Jackson Pollock
gigatos | Januar 9, 2022
Zusammenfassung
Jackson Pollock, geboren am 28. Januar 1912 in Cody, Wyoming, und gestorben am 11. August 1956 in Springs, New York, war ein US-amerikanischer Maler des abstrakten Expressionismus, der zu seinen Lebzeiten weltberühmt wurde.
Jackson Pollock schuf über 700 Werke, vollendete Gemälde, gemalte oder geschnitzte Essays und Zeichnungen sowie einige Drucke.
Er hatte einen entscheidenden Einfluss auf den Kurs der zeitgenössischen Kunst.
Die All-over-Praxis sowie das „Dripping“, das er von 1947 bis 1950 ausgiebig anwandte, machten ihn durch die Fotos und Filme von Hans Namuth, die mehr oder weniger in der Hitze des Gefechts entstanden, berühmt.
Seine späte Anerkennung nach einem Leben in Entbehrung fiel mit dem Aufstieg New Yorks zur neuen Weltkulturhauptstadt zusammen, kurz nach dem Zweiten Weltkrieg zwischen 1948 und 1950. Pollock war der erste der dritten Welle abstrakter amerikanischer Künstler, der endlich anerkannt wurde, der erste, der „das Eis brach“ (wie Willem de Kooning es ausdrückte), indem er den anderen Künstlern der New Yorker Schule einen Weg in die Sammlerkreise eröffnete.
1945 heiratete Pollock die Malerin Lee Krasner, die einen entscheidenden Einfluss auf seine Karriere und die Wertschätzung seines Werks hatte.
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1912-1937
Jackson Pollock wird im Westen der USA geboren. Er identifizierte sich mit diesen von Indianern bewohnten Gebieten, mit ihren Weiten und ihrem ungezähmten, wilden Charakter, die die Grundlage für seine frühen Arbeiten bilden sollten. Seine vier Brüder, die älter waren als er, kümmerten sich stets mit mehr oder weniger Glück um ihn. Die Familie wechselte zwischen 1912 und 1928 achtmal den Wohnort, unter anderem in Kalifornien und Arizona. Die dominante Mutter Stella behütet ihren Jüngsten übermäßig, obwohl sie lieber endlich eine Tochter gehabt hätte… Stellas Initiativen decken sich nicht mit den Mitteln und dem Können ihres Mannes. Dieser sieht sich nach Jahren der Mühsal in seinen verschiedenen landwirtschaftlichen Betrieben gezwungen, Arbeit auf Baustellen zu finden, die weit entfernt vom Familiendach liegen. Er wird zum Alkoholiker, ebenso wie seine fünf Söhne. Jackson bleibt schüchtern und spricht kaum in der Öffentlichkeit; Frauen gegenüber fühlt er sich unwohl und wird sogar grob.
1923 machte der elfjährige Jackson „einige gelegentliche Begegnungen mit Gruppen von Indianern“. In diesem Alter hatte er keine Ahnung von ihrer Kunst…; allerdings beobachtete er aus der Ferne ein Ritual. Zwei seiner Brüder, Charles und Sand, zeigten bald ein gewisses Talent für beobachtendes Zeichnen und versorgten ihn in den folgenden Jahren mit Informationen und Zeitschriften über die moderne Kunst in Paris. Jackson macht sich daran, ihnen zu folgen, doch die Ergebnisse enttäuschen ihn.
Im Sommer 1927 zeigte Jackson die ersten Anzeichen von Alkoholismus. In diesem Jahr besuchte er die Riverside High School (1928 verließ er die Schule, ohne die High School abzuschließen). Im September schrieb er sich an der School of Manual Arts ein, wurde aber von der Schule verwiesen, weil er in einer Studentenzeitung den Unterricht dort kritisiert hatte. Er teilte linksradikale Überzeugungen und hörte von linker – muralistischer – Kunst. Dies hindert ihn jedoch nicht daran, sich mit Krishnamurtis Theosophie auseinanderzusetzen.
Im Juni 1930 wurde er von einem seiner älteren Brüder, Charles, zum Pomona College in Kalifornien mitgenommen, um dort die von Orozco gemalten Fresken zu sehen. Im September zieht er mit seinen Brüdern Franck und Charles nach New York. Er schreibt sich bei der Art Students League of New York ein und nimmt an Kursen teil, die von dem realistischen Maler Thomas Hart Benton geleitet werden. Er lernt José Clemente Orozco kennen, dessen Wandmalerei er kurz zuvor entdeckt hatte und der mit Benton an Fresken arbeitet. In den folgenden zwei Jahren schreibt er sich erneut in Bentons Unterricht ein, zunächst in der Klasse für Wandmalerei, dann in den Fächern Lebendiges Modell und Wandkomposition. In diesem Unterricht liegt der Schwerpunkt auf dem Ausdruck des Volumens in der schraffierten Strichzeichnung, ähnlich wie in den Aktzeichnungen von Michelangelo. Außerdem schlug Benton Lösungen für die Bildkomposition in Form von Grafiken vor, die Pollock festhielt und auf die er sein ganzes Leben lang zurückkam.
Sein Vater starb 1933 an einem Herzinfarkt. Im Frühjahr und Sommer bildet sich Jackson weiter in der Bildhauerei aus und arbeitet mit dem Steinmetz Ahron Ben Shmuel zusammen.
In den Jahren der Wirtschaftskrise und der Politik von Roosevelts New Deal unterstützte das Federal Art Project der WPA Künstler sowohl bei der Schaffung von Kunstwerken als auch bei der Ausbildung. Die Wandgestaltung war eine der Möglichkeiten, Künstler in die Gesellschaft zu integrieren, und sie erhielten von der WPA zahlreiche Aufträge zur Dekoration öffentlicher Gebäude. Ab 1935 profitierte Pollock von dieser Unterstützung für Künstler. Zunächst wurde Pollock in die Sektion „Wandmalerei“ aufgenommen, doch 1938 wurde er wegen Abwesenheit von der Schule aus dieser Sektion ausgeschlossen. Er wurde wieder in die Abteilung „Staffeleimalerei“ aufgenommen, die er bis 1942 in Anspruch nahm. Die Reflexion über das Format wird somit zum Kernstück seiner Forschung.
1940 durchläuft Pollock das Atelier von David Alfaro Siqueiros, wo kollektiv Banner und Panzerskulpturen für die Demonstration am 1. Mai angefertigt werden. In diesem Zusammenhang entdeckte er die Airbrush, die Schablone und die Vorliebe für die Erforschung von Materialien (insbesondere mit Industrielacken) und neuen Techniken.
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1937-1944
Im Februar 1937 lernte Pollock nach der Lektüre von Primitive Art and Picasso den Autor des Artikels kennen: John Graham (mit bürgerlichem Namen Dombrowski, ein wahrer Guru in der New Yorker Szene). Dieser, der von der Direktorin der Guggenheim-Sammlung angestellt wurde, erzählt Jackson von seinem Lieblingswerk, einem Gemälde von Picasso aus dem Jahr 1932, Junges Mädchen vor einem Spiegel, das sehr grafisch und wie in Facetten zerteilt ist. Dieses Gemälde wird von Mrs. Simon Guggenheim dem Museum of Modern Art (MoMA) geschenkt, als das Museum (das seit seiner Gründung 1929 von Alfred Barr geleitet wurde) 1939 erheblich erweitert an seinen heutigen Standort umzieht.
Die Jahre 1938-1946 gaben Pollock somit die Gelegenheit, sich mit seinem damaligen „Meister“ auseinanderzusetzen: Pablo Picasso. Ellen G. hat zahlreiche Ähnlichkeiten zwischen den beiden Künstlern sowie mit Miro, Masson und Hans Hofmann festgestellt. Landau. Die Ausstellung von Guernica ab Mai 1939 in der Valentine Galerie und im Herbst die Picasso-Retrospektive (mit Les Demoiselles d“Avignon und dem berühmten Jungen Mädchen vor dem Spiegel) im MoMA waren die Höhepunkte dieser Zeit des Wetteiferns, in der Pollock viel zeichnete. Er häuft Figuren an, die mit einer ausdrucksstarken Linie gezeichnet sind (Studies, Number 11). Sie erinnern an vielgestaltige Wesenheiten, an Picassos Minotauren (die Zeitschrift Minotaurus mit Picassos Titelbild stammt aus dem Jahr 1933), an surrealistische Hybridfiguren (Sigmund Freuds Traumdeutung war gerade in Mode), und in die sich Verweise auf die Skulpturen der Westküstenindianer mischen. All dieses Bestiarium findet sich, oft in filigraner Form, in den Zeichnungen und Gemälden wieder, die ungefähr auf die Jahre 1938-1943 datiert werden. Andererseits interessierte sich Pollock in den 1940er Jahren (David Anfam zufolge aber wahrscheinlich schon in den ersten Jahren) stark für D“Arcy Wentworth Thompsons (1860-1948) Buch On growth and form wegen seiner Abbildungen von Naturformen, die oft unter dem Mikroskop beobachtet wurden, aber auch Widderhörner usw., die sich Pollock zeichnerisch aneignete, indem er sie zu unkenntlichen Gebilden machte.
Im Dezember 1937 unterzog sich Pollock einer Entziehungskur und begann eine Therapie – die erste von vielen – bei Joseph Henderson, einem Psychoanalytiker, der direkt bei Carl Gustav Jung ausgebildet worden war.
1937 begeisterte sich Pollock immer noch für die primitive Kunst, die laut Graham auf „spirituellen Emotionen“ beruhte. Dieser Punkt ist für den Künstler in seiner mehr als je zuvor expressionistischen Praxis sehr wichtig. Die Betrachtung der Kunst der nordamerikanischen Indianer, insbesondere während der Ausstellung „Indian Art of the United States“, (Kurator Rene d“Harnoncourt (en)), im MoMA 1941, ist für seine Entwicklung entscheidend. Später spielte er auf die Kwakwaka“wakw-Skulpturen an, von denen eines der riesigen „Totems“ bei dieser Gelegenheit den Eingang des Museums schmückte. Die Arbeit an der Interpretation seiner eigenen Zeichnungen, die er mit seinem Junguan-Analytiker Henderson begonnen hatte, fand auch ein Echo in ihren Gesprächen, in denen sie die indianischen Skulpturen erwähnten, die Henderson ebenso faszinierten wie Pollock.
Während der Ausstellung werden von Navajo-Künstlern Sandbilder (und auch Bilder mit Pollen, Blütenblättern oder Mehl) vorgeführt. Die am Boden ausgeführten Gemälde werden von einem Rahmen oder „Wächter“ umschlossen. In der schamanistischen Praxis wird dann das Mitglied der Gemeinschaft, das behandelt wird, in die Mitte dieses Gemäldes gestellt. Dann wird das Gemälde zerstört: Es dient dazu, den Kranken zu reiben, und wird dann weit weg vom Dorf geworfen. Hubert Damisch bezieht sich in seinem Katalog von 1982 darauf, allerdings nicht explizit, um Pollocks Vorgehen zu interpretieren. Nach dieser Auffassung ist die Handlung des Malens und nicht das Objekt des Malens wesentlich. Der Ausdruck „Action Painting“ trägt diesem Bezug Rechnung, wurde aber nach der Verbreitung von Hans Namuths Film in den 1950er Jahren vor allem in den Kunstschulen der USA in seiner Wirkung erheblich verstärkt.
Birth („Geburt“), 1942: Verzerrte und stilisierte Figurenfragmente, die wie ein Totem vertikal neu zusammengesetzt werden, bilden Pollocks erstes Gemälde, das in einer von J. Graham organisierten Gruppenausstellung „American and French Painting“ im Januar 1942 zu sehen war (auch mit Gemälden von Lee Krasner). Die Verflechtung der fragmentierten Figuren ist dann der erste Schritt zu dem, was später zur Anhäufung von Figuren durch Überlagerung in Form von übereinandergelegten „Schleiern“ und ihrem völligen Verschwinden in den Drippings werden sollte. Diese These wird von Donald Wigal in Jackson Pollock: The Dissimulated Image aufgegriffen. Ein offensichtliches Beispiel für Verschleierung ist das „Bild“ in der Mitte von Guardians of the Secret (1943), das Karmel hervorgehoben hat. Umgedreht zeigt es zahlreiche filigrane Figuren wie einige Zeichnungen von Picasso aus den späten 1930er Jahren. In der normalen Position sind die monumentalen Wächter recht gut erkennbar, doch das Bild in der Mitte ist „abstrakt“ geworden. Auf dieser Ausstellung entdeckte Lee Krasner Pollock (wieder), den Menschen und den Künstler, und verliebte sich in beide. Einige Monate später lebten sie zusammen in Lees Haus, wobei jeder sein eigenes Atelier behielt. Von diesem Zeitpunkt an fördert Lee Treffen zwischen Pollock und Clement Greenberg sowie mit Hans Hofmann, dem Lehrer der beiden. Auch Willem de Kooning ist mit von der Partie.
Im Frühjahr 1943 nahm Pollock mit einem wichtigen Werk, Stenographic Figure, an einer Ausstellung teil, die für seine Zukunft von Bedeutung sein sollte. Er wurde zusammen mit 35 jungen Künstlern, die fast alle aus den USA stammten, in den Räumen der The Art of This Century gallery (en) , der „Museumsgalerie“, die Peggy Guggenheim im Oktober 1942 eröffnet hatte, berücksichtigt. Zu den Jurymitgliedern gehörten James Johnson Sweeney (der bald darauf Direktor der Abteilung für Malerei und Skulptur am MoMA wurde) und Piet Mondrian (der vor Stenographic Figure gesagt haben soll: „Ich versuche zu verstehen, was vor sich geht… Ich glaube, das ist das Interessanteste, was ich bisher in Amerika gesehen habe.“). Auch Marcel Duchamp gibt in der siebenköpfigen Jury eine positive Stellungnahme ab! Pollock, der von Lee unterstützt wurde, erhielt von Peggy Guggenheim einen Vertrag über 150 Dollar monatlich und seine erste Einzelausstellung vom 9. bis 27. November.
Im Jahr 1943 entstanden Gemälde, die zu Schlüsselwerken werden sollten, die Pollocks kreatives Feuer entfachten: Guardians of the Secret, The She-Wolf und Stenographic Figure… In der Tat eine ganze Figuration von intimen Bildern, die Pollock am liebsten verdrängen wollte, indem er ihre Lesbarkeit vernebelte, selbst wenn er das Bild während der Ausführung um 180° drehte. Er fühlt sich nicht mehr von Mythen oder Archetypen kontrolliert. Übrigens kommt der Titel des Werks erst später, bei Freunden oder Besuchern.
Im November 1943 zeichnet sich der Erfolg am Horizont ab, aber er ist noch weit entfernt. Es gibt nur wenige Verkäufe (es ist mitten im Krieg), die Kritiken sind eher negativ, aber man schätzt den amerikanischen Charakter, was neu ist, während die europäische Kunst den Markt noch dominiert. Peggy bestellte bei ihm auch Mural („Alle Tiere des amerikanischen Westens“, so Pollock, für sein Haus (Januar 1944)). Mural wurde erstmals im April/Mai 1947 im MoMA in der Ausstellung „Large Scale Modern Painting“ der Öffentlichkeit präsentiert. Im Mai 1944 wurde ein erstes Gemälde von Pollock vom MoMA gekauft: She Wolf.
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1945-1950
Die Malerin Lee Krasner, die bei Hans Hofmann in moderner Kunst ausgebildet wurde, war ab 1942 seine Lebensgefährtin, aber sie heirateten erst im Oktober 1945. Sie zog ihn nach Long Island, um ihn vor seinem Alkoholismus zu schützen. Dort zogen sie Anfang November in ein altes Bauernhaus in Springs (East Hampton, New York), ohne Warmwasser und Heizung und mit sehr wenig Geld. In der sehr kleinen „Scheune“, die notdürftig als „Atelier“ eingerichtet war, schuf Jackson Pollock seine „klassischen“ Werke, wobei die Leinwand zunächst auf den Boden gelegt und nach einer Trocknungszeit wieder aufgerichtet wurde. Der Kritiker Clement Greenberg (ein Freund von Lee Krasner, der die von Hans Hofmann stammenden und von Lee weitergegebenen Lehren aufgriff und „theoretisierte“) betonte, dass Pollock nicht vom Rechteck der Leinwand ausging. Vielmehr war es eine ganze Rolle Leinwand, die teilweise abgerollt wurde. Da die Farbe nicht bis zum Rand reichte, musste er die Grenzen festlegen, und die Wahl des Rahmens war für Pollock von entscheidender Bedeutung. Diese Praxis war völlig neu und ein Bruch mit der von Cézanne geerbten französischen Malerei, in der man vom Rahmen ausgeht, um das Bild zu konstruieren. Um diese neue Praxis zu beschreiben, prägte Greenberg den Begriff all over (wo die Bildelemente gleichmäßig auf der gesamten verfügbaren Fläche angeordnet sind) (The Nation, 1. Februar 1947: an over-all evenness ).
Die Bilder von Janet Sobel (1894 – 1968), einer amerikanischen Künstlerin ukrainischer Herkunft, die als erste eine All-over-Malerei betrieb, beeinflussten Pollock. Dieser hatte ihr Werk 1944 zusammen mit Greenberg in der Galerie The Art of This Century (en) gesehen. In seinem Essay American-Type“ Painting (1955) erwähnt Greenberg diese Werke als die ersten Formen der Allover-Malerei, die er gesehen hatte, und behauptet, dass „Pollock zugab, dass ihn diese Bilder beeindruckt hatten“.
Bei einigen seiner Bilder ab 1947 schüttete Pollock die Farbe direkt aus dem Topf und kontrollierte die Flüssigkeit und die Dicke der Linien (Pouring: Schütten) oder das Abtropfen (Dripping) der Farbe auf flach aufgelegten Leinwänden (oder auf Papier: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red) („Malerei (Silber auf Schwarz, Weiß, Gelb und Rot)“), 1948, Malerei auf Papier, auf Leinwand maroufliert, 61 × 80 cm, Centre Pompidou von 1982 :
Diese Operation, die darin besteht, horizontal zu arbeiten, stellt einen einzigartigen Bruch in den kulturellen Praktiken des Bildes dar. Seine symbolischen Implikationen und die anschließenden Echoeffekte in der zeitgenössischen Kunst wurden von Yve Alain-Bois und Rosalind Krauss anlässlich der Ausstellung „L“Informe. Mode d“emploi“ (Gebrauchsanweisung) behandelt. Der Text spielt im Zusammenhang mit einer theoretischen Analyse auf „Full Fathom Five“ aus dem Jahr 1947 an. Die Bedeutung dieses Titels, der aus Ariels Gesang in Shakespeares „Der Sturm“ stammt („Fünf Faden unter dem Wasser… liegt mein Vater…“, zitiert in ) erinnert jedoch an den Prozess des Auslöschens – von Erinnerungen – unter vielen Schichten. Ein Prozess, der in Pollocks Praxis immer wieder vorkommt. Eine genaue Untersuchung von Pollocks Praxis findet sich in Carmean.
1948 beschloss Jackson Pollock, keine Titel mehr zu vergeben und seine Arbeiten mit Nummern zu bezeichnen. Als Lee Krasner zu dieser Entscheidung befragt wurde, erklärte sie, dass Pollock das Publikum vor allem für die „reine Malerei“ interessieren wollte, anstatt es durch Titel abzulenken. Pollock erklärte im August 1950: „Ich habe beschlossen, nicht länger zur Verwirrung beizutragen“, die durch Titel hervorgerufen wurde, die sehr oft von Gästen vergeben wurden und die Pollock akzeptierte oder ablehnte. Die erste Ausstellung mit nummerierten Bildern fand 1951 bei Betty Parsons statt. Die Nummern wurden jedoch etwas willkürlich vergeben, ohne Rücksicht auf die Chronologie. In einigen Fällen bezeichnete Pollock sie auch mit Farben oder ihrem wesentlichen Merkmal (The Wooden Horse, White Cockatoo).
1948 gründeten Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko und Clyfford Still ihre kurzlebige Kunstschule The Subjects of the Artist. Sie waren der Meinung, dass ein Schüler davon profitiert, wenn er „sowohl die Themen der modernen Künstler als auch ihre Machart“ kennt. Damit grenzten sie sich von einer formalen Herangehensweise an die moderne Kunst ab. Sie waren Anti-Greenbergianer und führten wieder Bedeutung ein, wo andere nur Formgleichgewichte und Farbspiele, Flächigkeit usw. sahen. Doch Pollock selbst verstand die theoretischen (aber noch nicht formalistischen) und oft obskuren Diskurse von Clement Greenberg nicht sehr klar. Am liebsten hörte er den ganzen Tag Jazz: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland und Bebop.
Pollock war damals der erste amerikanische Maler des Abstrakten Expressionismus, der aufgrund des Presseechos einer breiten Öffentlichkeit bekannt wurde. In diesem Sinne wird er den anderen Künstlern der New Yorker Schule den Weg ebnen. Diese sollten jedoch erst nach seinem Tod populären Erfolg haben.
Jackson Pollock befindet sich 1950 auf dem Höhepunkt seines Erfolgs. Er wird mit einer Gruppe amerikanischer Künstler ausgewählt, um die USA auf der Biennale in Venedig zu vertreten. Er häuft Hauptwerke mit Drippings und Pourings an, ohne sich jemals zu wiederholen. Die Figuration, die noch in Gemälden von 1948 auftaucht, die durch das kontrollierte Ausgießen eines Lackfadens entstanden, erscheint auch 1949 noch in den mit dem Malmesser abgeschabten Figuren in mehreren frisch gemalten Drippings, darunter Out of the web: Number 7.1949. Einige Gemälde aus dem Jahr 1950 wurden ebenfalls von Karmel analysiert und zeigen recht deutlich Fragmente von Figuren, wenn man sie um 90° im Uhrzeigersinn kippt. Insgesamt ist das Ganze jedoch völlig „abstrakt“, und es ist diese radikale Abstraktion, die vor allem als „der“ Stil von Jackson Pollock angesehen wurde. Bemerkenswert ist auch ein Volumenexperiment: Untitled, Painted terra cotta, 20,3 cm (8 inches).
Seit seinem Umzug nach Springs trinkt er weniger und nach dem Herbst 1948 fast gar nicht mehr, dank Beruhigungsmitteln, Hypnose (das Heraufholen von Erinnerungen), Spaziergängen, sehr vielen kultivierten Gästen und, mit dem Wirtschaftsboom, den ersten ernsthaften Verkäufen. Große Gemälde (aber auch viele in „verkaufsfähigeren“ Formaten, z. B. 78 × 57 cm) und ein komplexer „All-over“-Rhythmus überraschen eine wachsende Zahl von Kritikern positiv. Die Intensität der Arbeit und die Zwänge des Erfolgs häufen sich 1949 und 1950. Er dachte mit dem Bildhauer und Architekten Tony Smith und dem Architekten Peter Blake darüber nach, wie seine monumentalen, wandfüllenden Gemälde mit dem architektonischen Raum in Verbindung stehen sollten).
Im Spätsommer und Herbst 1950 macht der Fotograf Hans Namuth eine Reihe von Fotografien des Künstlers in Aktion. In Schwarz-Weiß, die schwache natürliche Beleuchtung fixiert die „Bewegung“ der Handlung. Die Idee, dass die Handlung des Künstlers wesentlich ist, lag schon lange in der Luft. Dieser Verweis auf den Ort der künstlerischen Handlung, als ob es sich um eine Arena handelte, findet sich in den 1930er Jahren häufig, und zwar im doppelten Sinne des Wortes: die mit Sand bedeckte Fläche (Stierkampf, Mithras-Kult) und der Ort, an dem man seine Ehre oder gar sein Leben riskiert, indem man sich ausstellt. Die künstlerische Praxis der 1930er Jahre, sowohl in der Literatur als auch in der Malerei, verpflichtete sich oft dazu, das Intime und die Fantasien des Autors auf transgressive Weise auszustellen. Auch in den 1930er Jahren war dies in Frankreich mit den Schriften von Leiris (L“Âge d“homme) und Georges Bataille sowie mit den Gemälden von Picasso und Masson der Fall. Diese Werke waren auch in den USA bekannt. Diese Auffassung von künstlerischer Praxis, bei der das Wesentliche in der riskanten Aktion, der Selbstdarstellung in der Arena liegt, wurde hierzulande von dem Kritiker Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955 ) aufgegriffen, als er den Begriff „Action Painting“ prägte (erste Veröffentlichung im Artikel „The American Action Painters“ von 1952).
Die logische Folge der Fotografien des Künstlers in Aktion war für Hans Namuth die Produktion eines Farbfilms (mit einem Solo am Kontrabass von Morton Feldman). Tatsächlich gab es zwei Filme, die im Oktober und November 1950 gedreht wurden. Darin wurde Pollock dazu gebracht, sich selbst zu spielen, während er zwei Gemälde malte, eines auf Leinwand, das aus der Ferne aufgenommen wurde, und das andere auf Glas, wobei das Glas notwendig war, damit der Zuschauer den Maler in Aktion und das Gemälde in derselben fixen Einstellung sehen konnte. Barbara Rose bemerkte, dass der Betrachter bei dieser Anordnung nichts von dem sehen kann, was der Künstler sieht. Als der Film fertig war, trank Pollock wieder und drehte das Glasbild um, außerhalb des Ateliers, monatelang.
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1951-1956
Pollock möchte sich dann innerhalb seiner persönlichen Sprache mit den Drippings und der Sprache vor den Drippings entfalten: „Ich denke, die Nicht-Objektivisten werden es verwirrend finden“, so seine eigenen Worte Anfang 1951; er führt diese Figuren, die zuvor „verschleiert“ waren, deutlich sichtbar wieder in die in der Luft über der Leinwand gezogenen Musterteppiche ein. Er blieb Alfonso Ossorio und Tony Smith (1912-1980) eng verbunden und folgte ihrem Rat, sich zu erneuern. Auf Japanpapier, das Smith ihm schenkte, zeichnete er mit Tinte und spielte dabei mit der Übertragung der Tinte von einem Blatt auf das darunter liegende andere. Er bezog sich auch auf D“Arcy Wentworth Thompsons Buch Wachstum und Form von 1917, in dem die Nachzeichnung vieler einfacher Formen dargestellt wird.
1951 begann Pollock, mit Spritzen auf Leinwand zu zeichnen, die Striche sind daher von sehr großer Länge, gleichbedeutend mit einem Bleistiftstrich. Greenberg bleibt von den schwarzfigurigen Gemälden der Ausstellung von 1952 sehr begeistert, lobt ihre maximale Aufladung mit minimalen Mitteln, ihr entmaterialisiertes Pudern, im Gegensatz zu der Suche nach Materialität, die er 1949 wahrgenommen hatte (Lesen Sie die kritischen Analysen Greenbergs von Y. A. Bois und T. de Duve). Danach experimentiert Pollock wieder mit dicken und dünnen Farbflächen, mit Wischbewegungen und spielt mit der Verschmelzung von Materialien, wie in The Deep (1953).
Nach einem Jahr 1951, in dem Schwarz dominierte, führte er ab Portrait and a Dream 1953 wieder Farbe mit dem Pinsel ein. (Zu diesem Zeitpunkt hatte Greenberg Pollock „fallen gelassen“.) Die Titel beziehen sich weiterhin auf Rituale, seine symbolischen Handlungen und totemistische Figuren rhythmisieren die Oberfläche: Easter and the totem, Blue Poles; Titel, die von seinem neuen Galeristen Sidney Janis gefordert wurden. Sein letztes Gemälde Search ist typisch für diesen Forschergeist, in dem die Farbe dominiert. Pollock produzierte in den letzten Jahren seines Lebens nur wenig (aber mit ständig neuen Praktiken).
Er kam am 11. August 1956 bei einem Autounfall in der Kleinstadt Springs auf Long Island im Bundesstaat New York ums Leben. Er war betrunken und fuhr sehr schnell. An Bord des Wagens überlebte seine Lebensgefährtin Ruth Kligman den Unfall, während Edith Metzger, eine Freundin von Ruth, ums Leben kam.
Es wurde viel über seinen Alkoholismus geschrieben, der für den Unfall verantwortlich war; es war in erster Linie eine gesellschaftliche Tatsache. Fast alle Künstler seiner Generation waren Alkoholiker, viele begingen Selbstmord, viele fuhren gefährlich: Da sie vom Durchschnittsamerikaner als Weicheier angesehen wurden, setzten sie noch einen drauf und riskierten ihr Leben. Was Pollock betrifft, so war er aufgrund der familiären Wurzeln seines Unglücks bereits mit 15 Jahren zum Alkoholiker geworden.
Die eingehende Beschäftigung mit Pollocks Werk konnte in den letzten Jahren die Beständigkeit des Willens offenbaren, Bilder zu machen, den Ausdruck seiner inneren Welt durch diese Bilder zu bearbeiten, und zeigen, dass ihre scheinbare Auslöschung in einem „abstrakten“ Bild trügerisch war.
Im Juni 1956 unterhielt sich Selden Rodman mit Pollock in East Hampton :
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Pollock, Krasner und Greenberg: Der künstlerische und kritische Kontext
Die ersten Gründe für den Erfolg waren das „starke Feuer seiner Werke“, die einzigartige, „nie zuvor gesehene“ Art seiner Malerei im Jahr 1943, seine „unerbittliche Spontaneität“ und die „einzigartige Art, wie er unzählige Erinnerungen, Enthusiasmen und intime Fixierungen zusammenbringt und sie miteinander verschmilzt“. Jackson Pollock lebte jedoch die meiste Zeit seines Lebens in extremer Armut, obwohl das Life Magazine 1949 auf seiner Titelseite ironisch titelte: „Ist Pollock der größte lebende Maler?“. Das Jahr 1949 war übrigens das einzige Jahr, in dem das Paar durch hohe Verkäufe seine Schulden begleichen und das Haus in Springs ein wenig restaurieren konnte.
Pollocks aggressives Verhalten, wenn er betrunken war, wirkte sich unmittelbar negativ auf sein Image aus: Seine alten Freunde mieden ihn, Galeristen misstrauten ihm und seine möglichen Kunden (obwohl es schwierig gewesen sein wird, sie vom Wert seiner Malerei zu überzeugen) zögerten, das Risiko eines Empfangs einzugehen, der durch seine bloße Anwesenheit verdorben worden wäre. Im Laufe der Zeit trugen sein Verhalten und seine Malerei, seine Ausdruckskraft und die scheinbare Geschwindigkeit der Ausführung jedoch dazu bei, das mythische Bild des typisch amerikanischen, freien und etwas „wilden“, aber so energiegeladenen Künstlers aufzubauen!
Erst nach Pollocks Tod beginnt die von Lee Krasner begonnene Arbeit zur Aufwertung seiner Malerei Früchte zu tragen. Der Mythos des Künstlers mit dem tragischen Schicksal, der dem amerikanischen Raum, seiner Geschwindigkeit und seiner Energie entsprach, dieser Mythos lässt die Nachfrage steigen. Das 1948 gemalte Gemälde Nr. 5, das im November 2006 für 140 Millionen Dollar freihändig verkauft wurde, gehört zu den teuersten Werken aller Zeiten.
Clement Greenberg ging umsichtig mit präzisen Bezeichnungen um, an die sich seine Leser oftmals nur mit äußerster Mühe anpassen konnten. Sein Zugang zu Pollocks Werk ist nuanciert und seine Begeisterung zeigt sich zwischen 1943 und 1947 allmählich. Er hebt formale und ausdrucksstarke Qualitäten hervor und zieht Vergleiche mit den größten Namen. In Nach dem Abstrakten Expressionismus von 1962 blickt er mit beispielhaftem Bemühen um Klärung auf diese Zeit zurück :
Und er präzisiert es dann, indem er es dem „erstickenden Griff des synthetischen Kubismus“ (mit seinen umrandeten Flächen) gegenüberstellt:
Er beendet diese Beschreibung mit der Verknüpfung von Pollocks Werk mit der barocken Kunst, wie sie von Wölfflin definiert wurde. Eine doppelte, wertschätzende Annäherung.
Pollocks gestischer Expressionismus konnte unter diesem formalen Gesichtspunkt tatsächlich mit der Kunst des Barock verglichen werden.
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Die Schlacht der Kritiker: Die umstrittene Neuerung
Aufgrund der lobenden Kolumnen des mächtigen Clement Greenberg interessierten sich die Kunstkritiker vor allem ab 1945 für den „Fall Pollock“. Befürworter und Kritiker des Künstlers bekämpfen sich gegenseitig in Artikeln, was dazu beiträgt, dass er allmählich berühmt wird. So schreibt Eleanor Jewett
Howard Devree drückt im Gegensatz dazu aus, wie sehr ihn Pollocks große Gemälde beeindrucken, „wie mit einer heftigen emotionalen Reaktion überladen, um eine echte Kommunikation mit dem Betrachter herzustellen.“
Parker Tyler erkennt im selben Jahr an, dass Pollock eine Kraft der Materie und einige koloristische Talente besitzt, prangert jedoch seinen Mangel an Talent und einen „air of baked-macaroni about some of his patterns.“ an. Diese Kritik zieht das Lob von Manny Farber nach sich, der die Malerei des Künstlers als „masterful and miraculous“ bezeichnet; über das von Peggy Guggenheim in Auftrag gegebene „Wandbild“ schwärmt sie :
Obwohl Clement Greenberg Jackson Pollock Jahr für Jahr verteidigte, wurde dieser in den folgenden Jahren weniger kritisiert. Erst 1948, anlässlich seiner neuen Ausstellung in der Betty Parsons Gallery, fand er wieder den Weg in die Medien: Alonzo Lansford sprach über seine Maltechnik als eine Art Automatismus der Malerei und erkannte an, dass das Ergebnis „lebhaft, originell und aufregend“ sei. Robert M. Coates bemerkte, dass Pollock der komplexeste Künstler New Yorks sei, und sprach von einem „Eindruck schwindelerregender Energie“ :
1949 griffen Kritiken in Time und New York World-Telegram Pollocks Werk scharf an. Clement Greenberg war nicht der einzige, der reagierte. Paul Mocsanyi spricht von einer „Kombination aus Ekstatischem und Monumentalem ist nicht ohne eine gewisse Erhabenheit“. Auch Elaine de Kooning, die Frau des Malers Willem de Kooning, schreibt:
In einem Brief an die Galeristin Betty Parson schreibt der französische Maler Georges Mathieu:
Ab Ende 1949 wurden die Kritiken immer zahlreicher und führten zu einem anhaltenden Krieg in den Chroniken. Carlyle Burrows prangerte die immer offensichtlicheren Wiederholungen an, während Stuart Preston die starken Farben der neuen Gemälde lobte. Immer mehr Kunstkritiker schlossen sich dem Lager der Bewunderer an: Amy Robinson in Art News, Robert M. Coates im New Yorker und Henry McBride in der New York Sun. Time ist die einzige Zeitung, die ihre negative Kritik fortsetzt und die Werke von Pollock und De Kooning Rücken an Rücken ablehnt: „Wenn diese Art von Gemälden die größte Lebenskraft der zeitgenössischen amerikanischen Kunst darstellt, wie einige Kritiker behauptet haben, dann ist die Kunst in einer schlechten Lage.“
Mit der Ausstellung im amerikanischen Pavillon auf der 25. Biennale in Venedig zwischen dem 3. Juni und dem 15. Oktober 1950 erhielt Pollocks Werk eine internationale und bis heute umstrittene Bedeutung. Alfred H. Barr Jr. in Art News gab den Ton an und sprach von einem „energiegeladenen Abenteuer für die Augen“, ein Ausdruck, der sofort von anderen Kritikern wie Douglas Cooper aufgegriffen wurde. Der italienische Kunstkritiker Bruno Alfieri beschreibt Pollocks Malerei als „Abwesenheit von Repräsentation“, als „Chaos“, als „Mangel an Harmonie“, an „struktureller Organisation“, als „Abwesenheit von Technik“: „Pollock hat alle Barrieren zwischen seiner Malerei und sich selbst durchbrochen: Sein Bild ist die unmittelbarste und spontanste Malerei. der einige Jahrzehnte lang den Schlaf seiner Kollegen mit dem ewigen Alptraum seiner zerstörerischen Unternehmungen gestört hat, wird zu einem friedlichen Konformisten, einem Maler der Vergangenheit.“
Nach seinem Tod häuften sich die internationalen Kritiken; es waren gerade diese posthumen Kritiken im Jahr 1958, die am meisten dazu beitrugen, Jackson Pollocks Werk der breiten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Darrio Micacchi äußert sich in dem Organ der Kommunistischen Partei sehr hart :
Während Freek van den Berg ironisch bei einem Vergleich zwischen dem Maler Pollock und dem klecksenden Kind verweilt, schreibt Will Grohmann:
John Russel schreibt, dass Pollocks Werk „noch mächtiger ist als die Dinge, die jemals über ihn gesagt wurden“. John Berger spricht von den Gemälden des „hochtalentierten“ Pollock als den „inneren Wänden seines Geistes“.
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Der kulturelle Kontext. Hans Namuth
Die von Hans Namuth 1950 aufgenommenen Bilder des „Action Painters“ zirkulierten in der Presse, die von den „Berühmtheiten“ der Kunstwelt zu leben begann. Diese Bilder prägten in der öffentlichen Wahrnehmung das Klischee des „befreiten“ Künstlers, dessen Arm wie ein Seismograph reagiert, der an sein „Unbewusstes“ angeschlossen ist. Zuvor waren Künstler nie bei der Arbeit abgebildet worden – Clouzots 1952 konzipierter Film Le Mystère Picasso wurde 1955 realisiert.
Es sind Porträts, wie Willem de Kooning es ausdrückte, „des Typen, der an einer Tankstelle arbeitet“, mit verschränkten Armen, leicht provozierend, attraktiv, aber ungeschliffen, der in einer Scheune malt, nicht in einem Atelier, mit Stöcken und Industriefarbe. Sein populärer Erfolg brachte Mitläufer schnell auf die Idee, „wie“ Pollock zu malen, eine Art Kitschmalerei, die Greenberg zuerst in Avantgarde und Kitsch von 1939 und dann in einem Artikel in The Nation vom 23. Februar 1946 angeprangert hatte:
Auf diese Vulgarisierung, die seine Arbeit völlig verfälschte, reagierte Pollock, indem er zur Figuration zurückkehrte. Am 7. Juni 1951 schrieb er an Ossorio:
Die zweite Ausgabe von L“Atelier de Jackson Pollock bei Macula im Jahr 1982 bot die Gelegenheit, einen Text von Barbara Rose auf Französisch zu veröffentlichen. Darin betonte sie die Bedeutung der Schwarz-Weiß-Bilder von Hans Namuth, die sehr populär waren. Die Filme hingegen, die an Universitäten verteilt wurden, berührten das Publikum der Kunstschulen und die neuen Generationen von Künstlern, insbesondere Allan Kaprow und Donald Judd, tief.
Bereits 1972 konnte Dore Ashton mit großer Genauigkeit den kulturellen Kontext heraufbeschwören. Insbesondere gab es mit der Emigration von zwei Dritteln der aus Europa stammenden Psychoanalytiker eine regelrechte Modewelle, in der das Konzept des Unbewussten in die surrealistische Mode und ihre automatische Schrift integriert wurde. Jungs Position (die von Henderson, Pollocks jungianischem Psychiater Ende 1938-1939), dessen ästhetische Konzepte auf ein relativ empfängliches Klima stießen, wurde vom amerikanischen Kulturkreis besser integriert. Der psychologische Aspekt von James Joyces Ulysses machte ihn zu einer Referenz in der Kunstszene. Jackson besaß ein Exemplar des Buches neben Walt Whitmans Leaves of Grass. Die „unbegreiflichen Tiefen der modernen Seele“ lagen in allen New Yorker Cafés herum. Wer die theoretischen Texte nicht gelesen hatte, wusste, worum es ging. Der Film Noir schöpfte daraus reichlich. Ab 1947 wurde Sartres Existenzialismus in der amerikanischen Kultur mit dem „Zeitalter der Angst“ in Verbindung gebracht, wie es in Audens Gedicht von 1946 mit seinen „in die Existenz geworfenen Dingen“ Gestalt annahm.
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Der politische und soziale Kontext
1983 erschien im Verlag der Universität von Chicago Serge Guilbauts berühmtes Buch Comment New York vola l“idée d“art moderne, das erst 1996 ins Französische übersetzt wurde. Es trägt den Untertitel Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg. Dieses Buch betrifft Pollock insbesondere in seinem ersten Kapitel, in dem es um die Entmarxisierung der Intelligenzia in New York zwischen 1935 und 1941 geht. Pollock erwähnt seinen Realismus in seinen Briefen als eine Ausdrucksweise, die vom Volk gelesen werden kann und populäre Themen behandeln muss. Für den 1. Mai 1936 engagierte er sich zusammen mit Siqueiros bei der Anfertigung von Bannern und einem Wagen….. Der Trotzkismus übernahm einen Übergang, bei dem die linke Kulturszene zunehmend hilflos mit dem Erstarken Stalins und seiner Politik konfrontiert wurde. Das zweite Kapitel befasst sich mit der Etablierung einer amerikanischen Kunst aufgrund des Zweiten Weltkriegs. Das dritte Kapitel befasst sich mit den „Bedingungen für die Schaffung einer nationalen Avantgarde“ in den Jahren 1945-1947. Daraus geht hervor, dass der Erfolg von Jackson Pollock auf eine einzigartige Verkettung von Umständen zurückzuführen ist, bei der das Verschwinden des Pariser Marktplatzes zum Entstehen eines gewissen Selbstbewusstseins in der amerikanischen Kulturszene führte. Die nächste wichtige Rolle spielte die Presse, die manchmal ironisch war. Schließlich wurde Pollock 1953 von politischen Kreisen aufgefordert, an der Ausstellung „12 Contemporary American Painters and Sculptors“ im Musée national d“Art moderne, Paris, teilzunehmen. Die Ausstellung wurde anschließend in Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki und Oslo gezeigt.
Zweifellos beruhte der kommerzielle Erfolg Pollocks, der als erster aller abstrakten Expressionisten den Durchbruch schaffte, zum Teil auf der Entstehung einer neuen reichen Klasse, die dem Boom der Vereinigten Staaten entsprach. Im Herzen des McCarthyismus wurde die künstlerische Rebellion in eine aggressive liberale Ideologie umgewandelt. Der neue Liberalismus identifizierte sich mit dieser Kunst, nicht nur, weil diese Art von Malerei moderne (als amerikanisch empfundene) Merkmale aufwies, sondern vor allem, weil sie in höchstem Maße die Begriffe Individualismus und Risiko verkörperte. Schließlich konnten diese Gemälde mit ihrem ausgeprägten monumentalen Charakter von der Zeitschrift Vogue sehr gut als ausgezeichnete dekorative Elemente in architektonischen Räumen im modernen Stil angepriesen werden.
Was die Erklärung für Pollocks populären Erfolg angeht, so verkörperte diese Malerei vielleicht einfach das Ideal einer Epoche, den Zeitgeist: Selbstakzeptanz, grenzüberschreitende Freiheit und Geschwindigkeit, fließend, was er selbst mit folgenden Worten ausdrückte:
Die fraktale Dimension ist konstitutiv für die Technik von Jackson Pollock und nicht konsekutiv. Sie definiert auf mathematische Weise das All-over. So ergab die Analyse, dass die frühen Werke eine fraktale Dimension von mehr als 1,1 und am Ende seines Lebens von mehr als 1,7 aufweisen. Übrigens hatte Pollock ein Werk mit der fraktalen Dimension 1,9 zerstört, das er für schlecht und zu dicht hielt, während er von Hans Namuth gefilmt wurde.
Eine solche Analyse kann helfen, mögliche falsche Pollocks aus der sogenannten „klassischen“ Periode zu erkennen.
Mehrere Kritiker in der Kunstszene stellen Verbindungen zwischen Pollocks Werk und dem des kanadischen Künstlers Jean-Paul Riopelle her. Ein Gemälde von Jean-Paul Riopelle, das 1950 auf der von dem Kunstkritiker Michel Tapié und dem Maler Georges Mathieu organisierten Ausstellung Véhémences confrontées in der Galerie Nina Dausset in Paris gezeigt wurde, war von einem Werk Jackson Pollocks inspiriert, das Michel Tapié als „amorph“, d. h. formlos oder rein materiell, beschrieb.
Mit wenigen Ausnahmen im Katalog von 1999 wiedergegeben.
Quellen
