Jean Dubuffet

gigatos | Januar 7, 2022

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Zusammenfassung

Jean Dubuffet, geboren am 31. Juli 1901 in Le Havre und gestorben am 12. Mai 1985 in Paris 6e, war ein französischer Maler, Bildhauer und bildender Künstler. Er war der erste Theoretiker eines Kunststils, dem er den Namen „Art Brut“ gab, Produktionen von Außenseitern oder Geisteskranken: Gemälde, Skulpturen, Kalligraphien, von denen er selbst zugibt, sich weitgehend inspiriert zu haben.

Am 20. Oktober 1944 fand die erste „markante Ausstellung“ im befreiten Paris statt, als seine Werke in der Galerie René Drouin ausgestellt wurden, obwohl er noch ein unbekannter Maler war, was einen regelrechten Skandal auslöste. Er übte auch energische Kritik an der herrschenden Kultur, insbesondere in seinem Essay Asphyxiante culture (1968), der in der Kunstwelt eine Kontroverse auslöste. Anlässlich der ersten Ausstellung seiner Sammlung von Art Brut, die er 1949 organisierte, verfasste er eine Abhandlung mit dem Titel L“Art brut préféré aux arts culturels.

Offiziell ins Rampenlicht der Kunstszene gerückt durch eine Retrospektive mit 400 Gemälden, Gouachen, Zeichnungen und Skulpturen, die vom 16. Dezember 1960 bis zum 25. Februar 1961 im Musée des arts décoratifs in Paris stattfand, sorgte der umstrittenste und meistbewunderte französische Künstler der Nachkriegszeit für das Ereignis des Jahresbeginns. Er wurde zum Inspirator zahlreicher Künstler, Anhänger der „anderen Kunst“, einer Variante der Art Brut, darunter Antoni Tàpies, sowie Anhänger des künstlerischen Protests wie die spanische Gruppe Equipo Crónica.

Sein Werk umfasst Gemälde, Assemblagen, die oft fälschlicherweise als Collagen bezeichnet werden, Skulpturen und Monumente, von denen die spektakulärsten Teil eines Ensembles sind, L“Hourloupe (1962-1974), sowie Architekturen: die Closerie Falbala und die Villa Falbala. Er war Gegenstand von Retrospektiven im Palazzo Grassi in Venedig und im Solomon R. Guggenheim Museum.

Seine persönliche Sammlung, die Collection de l“art brut, die seit 1945 Künstler umfasste, die in Gefängnissen, Asylen und von Außenseitern aller Art entdeckt worden waren, und die damals Eigentum der 1948 gegründeten Compagnie de l“art brut war, hätte in Paris bleiben sollen. Doch die Verzögerungen der französischen Verwaltung veranlassten Dubuffet dazu, das Angebot der Stadt Lausanne in der Schweiz anzunehmen, wo die Sammlung im Schloss Beaulieu untergebracht und endgültig verschenkt wurde.

Er galt als unfreundlich, prozessfreudig, atrabilistisch und geriet oft mit seinen Mitmenschen aneinander. Vor Dubuffets Tod 1985 hatte Jean-Louis Prat alle Mühe, die 150 Bilder umfassende Retrospektive des Künstlers zu organisieren, die schließlich vom 6. Juli bis zum 6. Oktober in der Fondation Maeght stattfand.

Dafür war er großzügig, wie seine Freunde Alexandre Vialatte, Alphonse Chave und Philippe Dereux bezeugen, und die zahlreichen Schenkungen, die er zu Lebzeiten machte, u. a. eine Sammlung von 21 Gemälden, 7 Skulpturen und 132 Zeichnungen aus seiner persönlichen Sammlung an das Musée des arts décoratifs in Paris.

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Der suchende Mann

Jean Dubuffet war der Sohn von Charles-Alexandre Dubuffet und Jeanne-Léonie Paillette, wohlhabenden Weinhändlern, und gehörte zur gutbürgerlichen Schicht in Le Havre. Er trat in das Gymnasium von Le Havre ein, wo er seine gesamte Sekundarschulzeit verbrachte. Zu den Schülern des Gymnasiums gehörten Armand Salacrou, Georges Limbour und Raymond Queneau. Dubuffet ist von seinem Studium nicht begeistert. Er zieht das Zeichnen vor und schreibt sich bereits in der zehnten Klasse an der Kunstschule in Le Havre ein, zu deren ehemaligen Schülern auch Georges Braque, Raoul Dufy und Othon Friesz gehören. Im Sommer 1917 nahm er Unterricht bei Hélène Guinepied in Saint-Moré (Yonne), die ihre Methode des freien Zeichnens in großem Maßstab, die sogenannte Helguy-Methode, lehrte und Gaston Chaissac zu ihren Schülern zählte.

Nachdem er sein Abitur gemacht hatte, schrieb er sich in Paris an der Académie Julian ein. Als er feststellte, dass er lieber allein lernen wollte, verließ er die Akademie und richtete sich in 37, rue de la Chaussée-d“Antin, in einem Nebengebäude des Familienunternehmens ein Atelier ein. Suzanne Valadon und Élie Lascaux machten ihn mit Max Jacob, Charles-Albert Cingria und Roger Vitrac bekannt. Obwohl er Fernand Léger, André Masson und Juan Gris kennengelernt hatte, entschied sich Dubuffet für ein zurückgezogenes Leben und studierte Sprachen. Er versuchte sich auch in der Literatur und der Musik und zerstreute sich.

„Ich war auf der Suche nach dem „Eingang“. Ich hatte das Gefühl, dass ich nicht in mein menschliches Dasein passte, und im Hinterkopf hatte ich die Angst, dass das alles nicht ins Gewicht fällt.

Er reist nach Italien und in die Schweiz und sucht nach seinem Weg. Er ist davon überzeugt, dass die westliche Kunst unter der Fülle von mehr oder weniger akademischen Referenzen stirbt: „Die Malerei der Nachkriegszeit ist in der Tat eine Reaktion gegen die Kühnheit des Jahrhundertbeginns.“ Er beschließt, sich dem Handel zu widmen, und kehrt nach einer Geschäftsreise nach Buenos Aires nach Le Havre zurück, wo er im Geschäft seines Vaters arbeitet. Er heiratete 1927 Paulette Bret (1906-1999) und beschloss, sich in Bercy niederzulassen, wo er einen Weingroßhandel gründete. Nach einer Reise nach Holland im Jahr 1931 entdeckte er jedoch seine Liebe zur Malerei wieder und mietete ein Atelier in der Rue du Val-de-Grâce, wo er regelmäßig arbeiten ging. Ab 1934 verpachtete er sein Geschäft und widmete sich neuen künstlerischen Experimenten. Er ist auf der Suche nach einer neuen Ausdrucksform. Er beginnt mit der Herstellung von Marionetten und Masken, die nach Abdrücken von Gesichtern geschnitzt werden. Er richtete sein Atelier in der Rue Lhomond 34 ein und plante, als Marionettenvorführer tätig zu werden.

In Wirklichkeit war Dubuffet Autodidakt, was seine Neugierde auf die Fundstücke „kulturfremder“ Künstler, auf die „Kunst der Verrückten“ erklärt, und auch seine Revolte gegen die Kunst der Museen, die ihm zahlreiche Feindschaften einbrachte, die aus zahlreichen Kämpfen entstanden.

„Die Vorstellung, dass einige arme Tatsachen und Werke aus vergangenen Zeiten, die sich erhalten haben, das Beste und Wichtigste dieser Epochen sind, ist naiv. Ihre Bewahrung resultiert nur daraus, dass ein kleiner Zirkel sie ausgewählt und bejubelt hat, indem er alle anderen eliminierte.“

Entmutigt nahm Dubuffet 1937 seine Geschäftstätigkeit wieder auf. Er ließ sich 1935 von Paulette scheiden. 1937 heiratete er Emilie Carlu, geboren am 23. November 1902 in Tubersent, gestorben 1988 in Cucq. Zwei Jahre nach der Wiederaufnahme seiner Geschäftstätigkeit, 1939, wurde er zum Luftministerium in Paris einberufen, und im selben Jahr wurde er mobilisiert. Wegen Disziplinlosigkeit wurde er jedoch bald nach Rochefort geschickt. Während des Exodus flüchtete er nach Céret, wo er aus der Armee entlassen wurde. Und 1940 nimmt er seine Geschäfte in Paris wieder auf. Doch schon 1942 beschließt er zum dritten Mal, sich ausschließlich der Malerei zu widmen. Dubuffet ist laut Gaëtan Picon ein „quasi heimlicher“ Maler.

Das erste wirklich wichtige Gemälde ist Les Gardes du corps, Öl auf Leinwand (113 × 89 cm, Privatsammlung), das als Ausgangspunkt für sein Werk gilt. Ende desselben Jahres holte ihn sein Freund Georges Limbour, der ihm Les Gardes du corps abkaufte, aus seinem „Untergrund“ heraus, indem er ihn Jean Paulhan vorstellte. Dubuffet, der gerade ein neues Atelier in der 114 bis, rue de Vaugirard, bezogen hatte, hatte bereits zahlreiche Bilder gemalt, darunter Gouachen wie Les Musiciennes (65 × 47 cm). Über Jean Paulhan nahm er an der Ausstellung „Le Nu dans l“art contemporain“ in der Galerie Drouin mit Femme assise aux persiennes (Mai 1943), Öl auf Leinwand (73 × 68 cm), teil und präsentierte im Juli in derselben Galerie Vingt et un paysages und Paysage herbeux et terreux.

Die Leibwächter stellen einen scharfen Bruch in der Malerei des Künstlers dar, der sich von dem Bemühen um Ähnlichkeit seiner früheren Bilder entfernt. Gaëtan Picon beschreibt dieses Werk als „Geister, die an der Schwelle des Werks aufgerichtet sind, um seinen Geist zu verkünden – es sind hohe Flaggen, die mit seinem Zeichen versehen sind“.

Ein weiteres herausragendes Werk ist Métro (März 1943), Öl auf Leinwand (162 × 180 cm), das Männer und Frauen zeigt, die wie Heringe zusammengedrängt sind, riesige Nasen und lustige Hüte haben. Dubuffet wählte rohe Farben, die schnell auf die Leinwand aufgetragen wurden. „Der Künstler, der immer den Ehrgeiz hatte, den Menschen im Westentaschenanzug zu malen, plant, zu diesem Thema ein kleines Album mit Lithographien anzufertigen, dessen Text von Jean Paulhan geschrieben wird.“ Zu diesem Thema wird er eine Serie von Öl- und Gouachebildern malen, wobei er manchmal zwei Figuren isoliert. Sein anderes inspirierendes Thema war die Menschenmenge, die er mit La Rue (März 1943), Öl auf Leinwand (92 × 73 cm), einleitete, das 1944 in der Galerie Drouin und im Januar 1950 in der Galerie Pierre Matisse in New York ausgestellt wurde. Ein Thema, das er später in einem neuen Stil wieder aufgriff: Rue passagère (1961), Öl auf Leinwand (129,3 × 161,7 cm).

Dubuffets erste Einzelausstellung in der Galerie René Drouin, die damals 17, place Vendôme hieß, umfasste 55 Ölgemälde und 24 Lithografien, die auf Oktober 1944 datiert waren. Das Vorwort des Katalogs war von Jean Paulhan unterzeichnet.

Dubuffets Werke, die zwischen 1944 und 1947 in der Galerie Drouin ausgestellt wurden, waren kammerspielartig, „barbarisch“ und wahnhaft. Einige Liebhaber waren von ihnen begeistert, während die Mehrheit des Publikums Provokation und Hochstapelei schrie. Die folgenden Ausstellungen: „Mirobolus, Macadame et Cie“ und „Hautes Pâtes“ wurden ähnlich kontrovers aufgenommen. Dubuffet antwortet den Kritikern :

„Es ist wahr, dass die Art und Weise des Zeichnens in den ausgestellten Gemälden völlig frei von jeglichem konventionellen Können ist, wie man es bei Bildern von professionellen Malern zu finden gewohnt ist, und dass es keines besonderen Studiums oder einer angeborenen Begabung bedarf, um solche Bilder zu malen. Es stimmt, dass die Zeichnungen nicht mit Sorgfalt und Gründlichkeit ausgeführt wurden, sondern eher den Eindruck von Nachlässigkeit erwecken. Schließlich ist es wahr, dass viele Menschen beim Anblick dieser Bilder zunächst ein Gefühl des Schreckens und der Abneigung empfinden werden.“

Der Künstler, der trotz seiner soliden Kunstkenntnisse (er hat die Beaux-Arts in Le Havre absolviert) auf seinem kulturfeindlichen Willen beharrt. Er präsentiert in diesen Ausstellungen Werke, die mit der Unbeholfenheit, dem Kritzeln, der rohen Materie spielen, wo der Ursprung der Kunst liegt. Diese Werke erinnern an Kinderzeichnungen und auch für Dubuffet an die Bedeutung der Werke von Geisteskranken, von denen er ein großer Sammler ist und zugibt, dass er sich von ihnen inspirieren ließ.“ Hautes Pâtes“ zeigt Werke in dunklen, schlammigen Farben oder aus dicker Paste.

„Es ist wahr, dass die Farben, die in diesen Bildern zu sehen sind, keine hellen und aufprallenden Farben sind, wie es derzeit Mode ist, sondern dass sie sich in monochromen Registern und zusammengesetzten und sozusagen unbenennbaren Tonskalen halten.“

Um ehrlich zu sein, versucht Dubuffet nicht zu gefallen. Er versucht nicht einmal zu verkaufen, da er durch das Familienvermögen von allen materiellen Bedürfnissen befreit ist. Er sucht und sucht, auf der Suche nach einem neuen plastischen Weg, den einige wenige Eingeweihte sehr zu schätzen wissen. Francis Ponge, Paulhan, Limbour und bald auch andere, wie André Breton, unterstützen seinen Weg. Doch in der Zwischenzeit, am 20. Oktober 1945, „ist die erste markante Ausstellung im befreiten Paris in der Galerie Drouin die eines unbekannten Künstlers, Dubuffet, dessen absichtliche Ungeschicklichkeit einen Skandal auslöst, wie man ihn lange nicht mehr gesehen hatte. Die Galerie erhält anonyme Briefe, das Gästebuch wird mit Beleidigungen überschüttet“.

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Entwicklung des Malers

Nur in dieser Form begreift der Künstler die Schöpfung. Dubuffet lehnt die Idee des Schenkens, der Berufung und des Privilegs und deren Auswirkungen ab. Zweifellos wird das Geschenk durch die „Arbeit“ ersetzt, für die er eine besondere Definition liefert. Aber es ist vor allem die Tatsache, dass ein Künstler eine „glückliche Hand“ haben kann, die ihm wichtig erscheint:

„Ein Maler, der summarisch einen hellen Ton über einen vorherigen dunklen Ton oder umgekehrt schmiert, und zwar so, dass die Launen des Pinsels die Untertöne spielen lassen, wird – vorausgesetzt, er hat eine glückliche, eine verzauberte Hand – ein weitaus effektiveres Ergebnis erzielen als ein anderer Maler, der sich schwer damit abmüht, wochenlang mühsam abgestimmte Nachbarschaften von Farbtönen zu kombinieren.“

Von 1947 bis 1949 unternahm Dubuffet drei Reisen in die Sahara, insbesondere nach El Goléa, angezogen von einem „reinen Tisch“, den der Künstler brauchte, um seine „Dekonditionierung“ zu vollenden. Denn trotz seiner Versuche, sich von allen Einflüssen zu befreien, stieß Dubuffet noch immer auf gewisse Grenzen, insbesondere auf den wütenden Skandal, den seine Ausstellungen ausgelöst hatten. In der Wüste findet er das „Nichts“, auf dem er aufbauen kann. Aus dieser Zeit stammen die Federzeichnungen Marabout, Arabe, Chameau entravé (Chameau entravé accroupi (Fußspuren im Sand), Federzeichnung (16 × 14,5 cm).

Von seiner dritten Reise stammen Landschaftsbilder: Paysage blanc (Landschaft mit drei Personen) (Paysage pêle-mêle (1949), Öl auf Leinwand (116 × 89 cm). Er fertigte auch drei Skizzenbücher „mit bewundernswerter Fingerfertigkeit“ an: El Goléa I, II und III, von denen er einen Teil dem MoMa schenkte: Araber, Marabut und Spuren im Sand (1948), Tinte auf Papier, El Goléa II (20 × 16,2).

In Prospectus aux amateurs de tous genres spricht der Künstler von diesen „magischen Stoffen, die ihren eigenen Willen zu haben scheinen und so viel mehr Macht als die konzertierten Absichten des Künstlers“. Die gesamte Anstrengung des Künstlers zielt auf eine Dekonditionierung ab. Denn er kann mit über vierzig Jahren nicht leugnen, dass er diese Konditionierung erhalten hat. Er muss gegen den Westen und die Werte des 20. Jahrhunderts ankämpfen. Anfang der 1960er Jahre lehnte er es in einem Brief an den italienischen Kunstkritiker Renato Barilli ab, mit den Stoffmalern verwechselt zu werden, die ab 1950 nur seinen Arbeiten gefolgt waren, deren Schockwirkung in New York wie in Paris sehr groß war. Er selbst gab diese Richtung auf, die aus seiner Sicht konventionell wurde.

1947 stellte der Künstler die Porträts seiner Freunde aus, die er zwischen 1945 und 1947 angefertigt hatte: Porträts par Dubuffet, eine Reihe von Künstlerporträts, darunter Francis Ponge, Jean Paulhan, Georges Limbour, Paul Léautaud, Jean Fautrier, Henri Michaux, Antonin Artaud, André Dhôtel, Charles-Albert Cingria, Henri Calet, Jules Supervielle und viele andere, in einem Stil, den André Pieyre de Mandiargues als „barbarische Zärtlichkeit“ bezeichnete:

„Indem er seine Freunde mit einer Art barbarischer Zärtlichkeit porträtiert, klebt er sie an die Wand! Wie mit einer Nagelspitze in den rauchigen Verputz eingeschrieben, sind dies die besten Porträts der Neuzeit.“

Von Jean Paulhan, mit dem er von 1945 bis 1968 einen umfangreichen Briefwechsel führte, fertigte er ab 1945 zahlreiche Porträts an, von denen das Metropolitan Museum of Art 27 schätzte.

Dubuffet war der Ansicht, dass ein Porträt nicht viele der charakteristischen Merkmale der abgebildeten Person akzentuieren muss. Er behandelte sie im Sinne eines Abbildes der Person, ohne die Genauigkeit der Züge sehr weit treiben zu müssen. Er bediente sich sogar eines Verfahrens, um die Ähnlichkeit zu verhindern.

Zwischen 1950 und 1951 gab es kaum Neuerungen in den Techniken des Malers, mit Ausnahme seiner „emulgierten Gemälde“. Der Großteil seiner Produktion besteht aus einer Reihe von Landschaften, Paysage grotesque violâtre, (März 1949), Gouache (20 × 26 cm), Musée des arts décoratifs de Paris, und vor allem aus der Serie der Corps de dames, Werke, in denen der Kopf nur ein winziger Auswuchs ist, während der Körper überproportional aufgebläht ist. Das Thema wird mit verschiedenen Materialien behandelt, als Zeichnung mit Tusche, Feder und Kalmus (1950, 27 × 31 cm), Fondation Beyeler Basel. Aber auch in Aquarell, Öl auf Leinwand: Corps de dame, pièce de boucherie (1950), Öl auf Leinwand (116 × 89 cm), Fondation Beyeler, mit extrem verkürzten Beinen. Es gibt auch einige Stillleben, die Tables, als wäre Dubuffet versucht, das Menschliche und das Ding zu vermischen: Le Métafisyx (1950), Öl auf Leinwand (116 × 89,5 cm) ist wieder eine Variation des Damenkörpers, dessen Form er beibehält.

Ab 1951 arbeitete Dubuffet in Paris und in New York, wo er von November 1951 bis April 1952 wohnte, an Gemälden aus schwerem Mauerwerk, aus Verreibungen dicker Pasten mit Reliefs. Es handelt sich um die Serie Sols et terrains, Paysages mentaux.

„Ich hatte den Eindruck, dass einige dieser Gemälde zu Darstellungen führten, die den Geist als eine Übertragung der Funktionsweise der mentalen Maschinerie beeindrucken können. Deshalb nannte ich sie Mentale Landschaften. In vielen Bildern dieser Gruppe schwankte ich später ständig zwischen konkreten und mentalen Landschaften und näherte mich mal der einen, mal der anderen Seite.“

In diesem Jahr, 1951, veröffentlichte Dubuffet ein Buch über die Malerei von Alfonso Ossorio, mit dem er inzwischen gut befreundet war und den er bewunderte, weil seine Malerei eine „subtile Maschine zur Vermittlung von Philosophie“ sei. Bis 1953 bleibt er mit Sols et terrains, Terres radieuses, mit „pâtes battues“, d. h. dick aufgetragenen Farben, von denen sich die jungen amerikanischen Künstler inspirieren lassen, bei diesem Thema des „Mentalen“. Die Pâtes battues bilden eine Serie von etwa fünfzig Bildern, von denen nur wenige in ihrem ursprünglichen Zustand bleiben, weil Dubuffet merkt, dass er durch das Wiederaufgreifen und Ergänzen seiner Werke besondere Effekte erzielen kann.

„Die Technik bestand darin, das Bild, nachdem es getrocknet war, mit einem breiten, flachen Pinsel leicht zu streicheln, mit Tönen, Gold, Bistre, die das Ganze verbanden. Der so leicht geriebene Pinsel griff nur die Reliefs an, während er die Farben der vorherigen Malerei ein wenig verblassen ließ. Es war nicht nur einmal, sondern mehrmals, dass ich meinen breiten Pinsel über das Bild führen musste. Aus all dem resultierte ein feiner, goldener, wie schattenhafter Puder, der von innen mit einem bizarren Licht gespeist wurde.“

Im folgenden Jahr begann Dubuffet mit dreidimensionalen Objekten, „Skulpturen“ aus ein wenig allen möglichen Materialien, Fragmenten natürlicher Elemente und eher Assemblagen, die er im Oktober/November in der Galerie Rive-Gauche vorstellte, wie L“Âme du Morvan (1954), Weinrebenholz und Reben, die auf Schlacke mit Teer, Seil, Draht, Nägeln und Klammern montiert wurden (46,5 × 38,9 × 32,4 cm), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden. Es sind die Kleinen Statuen des prekären Lebens, die nach einer Reihe von Assemblagen mit Schmetterlingsflügeln, dann einer Reihe von Assemblagen aus ausgeschnittenen Papierstücken und schließlich statuarischen Assemblagen, die sich mit bescheidenen Materialien der Art Brut annähern, entworfen wurden. Es handelt sich um kleine Figuren wie Le Duc, Le Dépenaillé , aus Schwämmen, Holzkohle, Schlacke, Wurzel, Stein, Volvic-Stein, Filasse, Schlacke, in einer Art Rehabilitierung von verpönten Materialien.

Im Sommer 1954 war seine Frau krank und musste eine Kur in Durtol in der Region Puy-de-Dôme machen. Jean mietete dort ein Haus und widmete sich während dieser Zeit Landschaftsbildern und einer Reihe von sehr humorvollen Kühen, darunter La Vache au nez subtil, die im Museum of Modern Art in New York aufbewahrt wird. Im Jahr darauf ließ sich das Paar in Vence nieder.

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Die Vence-Periode

Der Maler selbst beschreibt seinen Umzug nach Vence: „Ende Januar 1955, als die Ärzte meiner Frau Vence als Wohnort empfahlen, zog ich mit ihr dorthin. Ich hatte einige Schwierigkeiten, einen geeigneten Raum für meine Arbeiten zu finden. Da ich zunächst nur über ein kleines, sehr beengtes Atelier verfügte, organisierte ich dort eine Baustelle, auf der ich Abdrücke mit Tusche zusammensetzte.“ Dies war für Dubuffet eine Zeit der Voruntersuchungen, die ihn zu einer zweiten Serie von Kleinen Arbeiten mit Schmetterlingsflügeln führten, dann zu den Monolithischen Figuren und den Fußbodenabdrücken, mit denen der Künstler Assemblagen herstellte, indem er vorher bemalte Platten zerschnitt. Oder er behält diese Platten, wenn sie ihm gefallen, was zu Gemälden wie der Serie Routes et Chaussées führt, zu der auch Sol du chemin très usagé, le jardin de pierres à Vence, Öl auf Leinwand (89 × 116 cm), gehört.

Nach zwei Jahren führten Dubuffets Recherchen zu weiteren Serien von „Terrains“, die er unter den Titeln „Topographies“, „Texturologies“, „Matériologies“ und „Aires et sites“ einordnete und deren Ergebnisse das Publikum erneut überraschen sollten.

„Von allen Untersuchungen, die Jean Dubuffet durchführte, war die Serie der Texturologies et des Matériologies diejenige, die am meisten Misstrauen und Spott hervorrief. Das mag daran liegen, dass sie den letzten (und vielleicht vollendetsten) Punkt seiner Experimente mit dem Blick und den Dingen markierte. Dubuffet hatte endlich das hergestellt, was er sich immer gewünscht hatte: Traummaschinen mit undeutlichen Staubfahnen. Mit den Texturologies erreichte er die Gipfel der trockensten, aber auch der poetischsten Abstraktion. Im Gegensatz dazu enthüllte er mit den Materialologien die verblüffenden Tugenden des elementaren Konkreten“.

– Daniel Cordier.

Dubuffet spricht von „Zeichnungen mit kleinen Punkten“, wenn er seine Arbeiten von 1958 bis 1959 beschreibt, bei denen es sich um „texturologische Abdrücke“ auf Papier handelt, die „meist mit schwarzer Ölfarbe erzielt werden und manchmal die Form feiner, sich kreuzender Strichnetze annehmen“.

Die Texturologies-Serie ist eine Fortsetzung der Anfang der 1950er Jahre begonnenen Boden- und Geländeforschung. Es handelt sich um Öl auf Leinwand „mit kleinem Punkt“, die den Effekt einer sternenförmigen Materie erzeugen, wie z. B. Chaussée urbaine mouillée (1957), Öl auf Leinwand (80 × 100 cm), oder Texturologie XVIII (Fromagée) (1958), Öl auf Leinwand (81 × 100 cm).

Die Matériologies sind Werke, die aus den am meisten bearbeiteten Materialien hergestellt wurden. Einige bestehen aus zerknittertem und bemaltem Silberpapier, das auf Isorel-Platten geklebt und zusammengefügt wurde. Andere bestehen aus dickem, zerriebenem Papiermaché, das auf Isorelplatten oder Maschendraht aufgebracht wurde, und einige enthalten Papiermaché, das auf Kunststoffmasse gekittet wurde: Joies de la terre (Freuden der Erde, 1959), durchgefärbtes Papiermaché in hellen Sepiatönen (130 × 162 cm), Vie minérale ardente (1959), Silberpapier (54 × 65 cm), Messe de terre (1959), Papiermaché auf Isorel (150 × 195 cm).

Die Arbeiten aus dieser Zeit werden 1961 zusammen mit anderen Werken aus seinen früheren Perioden im Musée des arts décoratifs in Paris ausgestellt. Bei dieser Gelegenheit war Dubuffet erneut „der einzige Künstler, durch den der Skandal noch kommt“. Angesichts der Retrospektive, die 400 Gouache-Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen und Assemblagen umfasste, fragten sich das Publikum und ein Teil der Kritiker noch immer: Scharlatan oder Genie? Dubuffet war zu diesem Zeitpunkt sechzig Jahre alt, seine Forschungen erfolgten in Zyklen von ungeheurer Schaffenskraft. Manche wollen in Dubuffet einen zweiten Picasso sehen, da beide Künstler die ständige Erneuerung ihrer Ausdrucksmittel gemeinsam haben.

Bis 1960 und in den folgenden Jahren in Vence war Jeans Produktion umfangreich. Man findet kleine Statuen aus zerknittertem Silberpapier oder aus Pappmaché, die mit Tinte durchgefärbt und manchmal mit Öl übermalt wurden, sowie Assemblagen aus Naturelementen. 1960 wurde Daniel Cordier sein Händler für Europa und die USA. Dubuffet zog in ein neues Haus in Vence, Le Vortex. Er lebte fortan zwischen Vence und Paris. Während der Zeit in Vence lernte er Philippe Dereux kennen, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband. Für ihn malte er in Aquarell einen großen Schmetterling in Erinnerung an die „kleinen Bilder von Schmetterlingsflügeln“.

Während dieser Zeit baute Dubuffet auch eine enge Freundschaft mit Alphonse Chave auf, den er zehn Jahre lang praktisch jeden Tag sah. 1995 veranstaltete die Galerie Chave eine Retrospektive, die Briefe des Künstlers an Philippe Dereux, Texte von Dereux und seines engen Freundes Alexandre Vialatte umfasste, insbesondere die Reproduktion eines Artikels, der 1959 für die Zeitung La Montagne geschrieben wurde und in dem Vialatte erklärte: „Die Produktion von Jean Dubuffet ist geheimnisvoll. Eine umfangreiche, aber kostspielige Literatur beschreibt sie, feiert sie, nummeriert sie . Sein ganzes Werk ist eine Art Gegenhimmel: eine Erzählung voller Rechtschreibfehler; gewollte und gesuchte Fehler; er erzählt sie nicht, er stammelt sie, .

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Dubuffet neue Art

Dubuffet wird ab 1962 von anderen Malern verfolgt, insbesondere von Antoni Tàpies, der zur „anderen Kunst“ gekommen ist, wie Michel Tapié sie in seinem Essay mit dem gleichnamigen Titel L“Art autre incluant les trouvailles de Dubuffet definiert hat. Ebenfalls 1962, während des Sommers, hielt er sich in Le Touquet-Paris-Plage in seiner neuen Ateliervilla Le Mirivis, allée des Chevreuils, auf. Dort fertigte er zwischen dem 15. und 25. Juli eine Reihe von Zeichnungen mit rotem und blauem Kugelschreiber an, die zusammen mit Namen und Texten in einem imaginären Jargon zu einem kleinen Buch wurden, das dem Zyklus L“Hourloupe (1962-1974) seinen Titel gab. Im Sommer 1963 malte er, ebenfalls in Le Touquet-Paris-Plage, die großen Paysages du Pas-de-Calais, darunter La route d“Étaples. Später, 1971, inspirierte er die spanische Protestbewegung Equipo Crónica, zu deren Höhepunkten das Gemälde Celui-là ne m“échappera pas gehört, das zeigt, wie CRS-Soldaten eine Figur im Stil von Hourloupe ohne Rücksicht auf Verluste festhalten. In den 1970er Jahren schuf Dubuffet auch „Praticables et costumes“ für das Theaterstück Coucou Bazar.

Um den vierzigsten Geburtstag von Coucou Bazar zu feiern, stellt das Musée des arts décoratifs in Paris vom 24. bis 1. Oktober 2013 die Zuschnitte der Praticables und die Kostüme von Coucou Bazar aus.

Der „neue Dubuffet“ zeichnet sich auch durch unaufhörliche Erneuerungen aus. Beginnend mit L“Hourloupe, dessen schraffierte Zeichnungen er zu Bildern mit ausgeschnittenen Assemblagen weiterentwickelt. In Bezug auf diese Assemblagen stellt der Maler klar, dass es sich nicht um „Collagen wie die der dadaistischen, surrealistischen und kubistischen Bewegungen handelt, die darin bestanden, Elemente der Begegnung von Objekten nebeneinander zu stellen, die nicht von den Künstlern selbst hergestellt wurden und für einen ganz anderen als den künstlerischen Gebrauch bestimmt waren. Der angestrebte Effekt ergab sich gerade aus dem völlig unkünstlerischen Charakter dieser Gegenstände und der Überraschung, die ihre Verwendung in einem Kunstwerk auslöste. Meine Assemblagen hatten einen ganz anderen Geist, da es sich um Gemälde handelte, die aus Teilen von Gemälden bestanden, die ich zuvor für diesen Zweck angefertigt hatte. Dubuffet wurde auch Bildhauer und schuf Monumente oder Architekturen, die „bewohnbare Skulpturen“ sind.

1964 zeigte Dubuffet auf der Biennale von Venedig im Palazzo Grassi seine neuesten Arbeiten. Er brach mit den Matériologies und den Bodenstudien und arbeitete stattdessen am Thema des urbanen Gewebes, der Menschenmassen, alles verwickelt in leuchtenden Farben und Windungen wie : Legende der Straße. Die Arbeiten dieser Serie, die Leinwände, Farbtinten, Skulpturen und Assemblagen umfasst, werden unter dem Namen L“Hourloupe zusammengefasst, einem Kofferwort, das sich nach Jean Louis Ferrier und Yann Le Pichon aus den Wörtern „loup“ (Wolf) und „entourloupe“ (Umgehung) zusammensetzt. Je nach Biografie werden verschiedene Interpretationen über die Entstehung dieses Stils und den Ursprung des Namens, der ihm gegeben wurde, gegeben. Der Text der Dubuffet-Stiftung erklärt ihn wie folgt: „Das Wort „Hourloupe“ war der Titel eines kürzlich veröffentlichten kleinen Buches, in dem Reproduktionen von Zeichnungen mit roten und blauen Kugelschreibern zusammen mit einem Jargon-Text enthalten waren. Ich assoziierte es durch Assonanz mit „heulen“, „heulend“, „Wolf“, „Riquet à la Houppe“ und dem Titel Le Horla aus Maupassants Buch, das von geistiger Verwirrung inspiriert war.“.

Gaëtan Picon sieht darin eine Fortsetzung der Materialologien und von Paris-Circus, zu dem Légende de rue gehört, wobei Paris-Circus die Gesamtheit der Bilder über Menschenmassen und die Stadt ist.

„Als Jean ans Telefon ging, ließ er seinen roten Kugelschreiber über das Papier laufen, was zu den halbautomatischen Zeichnungen führte, die er mit roten und blauen Streifen versah. Er schneidet diese Figuren aus, legt sie dann auf einen schwarzen Hintergrund und zieht daraus ein kleines Buch mit 26 Seiten Jargontext, wobei jede Seite mit einer Kugelschreiberzeichnung verziert ist.“

Durch Streifen führt Dubuffet anschließend seine Figuren zusammen. Es handelt sich um tänzerische Zeichnungen : Principe dansant de l“Hourloupe (1963), Öl auf Leinwand (Caballero (1965), Vinyl auf bespanntem Papier (99 × 68,5 cm)). Ab 1965/66 nahm er gemalte Schnitte und Übertragungen von Vinylfarben auf Schichtharz vor, die zu Volumen führten, denen er den Namen „Monumentalgemälde“ gab. Eine Reihe von bemalten Skulpturen, die von Dezember 1968 bis Februar 1969 in der Galerie Jeanne Bucher ausgestellt wurden, die einen Katalog herausgab. Diese bemalten Skulpturen wurden später von Max Loreau unter dem Titel „Sculptures peintes“ im Katalog der Werke von Jean Dubuffet, Band 23, mit Texten von Gaëtan Picon und Jean Dubuffet zusammengestellt.

Laut Gaëtan Picon ist L“Hourloupe „in unüberbrückbarer Entfernung von der Art Brut. Dubuffet bezweifelt, dass dies zu seinem Vorteil ist, als ob er so viele Umwege und so viel Forschung bedauert, als ob er dort hätte beginnen müssen, als ob er es vorgezogen hätte, dass L“Hourloupe Anfang und nicht Ende ist“.

Coucou bazar, das erstmals anlässlich einer Retrospektive seiner Werke im Solomon R. Guggenheim Museum von Mai bis Juli 1973 gezeigt wurde, ist ein „tableau animé“, das eine Reihe von „praticables“ umfasst, auf denen der Künstler ausgehend von seinen Skulpturen aus L“Hourloupe zahlreiche Untersuchungen angestellt hatte, aber auch „costumes hourloupes“ (Hourloupe-Kostüme). Es handelt sich um ein Ballett aus Skulpturen, Gemälden und schraffierten Kostümen. Die Musik stammt von İlhan Mimaroğluu, einem türkischen Komponisten für elektronische Musik, die Choreografie von Jean McFaddin. Dubuffet erfindet eine Art Commedia dell“arte, deren Akteure seine eigenen Skulpturen sind, im schraffierten Hourloupe-Stil. Es ist wie eine Art Grand Guignol, in dem sich jedes Element sehr langsam bewegt. Die „umschlungenen“ Tänzer, die in Pritschen versteckt sind, führen eine Art Totentanz für eine verstorbene Gesellschaft auf. Diese Animation aus riesigen Skulpturen, die zwischen Opferzeremonie und Noh-Theater angesiedelt ist, soll laut ihrem Schöpfer „eine Wiederbelebung der statischen Kunst“ sein, von der Dubuffet sagt: „Die Malerei kann eine subtile Maschine sein, die die Philosophie transportiert“.

Ab 1966 geht Dubuffet zu Volumenrealisierungen über. Zunächst sind es Objekte: Stühle, Telefone, Bäume mit Schubladenmöbeln, Tische. Dann folgen Gebäude: La Tour aux figures (unter Denkmalschutz), Castelet l“Hourloupe, Château bleu, Jardin d“hiver. Über den Tour aux figures sagte Dubuffet: „Paradoxerweise als schweres und massives Monument errichtet, sind es die träumerischen Wege des Denkens, die diese Grafiken wiedergeben.“

Skulpturen und Installationen sind „Monumentalgemälde“: L“Aléatoire (Borne au Logos V (1966), Polyester (100 × 50 × 50 cm). Dieser Übergang zum Volumen ist der entscheidende Avatar in seinem Werk, mit Expansionen aus farbigem Polyester. Er wollte immer „aus dem Bild herauskommen“, er gab die Ölmalerei auf und wandte sich der Vinylmalerei mit Marker zu. Er lernte, mit Polystyrol, Polyester, Epoxid, Spritzbeton und Polyurethanfarben umzugehen.

1967 begann Dubuffet mit dem Bau des logologischen Kabinetts, das später in der Villa Falbala untergebracht werden sollte, die zu diesem Zweck gebaut worden war. Die unter Denkmalschutz stehende Closerie Falbala und die Villa Falbala bilden ein Ensemble, das Dubuffet ab 1970 aufbaut und erweitert. Im Jahr darauf baute er das Modell des Jardin d“émail, dessen Fertigstellung 1974 erfolgte. In der Zwischenzeit vergrößerte der Künstler in Périgny-sur-Yerres seine Räumlichkeiten und baute neue Ateliers, in denen er an der Gruppe der vier Bäume arbeitete, die der Bankier David Rockefeller von der Chase Manhattan Bank in New York in Auftrag gegeben hatte, um die Chase Manhattan Plaza zu schmücken. Es handelt sich um Skulpturen aus Epoxidharz, die 1972 eingeweiht wurden.

In der gleichen Zeit, zwischen 1968 und 1970, arbeitete er an Jardin d“hiver, einer bewohnbaren Skulptur, die im Centre national d“art et de culture Georges-Pompidou aufbewahrt wird. Das Bild und die Beschreibung finden Sie auf dem Eintrag des Centre Pompidou Virtuel.

1974 gab die Régie Renault bei ihm einen Sommersalon in Auftrag, dessen Bauarbeiten 1975 in den Renault-Gebäuden in Boulogne-Billancourt begannen. Diese Episode sollte hitzig werden, wie die Zeitung Libération zusammenfasste. Nachdem die Arbeiten auf Anweisung des neuen Präsidenten der Régie unterbrochen worden waren, begann Jean Dubuffet einen Prozess, der ihn in die Berufung und in die Kassation führte und der laut Libération 1983 und laut dem Kollektiv der Ausstellung von Carcassonne 1981 endete. Jean setzt die Arbeit am Salon d“automne nicht fort. Er erhält weitere Aufträge, darunter das Manoir d“Essor für das Louisiana Museum in Humlebæk, Dänemark, das er 1982 fertigstellt.

1983 weihte Dubuffet in Houston (Texas) sein 1977 errichtetes Monument au fantôme auf der Grünfläche Discovery Green in Houston Texas ein. 1984 weihte er das berühmte Monument à la bête debout ein, das sich in Chicago (Illinois) befindet und für das er 1969 ein Modell entworfen hatte. Ende 1984 beschloss Dubuffet, mit dem Malen aufzuhören. 1985 verfasste er seine Biographie au pas de course (Biografie im Laufschritt).

Jean Dubuffet stirbt am 12. Mai 1985 im 6. Arrondissement von Paris und wird zusammen mit seiner Frau auf dem Friedhof von Tubersent beerdigt.

Im Rahmen der Stiftung, die er im November 1974 gründete, kaufte Jean Dubuffet ein Grundstück in Périgny-sur-Yerres (Val-de-Marne), wo sich das Atelier von Marino di Teana befindet. Dort befindet sich die Closerie, die 1998 unter Denkmalschutz gestellt wurde.Viele Werke Dubuffets werden in Périgny unter der Schirmherrschaft der Stiftung gelagert; so befindet sich dort unter anderem das Modell des Werkes, das für Renault Boulogne-Billancourt bestimmt war. Die Stiftung hat ihren Hauptsitz in Périgny, befindet sich aber auch in Paris in der 137, rue de Sèvres, wo sie eine umfangreiche Dokumentation anbietet.

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Die Sammlung von Jean Dubuffet

1922 interessierte sich Jean Dubuffet bereits für die Arbeit des Arztes Hans Prinzhorn, der die Werke seiner Geisteskranken gesammelt hatte und in Heidelberg ein Museum für pathologische Kunst aufbaute. Er hatte auch die Ausstellung des Psychiaters Walter Morgenthaler, Chefarzt der Klinik Waldau in der Nähe von Bern, entdeckt. Ab 1923 leistete Dubuffet seinen Militärdienst beim meteorologischen Dienst auf dem Eiffelturm oder, je nach Biograf, bei der meteorologischen Kompanie im Fort de Saint-Cyr. Er hat Kenntnis von den illustrierten Heften von Clémentine R. (Clémentine Ripoche), einer verrückten Visionärin, die die Konfiguration der Wolken zeichnet und interpretiert. Im selben Jahr wird in Lüttich die Internationale Spiritistische Föderation gegründet. Dubuffet interessierte sich auch für einige Werke aus dem Heidelberger Fundus, die in der Kunsthalle Mannheim ausgestellt worden waren. 1923 war auch das Jahr, in dem Louis Soutter interniert wurde, dessen Werk Dubuffet erst 1945 entdeckte.

Am 28. August 1945 tauft Dubuffet eine Kunst, die er seit mehreren Jahren sammelt, „Art Brut“, eine Kunst, die sowohl die Kunst der „Verrückten“ als auch die von Außenseitern aller Art umfasst: Gefangene, Einsiedler, Mystiker, Anarchisten oder Revoluzzer. Dank seiner Freunde Jean Paulhan und Raymond Queneau entdeckte er die Kreationen von erwachsenen Autodidakten oder Psychotikern. Und es war Paul Budry, der seine Kindheit in Vevey verbracht hatte, der ihn mit dem Schweizer Ärztekreis in Kontakt brachte. Dubuffet unternahm daraufhin mit Paulhan seine erste dreiwöchige Sondierungsreise in die Schweizer Psychiatrie. Anlässlich einer zweiten Reise in die Schweiz und nach einem regen Briefwechsel lernt Dubuffet den Genfer Psychiater Georges de Morsier kennen, an dessen Patientin Marguerite Burnat-Provins der Maler wegen seiner Forschungen zur Art Brut interessiert ist. Im September desselben Jahres besuchte er Antonin Artaud, der damals in Rodez interniert war. Dr. Ferdière rät ihm, die Anstalt in Saint-Alban-sur-Limagnole zu besuchen, in der Auguste Forestier interniert ist. Er besucht noch weitere psychiatrische Krankenhäuser und Gefängnisse, trifft Schriftsteller, Künstler, Verleger sowie Museumskuratoren und Ärzte, u. a. Le cabinet du professeur Ladame.

Das erste Fascicule de l“art brut mit dem Titel Les Barbus Müller, et Autres pièces de la statuaire provinciale, das vollständig von Jean Dubuffet verfasst wurde, wird von der Buchhandlung Gallimard gedruckt, aber nicht veröffentlicht. Es wurde 1979 in Genf vom Musée Barbier-Mueller nachgedruckt und veröffentlicht.

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La compagnie de l“art brut und die Collection de l“art brut

1945 veröffentlichte Dubuffet Prospectus aux amateurs de tous genres und Notes aux fins lettrés, in denen er mitteilte, dass es nicht einfach sei, hinter Kandinsky, Klee, Matisse oder Picasso etwas Neues zu schaffen. Er schlägt daher vor, unbekannte Gebiete zu erforschen. Ausgehend von der Formlosigkeit „Oberflächen zu beleben, Aberrationen im Chor des Kunstwerks darzustellen, mit dem Zufall zu rechnen“.

Mit „Art Brut“ bezeichnet Dubuffet Kunst, die von Laien produziert wird, die außerhalb der vereinbarten ästhetischen Normen arbeiten, vom Kunstbetrieb ferngeblieben sind oder einen so starken sozialen und psychologischen Bruch erlitten haben, dass sie völlig isoliert sind und anfangen zu kreieren.

Dubuffet organisiert zwischen 1947 und 1951 mehrere Ausstellungen mit Werken aus seiner Sammlung. Zunächst in den Untergeschossen der Galerie Drouin, die zum Foyer de l“art brut wird. Dann, 1948, wurde das Foyer in einen Pavillon der Nouvelle Revue française, 17, rue de l“Université (Paris), verlegt. Aus dem Foyer wurde später die Compagnie de l“art brut, deren Gründungsmitglieder Jean Dubuffet, André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié und Edmond Bomsel waren, zu denen sich später auch Jean Revol gesellte. Der Maler Slavko Kopač übernimmt die Rolle des Kurators der Sammlung.

Die Bezeichnung „Art brut“ wurde erstmals 1949 für eine Ausstellung verwendet, die die von Dubuffet zusammengestellten Künstler in der Galerie Drouin zeigte. Bei dieser Gelegenheit verfasste Dubuffet den Katalog der Ausstellung, der 200 Werke unbekannter Künstler aus seiner Sammlung enthielt, und er veröffentlichte eine Abhandlung: L“Art brut préféré aux arts culturels, die einen Skandal auslöste.

„Wahre Kunst ist immer dort, wo man sie nicht erwartet. Dort, wo niemand an sie denkt oder ihren Namen ausspricht. Kunst hasst es, erkannt und mit ihrem Namen begrüßt zu werden. Er macht sich sofort aus dem Staub. Kunst ist ein Charakter, der leidenschaftlich gerne inkognito bleibt. Sobald man ihn entdeckt, macht er sich aus dem Staub und lässt an seiner Stelle einen gelackten Statisten zurück, der auf seinem Rücken ein großes Schild mit der Aufschrift Art trägt, den alle sofort mit Champagner bespritzen und den die Referenten mit einem Ring in der Nase von Stadt zu Stadt tragen.“

Im Vorwort zu Michel Thévoz“ Buch L“Art brut stellt Jean Dubuffet klar, dass seine Sammlung größtenteils aus Künstlern „außerhalb der Norm“ besteht, aber, wie er sagt :

„Einen gemeinsamen Charakter dieser Produktionen zu definieren – einige haben dies versucht – ist bedeutungslos, da sie auf unendlich viele Geisteshaltungen und Transkriptionsschlüssel reagieren, die jeweils ihren eigenen, vom Autor erfundenen Status haben, und ihr einziger gemeinsamer Charakter ist die Gabe, andere Wege als die der anerkannten Kunst zu beschreiten.“

Im selben Vorwort warnt Dubuffet vor der falschen Vorstellung, die man sich vom Wahnsinn macht, davor, dass die Neigung, von kulturellen oder anderen Normen abzuweichen, im Hinblick auf eine gesellschaftliche Moral mit einer Einweisung zu rechtfertigen sei, was nur den Psychiater etwas angeht.

1952 wurde sie in die USA nach East Hampton (New York) in Suffolk County auf Long Island zu Alfonso Ossorio verlegt. Sie besteht dann aus 1.000 Zeichnungen, Gemälden, Objekten und Skulpturen, die größtenteils Werke von psychisch Kranken sind. Sie wird in sechs Räumen im zweiten Stock des großen Hauses von Ossorio aufbewahrt. Ossorio und Dubuffet trafen sich 1949 zum ersten Mal in Paris, als der amerikanisch-philippinische Maler nach London gekommen war. Ossorio war neugierig auf einen so geschmähten Künstler, verlangte, mehr Bilder von Dubuffet zu sehen, und schloss eine enge Freundschaft mit ihm. Der Maler und Sammler Ossorio ist sehr reich, was das luxuriöse Anwesen erklärt, in dem er lebt. Er ist sehr großzügig und organisiert mehrmals Ausstellungen. Dubuffet warnt ihn jedoch: Seine Großzügigkeit könnte sein Werk als Maler verdecken, was tatsächlich der Fall ist; seine Malerei wird wenig bekannt bleiben.

Die Sammlung wurde nach Frankreich zurückgebracht, wo Dubuffet nach einem Ort suchte, um sie auszustellen. 1962 wurde sie zunächst in dem Gebäude 137 rue de Sèvres untergebracht, in dem die Dubuffet-Stiftung ihren Sitz hatte. Im folgenden Jahr werden weitere Stücke erworben, und 1967 umfasst die Sammlung 5.000 Sujets von etwa 200 Autoren. Zeichnungen des Postboten Lonné werden auf einen Schlag gekauft, ebenso wie das erste Gemälde von Augustin Lesage. Die Werke der Sammlung werden im selben Jahr im Musée des arts décoratifs in Paris in der größten jemals organisierten Ausstellung von Art Brut ausgestellt. Ein Katalog wird herausgegeben, Dubuffet schreibt das Vorwort „Place à l“incivisme“, in dem er abschließend erklärt: „Wir weigern uns nicht nur, uns allein vor der kulturellen Kunst zu verneigen und die hier vorgestellten Werke als weniger annehmbar zu betrachten als ihre eigenen, sondern wir empfinden ganz im Gegenteil, dass diese letzteren, Frucht der Einsamkeit und eines reinen kreativen Impulses, aus diesem Grund wertvoller sind als die professionellen Produktionen.“ Bereits 1964 erschienen die ersten beiden Hefte der Compagnie, in denen Leben und Werk aller Künstler der Sammlung beschrieben wurden. So kann das Publikum Augustin Lesage, Der Gefangene von Basel (Joseph G.), Clément, den Briefträger Lonné Palanc den Schriftsteller, Adolf Wölfli und viele andere kennenlernen. Diese Veröffentlichungen wurden in unregelmäßigen Abständen bis heute fortgesetzt, wo gerade das Heft Nr. 24 erschienen ist.

Dubuffet wollte unbedingt, dass seine Sammlung in Paris bleibt. Man hatte ihm mehrere Versprechungen gemacht, von denen keine einzige eingehalten wurde. Angesichts der Verzögerungen durch die französische Verwaltung nahm Dubuffet schließlich das Angebot der Stadt Lausanne an, die ideale Bedingungen für die Aufbewahrung dieses Schatzes bot, dem er, wie er nie verheimlichte, in seiner Kunst viel verdankt.

1971 wurde auch ein umfassender Katalog der Sammlung erstellt, der 4 104 Werke von 135 Autoren der „reinen“ Art Brut enthielt, die Dubuffet aus ethischen und ideologischen Gründen von einer „Neben“-Sammlung (1982 „Neuve Invention“ genannt) unterscheiden musste, in der die Autoren sich einem professionellen Ansatz annäherten, und in der weitere 2 000 Werke verzeichnet wurden. Werke von Jean-Joseph Sanfourche, berührt Jean Dubuffet, über viele Jahre hinweg pflegen die beiden Männer eine briefliche Beziehung. Sanfourche fühlte sich dem Meister der Art Brut nahe, wie er 1980 erklärte.

Am 28. Februar 1976 wurde die Installation in Anwesenheit der Stadtbehörden in Lausanne im Château de Beaulieu, einem Herrenhaus aus dem 18. Jahrhundert, eingeweiht. Michel Thévoz war bis 2001 der treue Kurator der Collection de l“art brut.

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Der Einfluss von Dubuffet

Dubuffet war der erste Theoretiker und der bedeutendste Sammler von Art Brut, aber unter seiner Führung entstanden auch mehrere Variationen der marginalen, unkonventionellen oder spielerischen Kunst, die unterschiedliche Namen tragen, aber allesamt Abwandlungen von Art Brut sind.

Ab 1971 lernt Dubuffet Alain Bourbonnais kennen, einen Architekten, Designer und vor allem leidenschaftlichen Sammler von Volks- und Randgruppenkunst, der auf Dubuffets Rat hin seine Sammlung „art hors-normes“ (Kunst außerhalb der Normen) nennt. Diese Sammlung, die zunächst mit von Dubuffet angegebenen Künstlern, die oftmals wie Aloïse Corbaz psychisch krank sind, begonnen wird, weicht nach und nach auf eine verspieltere Kunstform aus. Er selbst kreiert die Turbulents aus riesigen Männchen oder guten Frauen. Er richtet seine Sammlung, die mehr auf spontane Kunst ausgerichtet ist, im Atelier Jacob in der Rue Jacob ein. Michel Ragon schließt sich dem Abenteuer an, aber wie er selbst beschreibt, hat das Atelier Jacob den Nachteil, eine Kunstgalerie zu sein. Ich habe ihn oft genervt, damit er sich dem Konformismus und der Zweideutigkeit einer Kunstgalerie entzieht, indem er sie in ein Kuriositätenkabinett verwandelt. Er hat es besser gemacht, denn er hat sich dazu entschlossen, für seine Sammlungen einen einzigartigen Komplex einzurichten: La Fabuloserie.“ So zog das Atelier Jacob, das von 1972 bis 1982 sehr aktiv war, 1983 nach Dicy im Département Yonne in der Region Burgund-Franche-Comté um, wo es zu La Fabuloserie wurde, einem „Landmuseum“, das in mehreren Gebäuden untergebracht ist und eine andere Form der Art Brut präsentiert, die eher an einer Volkskunst orientiert ist. „Die Originalität der Forschung von Dubuffet und Bourbonnais wird darin bestanden haben, diese „Unschuldigen“ aufzuspüren, die sich sowohl am Rande der Geschichte des Handwerks als auch der Kunstgeschichte befinden.“

Darüber hinaus enthüllten zwei wichtige Ausstellungen die Art Brut, die Kunst „außerhalb der Norm“ und ihre Ausprägungen einem breiten Publikum. 1978 wurde „Les Singuliers de l“art“ im ARC, (Animation, Recherche, Confrontation), der zeitgenössischen Abteilung des Musée d“Art Moderne de la Ville de Paris, gezeigt. Sie umfasst plastische Werke, aus denen Suzanne Pagé, Michel Thévoz, Michel Ragon und Alain Bourbonnais eine Auswahl getroffen haben. Aber auch audiovisuelle Realisierungen, die ebenfalls die „Habitants paysagistes“, die „Jardins ouvriers“ und die „Bâtisseurs de l“imaginaire“ (Baumeister des Imaginären) entdecken lassen, diese Ausstellung wird zur Gründung der Bewegung der „Art singulier“ führen. Im Februar 1979 wurden in London auf der von Roger Cardinal organisierten Ausstellung „Outsiders“ Werke gezeigt, die weitere Ausprägungen der Art Brut darstellten. In der Vorstellung des Katalogs der Londoner Ausstellung verortet der Dichter und Galerist Victor Musgrave den Begriff Outsider: „Seit Dubuffet die rohe Kunst (raw art) benannt hat, sind ihm andere gefolgt, wie Alain Bourbonnais, mit etwas anderen Kriterien. Auch wir sind in der aktuellen Ausstellung leicht von der Art Brut abgewichen, aber nicht sehr stark, insbesondere mit Scottie Wilson, Henry Darger.“ Diese „Outsider“ werden die Verbindung zur amerikanischen Outsider-Kunst herstellen.

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Schriften, Illustrationen, Lithografien

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Verschiedene Techniken

Körper und Figuren sind ein Forschungsgegenstand Dubuffets, der zu den Corps de dames führt, einer Variante der Nanas, deren Spuren sich in den frühen Werken von Niki de Saint Phalle finden lassen. Die Nähe zwischen Nikis ersten „personifizierten“ Werken und Dubuffets Malerei wurde 2014 bei der Ausstellung der französisch-amerikanischen Künstlerin im Grand Palais in Paris mehrfach hervorgehoben. Le Nouvel Observateur schrieb beispielsweise: „Die Ausstellung zeigt auch zum ersten Mal eine monumentale Metallskulptur, Le Rêve de Diane, an der sich der Einfluss von Jean Dubuffet ablesen lässt, für den Niki eine große Bewunderung hegte.“ In der Tat sind Dubuffets Damenkörper „gute Frauen“, während die Figuren oder „Porträts“ von Menschen „gute Männer“ in der Art von Kinderzeichnungen sind. “ Psychoanalytiker sagen, dass man ein Kind töten muss, um einen Erwachsenen zu machen. Dubuffet gehört zu denjenigen, die dem Massaker entkommen sind oder nicht kapituliert haben. Er ist nach wie vor in der Lage, seine eigenen kindlichen Dispositionen zu reaktivieren, aber mit der gefürchteten Effizienz eines Erwachsenen, gegen die kulturellen Selbstverständlichkeiten.“

Dies ist eine der interessantesten Perioden des Künstlers, der wollte, wie Daniel Cordier in der Einleitung des Katalogs ankündigt, „dass sein Werk ein Fest des Elementaren, des Verpönten, des Abfalls sei“. Es umfasst Assemblagen aus Gemälden, Tuschezeichnungen auf Papier, Öl auf Leinwand, Drucke und Lithografien. Der Künstler ordnet seine Werke ab 1955 in Kategorien ein: Texturologie, Materialologie, Topographies, Routes et chaussées, die die in Vence ausgeführten Abdrücke der Materie von Böden und Terrains deklinieren. Diese Serie umfasst auch Les Phénomènes (1958-1962), eine Reihe von Lithografien zum Thema Boden und Gelände, die von Michel Thévoz als „lithografisches Abenteuer“ bezeichnet werden, in das sich Dubuffet mit dem Gefühl stürzte, „den verbalen Kategorien zu entkommen, die seiner Meinung nach unser Denken bestimmen“. Die Periode der Erforschung von Abdrücken umfasst noch weitere Serien, die in Paris, Vence und New York entstanden: Abdrücke von Schmetterlingsflügeln, von Tieren, darunter La Vache (1954), Gouache auf Papier (32,6 × 40,2 cm), Centre Pompidou, Ankauf 1983, sowie Landschaften und Porträts.

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Korrespondenz, illustrierte Schriften (chronologische Reihenfolge der Veröffentlichung)

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Diskografie

Die vollständige Liste aller persönlichen Positionen von Jean Dubuffet bis 2014 finden Sie auf der Website der Pace Gallery in New York, die zur Galerie PaceWildenstein wurde und fünf Ausstellungsorte besitzt, darunter drei in New York, wo Jean Dubuffet ab 1969 ausgestellt wurde: „Simulacres“, 8. November bis 10. Dezember.

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Externe Links

Quellen