zentrales Fenster: Es ist von zwei Ölgemälden umgeben. Auf der rechten Wand, wenn man von der Tür aus blickt, sieht man zuerst Fantastische Vision und dann weiter hinten Pilgerfahrt zur Quelle Saint-Isidore. An der linken Wand sieht man Die Moiren und dann Duell mit der Keule. An der gegenüberliegenden breiten Wand sind rechts Lachende Frauen und links Lesende Männer zu sehen. Rechts vom Eingang befindet sich Der Hund und links Köpfe in einer Landschaft.

Diese Anordnung und der Originalzustand der Werke können uns neben den schriftlichen Zeugnissen auch aus dem fotografischen Katalog bekannt sein, den Jean Laurent um 1874 nach einem Auftrag in Erwartung des Einsturzes des Hauses vor Ort entwickelte. Dank ihm wissen wir, dass die Gemälde mit klassizistischen Sockelleisten-Tapeten eingerahmt waren, ebenso wie die Türen, Fenster und der Fries auf der Höhe des Himmels. Die Wände sind, wie in bürgerlichen oder höfischen Residenzen üblich, mit einem Material verkleidet, das wahrscheinlich aus der von Ferdinand VII. geförderten Königlichen Tapetenfabrik stammt. Die Wände im Erdgeschoss sind mit Obst- und Blattmotiven bedeckt, die Wände im Obergeschoss mit geometrischen Mustern, die in diagonalen Linien angeordnet sind. Die Fotografien dokumentieren auch den Zustand der Werke vor ihrer Übertragung.

Es war trotz verschiedener Versuche nicht möglich, eine organische Interpretation für die gesamte dekorative Serie an ihrem ursprünglichen Standort zu erstellen. Zum einen, weil die genaue Anordnung noch nicht ganz feststeht, aber vor allem, weil die Mehrdeutigkeit und die Schwierigkeit, eine genaue Bedeutung für die meisten Gemälde im Einzelnen zu finden, dazu führen, dass die Gesamtbedeutung dieser Werke noch immer ein Rätsel ist. Es gibt jedoch einige Ansätze, die man in Betracht ziehen kann.

Von einem anderen Standpunkt aus, wenn das Erdgeschoss nur schwach beleuchtet ist, erkennt man, dass die Gemälde besonders dunkel sind, mit Ausnahme von Leocadie, obwohl ihre Kleidung die der Trauer ist und ein Grab – vielleicht das von Goya selbst – zu sehen ist. In diesem Stück sind die Präsenz des Todes und das Alter vorherrschend. Eine psychoanalytische Interpretation sieht darin auch den sexuellen Verfall, mit jungen Frauen, die den Mann überleben oder ihn sogar kastrieren, wie es Leokadie bzw. Judith tun. Die Suppe essenden Greise, zwei weitere Greise und der alte Saturn stellen die männliche Figur dar. Saturn ist darüber hinaus der Gott der Zeit und die Verkörperung des melancholischen Charakters, der mit der schwarzen Galle in Verbindung steht, was wir heute als Depression bezeichnen würden. So vereint das Erdgeschoss thematisch die Senilität, die zum Tod führt, und die starke Frau, die ihren Partner kastriert.

Im Obergeschoss bewertet Glendinning verschiedene Kontraste. Einer, der Lachen und Weinen oder Satire und Tragödie gegenüberstellt, und ein anderer, der die Elemente Erde und Luft gegenüberstellt. Für die erste Dichotomie stünde Lesende Männer mit seiner heiteren Stimmung Zwei Frauen und ein Mann gegenüber; sie sind die beiden einzigen dunklen Gemälde im Saal und würden den Ton für die Gegensätze zwischen den anderen angeben. Der Zuschauer betrachtet sie im hinteren Teil des Saals, wenn er eintritt. In ähnlicher Weise kann man in den mythologischen Szenen von Vision fantastique und Les Moires die Tragödie wahrnehmen, während man in anderen, wie der Pilgerfahrt des Heiligen Offiziums, eher eine satyrische Szene erblickt. Ein weiterer Kontrast würde auf Gemälden beruhen, in denen die Figuren in den bereits erwähnten Bildern mit tragischem Thema in der Luft hängen, und anderen, in denen sie eingesunken oder auf der Erde installiert erscheinen, wie in Duell mit dem Knüppel und in dem des Heiligen Offiziums. Doch keine dieser Hypothesen löst die Suche nach einer Einheit in der Gesamtheit der Themen des analysierten Werks zufriedenstellend.

Die einzige Einheit, die man feststellen kann, ist die des Stils. Beispielsweise ist die Komposition dieser Gemälde innovativ. Die Figuren erscheinen in der Regel dezentriert, ein extremer Fall ist Köpfe in einer Landschaft, wo sich fünf Köpfe in der rechten unteren Ecke des Bildes zusammendrängen und somit wie abgeschnitten oder kurz davor erscheinen, aus dem Rahmen zu fallen. Ein solches Ungleichgewicht ist ein Beispiel für die größte kompositorische Modernität. Die Figurenmassen sind auch in Die Pilgerfahrt des Heiligen Isidor – wo die Hauptgruppe links erscheint -, Die Pilgerfahrt des Heiligen Offiziums – hier rechts – und sogar in Die Moiren, Phantastische Vision und Hexensabbat verschoben, obwohl im letzteren Fall das Ungleichgewicht nach der Restaurierung durch die Brüder Martínez Cubells verloren gegangen ist.

Die Gemälde teilen auch eine sehr düstere Farbgebung. Viele der Szenen in den Schwarzen Bildern sind nächtlich, zeigen die Abwesenheit von Licht, den sterbenden Tag. Dies ist der Fall in Le pèlerinage de Saint Isidore, Le Sabbat des sorcières oder Le pèlerinage du Saint Office, wo mit dem Sonnenuntergang der Abend und ein Gefühl des Pessimismus, der schrecklichen Vision, des Rätsels und des unwirklichen Raums aufkommt. Die Farbpalette ist auf Ocker, Gold, Erde, Grau und Schwarz reduziert, mit nur etwas Weiß auf der Kleidung, um einen Kontrast zu schaffen, Blau im Himmel und einigen lockeren Pinselstrichen in der Landschaft, wo ein wenig Grün auftaucht, aber immer nur sehr begrenzt.

Wenn man seine Aufmerksamkeit auf die erzählerische Anekdote richtet, stellt man fest, dass die Gesichtszüge der Figuren reflexive und ekstatische Haltungen aufweisen. Diesem zweiten Zustand entsprechen Figuren mit weit geöffneten Augen, deren Pupille weiß umrandet ist, und einem offenen Schlund, der karikierte, tierische, groteske Gesichter ergibt. Man betrachtet einen verdauungsfördernden Moment, etwas, das von den akademischen Normen verpönt ist. Man zeigt, was nicht schön ist, was schrecklich ist; Schönheit ist nicht mehr der Gegenstand der Kunst, sondern Pathos und ein gewisses Bewusstsein, alle Aspekte des menschlichen Lebens zu zeigen, ohne die weniger angenehmen zu verwerfen. Nicht umsonst spricht Bozal von „einer weltlichen Sixtinischen Kapelle, in der das Heil und die Schönheit durch Klarheit und das Bewusstsein für Einsamkeit, Alter und Tod ersetzt wurden“.

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Goya in Bordeaux (1824-1828)

Im Mai 1823 eroberten die Truppen des Herzogs von Angoulême, die Cien Mil Hijos de San Luis („Hunderttausend Söhne des Heiligen Ludwig“), wie sie damals von den Spaniern genannt wurden, Madrid mit dem Ziel, die absolute Monarchie von Ferdinand VII. wiederherzustellen. Die Liberalen, die die Verfassung von 1812, die während des liberalen Trienniums in Kraft war, unterstützt hatten, wurden sofort niedergeschlagen. Goya – ebenso wie seine Lebensgefährtin Leocadia Weiss – hatte Angst vor den Folgen dieser Verfolgung und suchte Zuflucht bei einem befreundeten Kanoniker, José Duaso y Latre. Im folgenden Jahr bat er den König um die Erlaubnis, sich im Kurort Plombières-les-Bains erholen zu dürfen, die ihm auch gewährt wurde.

Goya kommt im Sommer 1824 in Bordeaux an und reist weiter nach Paris. Im September kehrte er nach Bordeaux zurück, wo er bis zu seinem Tod wohnte. Sein Aufenthalt in Frankreich wurde erst 1826 unterbrochen: Er reiste nach Madrid, um die Verwaltungspapiere für seine Pensionierung fertigzustellen, die er mit einer Rente von 50 000 Reales erhielt, ohne dass Ferdinand VII. irgendwelche Hindernisse entgegenstellte.

Die Zeichnungen aus diesen Jahren, die in Álbum G und Álbum H zusammengefasst sind, erinnern entweder an die Disparates und die Pinturas negras oder besitzen einen costumbristischen Charakter und vereinen Drucke aus dem Alltagsleben der Stadt Bordeaux, die er auf seinen üblichen Spaziergängen sammelte, wie es in dem Gemälde La Laitière de Bordeaux (zwischen 1825 und 1827) der Fall ist. Mehrere dieser Werke sind mit einem lithografischen Bleistift gezeichnet, in Übereinstimmung mit der Radiertechnik, die er in diesen Jahren praktizierte und die er in der vierteiligen Serie der Stiere von Bordeaux (1824-1825) einsetzte. Die unteren Klassen und Außenseiter spielen in den Zeichnungen dieser Zeit eine wichtige Rolle. Alte Männer zeigen sich mit einer spielerischen Haltung oder bei Zirkusübungen, wie der Viejo columpiándose (in der Hispanic Society), oder dramatisch, wie bei Goyas Doppelgänger: ein bärtiger alter Mann, der mit Hilfe von Stöcken geht, mit dem Titel Aún aprendo.

Er malt weiterhin mit Ölfarben. Leandro Fernández de Moratín schrieb in seinem Briefwechsel, der die Hauptquelle für Informationen über Goyas Leben während seines Aufenthalts in Frankreich ist, an Juan Antonio Melón, dass er „wie wild drauflos malt, ohne jemals das, was er malt, korrigieren zu wollen“. Am bemerkenswertesten sind die Porträts dieser Freunde, wie das von Moratín bei seiner Ankunft in Bordeaux (im Museum der Schönen Künste in Bilbao) oder das Porträt von Juan Bautista Muguiro im Mai 1827 (Prado-Museum).

Das bemerkenswerteste Gemälde bleibt La Laitière de Bordeaux, ein Gemälde, das als direkter Vorläufer des Impressionismus gesehen wurde. Die Farbgebung entfernt sich von der dunklen Palette, die für seine Peintures noires charakteristisch ist; es zeigt Blauschattierungen und rosafarbene Akzente. Das Motiv, eine junge Frau, scheint Goyas Sehnsucht nach einem jugendlichen, erfüllten Leben zu offenbaren. Dieser Schwanengesang erinnert an einen späteren Landsmann, Antonio Machado, der, ebenfalls aus einer anderen Repression verbannt, in seinen Taschen die letzten Verse aufbewahrte, in denen er schreibt: „Diese blauen Tage und diese Sonne der Kindheit.“ In ähnlicher Weise erinnerte sich Goya am Ende seines Lebens an die Farben seiner Bilder für Wandteppiche und klagte die Sehnsucht nach seiner verlorenen Jugend an.

Am 28. März 1828 besuchten ihn seine Schwiegertochter und sein Enkel Mariano in Bordeaux, aber sein Sohn Javier kam nicht rechtzeitig an. Goyas Gesundheitszustand ist sehr heikel, nicht nur wegen des Tumors, der einige Zeit zuvor diagnostiziert worden war, sondern auch wegen eines kürzlichen Treppensturzes, der ihn zur Bettruhe zwang und von dem er sich nicht mehr erholte. Nach einer Verschlechterung zu Beginn des Monats starb Goya um zwei Uhr morgens am 16. April 1828. Zu diesem Zeitpunkt wurde er von seiner Familie und seinen Freunden Antonio de Brugada und José Pío de Molina begleitet.

Am nächsten Tag wurde er auf dem Bordeaux-Friedhof Chartreuse im Mausoleum der Familie Muguiro e Iribarren neben seinem guten Freund und Vater seiner Schwiegertochter, Martín Miguel de Goicoechea, beigesetzt, der drei Jahre zuvor gestorben war. Nach längerem Vergessen entdeckte der spanische Konsul Joaquín Pereyra zufällig Goyas Grab in einem erbärmlichen Zustand und begann 1880 eine Reihe von Behördengängen, um seinen Leichnam nach Zaragoza oder Madrid zu überführen – was weniger als 50 Jahre nach dem Tod rechtlich möglich war. Im Jahr 1888 (sechzig Jahre später) fand eine erste Exhumierung statt (bei der man die Überreste der beiden über den Boden verstreuten Leichen fand, die von Goya und seinem Freund und Schwager Martin Goicoechea), die jedoch zum Leidwesen Spaniens nicht mit einer Umbettung abgeschlossen werden konnte. Außerdem befand sich der Schädel des Malers zur allgemeinen Verblüffung nicht unter den Gebeinen. Eine Untersuchung wird eingeleitet und verschiedene Hypothesen werden in Betracht gezogen. In einem offiziellen Dokument wird der Name Gaubric erwähnt, ein Anatom aus Bordeaux, der den Verstorbenen vor seiner Beerdigung enthauptet haben soll. Vielleicht wollte er das Gehirn des Malers untersuchen, um zu versuchen, den Ursprung seines Genies oder die Ursache für die Taubheit, die ihn im Alter von 46 Jahren plötzlich befällt, zu verstehen. Am 6. Juni 1899 wurden die beiden Leichen erneut exhumiert und schließlich nach Madrid überführt, nach erfolglosen Nachforschungen der Ermittler jedoch ohne den Kopf des Künstlers. Die Leichen wurden vorübergehend in der Krypta der Stiftskirche San Isidro in Madrid deponiert und 1900 in ein Sammelgrab für „berühmte Männer“ in der Sakristei von San Isidro verlegt, bevor sie 1919 endgültig in die Kirche San Antonio de la Florida in Madrid gebracht wurden, am Fuße der Kuppel, die Goya ein Jahrhundert zuvor gemalt hatte. 1950 tauchte eine neue Spur um Goyas Schädel im Stadtteil Bordeaux auf, wo Zeugen ihn in einem Café im Kapuzinerviertel, das bei spanischen Kunden beliebt war, gesehen haben sollen. Ein Trödler aus der Stadt soll den Schädel und die Möbel des Cafés verkauft haben, als es 1955 geschlossen wurde. Der Schädel wurde jedoch nie gefunden und das Rätsel um seinen Verbleib bleibt bis heute ungelöst, zumal ein von Dionisio Fierros gemaltes Stillleben den Titel Goyas Schädel trägt.

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Entwicklung seines malerischen Stils

Goyas stilistische Entwicklung war ungewöhnlich. Goya bildete sich zunächst in der spätbarocken Malerei und dem Rokoko seiner Jugendwerke aus. Auf seiner Italienreise 1770-1771 lernte er den Klassizismus und den aufkommenden Neoklassizismus kennen, was man in seinen Gemälden für die Kartause der Aula Dei in Zaragoza sehen kann. Dennoch schloss er sich nie vollständig dem Neoklassizismus der Jahrhundertwende an, der in Europa und Spanien vorherrschend wurde. Am Hof verwendete er andere Sprachen. In seinen Kartons für Wandteppiche dominierte eindeutig die Sensibilität des Rokoko, der volkstümliche Themen mit Freude und Lebendigkeit behandelte. In einigen religiösen und mythologischen Gemälden ließ er sich von den Neoklassikern beeinflussen, konnte sich aber nie mit dieser neuen Mode anfreunden. Er entschied sich für getrennte Wege.

Pierre Cabanne erkennt in Goyas Werk einen abrupten stilistischen Bruch gegen Ende des 18. Jahrhunderts, der sowohl durch die politischen Veränderungen – auf die wohlhabende und aufgeklärte Herrschaft Karls III. folgte die umstrittene und kritisierte Herrschaft Karls IV. Diese beiden Ursachen hatten große Auswirkungen und führten zu einem radikalen Bruch zwischen dem erfolgreichen Künstler und „frivolen Höfling“ Goya des 18. Jahrhunderts und dem „verfolgten Genie“ Goya des 19. Dieser Bruch spiegelt sich in seiner Technik wider, die freier, spontaner und lebhafter wird und als Botecismo (bedeutet Entwurf) bezeichnet wird, im Gegensatz zum geordneten Stil und der glatten Faktur des Neoklassizismus, der in der Kunst des ausgehenden Jahrhunderts en vogue ist.

Als er die Stile seiner Jugend hinter sich ließ, nahm er die Kunst seiner Zeit vorweg und schuf sehr persönliche Werke – sowohl in der Malerei als auch in der Druckgrafik und Lithografie -, ohne sich an Konventionen zu halten. Damit legte er den Grundstein für weitere Kunstbewegungen, die sich erst im 19. und 20. Jahrhundert entwickelten: Romantik, Impressionismus, Expressionismus und Surrealismus.

Der bereits ältere Goya behauptete, er habe nur „Velázquez, Rembrandt und die Natur“ als Lehrer gehabt. Der Einfluss des sevillanischen Meisters ist in seinen Radierungen nach Velázquez, aber auch in einigen seiner Porträts besonders deutlich zu erkennen, sowohl in der Behandlung des Raums mit flüchtigen Hintergründen und des Lichts als auch in seiner Beherrschung der Pinselstrichmalerei, die bei Velázquez bereits die Techniken des Impressionismus ankündigte. Bei Goya trat diese Technik immer mehr in den Vordergrund und nahm ab 1800 die Impressionisten des beginnenden Jahrhunderts vorweg. Mit seinen psychologischen und realistischen Zeichnungen nach der Natur erneuerte Goya auf diese Weise das Porträt.

In seinen Radierungen beherrschte er die Techniken der Ätzung und Aquatinta und schuf ungewöhnliche Serien, die das Ergebnis seiner Fantasie und seiner Persönlichkeit waren. In den Capricen vermischte er Traumhaftes mit Realistischem, um eine scharfe Gesellschaftskritik zu verwirklichen. Auch in den Desastres de la Guerre, die oft mit dem Fotojournalismus verglichen werden, dominiert ein roher und desolater Realismus.

Der Verlust seiner Geliebten und der nahende Tod während seiner letzten Jahre auf der Quinta del Sordo inspirierten ihn zu den Schwarzen Gemälden, düster gefärbten Bildern eines Unterbewusstseins. Diese wurden im folgenden Jahrhundert von den Expressionisten und Surrealisten geschätzt und als Vorläufer dieser beiden Bewegungen angesehen.

Während seines Aufenthalts in Italien wurde Goya dann vom antiken Klassizismus, den Stilen der Renaissance, des Barock und der aufkommenden Neoklassik beeinflusst. Auch wenn er sich nie ganz darauf einließ, sind einige seiner Werke aus dieser Zeit von dem letztgenannten Stil geprägt, der später vorherrschend wurde und dessen Vorkämpfer Raphael Mengs war. Gleichzeitig wurde er von Giambattista Tiepolos Rokoko beeinflusst, das er in seinen Wanddekorationen verarbeitete.

Neben den malerischen und stilistischen Einflüssen erhielt Goya auch Einflüsse aus den Kreisen der Aufklärung und von vielen ihrer Denker: Jovellanos, Addison, Voltaire, Cadalso, Zamora, Tixera, Gomarusa, Forner, Ramírez de Góngora, Palissot de Montenoy und Francisco de los Arcos.

Einige weisen auf Einflüsse von Ramon de la Cruz auf verschiedene seiner Werke hin. Von seinen Wandteppichkartons (La merienda y Baile a orillas del Manzanares) übernahm er auch den Begriff Maja von dem Dramatiker, so dass er zu einem Bezugspunkt für Goya wurde. Auch Antonio Zamora gehörte zu seiner Lektüre, denn er inspirierte ihn zu Die Teufelslampe. Ebenso könnten einige Stiche der Tauromaquia von Nicolás Fernández de Moratíns Werk „Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España“ (von José de Gomarusa oder von tauromachischen Texten von José de la Tixera) beeinflusst worden sein.

Für Martín S. Soria sieht einen weiteren Einfluss Goyas in der symbolischen Literatur und weist insbesondere auf diesen Einfluss in den allegorischen Gemälden Allegorie auf die Poesie, Spanien, die Zeit und die Geschichte hin.

Goya behauptete mehrmals, „keinen anderen Lehrer zu haben als Velázquez, Rembrandt und die Natur“. Für Manuela Mena y Marquez, in ihrem Artikel „Goya, die Pinsel von Velázquez“, war die größte Kraft, die ihm Velázquez vermittelte, nicht so sehr ästhetischer Natur, sondern die Erkenntnis der Originalität und Neuheit seiner Kunst, die es ihm ermöglichte, ein revolutionärer Künstler und der erste moderne Maler zu werden. Mengs, dessen Technik völlig anders war, schrieb an Antonio Ponz „Die besten Beispiele für diesen Stil sind die Werke von Diego Velázquez, und wenn Tizian ihm in der Farbe überlegen war, so übertraf Velázquez ihn in der Intelligenz von Licht und Schatten und durch die Luftperspektive…“. Mengs leitete 1776 die Akademie der Schönen Künste in San Fernando, die Goya besuchte, und erzwang das Studium von Velázquez. Der dreißigjährige Schüler begann, ihn systematisch zu studieren. Die ausschließliche Wahl von Velázquez für eine Reihe von Radierungen, um die Werke der königlichen Sammlungen bekannt zu machen, ist bezeichnend. Mails, mehr als die Technik oder den Stil, verstand er vor allem die Kühnheit von Velázquez, mythologische Themen – Die Schmiede des Vulkan, Der Triumph des Bacchus – oder religiöse Themen – Christus am Kreuz – auf so persönliche Weise darzustellen. Die wesentlichste Lehre, die Goya aus dem Werk von Velázquez zog, war für Manuela Mena y Marquez die Akzeptanz des „Untermenschlichen“. Mehr als die „Abwesenheit idealisierter Schönheit“, die er immer wieder hervorgehoben hatte, ist es die Akzeptanz der Hässlichkeit als solcher in den Gemälden des Sevillaners, von den Palastfiguren bis hin zu missgestalteten Wesen – der Narr Calabacillas, die Betrunkenen des Bacchus, die Meninas -, die als Vorläufer des formalen Bruchs, der kühnen Wahl der Themen und der Behandlung, die allesamt Kennzeichen der Moderne sind, angesehen werden.

„Der stille und unverstandene Künstler Velázquez sollte seinen größten Entdecker, Goya, finden, der ihn zu verstehen wusste und bewusst die Sprache der Moderne fortsetzte, die er hundertfünfzig Jahre zuvor zum Ausdruck gebracht hatte und die zwischen den Mauern des alten Palastes in Madrid verborgen geblieben war.“

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Nachkommenschaft

Der Kunsthistoriker Paul Guinard behauptete, dass

„Die Spuren Goyas reichen seit über 150 Jahren von der Romantik über den Expressionismus bis hin zum Surrealismus: Kein Teil seines Erbes ist unberührt geblieben. Unabhängig von Moden oder sich mit ihnen verändernd, bleibt der große Aragonier der aktuellste, der „modernste“ Meister der Vergangenheit.“

Der raffinierte Stil sowie die kratzbürstigen Themen, die Goyas Gemälde auszeichneten, fanden bereits in der Romantik, also kurz nach seinem Tod, Nachahmer. Zu diesen „Goya-Satelliten“ gehörten unter anderem die spanischen Maler Leonardo Alenza (1807-1845) und Eugenio Lucas (1817-1870). Noch zu Lebzeiten Goyas malte ein unbestimmter Assistent – eine Zeit lang war sein Assistent Asensio Julià (1760-1832), der ihm bei den Fresken in San Antonio de la Florida half, im Gespräch – den Koloss, der dem Stil Goyas so nahe kam, dass das Bild bis 2008 ihm zugeschrieben wurde. Auch die französischen Romantiker wandten sich schnell dem spanischen Meister zu, der insbesondere durch die von Louis-Philippe eingerichtete „spanische Galerie“ im Louvre-Palast ins Rampenlicht gerückt wurde. Delacroix wird einer der großen Bewunderer des Künstlers. Einige Jahrzehnte später wurde auch Édouard Manet stark von Goya inspiriert.

Das Werk von Francisco de Goya begann ungefähr 1771 mit seinen ersten Fresken für die Basilika El Pilar in Saragossa und endete 1827 mit seinen letzten Gemälden, darunter die Milchfrau von Bordeaux. In diesen Jahren produzierte der Maler fast 700 Gemälde, 280 Radierungen und mehrere tausend Zeichnungen.

Das Werk entwickelte sich vom Rokoko, das typisch für seine Kartons für Wandteppiche war, über die offiziellen Gemälde für den Hof von Karl IV. von Spanien und Ferdinand VII. von Spanien bis hin zu den sehr persönlichen schwarzen Gemälden.

Die goyeske Thematik ist breit gefächert: Porträts, Genreszenen (Jagd, galante und volkstümliche Szenen, Laster der Gesellschaft, Gewalt, Hexerei), historische und religiöse Fresken sowie Stillleben.

Der folgende Artikel stellt einige berühmte Gemälde vor, die für die verschiedenen Themen und Stile, die der Maler behandelte, charakteristisch sind. Die Liste der Werke von Francisco de Goya und die Kategorie Gemälde von Francisco de Goya bieten umfassendere Listen.

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Gemaltes Werk

El Quitasol („Der Sonnenschirm“) ist ein Gemälde von Francisco de Goya aus der zweiten Serie von Wandteppichkartons, die 1777 für den Speisesaal des Prinzen von Asturien im Pardo-Palast angefertigt wurden. Es wird im Museo del Prado aufbewahrt.

Das Werk ist typisch für Goyas Rokoko-Periode der Wandteppichkartons, in der er die Bräuche der Aristokratie anhand von Majos und Majas, die nach Art des Volkes gekleidet sind, darstellte. Die Komposition ist pyramidenförmig, die Farben sind warm. Ein Mann schützt ein Fräulein mit einem Sonnenschirm vor der Sonne.

Die Gemälde Zwei Mai und Drei Mai wurden 1814 in Erinnerung an den antifranzösischen Aufstand vom 2. Mai 1808 und die Niederschlagung, die am nächsten Tag folgte, gemalt. Im Gegensatz zu vielen anderen Werken zum selben Thema betonte Goya hier nicht die nationalistischen Merkmale der beiden Seiten, sondern verwandelte das Gemälde in eine allgemeine Kritik des Krieges, die an die Desastres de la guerre anknüpft. Der Ort wird durch die Gebäude im Hintergrund, die an die Architektur Madrids erinnern könnten, kaum angedeutet.

Das erste Gemälde zeigt Aufständische, die Mamelucken – ägyptische Söldner, die im Auftrag der Franzosen arbeiteten – angreifen. Das zweite Gemälde zeigt die anschließende blutige Niederschlagung, bei der das Militär eine Gruppe von Rebellen erschießt.

In beiden Fällen tritt Goya direkt in die romantische Ästhetik ein. Die Bewegung hat Vorrang vor der Komposition. In dem Gemälde Zwei Mai sind die Figuren auf der linken Seite abgeschnitten, so wie sie von einer Kamera abgeschnitten würden, die diese Aktion im Flug einfängt. In dem Gemälde Drei Mai herrscht der Kontrast zwischen dem Schatten der Soldaten und dem Licht der Erschossenen, zwischen der Anonymität der Militärkleidung und den identifizierbaren Zügen der Rebellen.

Goya verwendet einen freien Pinselstrich und eine reiche Chromatik. Sein Stil erinnert an mehrere Werke der französischen Romantik, insbesondere an Géricault und Delacroix.

Dieses Gemälde bezieht sich auf die griechische Mythologie, in der Cronos, um die Erfüllung der Vorhersage zu verhindern, dass er von einem seiner Söhne entthront werden würde, jeden einzelnen von ihnen bei der Geburt verschlingt.

Die kopflose, blutverschmierte Leiche eines Kindes wird von Saturn in den Händen gehalten, einem Riesen mit halluzinierenden Augen, der von der rechten Seite des Gemäldes hervorspringt und dessen aufgerissenes Maul den Arm seines Sohnes verschlingt. Der Bildausschnitt schneidet einen Teil des Gottes ab, um die Bewegung zu betonen – ein typisches Merkmal der Romantik. Im Gegensatz dazu ist der kopflose, unbewegliche Körper des Kindes genau zentriert, wobei sich sein Gesäß im Schnittpunkt der Diagonalen des Bildes befindet.

Die verwendete Farbpalette ist, wie im gesamten Verlauf dieser Serie, sehr beschränkt. Schwarz, Ocker dominieren mit einigen subtilen Pinselstrichen in Rot und Weiß – den Augen -, die mit sehr lockeren Pinselstrichen energisch aufgetragen werden. Dieses Gemälde weist wie die übrigen Werke der Quinta del Sordo stilistische Merkmale auf, die für das 20.

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Radierungen und Lithographien

Weniger bekannt als seine Gemälde, ist sein grafisches Werk dennoch wichtig, viel persönlicher und aufschlussreicher für seine Persönlichkeit und seine Philosophie.

Seine ersten Radierungen stammen aus den 1770er Jahren. Ab 1778 veröffentlichte er eine Reihe von Radierungen zu Werken von Diego Velázquez in dieser Technik. Die Aquatinta verwendete er in seinen Caprices, einer 1799 herausgegebenen Serie von 80 Platten mit sarkastischen Themen über seine Zeitgenossen.

Zwischen 1810 und 1820 sticht er eine weitere Serie von zweiundachtzig Platten über die unruhige Zeit nach der Invasion Spaniens durch Napoleons Truppen. Die Sammlung mit dem Titel Les Désastres de la guerre (Die Katastrophen des Krieges) enthält Stiche, die von den Grausamkeiten des Konflikts zeugen (Szenen von Hinrichtungen, Hungersnöten usw.). Goya fügte eine weitere Serie von Radierungen hinzu, die Caprices emphatiques, die satirisch auf die herrschenden Machthaber gemünzt waren, konnte aber das Ganze nicht veröffentlichen. Seine Platten wurden erst nach dem Tod des Sohnes des Künstlers im Jahr 1854 entdeckt und schließlich 1863 herausgegeben.

Im Jahr 1815 begann er eine neue Serie über den Stierkampf, die er ein Jahr später unter dem Titel : La Tauromaquía. Das Werk besteht aus dreiunddreißig Radierungen, Kaltnadelradierungen und Aquatinta. Im selben Jahr begann er eine neue Serie, die Disparates (Desparrete de la canalla con laznas, media luna, banderillas), Radierungen, die sich ebenfalls mit dem Thema Stierkampf befassen. Auch diese Serie wird erst nach dem Tod seines Sohnes wiederentdeckt.

Im Jahr 1819 machte er seine ersten Versuche mit Lithografie und gab am Ende seines Lebens seine Taureaux de Bordeaux heraus.

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Zeichnungen

Goya produzierte mehrere Alben mit Skizzen und Zeichnungen, die üblicherweise nach den Buchstaben Album A, B, C, D, E geordnet sind. Hinzu kommt sein Cahier italien, ein Skizzenbuch über seine Reise nach Rom in seiner Jugend.

Viele dieser Skizzen wurden als Drucke oder Gemälde reproduziert, andere waren offensichtlich nicht für den Druck bestimmt, wie das bewegende Porträt der Herzogin von Alba mit María de la Luz, ihrer schwarzen Adoptivtochter, in den Armen (Album A, Prado-Museum).

Der Großteil von Goyas Werk wird in Spanien aufbewahrt, vor allem im Prado-Museum, in der Königlichen Akademie der Schönen Künste in San Fernando und in den königlichen Palästen.

Der Rest der Sammlung ist auf die wichtigsten Museen der Welt verteilt: Frankreich, Großbritannien (National Gallery) und die Vereinigten Staaten (National Gallery of Art, Metropolitan Museum of Art), Deutschland (Frankfurt), Italien (Florenz) und Brasilien (São Paolo).In Frankreich wird der Großteil der Gemälde des aragonesischen Meisters im Musée du Louvre, im Palais des beaux-arts in Lille und im Musée Goya in Castres (Tarn) aufbewahrt. Das letztgenannte Museum besitzt die umfangreichste Sammlung, darunter das Selbstporträt mit Brille, das Porträt von Francisco del Mazo, die Philippinen-Junta sowie die großen Radierserien: Los Caprichos, La Tauromaquia, Les Désastres de la guerre, Disparates.

„Goya, ein Albtraum voller unbekannter Dinge,Föten, die inmitten von Sabbaten gekocht werden,alte Frauen mit Spiegeln und nackte Kinder, um die Dämonen in Versuchung zu führen, die ihre Strümpfe gut anpassen.“

– Charles Baudelaire

Josefa Bayeu y Subías (en) (geboren in ? , gestorben 1812, la Pepa), Schwester des spanischen Malers Francisco Bayeu (1734-1795, ebenfalls Schüler von Raphael Mengs), Ehefrau von Goya, ist die Mutter von Antonio Juan Ramón Carlos de Goya Bayeu, Luis Eusebio Ramón de Goya Bayeu (1775), Vicente Anastasio de Goya Bayeu, Maria del Pilar Dionisia de Goya Bayeu, Francisco de Paula Antonio Benito de Goya Bayeu (1780), Hermenegilda (1782), Francisco Javier Goya Bayeu (1884) und von zwei weiteren, die wahrscheinlich tot geboren wurden.

Das einzige überlebende legitime Kind, Francisco Javier Goya Bayeu (1784-1854), ist der Haupterbe seines Vaters und Zeuge seiner Depression.

Javier, „Klößchen“, „der Stumpfe“, Ehemann von Gumersinda Goicoechea, ist der Vater von Mariano (Pío Mariano Goya Goicoechea, Marianito, 1806-1878), Ehemann von Concepción, Vater von Mariano Javier und Maria de la Purificación.

Aufgrund der Untersuchung ihrer Korrespondenz vermutet Sarah Simmons eine „lange homosexuelle Affäre“ zwischen Goya und de Martin Zapater, die in dem Roman von Jacek Dehnel und Natacha Seseña (es) erwähnt wird.

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Externe Links

Quellen

1. Francisco de Goya
2. Francisco de Goya