Jan van Eyck
gigatos | Januar 18, 2022
Zusammenfassung
Jan van Eyck (ca. vor 1390 – 9. Juli 1441) war ein in Brügge tätiger Maler, der zu den frühen Erneuerern der so genannten altniederländischen Malerei und zu den bedeutendsten Vertretern der Kunst der nördlichen Frührenaissance gehörte. Laut Vasari und anderen Kunsthistorikern, darunter Ernst Gombrich, hat er die Ölmalerei erfunden, obwohl die meisten dies heute als eine zu starke Vereinfachung ansehen.
Aus den erhaltenen Aufzeichnungen geht hervor, dass er um 1380-1390 geboren wurde, wahrscheinlich in Maaseik (damals Maaseyck, daher sein Name), im heutigen Belgien. Um 1422, als er bereits Malermeister mit Werkstattgehilfen war, nahm er eine Stelle in Den Haag an und wurde als Maler und Kammerdiener bei Johannes III. dem Erbarmungslosen, Herrscher von Holland und Hennegau, angestellt. Nach dem Tod Johanns 1425 wurde er zum Hofmaler Philipps des Guten, des Herzogs von Burgund, ernannt und arbeitete in Lille, bis er 1429 nach Brügge zog, wo er bis zu seinem Tod lebte. Er war bei Philipp hoch angesehen und unternahm mehrere diplomatische Reisen ins Ausland, darunter 1428 nach Lissabon, um die Möglichkeit eines Ehevertrags zwischen dem Herzog und Isabella von Portugal zu erkunden.
Etwa 20 erhaltene Gemälde werden ihm mit Sicherheit zugeschrieben, ebenso wie das Genter Altarbild und die illuminierten Miniaturen des Turin-Mailänder Stundenbuchs, die alle zwischen 1432 und 1439 datiert sind. Zehn sind datiert und mit einer Variation seines Mottos ALS ICH KAN (Wie ich (Eyck) kann) signiert, ein Wortspiel mit seinem Namen, den er typischerweise in griechischen Buchstaben malte.
Van Eyck malte sowohl weltliche als auch religiöse Motive, darunter Altarbilder, eintafelige religiöse Figuren und Auftragsporträts. Sein Werk umfasst einzelne Tafeln, Diptychen, Triptychen und Polyptychon-Tafeln. Er wurde von Philipp gut bezahlt, der dafür sorgte, dass der Maler finanziell abgesichert war und künstlerische Freiheit hatte, so dass er „malen konnte, wann immer er wollte“. Van Eycks Werk stammt aus der internationalen Gotik, die er jedoch bald in den Schatten stellte, unter anderem durch eine stärkere Betonung des Naturalismus und Realismus. Durch seine Entwicklungen in der Verwendung von Ölfarben erreichte er ein neues Maß an Virtuosität. Er war sehr einflussreich, und seine Techniken und sein Stil wurden von den altniederländischen Malern übernommen und verfeinert.
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Frühes Leben
Über das frühe Leben von Jan van Eyck ist wenig bekannt, und weder das Datum noch der Ort seiner Geburt sind dokumentiert. Der erste überlieferte Bericht über sein Leben stammt vom Hof Johanns von Bayern in Den Haag, wo zwischen 1422 und 1424 Zahlungen an den Meyster Jan den malre (Meister Jan der Maler) geleistet wurden, der damals Hofmaler im Rang eines Kammerdieners war und zunächst einen, später zwei Gehilfen hatte. Dies deutet auf ein Geburtsdatum von spätestens 1395 hin. Sein offensichtliches Alter auf dem wahrscheinlichen Londoner Selbstporträt von 1433 lässt die meisten Gelehrten jedoch auf ein Datum schließen, das näher an 1380 liegt. Im späten 16. Jahrhundert wurde festgestellt, dass er in Maaseik, einer Gemeinde des Fürstbistums Lüttich, geboren wurde. Sein Nachname wird jedoch mit dem Ort Bergeijk in Verbindung gebracht, und zwar aufgrund genealogischer Informationen im Zusammenhang mit dem Wappen mit den drei Millrinds; diese Informationen deuten auch darauf hin, dass er von den Herren von Rode (Sint-Oedenrode) abstammt. Elisabeth Dhanens entdeckte im Vierteljahrsstaat „das väterliche Wappen, in Gold, drei Millrinds Laurinsäure“ wieder, ähnlich wie bei anderen Familien, die von den Herren von Rode im Viertel Peelland in der „meierij van“s-Hertogenbosch“ abstammen. Seine Tochter Lievine war nach dem Tod ihres Vaters in einem Nonnenkloster in Maaseik. Die Notizen zu seiner vorbereitenden Zeichnung für das Porträt des Kardinals Niccolò Albergati sind im maasländischen Dialekt verfasst.
Er hatte eine Schwester Margareta und mindestens zwei Brüder, Hubert (gestorben 1426), bei dem er wahrscheinlich in die Lehre ging, und Lambert (tätig zwischen 1431 und 1442), beide ebenfalls Maler, aber die Reihenfolge ihrer Geburten ist nicht geklärt. Ein weiterer bedeutender und etwas jüngerer Maler, der in Südfrankreich tätig war, Barthélemy van Eyck, ist vermutlich ein Verwandter. Es ist nicht bekannt, wo Jan ausgebildet wurde, aber er beherrschte Latein und verwendete in seinen Inschriften das griechische und hebräische Alphabet, was darauf hindeutet, dass er eine klassische Ausbildung genoss. Ein solches Bildungsniveau war unter Malern selten und hätte ihn für den kultivierten Philipp attraktiver gemacht.
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Hofmaler
Van Eyck diente als Beamter von Johann von Bayern-Straubing, dem Herrscher von Holland, Hennegau und Seeland. Zu dieser Zeit hatte er eine kleine Werkstatt aufgebaut und war an der Renovierung des Binnenhofs in Den Haag beteiligt. Nach dem Tod Johanns im Jahr 1425 zog er nach Brügge und wurde um 1425 von Philipp dem Guten entdeckt. Sein Aufstieg zu einem begehrten Maler folgt im Allgemeinen auf seine Berufung an den Hof Philipps, und ab diesem Zeitpunkt ist seine Tätigkeit am Hof vergleichsweise gut dokumentiert. Er diente als Hofmaler und Diplomat und war ein führendes Mitglied der Malergilde von Tournai. Am 18. Oktober 1427, dem Fest des Heiligen Lukas, reiste er nach Tournai, um an einem Bankett zu seinen Ehren teilzunehmen, an dem auch Robert Campin und Rogier van der Weyden teilnahmen.
Ein Hofgehalt befreite ihn von Auftragsarbeiten und ermöglichte ihm ein hohes Maß an künstlerischer Freiheit. In den folgenden zehn Jahren wuchsen van Eycks Ansehen und sein technisches Können, vor allem durch seine innovativen Ansätze im Umgang mit Ölfarben und deren Manipulation. Im Gegensatz zu den meisten seiner Kollegen nahm sein Ruf nie ab, und er blieb auch in den folgenden Jahrhunderten hoch angesehen. Seine revolutionäre Herangehensweise an die Ölmalerei führte zu dem von Giorgio Vasari aufrechterhaltenen Mythos, er habe die Ölmalerei erfunden.
Sein Bruder Hubert van Eyck arbeitete an Jans berühmtestem Werk, dem Genter Altarbild, mit. Kunsthistoriker gehen davon aus, dass es um 1420 von Hubert begonnen und 1432 von Jan vollendet wurde. Ein weiterer Bruder, Lambert, wird in burgundischen Hofdokumenten erwähnt und könnte nach Jans Tod die Werkstatt seines Bruders beaufsichtigt haben.
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Reife und Erfolg
Van Eycks Entwürfe und Methoden galten zu seinen Lebzeiten als revolutionär und wurden vielfach kopiert und reproduziert. Sein Motto, eine der ersten und bis heute markantesten Signaturen der Kunstgeschichte, ALS ICH KAN („AS I CAN“), ein Wortspiel mit seinem Namen, erschien erstmals 1433 auf dem Bildnis eines Mannes mit Turban, was als Hinweis auf sein aufkeimendes Selbstbewusstsein zu dieser Zeit gewertet werden kann. Die Jahre zwischen 1434 und 1436 gelten allgemein als sein Höhepunkt, als er Werke wie die Madonna des Kanzlers Rolin, die Madonna von Lucca und die Jungfrau mit dem Kind und dem Domherrn van der Paele schuf.
Um 1432 heiratete er die 15 Jahre jüngere Margarete. Etwa zur gleichen Zeit kaufte er ein Haus in Brügge; Margaret wird nicht erwähnt, bevor er umzog, als das erste ihrer beiden Kinder 1434 geboren wurde. Über Margaret ist nur sehr wenig bekannt; sogar ihr Mädchenname ist verloren gegangen – in zeitgenössischen Aufzeichnungen wird sie hauptsächlich als Damoiselle Marguerite bezeichnet. Möglicherweise war sie von aristokratischer Herkunft, wenn auch aus dem niederen Adel, wie ihre Kleidung auf dem Porträt beweist, die zwar modisch, aber nicht so prunkvoll ist wie die der Braut auf dem Arnolfini-Porträt. Als Witwe eines berühmten Malers erhielt Margaret nach Jans Tod eine bescheidene Rente von der Stadt Brügge. Zumindest ein Teil dieses Einkommens wurde in Lotterien investiert.
Zwischen 1426 und 1429 unternahm Van Eyck im Auftrag Philipps, des Herzogs von Burgund, eine Reihe von Reisen, die in den Aufzeichnungen als „geheime“ Aufträge bezeichnet werden und für die er ein Vielfaches seines Jahresgehalts erhielt. Die genaue Art dieser Aufträge ist nicht bekannt, aber es scheint, dass er als Gesandter des Hofes fungierte. Im Jahr 1426 brach er in „gewisse ferne Länder“ auf, möglicherweise ins Heilige Land, eine Theorie, die durch die topografische Genauigkeit Jerusalems auf dem Gemälde Die drei Marias am Grab, das um 1440 von Mitgliedern seiner Werkstatt fertiggestellt wurde, untermauert wird.
Ein besser dokumentierter Auftrag war die Reise nach Lissabon mit einer Gruppe, die den Boden für die Hochzeit des Herzogs mit Isabella von Portugal bereiten sollte. Van Eyck wurde beauftragt, die Braut zu malen, damit der Herzog sie sich vor ihrer Hochzeit vorstellen konnte. Da Portugal von der Pest heimgesucht wurde, reiste der Hofstaat umher, und die holländische Gruppe traf sich mit ihnen in dem abgelegenen Schloss Avis. Van Eyck verbrachte dort neun Monate und kehrte mit Isabella als zukünftiger Braut in die Niederlande zurück; das Paar heiratete am Weihnachtstag 1429. Die Prinzessin war wahrscheinlich nicht besonders attraktiv, und genau so stellt Van Eyck sie auf dem heute verlorenen Porträt dar. Es war typisch für ihn, dass er seine Porträtierten als würdig darstellte, ohne ihre Unvollkommenheit zu verbergen. Nach seiner Rückkehr war er mit der Fertigstellung des Genter Altars beschäftigt, der am 6. Mai 1432 in der St.-Bavo-Kathedrale im Rahmen einer offiziellen Zeremonie für Philipp geweiht wurde. Aufzeichnungen aus dem Jahr 1437 besagen, dass er in den oberen Rängen des burgundischen Adels hohes Ansehen genoss und in ausländischen Aufträgen tätig war.
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Tod und Vermächtnis
Jan van Eyck starb am 9. Juli 1441 in Brügge. Er wurde auf dem Friedhof der Kirche St. Donatian beigesetzt. Als Zeichen des Respekts leistete Philipp eine einmalige Zahlung an Jans Witwe Margarete in Höhe des Jahresgehalts des Künstlers. Er hinterließ zahlreiche unvollendete Werke, die von seinen Werkstattgesellen vollendet werden sollten. Nach seinem Tod leitete Lambert van Eyck die Werkstatt, während Jans Ruf und Ansehen stetig wuchsen. Anfang 1442 ließ Lambert den Leichnam exhumieren und in der Kathedrale von St. Donatian aufstellen.
Im Jahr 1449 wurde er von dem italienischen Humanisten und Antiquar Ciriaco de“ Pizzicolli als bedeutender und fähiger Maler erwähnt, und 1456 wurde er von Bartolomeo Facio erwähnt.
Jan van Eyck schuf neben seiner Arbeit für den Hof auch Gemälde für private Auftraggeber. An erster Stelle ist hier der Genter Altar zu nennen, der für den Kaufmann, Finanzier und Politiker Jodocus Vijdts und seine Frau Elisabeth Borluut gemalt wurde. Das vor 1426 begonnene und 1432 vollendete Polyptychon gilt als „die endgültige Eroberung der Wirklichkeit im Norden“ und unterscheidet sich von den großen Werken der italienischen Frührenaissance durch den Verzicht auf die klassische Idealisierung zugunsten einer getreuen Naturbeobachtung.
Auch wenn aufgrund der Nachfrage und der Mode davon auszugehen ist, dass er eine Reihe von Triptychen schuf, ist nur das Dresdner Altarbild erhalten, obwohl eine Reihe der erhaltenen Porträts Flügel von zerlegten Polyptychen sein könnten. Verräterische Anzeichen sind Scharniere an Originalrahmen, die Ausrichtung des Dargestellten und betende Hände oder die Einbeziehung ikonografischer Elemente in ein ansonsten scheinbar weltliches Porträt.
Etwa 20 erhaltene Gemälde werden ihm mit Sicherheit zugeschrieben, alle datiert zwischen 1432 und 1439. Zehn, darunter der Genter Altar, sind datiert und mit einer Variation seines Mottos ALS ICH KAN signiert. Im Jahr 1998 schätzte Holland Cotter, dass „nur etwa zwei Dutzend Gemälde … mit unterschiedlichem Grad an Vertrauen zugeschrieben werden, zusammen mit einigen Zeichnungen und einigen Seiten aus … dem Turin-Mailänder Stundenbuch“. Er beschrieb die „komplexen Beziehungen und Spannungen zwischen Kunsthistorikern und Museen bei der Zuweisung der Urheberschaft“. Von den etwa 40 Werken, die Mitte der 80er Jahre als Originale galten, werden heute etwa zehn von führenden Forschern energisch als Werkstatt angefochten“.
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Stunden von Turin nach Mailand: Hand G
Seit 1901 wird Jan van Eyck häufig als der anonyme Künstler der Turin-Mailänder Stundenbilder mit der Bezeichnung Hand G genannt. Wenn dies zutrifft, sind die Turiner Illustrationen die einzigen bekannten Werke aus seiner frühen Periode; laut Thomas Kren gehen die früheren Daten für Hand G allen bekannten Tafelbildern im Eyck“schen Stil voraus, was „provokante Fragen über die Rolle aufwirft, die die Manuskriptillumination für die gepriesene Wahrhaftigkeit der Eyck“schen Ölmalerei gespielt haben könnte“.
Der Beweis für die Zuschreibung an van Eyck beruht zum Teil auf der Tatsache, dass die Figuren zwar größtenteils dem Typus der internationalen Gotik angehören, aber in einigen seiner späteren Werke wieder auftauchen. Außerdem gibt es Wappen, die mit der Familie Wittelsbach verbunden sind, mit der er in Den Haag in Verbindung stand, und einige der Figuren in den Miniaturen erinnern an die Reiter im Genter Altarbild.
Der größte Teil des Turin-Mailänder Stundenbuchs wurde 1904 durch einen Brand zerstört und ist nur noch in Form von Fotografien und Kopien erhalten; nur drei Seiten, die Hand G zugeschrieben werden, sind erhalten geblieben: die Seiten mit den großen Miniaturen der Geburt Johannes des Täufers, der Auffindung des wahren Kreuzes und dem Totengebet (oder Requiem) mit den Miniaturen und Initialen der ersten und letzten Seite. Vier weitere gingen 1904 verloren: alle Elemente der Seiten mit den Miniaturen Das Gebet am Ufer (oder Herzog Wilhelm von Bayern am Meer, das Gebet des Herrschers usw.) und die Nachtszene des Verrats Christi (die Durrieu bereits vor dem Brand als „abgenutzt“ bezeichnete), die Krönung der Jungfrau Maria und die dazugehörige Unterseite sowie nur das große Bild der Seelandschaft Die Reise des Heiligen Julian und der Heiligen Martha.
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Marianische Ikonographie
Mit Ausnahme des „Genter Altars“ steht in Van Eycks religiösen Werken die Jungfrau Maria im Mittelpunkt. In der Regel ist sie sitzend dargestellt, trägt eine juwelenbesetzte Krone und wiegt ein spielendes Christuskind, das sie anschaut und den Saum ihres Kleides ergreift, in einer Weise, die an die byzantinische Tradition der Eleusa-Ikone (Jungfrau der Zärtlichkeit) aus dem 13. Manchmal wird sie beim Lesen eines Stundenbuchs gezeigt. Normalerweise trägt sie Rot. Auf dem Genter Altarbild von 1432 trägt Maria eine mit Blumen und Sternen geschmückte Krone. Sie ist wie eine Braut gekleidet und liest aus einem mit grünem Tuch drapierten Gürtelbuch, vielleicht ein Element, das von Robert Campins Jungfrau Maria Verkündigung übernommen wurde. Die Tafel enthält eine Reihe von Motiven, die in späteren Werken wieder auftauchen; sie ist bereits Königin des Himmels und trägt eine mit Blumen und Sternen geschmückte Krone. Van Eyck stellt Maria in der Regel als Erscheinung vor einem seitlich knienden Stifter im Gebet dar. Die Vorstellung, dass ein Heiliger vor einem Laien erscheint, war in den nordischen Stifterporträts der damaligen Zeit üblich. In Jungfrau und Kind mit Kanoniker van der Paele (1434-1436) scheint der Kanoniker gerade einen Moment innezuhalten, um über eine Passage aus seiner in der Hand gehaltenen Bibel nachzudenken, als die Jungfrau und das Kind mit zwei Heiligen vor ihm erscheinen, als wären sie Verkörperungen seines Gebets.
Die Rolle Marias in seinen Werken sollte im Zusammenhang mit dem zeitgenössischen Kult und der Verehrung Marias gesehen werden. Im frühen 15. Jahrhundert gewann Maria als Fürsprecherin zwischen dem Göttlichen und den Mitgliedern des christlichen Glaubens an Bedeutung. Die Vorstellung vom Fegefeuer als einem Zwischenzustand, den jede Seele durchlaufen musste, bevor sie in den Himmel aufgenommen wurde, war auf ihrem Höhepunkt. Das Gebet war das offensichtlichste Mittel, um die Zeit in der Vorhölle zu verkürzen, während die Wohlhabenden neue Kirchen, Erweiterungen bestehender Kirchen oder Andachtsbildnisse in Auftrag geben konnten. Zur gleichen Zeit gab es einen Trend zum Sponsoring von Totenmessen, oft als Teil der testamentarischen Bestimmungen, eine Praxis, die Joris van der Paele aktiv förderte. Mit diesen Einnahmen stattete er die Kirchen mit bestickten Tüchern und Metallzubehör wie Kelchen, Tellern und Leuchtern aus.
Eyck gibt Maria gewöhnlich drei Rollen: Mutter Christi, Personifizierung der „Ecclesia Triumphans“ oder Königin des Himmels.
Die Idee von Maria als Metapher für die Kirche selbst ist in seinen späteren Gemälden besonders stark. In Madonna in der Kirche beherrscht sie die Kathedrale; ihr Kopf befindet sich fast auf Höhe der etwa sechs Meter hohen Empore. Der Kunsthistoriker Otto Pächt beschreibt das Innere der Tafel als „Thronsaal“, der sie wie eine „Tragetasche“ umhüllt. Diese Verzerrung des Maßstabs findet sich auch in anderen Madonnenbildern des Künstlers, darunter die Verkündigung. Ihre monumentale Gestalt lehnt sich an die Werke italienischer Künstler des 12. und 13. Jahrhunderts wie Cimabue und Giotto an, die ihrerseits eine Tradition widerspiegeln, die auf einen italo-byzantinischen Typus zurückgeht und ihre Identifikation mit der Kathedrale selbst unterstreicht. Die Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts gingen davon aus, dass das Werk zu einem frühen Zeitpunkt in van Eycks Karriere entstanden ist, und hielten ihre Größe für den Fehler eines relativ unreifen Malers. Die Idee, dass ihre Größe ihre Verkörperung als Kirche darstellt, wurde erstmals 1941 von Erwin Panofsky vorgeschlagen. Till-Holger Borchert sagt, dass van Eyck nicht „die Madonna in einer Kirche“, sondern „die Kirche“ gemalt habe.
Van Eycks spätere Werke enthalten sehr präzise und detaillierte architektonische Details, sind aber nicht den tatsächlichen historischen Gebäuden nachempfunden. Wahrscheinlich versuchte er, einen idealen und perfekten Raum für die Erscheinung Marias zu schaffen, und war mehr auf die visuelle Wirkung als auf die physische Möglichkeit bedacht.
Die Marienbilder zeichnen sich durch komplexe Darstellungen sowohl des physischen Raums als auch der Lichtquellen aus. Viele der religiösen Werke van Eycks enthalten einen reduzierten Innenraum, der dennoch subtil verwaltet und arrangiert wird, um ein Gefühl der Intimität zu vermitteln, ohne sich eingeengt zu fühlen. Die Madonna des Kanzlers Rolin wird sowohl vom zentralen Portikus als auch von den Seitenfenstern aus beleuchtet, während die Bodenfliesen im Vergleich zu anderen Elementen zeigen, dass die Figuren nur etwa sechs Fuß von der Säulenloggia entfernt sind und dass Rolin sich möglicherweise durch die Öffnung zwängen musste, um auf diesem Weg hinauszukommen. Die verschiedenen Elemente der Kathedrale in Madonna in der Kirche sind so detailliert und die Elemente der gotischen und zeitgenössischen Architektur so gut beschrieben, dass viele Kunst- und Architekturhistoriker zu dem Schluss gekommen sind, dass Rolin über genügend architektonisches Wissen verfügt haben muss, um nuancierte Unterscheidungen treffen zu können. Angesichts der Genauigkeit der Beschreibungen haben viele Gelehrte versucht, das Gemälde mit bestimmten Gebäuden in Verbindung zu bringen. Bei allen Gebäuden in van Eycks Werk handelt es sich jedoch um eine imaginäre Struktur und wahrscheinlich um eine idealisierte Formation dessen, was er als perfekten architektonischen Raum ansah. Dies zeigt sich an den vielen Beispielen von Merkmalen, die in einer zeitgenössischen Kirche unwahrscheinlich wären, einschließlich der Platzierung eines rundbogigen Triforiums über einer spitzen Kolonnade in dem Berliner Werk.
Die marianischen Werke sind stark mit Inschriften ausgekleidet. Die Inschrift auf dem gewölbten Thron über Maria im Genter Altarbild ist einer Passage aus dem Buch der Weisheit entnommen („Verglichen mit dem Licht ist sie erhaben. Sie ist wahrhaftig der Widerschein des ewigen Lichtes und ein makelloser Spiegel Gottes“. Auf dem Saum ihres Gewandes, auf dem Rahmen der Madonna in der Kirche und auf ihrem Kleid in Jungfrau und Kind mit Kanonikus van der Paele steht aus derselben Quelle EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Obwohl Inschriften in allen Gemälden van Eycks zu finden sind, überwiegen sie in seinen Marienbildern, wo sie eine Reihe von Funktionen zu erfüllen scheinen. Sie hauchen den Porträts Leben ein und geben denjenigen, die Maria verehren, eine Stimme, spielen aber auch eine funktionale Rolle; da die zeitgenössischen religiösen Werke für die private Andacht in Auftrag gegeben wurden, könnten die Inschriften als Beschwörungsformel oder als personalisierte Ablassgebete gedacht gewesen sein. Harbison stellt fest, dass van Eycks privat in Auftrag gegebene Werke ungewöhnlich stark mit Gebeten beschriftet sind und dass die Worte möglicherweise eine ähnliche Funktion wie Gebetstafeln oder besser gesagt „Gebetsflügel“ hatten, wie sie auf dem Londoner Triptychon der Jungfrau mit Kind zu sehen sind.
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Weltliche Porträts
Van Eyck war als Porträtmaler sehr gefragt. Der wachsende Wohlstand in ganz Nordeuropa bedeutete, dass die Porträtmalerei nicht mehr nur den Königen oder der Hocharistokratie vorbehalten war. Ein aufstrebendes Handelsbürgertum und ein wachsendes Bewusstsein für humanistische Vorstellungen von individueller Identität führten zu einer Nachfrage nach Porträts.
Van Eycks Porträts zeichnen sich durch seinen Umgang mit Ölfarben und seine akribische Detailgenauigkeit aus, seine scharfe Beobachtungsgabe und seine Neigung, dünne, durchscheinende Lasuren aufzutragen, um eine intensive Farb- und Tongebung zu erzielen. In den 1430er Jahren leistete er Pionierarbeit in der Porträtmalerei und wurde bis nach Italien für die Natürlichkeit seiner Darstellungen bewundert. Heute werden ihm neun Porträts in Dreiviertelansicht zugeschrieben. Sein Stil wurde von vielen übernommen, vor allem von van der Weyden, Petrus Christus und Hans Memling.
Das kleine Porträt eines Mannes mit blauer Anstandsdame von ca. 1430 ist sein frühestes erhaltenes Porträt. Es weist viele der Elemente auf, die zum Standard seines Porträtstils werden sollten, darunter die Dreiviertelansicht (ein Typus, den er aus der Antike wiederbelebte und der sich bald in ganz Europa verbreitete), der kunstvolle Kopfschmuck und – bei den Einzelporträts – die Einrahmung der Figur in einem undefinierten engen Raum vor einem flachen schwarzen Hintergrund. Es zeichnet sich durch seinen Realismus und seine scharfe Beobachtung der kleinen Details der Erscheinung des Dargestellten aus; der Mann hat einen leichten Bart von ein oder zwei Tagen Wachstum, ein wiederkehrendes Merkmal in van Eycks frühen männlichen Porträts, wo der Dargestellte oft entweder unrasiert oder laut Lorne Campbell „ziemlich uneffektiv rasiert“ ist. Campbell listet weitere unrasierte van Eyck-Darsteller auf: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (ca. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) und Jan de Leeuw (1436).
Notizen auf der Rückseite seiner Papierstudie für das Porträt des Kardinals Niccolò Albergati geben Aufschluss über Eycks Herangehensweise an die minutiöse Ausarbeitung der Gesichter seiner Porträtierten. Über die Beschreibung des Bartwuchses schrieb er: „die stoppelen vanden barde wal grijsachtig“ (die Stoppeln des Bartes grizzled). Zu den anderen Aspekten seiner Versuche, das Gesicht des alten Mannes zu erfassen, notierte er: „die Iris des Auges, nahe der Rückseite der Pupille, bräunlich gelb. An den Konturen neben dem Weiß bläulich … das Weiß ebenfalls gelblich …“
Das Bildnis von Léal Souvenir aus dem Jahr 1432 setzt das Festhalten am Realismus und die genaue Beobachtung der kleinen Details der Erscheinung des Porträtierten fort. In seinen späteren Werken ist der Dargestellte jedoch weiter entfernt und die Detailgenauigkeit weniger ausgeprägt. Die Beschreibungen sind weniger forensisch, sondern eher überblicksartig, während die Formen breiter und flacher sind. Selbst in seinen frühen Werken sind seine Beschreibungen des Modells keine getreuen Reproduktionen; Teile des Gesichts oder der Gestalt des Dargestellten wurden verändert, um entweder eine bessere Komposition zu erzielen oder einem Ideal zu entsprechen. Oft veränderte er die relativen Proportionen von Kopf und Körper seiner Modelle, um sich auf die Elemente ihrer Gesichtszüge zu konzentrieren, die ihn interessierten. Dies führte dazu, dass er die Realität in seinen Gemälden verzerrte; im Porträt seiner Frau veränderte er den Winkel ihrer Nase und gab ihr eine modisch hohe Stirn, die sie von Natur aus nicht hatte.
Die steinerne Brüstung am unteren Rand der Leinwand von Léal Souvenir ist so gemalt, als ob sie gezeichneten oder vernarbten Stein simulieren würde, und enthält drei separate Schichten von Inschriften, die jeweils auf illusionistische Weise wiedergegeben sind und den Eindruck erwecken, dass sie in den Stein gemeißelt wurden. van Eyck setzte die Inschriften oft so, als ob sie in der Stimme des Dargestellten lägen, so dass sie zu „sprechen“ scheinen. Ein Beispiel dafür ist das Porträt von Jan de Leeuw, das lautet … Jan de , der seine Augen zum ersten Mal am Fest der heiligen Ursula öffnete, 1401. Jetzt hat Jan van Eyck mich gemalt, du kannst sehen, wann er es begonnen hat. 1436. Im Porträt der Margarete van Eyck von 1439 heißt es: Mein Mann Johannes vollendete mich im Jahr 1439 am 17. Juni, im Alter von 33 Jahren. Wie ich kann.
Die Hände spielen in van Eycks Malerei eine besondere Rolle. In seinen frühen Porträts halten die Porträtierten oft Gegenstände, die auf ihren Beruf hinweisen. Der Mann in Léal Souvenir könnte ein Jurist gewesen sein, denn er hält eine Schriftrolle, die einem juristischen Dokument ähnelt.
Das Arnolfini-Porträt von 1432 ist voller Illusionismus und Symbolismus, ebenso wie die Madonna des Kanzlers Rolin von 1435, die Rolins Macht, Einfluss und Frömmigkeit darstellen sollte.
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Ikonographie
Van Eyck verwendete eine Vielzahl von ikonografischen Elementen, die oft die Koexistenz der geistigen und der materiellen Welt zum Ausdruck brachten. Die Ikonografie war unaufdringlich in das Werk eingebettet; typischerweise bestanden die Verweise aus kleinen, aber wichtigen Hintergrunddetails. Charakteristisch für sein Werk ist die Verwendung von Symbolik und biblischen Bezügen, ein Umgang mit religiöser Ikonografie, bei dem er Pionierarbeit leistete. Seine Innovationen wurden von van der Weyden, Memling und Christus aufgegriffen und weiterentwickelt. Sie alle setzten reiche und komplexe ikonografische Elemente ein, um den zeitgenössischen Glauben und die spirituellen Ideale in den Vordergrund zu stellen.
Craig Harbison beschreibt die Verschmelzung von Realismus und Symbolismus als den vielleicht wichtigsten Aspekt der frühen flämischen Kunst“. Die eingebetteten Symbole sollten mit den Szenen verschmelzen und „waren eine bewusste Strategie, um eine Erfahrung der spirituellen Offenbarung zu schaffen“. Vor allem Van Eycks religiöse Gemälde „präsentieren dem Betrachter stets eine verklärte Sicht auf die sichtbare Wirklichkeit“. Für ihn ist das Alltägliche harmonisch von Symbolik durchdrungen, so dass, so Harbison, „beschreibende Daten neu angeordnet wurden …, so dass sie nicht die irdische Existenz illustrierten, sondern das, was er als übernatürliche Wahrheit betrachtete.“ Diese Vermischung von Irdischem und Himmlischem zeugt von van Eycks Überzeugung, dass die „wesentliche Wahrheit der christlichen Lehre“ in der „Vermählung von weltlicher und heiliger Welt, von Realität und Symbol“ zu finden ist. Er stellt übergroße Madonnen dar, deren unrealistische Größe die Trennung zwischen dem Himmlischen und dem Irdischen verdeutlicht, aber er platziert sie in alltäglichen Umgebungen wie Kirchen, häuslichen Gemächern oder im Beisein von Hofbeamten.
Doch die irdischen Kirchen sind stark mit himmlischen Symbolen geschmückt. Ein himmlischer Thron ist in einigen häuslichen Gemächern deutlich dargestellt (z. B. in der Lucca-Madonna). Schwieriger zu erkennen sind die Schauplätze von Gemälden wie der Madonna des Kanzlers Rolin, wo der Ort eine Verschmelzung von Irdischem und Himmlischem darstellt. Van Eycks Ikonographie ist oft so dicht und kompliziert geschichtet, dass ein Werk mehrmals betrachtet werden muss, bevor auch nur die offensichtlichste Bedeutung eines Elements erkennbar wird. Die Symbole wurden oft auf subtile Weise in die Gemälde eingewoben, so dass sie erst nach genauem und wiederholtem Betrachten sichtbar wurden, während ein Großteil der Ikonografie die Idee widerspiegelt, dass es laut John Ward einen „versprochenen Übergang von Sünde und Tod zu Erlösung und Wiedergeburt“ gibt.
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Unterschrift
Van Eyck war der einzige niederländische Maler des 15. Jahrhunderts, der seine Gemälde signierte. Sein Motto enthielt immer Varianten der Worte ALS ICH KAN (oder einer Variante) – „As I Can“ oder „As Best I Can“, was ein Wortspiel mit seinem Namen darstellt. Das aspirierte „ICH“ anstelle des brabantischen „IK“ stammt aus seiner limburgischen Muttersprache. Die Unterschrift wird manchmal mit griechischen Buchstaben wie AAE IXH XAN geschrieben. Das Wort Kan leitet sich von dem mittelniederländischen Wort kunnen ab, das mit dem niederländischen Wort kunst oder dem deutschen Wort Kunst verwandt ist.
Die Worte könnten mit einer Art Bescheidenheitsformel verwandt sein, die man in der mittelalterlichen Literatur gelegentlich findet, wenn der Autor seinem Werk eine Entschuldigung für mangelnde Perfektion voranstellt, obwohl es sich angesichts der typischen Üppigkeit der Signaturen und Mottos vielleicht nur um eine spielerische Anspielung handelt. In der Tat wird sein Motto manchmal in einer Art und Weise aufgezeichnet, die das Monogramm Christi IHC XPC nachahmen soll, zum Beispiel in seinem Porträt Christi um 1440. Da die Unterschrift häufig eine Variante von „Ich, Jan van Eyck war hier“ ist, kann sie als eine – vielleicht etwas arrogante – Behauptung sowohl der Treue und Vertrauenswürdigkeit der Aufzeichnung als auch der Qualität des Werks (As I (K)Can) angesehen werden.
Die Gewohnheit, seine Werke zu signieren, sorgte dafür, dass sein Ruf erhalten blieb, und die Zuschreibung war nicht so schwierig und unsicher wie bei anderen Künstlern der ersten Generation der altniederländischen Schule. Die Unterschriften sind in der Regel in einer dekorativen Schrift ausgeführt, die oft für juristische Dokumente reserviert ist, wie in Léal Souvenir und dem Arnolfini-Porträt, das mit „Johannes de eyck fuit hic 1434“ („Jan van Eyck war 1434 hier“) signiert ist, eine Art, seine Anwesenheit festzuhalten.
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Inschriften
Viele von van Eycks Gemälden sind stark beschriftet, in griechischen, lateinischen oder volkstümlichen niederländischen Schriftzeichen. Campbell sieht in vielen Beispielen eine „gewisse Konsistenz, die darauf schließen lässt, dass er sie selbst gemalt hat“, und nicht, dass es sich um spätere Ergänzungen handelt. Die Schriftzüge scheinen je nach Art des Werks, auf dem sie erscheinen, unterschiedliche Funktionen zu erfüllen. In seinen eintafeligen Porträts geben sie dem Dargestellten eine Stimme, vor allem im Porträt der Margarete van Eyck, wo die griechische Schrift auf dem Rahmen übersetzt lautet: „Mein Mann Johannes vollendete mich im Jahr 1439 am 17. Juni im Alter von 33 Jahren. Wie ich es kann.“ Im Gegensatz dazu sind die Inschriften auf seinen öffentlichen, formellen religiösen Aufträgen aus der Sicht des Patrons geschrieben und sollen seine Frömmigkeit, Nächstenliebe und Hingabe an den Heiligen, den er begleitet, unterstreichen. Eine Inschrift auf dem unteren Imitationsrahmen verweist auf die Schenkung: „Joris van der Paele, Kanoniker dieser Kirche, ließ dieses Werk vom Maler Jan van Eyck anfertigen. Und er gründete hier im Chor des Herrn zwei Kaplaneien. 1434. Er vollendete es jedoch erst 1436.“
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Rahmen
Für seine Zeit ungewöhnlich, signierte und datierte van Eyck häufig seine Rahmen, die damals als integraler Bestandteil des Werks galten – die beiden wurden oft zusammen gemalt, und obwohl die Rahmen von Handwerkern hergestellt wurden, die nicht in der Werkstatt des Meisters arbeiteten, wurde ihre Arbeit oft als gleichwertig mit den Fähigkeiten des Malers angesehen.
Er entwarf und malte die Rahmen für seine Einzelporträts so, dass sie wie Steinimitationen aussehen, wobei die Unterschrift oder andere Inschriften den Eindruck erwecken, dass sie in den Stein gemeißelt wurden. Die Rahmen dienen auch anderen illusionistischen Zwecken; im Porträt der Isabella von Portugal, das durch den Rahmen beschrieben wird, blicken ihre Augen schüchtern, aber direkt aus dem Bild heraus, während sie ihre Hände auf den Rand einer unechten Steinbrüstung stützt. Mit dieser Geste dehnt Isabella ihre Präsenz aus dem Bildraum heraus und in den des Betrachters hinein aus.
Viele der Originalrahmen sind verloren und nur durch Kopien oder Inventaraufzeichnungen bekannt. Das Londoner Porträt eines Mannes war wahrscheinlich die Hälfte eines Doppelporträts oder eines Pendants; die letzte Aufzeichnung der Originalrahmen enthielt viele Inschriften, aber nicht alle waren original; die Rahmen wurden oft von späteren Künstlern übermalt. Das Porträt von Jan de Leeuw trägt ebenfalls seinen Originalrahmen, der übermalt ist, um wie Bronze auszusehen.
Viele seiner Rahmen sind stark beschriftet, was einem doppelten Zweck dient. Sie sind dekorativ, dienen aber auch dazu, den Kontext für die Bedeutung der Bilder festzulegen, ähnlich der Funktion der Ränder in mittelalterlichen Handschriften. Werke wie der Dresdner Tryptich wurden in der Regel für die private Andacht in Auftrag gegeben, und van Eyck hätte erwartet, dass der Betrachter Text und Bild gemeinsam betrachtet. Die Innentafeln des kleinen Dresdner Triptychons von 1437 sind mit zwei Lagen bemalter Bronzerahmen umrandet, die mit meist lateinischen Schriftzeichen beschriftet sind. Die Texte stammen aus einer Vielzahl von Quellen, in den mittleren Rahmen aus biblischen Beschreibungen der Himmelfahrt, während die inneren Flügel mit Fragmenten von Gebeten ausgekleidet sind, die den Heiligen Michael und Katharina gewidmet sind.
Die Mitglieder seiner Werkstatt stellten in den Jahren nach seinem Tod im Sommer 1441 Werke nach seinen Entwürfen her. Dies war nicht ungewöhnlich, denn oft führte die Witwe eines Meisters das Geschäft nach dessen Tod weiter. Es wird vermutet, dass entweder seine Frau Margaret oder sein Bruder Lambert nach 1441 den Betrieb übernommen haben. Zu diesen Werken gehören die Ince Hall Madonna, der Heilige Hieronymus in seinem Arbeitszimmer, eine Madonna von Jan Vos (Jungfrau und Kind mit der Heiligen Barbara und Elisabeth) um 1443 und andere. Eine Reihe von Entwürfen wurde von niederländischen Künstlern der zweiten Generation übernommen, darunter Petrus Christus, der eine Version der Exeter-Madonna malte.
Mitglieder seiner Werkstatt vollendeten auch nach seinem Tod unvollständige Gemälde. Die oberen Teile der rechten Tafel des Diptychons Kreuzigung und Jüngstes Gericht werden im Allgemeinen als das Werk eines schwächeren Malers mit einem weniger individuellen Stil angesehen. Man geht davon aus, dass van Eyck die Tafel unvollendet, aber mit fertigen Unterzeichnungen hinterließ und der obere Bereich von Werkstattmitgliedern oder Nachfolgern vollendet wurde.
Es gibt drei Werke, die ihm mit Sicherheit zugeschrieben werden, aber nur von Kopien bekannt sind. Das Porträt von Isabella von Portugal stammt aus dem Jahr 1428, als Philipp nach Portugal reiste, um einen Vorvertrag für die Heirat mit der Tochter von Johann I. von Portugal abzuschließen. Aus den erhaltenen Kopien lässt sich ableiten, dass es neben dem eigentlichen Eichenrahmen noch zwei weitere „aufgemalte“ Rahmen gab, von denen einer oben mit einer gotischen Inschrift versehen war, während eine unechte Steinbrüstung als Stütze für ihre Hände diente.
Zwei erhaltene Kopien seiner Badenden Frau wurden in den 60 Jahren nach seinem Tod angefertigt, aber es ist vor allem durch sein Erscheinen in Willem van Haecht“s ausgedehntem Gemälde Die Galerie von Cornelis van der Geest von 1628 bekannt, einer Ansicht einer Sammlergalerie, die viele andere identifizierbare alte Meister enthält. Die badende Frau weist viele Ähnlichkeiten mit dem Arnolfini-Porträt auf, darunter ein Interieur mit einem Bett und einem kleinen Hund, einem Spiegel und seinem Spiegelbild, einer Kommode und Holzschuhen auf dem Boden; noch größer sind die Ähnlichkeiten in der Kleidung der Frau, den Umrissen ihrer Figur und dem Winkel, aus dem sie blickt.
In der frühesten bedeutenden Quelle über van Eyck, einer Biografie aus dem Jahr 1454 in De viris illustribus des Genueser Humanisten Bartolomeo Facio, wird Jan van Eyck als „der führende Maler“ seiner Zeit bezeichnet. Facio zählt ihn zu den besten Künstlern des frühen 15. Jahrhunderts, zusammen mit Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano und Pisanello. Besonders interessant ist, dass Facio für die niederländischen Maler ebenso viel Begeisterung zeigt wie für die italienischen Maler. Der Text beleuchtet Aspekte des Schaffens von Jan van Eyck, die heute verloren sind, indem er eine Badeszene aus dem Besitz eines prominenten Italieners zitiert, aber fälschlicherweise eine von einem anderen gemalte Weltkarte van Eyck zuschreibt.
Der Jan van Eyckplein in Brügge ist nach ihm benannt.
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Quellen
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