Joseph Beuys
gigatos | Januar 16, 2022
Zusammenfassung
Joseph Heinrich Beuys (12. Mai 1921 – 23. Januar 1986) war ein deutscher Künstler, Lehrer, Performancekünstler und Kunsttheoretiker, dessen Werk Konzepte des Humanismus, der Soziologie und der Anthroposophie widerspiegelt. Er ist einer der Begründer der provokativen Kunstbewegung Fluxus und war eine Schlüsselfigur bei der Entwicklung von Happenings.
Beuys ist bekannt für seine „erweiterte Definition von Kunst“, nach der die Ideen der sozialen Plastik die Gesellschaft und die Politik umgestalten könnten. Er führte häufig öffentliche Debatten über ein breites Spektrum von Themen, darunter politische, ökologische, soziale und langfristige kulturelle Fragen.
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Kindheit und frühes Leben im Dritten Reich (1921-1941)
Joseph Beuys wurde am 12. Mai 1921 als Sohn des Kaufmanns Josef Jakob Beuys (1888-1958) und der Johanna Maria Margarete Beuys, geb. Hülsermann (1889-1974), in Krefeld (Deutschland) geboren. Bald nach seiner Geburt zog die Familie von Krefeld nach Kleve, einer Industriestadt am Niederrhein, nahe der niederländischen Grenze. Beuys besuchte die Grundschule an der Katholischen Volksschule und die Oberschule am Staatlichen Gymnasium Cleve (heute Freiherr-vom-Stein-Gymnasium). Während seiner Schulzeit entwickelte er seine Fähigkeiten im Zeichnen und nahm Klavier- und Cellounterricht. Zu seinen weiteren Interessen gehörten die Naturwissenschaften sowie die nordische Geschichte und Mythologie. Als die Nationalsozialisten am 19. Mai 1933 in Kleve ihre Bücherverbrennung auf dem Schulhof inszenierten, rettete er nach eigenen Angaben das Buch Systema Naturae von Carl Linnaeus „…aus dem großen, brennenden Haufen“.
1936 war Beuys Mitglied der Hitlerjugend, der damals eine große Mehrheit der deutschen Kinder und Jugendlichen angehörte und deren Mitgliedschaft im selben Jahr zur Pflicht wurde. Er nahm an der Nürnberger Kundgebung im September 1936 teil. Zu dieser Zeit war er 15 Jahre alt.
Beuys interessierte sich schon früh für die Naturwissenschaften und zog ein Medizinstudium in Erwägung, doch in seinen letzten Schuljahren interessierte er sich, möglicherweise beeinflusst durch Bilder von Wilhelm Lehmbrucks Skulpturen, für die Möglichkeit, den Beruf des Bildhauers zu ergreifen. Um 1939 begann er als Teilzeitkraft in einem Zirkus zu arbeiten, wo er unter anderem für die Haltung und Pflege der Tiere zuständig war. Diese Stelle behielt er etwa ein Jahr lang. Im Frühjahr 1941 schloss er die Schule mit dem Abitur erfolgreich ab.
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Zweiter Weltkrieg (1941-1945)
1941 meldete sich Beuys freiwillig zur Luftwaffe. 1941 begann Beuys eine Ausbildung zum Flugfunker bei Heinz Sielmann in Posen (heute Poznań). Beide besuchten Vorlesungen in Biologie und Zoologie an der Universität Posen, die damals eine germanisierte Universität war. In dieser Zeit begann er, eine Karriere als Künstler in Betracht zu ziehen.
Im Jahr 1942 war Beuys auf der Krim stationiert und gehörte verschiedenen Kampfbomberverbänden an. Ab 1943 wurde er als Heckschütze des Sturzkampfbombers Ju 87 „Stuka“ eingesetzt, zunächst in Königgrätz, später im östlichen Adriaraum. Aus dieser Zeit sind Zeichnungen und Skizzen erhalten geblieben, die seinen charakteristischen Stil zeigen. Am 16. März 1944 stürzte Beuys“ Flugzeug an der Krimfront in der Nähe von Znamianka, der damaligen Freiberger Krasnohvardiiske Raion, ab. Aus diesem Vorfall entwickelte Beuys den Mythos, er sei von tatarischen Nomaden gerettet worden, die seinen gebrochenen Körper in Tierfett und Filz eingewickelt und wieder gesund gepflegt hätten:
In den Aufzeichnungen heißt es, dass Beuys bei Bewusstsein blieb, von einem deutschen Suchkommando aufgefunden wurde und dass sich zu diesem Zeitpunkt keine Tataren in dem Dorf aufhielten. Beuys wurde in ein Militärkrankenhaus gebracht, wo er drei Wochen lang, vom 17. März bis zum 7. April, blieb. Es entspricht dem Werk von Beuys, dass seine Biografie Gegenstand seiner eigenen Neuinterpretation war; diese besondere Geschichte diente als kraftvoller Ursprungsmythos für Beuys“ künstlerische Identität und lieferte einen ersten Interpretationsschlüssel für seine Verwendung unkonventioneller Materialien, unter denen Filz und Fett zentral waren.
Trotz früherer Verletzungen wurde er im August 1944 an der Westfront eingesetzt, wo er einer schlecht ausgerüsteten und ausgebildeten Fallschirmjägereinheit zugeteilt wurde. Er erhielt das Deutsche Verwundetenabzeichen in Gold, weil er mehr als fünfmal verwundet worden war. Am Tag nach der bedingungslosen Kapitulation der Deutschen (8. Mai 1945) wurde Beuys in Cuxhaven gefangen genommen und in ein britisches Internierungslager gebracht, aus dem er drei Monate später, am 5. August, entlassen wurde. Er kehrte zu seinen Eltern zurück, die in einen Vorort von Kleve gezogen waren.
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Studien und Anfänge (1945-1960)
Nach seiner Rückkehr nach Kleve lernte Beuys den örtlichen Bildhauer Walter Brüx und den Maler Hanns Lamers kennen, die ihn ermutigten, sich hauptberuflich der Kunst zu widmen. Er wird Mitglied der von Brüx und Lamers gegründeten Klever Künstlervereinigung. Am 1. April 1946 schrieb sich Beuys an der Düsseldorfer Kunstakademie im Studiengang „Monumentalbildhauerei“ ein. Zunächst der Klasse von Joseph Enseling zugeteilt, die eher traditionell und gegenständlich ausgerichtet war, gelang es ihm nach drei Semestern, seinen Mentor zu wechseln. Er tritt 1947 in die kleine Klasse von Ewald Mataré ein, der im Jahr zuvor wieder an die Akademie zurückgekehrt war, nachdem er 1939 von den Nazis verboten worden war. Die anthroposophische Philosophie Rudolf Steiners wurde zu einer immer wichtigeren Grundlage für Beuys“ Philosophie, sie ist für ihn „… ein Ansatz, der sich direkt und praktisch auf die Wirklichkeit bezieht und im Vergleich dazu alle Formen des erkenntnistheoretischen Diskurses ohne direkten Bezug zu aktuellen Trends und Bewegungen bleiben“. Um sein Interesse an der Wissenschaft zu bekräftigen, nahm Beuys den Kontakt zu Heinz Sielmann wieder auf und arbeitete zwischen 1947 und 1949 an einer Reihe von Natur- und Tierdokumentationen in der Region mit.
1947 gründete Beuys zusammen mit anderen Künstlern (darunter Hann Trier) die „Donnerstag-Gesellschaft“. Die Gruppe organisierte zwischen 1947 und 1950 Diskussionen, Ausstellungen, Veranstaltungen und Konzerte im Schloss Alfter.
1951 nahm Mataré Beuys in seine Meisterklasse auf, wo er sich mit Erwin Heerich ein Atelier teilte, das er bis 1954, ein Jahr nach seinem Abschluss, behielt. Der Nobelpreisträger Günter Grass erinnert sich an den Einfluss von Beuys in Matarés Klasse, der „eine christlich-anthroposophische Atmosphäre“ prägte. Er las Joyce, beeindruckt von den „irisch-mythologischen Elementen“ in dessen Werken, die deutschen Romantiker Novalis und Friedrich Schiller und studierte Galilei und Leonardo, die er als Beispiele für Künstler und Wissenschaftler bewunderte, die sich ihrer Stellung in der Gesellschaft bewusst sind und entsprechend arbeiten. Frühe Ausstellungen umfassen die Teilnahme an der Jahresausstellung des Klever Künstlervereins in der Villa Koekkoek in Kleve, wo Beuys Aquarelle und Skizzen zeigte, eine Einzelausstellung im Haus von Hans und Franz Joseph van der Grinten in Kranenburg und eine Ausstellung im Von der Heydt-Museum in Wuppertal.
Beuys beendete seine Ausbildung 1953 und schloss sie im Alter von 32 Jahren als Meisterschüler in der Klasse von Mataré ab. Er hatte ein bescheidenes Einkommen aus einer Reihe von handwerklich orientierten Aufträgen: ein Grabstein und mehrere Möbelstücke. In den 1950er Jahren hatte Beuys aufgrund seiner traumatischen Kriegserlebnisse mit finanziellen Schwierigkeiten zu kämpfen. Sein Schaffen besteht aus Zeichnungen und plastischen Arbeiten. Beuys erkundete eine Reihe unkonventioneller Materialien und entwickelte seine künstlerische Agenda, indem er metaphorische und symbolische Verbindungen zwischen Naturphänomenen und philosophischen Systemen erforschte. Seine Zeichnungen sind oft schwer zu interpretieren und stellen eine spekulative, kontingente und hermetische Erkundung der materiellen Welt, des Mythos und der Philosophie dar. Im Jahr 1974 wurden 327 Zeichnungen, von denen die meisten in den späten 1940er und 1950er Jahren entstanden, in einer Gruppe mit dem Titel The Secret Block for a Secret Person in Ireland (eine Anspielung auf Joyce) zusammengefasst und in Oxford, Edinburgh, Dublin und Belfast ausgestellt.
Künstlerische Selbstzweifel und materielle Verarmung führen 1956 zu einer physischen und psychischen Krise, die Beuys in eine schwere Depression stürzt. Er erholt sich im Haus seiner wichtigsten frühen Förderer, der Brüder van der Grinten, in Kranenburg. 1958 nahm Beuys an einem internationalen Wettbewerb für eine Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau teil. Sein Vorschlag gewann nicht und sein Entwurf wurde nie realisiert. 1958 begann Beuys einen Zyklus von Zeichnungen zu Joyce“ Ulysses. Die sechs Hefte mit Zeichnungen, die ca. 1961 fertiggestellt wurden, sollten, so Beuys, eine Erweiterung von Joyce“ bahnbrechendem Roman darstellen. 1959 heiratete Beuys Eva Wurmbach. Sie haben zwei gemeinsame Kinder, Wenzel (geboren 1961) und Jessyka (geboren 1964).
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Wissenschaft und Öffentlichkeit (1960-1975)
1961 wurde Beuys als Professor für „Monumentale Bildhauerei“ an die Kunstakademie Düsseldorf berufen. Seine Schüler waren die Künstler Anatol Herzfeld, Katharina Sieverding, Jörg Immendorff, Blinky Palermo, Peter Angermann, Elias Maria Reti, Walter Dahn Sigmar Polke und Friederike Weske. Sein jüngster Schüler war Elias Maria Reti, der im Alter von 15 Jahren in seiner Klasse mit dem Kunststudium begann.
In das Bewusstsein einer breiteren Öffentlichkeit trat Beuys 1964, als er an einem Festival an der Fachhochschule Aachen teilnahm, das mit dem 20. Jahrestag des Attentats auf Adolf Hitler zusammenfiel. Jahrestag des Attentats auf Adolf Hitler fiel. Beuys kreierte eine Performance oder Aktion, die von einer Gruppe von Studenten unterbrochen wurde, von denen einer Beuys angriff und ihm ins Gesicht schlug. Ein Foto, das den Künstler mit blutiger Nase und erhobenem Arm zeigt, ging durch die Medien. Für dieses Festival 1964 fertigte Beuys einen eigenwilligen Lebenslauf an, den er Lebenslauf nannte.
Beuys brachte seine sozialphilosophischen Ideen zum Ausdruck, indem er die Zugangsvoraussetzungen zu seiner Düsseldorfer Klasse abschaffte. In den späten 1960er Jahren führte diese abtrünnige Politik zu großen institutionellen Reibereien, die im Oktober 1972 in der Entlassung von Beuys gipfelten. In jenem Jahr fand er 142 abgelehnte Bewerber, die er in seine Klasse aufnehmen wollte. Beuys und 16 Studenten besetzten daraufhin die Büros der Akademie, um eine Anhörung über ihre Zulassung zu erzwingen. Sie wurden von der Schule zugelassen, aber das Verhältnis zwischen Beuys und der Schule war unversöhnlich. Die Entlassung, die Beuys nicht akzeptieren wollte, löste eine Welle von Protesten von Studenten, Künstlern und Kritikern aus. Obwohl er nun keine institutionelle Stellung mehr hatte, hielt Beuys weiterhin intensiv öffentliche Vorträge und Diskussionen und engagierte sich zunehmend in der deutschen Politik. Trotz dieser Entlassung ist der Gehweg auf der Rheinseite der Akademie nach Beuys benannt. In seinem späteren Leben war Beuys Gastprofessor an verschiedenen Institutionen (1980-1985).
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Lehrphilosophie
„Die wichtigste Diskussion ist erkenntnistheoretischer Natur“, erklärte Beuys und zeigte damit seinen Wunsch nach einem kontinuierlichen intellektuellen Austausch. Beuys versuchte, philosophische Konzepte auf seine pädagogische Praxis anzuwenden. Beuys“ Aktion „Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt“ ist ein Beispiel für eine Performance, die für den pädagogischen Bereich besonders relevant ist, da sie sich mit „der Schwierigkeit, Dinge zu erklären“ beschäftigt. Der Künstler verbrachte drei Stunden damit, einem toten Hasen, dessen Kopf mit Honig und Blattgold bedeckt war, seine Kunst zu erklären, und Ulmer argumentiert, dass nicht nur der Honig auf dem Kopf, sondern der Hase selbst ein Modell des Denkens ist, des Menschen, der seine Ideen in Formen verkörpert. Zeitgenössische Bewegungen wie die Performance-Kunst können als „Laboratorien“ für eine neue Pädagogik betrachtet werden, da „Forschung und Experiment die Form als leitende Kraft ersetzt haben“.
In einem Artform-Interview mit Willoughby Sharp fügte Beuys 1969 zu seiner berühmten Aussage – „die Lehre ist mein größtes Kunstwerk“ – hinzu: „Der Rest ist das Abfallprodukt, eine Demonstration. Wenn man sich ausdrücken will, muss man etwas Greifbares präsentieren. Aber nach einer Weile hat das nur noch die Funktion eines historischen Dokuments. Die Objekte sind nicht mehr so wichtig. Ich will zum Ursprung der Materie kommen, zum Gedanken dahinter.“ Beuys sah seine Rolle als Künstler als Lehrer oder Schamane, der die Gesellschaft in eine neue Richtung führen kann (Sotheby“s Katalog, 1992).
An der Düsseldorfer Kunstakademie zwang Beuys seinen Studenten weder seinen künstlerischen Stil noch seine Techniken auf. Vielmehr hielt er einen Großteil seiner Arbeiten und Ausstellungen vor dem Unterricht verborgen, weil er wollte, dass seine Studenten ihre eigenen Interessen, Ideen und Talente erkunden. Beuys“ Handlungen waren in gewisser Weise widersprüchlich: Während er in Bezug auf bestimmte Aspekte der Klassenführung und des Unterrichts äußerst streng war, z. B. in Bezug auf Pünktlichkeit und die Notwendigkeit, dass die Schüler an Zeichenkursen teilnehmen, ermutigte er seine Schüler, ihre eigenen künstlerischen Ziele frei zu setzen, ohne sich an feste Lehrpläne halten zu müssen. Ein weiterer Aspekt von Beuys“ Pädagogik waren offene „Ringgespräche“, in denen Beuys und seine Studenten politische und philosophische Fragen der Zeit diskutierten, darunter die Rolle der Kunst, der Demokratie und der Universität in der Gesellschaft. Einige von Beuys“ Ideen, die er in den Diskussionen in der Klasse und in seinem künstlerischen Schaffen vertrat, umfassten eine kostenlose Kunsterziehung für alle, die Entdeckung der Kreativität im Alltag und die Überzeugung, dass „jeder Beuys selbst dazu ermutigte, im Laufe dieser Diskussionen periphere Aktivitäten und alle Arten von Ausdruck zu entwickeln. Während einige von Beuys“ Schülern den offenen Diskurs der Ringgespräche genossen, missbilligten andere, darunter Palermo und Immendorf, die Unordnung und den anarchischen Charakter des Unterrichts und lehnten seine Methoden und Philosophien schließlich gänzlich ab.
Beuys trat auch dafür ein, die Kunst aus den Grenzen des (Kunst-)Systems herauszuführen und sie für vielfältige Möglichkeiten zu öffnen, um Kreativität in alle Lebensbereiche zu bringen. Seine nicht-traditionelle und gegen das Establishment gerichtete pädagogische Praxis und Philosophie machten ihn zum Mittelpunkt vieler Kontroversen. Um die Politik der „Zugangsbeschränkung“ zu bekämpfen, nach der nur einige wenige ausgewählte Studenten an Kunstkursen teilnehmen durften, ließ er bewusst zu, dass sich mehr Studenten in seine Kurse einschrieben (Anastasia Shartin), getreu seinem Glauben, dass diejenigen, die etwas zu lehren haben, und diejenigen, die etwas zu lernen haben, zusammenkommen sollten. Cornelia Lauf (1992) zufolge „schuf Beuys zur Umsetzung seiner Idee sowie einer Vielzahl von unterstützenden Vorstellungen, die kulturelle und politische Konzepte umfassten, eine charismatische künstlerische Persönlichkeit, die seinem Werk mystische Untertöne verlieh und dazu führte, dass er in der populären Presse als „Schamane“ und „Messianer“ bezeichnet wurde.“
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Der Künstler als Schamane
Beuys hatte den Schamanismus nicht nur als Präsentationsform seiner Kunst, sondern auch in sein eigenes Leben übernommen. Obwohl der Künstler als Schamane ein Trend in der modernen Kunst war (Picasso, Gauguin), ist Beuys in dieser Hinsicht ungewöhnlich, da er „seine Kunst und sein Leben in die Schamanenrolle“ integrierte. Beuys glaubte, dass die Menschheit mit ihrer Hinwendung zur Rationalität versucht, Emotionen zu eliminieren und damit eine wichtige Quelle von Energie und Kreativität auszuschalten. Auf seiner ersten Vortragsreise in Amerika vertrat er die Ansicht, dass sich die Menschheit in einem Entwicklungsstadium befindet und dass wir als „spirituelle“ Wesen sowohl unsere Gefühle als auch unser Denken nutzen sollten, da sie die gesamte Energie und Kreativität eines jeden Menschen darstellen. Beuys beschrieb, wie wir unsere Spiritualität suchen und energetisieren und sie mit unseren Denkfähigkeiten verbinden müssen, so dass „unsere Vision der Welt erweitert werden muss, um all die unsichtbaren Energien zu umfassen, mit denen wir den Kontakt verloren haben.“
Beuys verstand seine performative Kunst als schamanistisch und psychoanalytisch, um die Allgemeinheit zu erziehen und zu heilen.
„Es war also ein strategischer Schritt, den Charakter des Schamanen zu benutzen, aber danach habe ich wissenschaftliche Vorträge gehalten. Außerdem war ich manchmal einerseits eine Art moderner wissenschaftlicher Analytiker, andererseits führte ich bei den Aktionen eine synthetische Existenz als Schamane. Diese Strategie zielte darauf ab, in den Menschen eher eine Erregung zu erzeugen, die Fragen aufwirft, als eine vollständige und perfekte Struktur zu vermitteln. Es war eine Art Psychoanalyse mit allen Problemen der Energie und der Kultur“.
Beuys“ Kunst galt sowohl als erzieherisch als auch als therapeutisch – „seine Absicht war es, diese beiden Diskursformen und Wissensstile als Pädagogen einzusetzen“. In seinem persönlichen Leben hatte Beuys den Filzhut, den Filzanzug, den Gehstock und die Weste zu seinem Standardlook gemacht. Die imaginäre Geschichte, dass er von tatarischen Hirten gerettet wurde, ist vielleicht eine Erklärung für seine Verwendung von Materialien wie Filz und Fett. Zwischen 1955 und 1957 erlebte Beuys eine schwere Depression. Nachdem er sich davon erholt hatte, bemerkte er damals, dass „seine persönliche Krise“ ihn veranlasste, alles im Leben in Frage zu stellen, und er nannte den Vorfall „eine schamanistische Initiation“. Er sah den Tod nicht nur in der Unausweichlichkeit des Todes für die Menschen, sondern auch in der Umwelt und wurde durch seine Kunst und seinen politischen Aktivismus zu einem starken Kritiker der Umweltzerstörung. Damals sagte er,
„Ich benutze den Schamanismus nicht, um auf den Tod zu verweisen, sondern umgekehrt – durch den Schamanismus verweise ich auf den fatalen Charakter der Zeit, in der wir leben. Gleichzeitig weise ich aber auch darauf hin, dass der fatale Charakter der Gegenwart in der Zukunft überwunden werden kann.“
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Nationale und internationale Anerkennung (1975-1986)
Die einzige große Retrospektive von Beuys, die noch zu seinen Lebzeiten organisiert wurde, wurde 1979 im Guggenheim Museum in New York eröffnet. Die Ausstellung wurde als „Blitzableiter für die amerikanische Kritik“ bezeichnet und löste einige heftige und polemische Reaktionen aus.
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Tod
Beuys starb am 23. Januar 1986 in Düsseldorf an Herzversagen.
Beuys“ umfangreiches Werk umfasst im Wesentlichen vier Bereiche: Kunstwerke im traditionellen Sinne (Malerei, Zeichnung, Skulptur und Installation), Performance, Beiträge zur Kunsttheorie und akademischen Lehre sowie soziale und politische Aktivitäten.
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Kunstwerke und Performances
1962 freundet sich Beuys mit seinem Düsseldorfer Kollegen Nam June Paik an, einem Mitglied der Fluxus-Bewegung. Dies war der Beginn einer kurzen formellen Beteiligung an Fluxus, einer losen internationalen Gruppe von Künstlern, die sich für eine radikale Aushöhlung der Grenzen der Kunst einsetzten und Aspekte der kreativen Praxis außerhalb der Institution und in den Alltag brachten. Obwohl Beuys an einer Reihe von Fluxus-Veranstaltungen teilnahm, wurde bald deutlich, dass er die Auswirkungen des wirtschaftlichen und institutionellen Rahmens der Kunst anders sah. Während Fluxus direkt von den radikalen Dada-Aktivitäten inspiriert war, die während des Ersten Weltkriegs entstanden, verkündete Beuys 1964 in einer Sendung (aus dem Zweiten Deutschen Fernsehstudio) eine andere Botschaft: “Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet“. Beuys“ Beziehung zum Erbe von Duchamp und dem Readymade ist ein zentraler (wenn auch oft uneingestandener) Aspekt der Kontroverse um seine Praxis.
Am 12. Januar 1985 beteiligte sich Beuys zusammen mit Andy Warhol und Kaii Higashiyama an dem Projekt „Global-Art-Fusion“. Dabei handelte es sich um ein von dem Konzeptkünstler Ueli Fuchser initiiertes Fax-Kunstprojekt, bei dem ein Fax mit Zeichnungen aller drei Künstler innerhalb von 32 Minuten um die Welt geschickt wurde – von Düsseldorf (Deutschland) über New York (USA) nach Tokio (Japan), empfangen im Wiener Museum für Moderne Kunst Palais-Liechtenstein. Dieses Fax war ein Zeichen des Friedens während des Kalten Krieges in den 1980er Jahren.
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Wie man einem toten Hasen die Bilder erklärt (Aufführung, 1965)
Beuys“ erste Einzelausstellung in einer privaten Galerie wurde am 26. November 1965 mit einer der berühmtesten Performances des Künstlers eröffnet: Wie man einem toten Hasen Bilder erklärt. Der Künstler war durch das Glas des Galeriefensters zu sehen. Sein Gesicht war mit Honig und Blattgold bedeckt, eine Eisenplatte war an seinem Stiefel befestigt. In seinen Armen wiegte er einen toten Hasen, in dessen Ohr er gedämpfte Geräusche sowie Erklärungen zu den Zeichnungen an den Wänden murmelte. Solche Materialien und Handlungen hatten für Beuys einen spezifischen symbolischen Wert. Honig beispielsweise ist das Produkt der Bienen, und für Beuys (in Anlehnung an Rudolf Steiner) standen die Bienen für eine ideale Gesellschaft der Wärme und Brüderlichkeit. Gold hatte seine Bedeutung in der alchemistischen Forschung, und Eisen, das Metall des Mars, stand für ein männliches Prinzip der Stärke und der Verbindung zur Erde. Ein Foto aus der Performance, auf dem Beuys mit dem Hasen sitzt, wurde von einigen Kritikern als neue Mona Lisa des 20. Jahrhunderts“ bezeichnet, obwohl Beuys dieser Beschreibung widersprach.
Beuys erklärte seine Performance so: „Wenn ich mir Honig auf den Kopf schmiere, tue ich eindeutig etwas, das mit Denken zu tun hat. Die menschliche Fähigkeit ist nicht, Honig zu produzieren, sondern zu denken, Ideen zu produzieren. Auf diese Weise wird der todähnliche Charakter des Denkens wieder lebendig. Denn Honig ist zweifelsohne eine lebendige Substanz. Auch das menschliche Denken kann lebendig sein. Aber es kann auch in einem tödlichen Maße intellektualisiert werden und tot bleiben und seine Tödlichkeit etwa im politischen oder pädagogischen Bereich zum Ausdruck bringen. Gold und Honig deuten auf eine Verwandlung des Kopfes hin, und damit natürlich und logischerweise auf das Gehirn und unser Verständnis von Denken, Bewusstsein und all den anderen Ebenen, die notwendig sind, um einem Hasen Bilder zu erklären: der warme, mit Filz isolierte Schemel … und die Eisensohle mit dem Magneten. Auf dieser Sohle musste ich gehen, wenn ich den Hasen von Bild zu Bild trug, und zu dem seltsamen Hinken kam das Klirren des Eisens auf dem harten Steinboden – das war alles, was die Stille durchbrach, denn meine Erklärungen waren stumm … . Dies scheint die Aktion gewesen zu sein, die die Phantasie der Leute am meisten gefesselt hat. Auf einer Ebene muss dies daran liegen, dass jeder bewusst oder unbewusst das Problem erkennt, Dinge zu erklären, insbesondere wenn es um Kunst und kreative Arbeit geht oder um alles, was ein gewisses Geheimnis oder eine Frage beinhaltet. Der Gedanke, einem Tier etwas zu erklären, vermittelt ein Gefühl für die Geheimnisse der Welt und der Existenz, das die Phantasie anregt. Das Problem liegt in dem Wort „Verstehen“ und seinen vielen Ebenen, die sich nicht auf eine rationale Analyse beschränken lassen. Phantasie, Inspiration und Sehnsucht lassen den Menschen spüren, dass auch diese anderen Ebenen beim Verstehen eine Rolle spielen. Darin muss die Wurzel der Reaktionen auf diese Aktion liegen, und deshalb habe ich versucht, die Energiepunkte im menschlichen Kraftfeld aufzuspüren, anstatt vom Publikum bestimmte Kenntnisse oder Reaktionen zu verlangen. Ich versuche, die Komplexität der kreativen Bereiche ans Licht zu bringen.“
Beuys produzierte viele solcher spektakulären, rituellen Performances und entwickelte eine überzeugende Persönlichkeit, die eine schamanistische Rolle einnahm, als ob sie den Übergang zwischen verschiedenen physischen und spirituellen Zuständen ermöglichen wollte. Weitere Beispiele für solche Performances sind: Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony (1970) und I Like America and America Likes Me (1974).
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Der Häuptling – Fluxus-Gesang (Performance, Installation, 1963-1964)
The Chief wurde 1963 in Kopenhagen und 1964 in Berlin uraufgeführt. Beuys legte sich ganz in eine große Filzdecke gehüllt auf den Boden der Galerie und blieb dort neun Stunden lang liegen. Aus den beiden Enden der Decke ragten zwei tote Hasen heraus. Um ihn herum befand sich eine Installation aus Kupferstäben, Filz, Fett, Haaren und Fingernägeln. Im Inneren der Decke hielt Beuys ein Mikrofon, in das er in unregelmäßigen Abständen atmete, hustete, stöhnte, grummelte, flüsterte und pfiff, wobei die Ergebnisse über eine Beschallungsanlage verstärkt wurden, während die Zuschauer von der Tür aus zusahen.
In ihrem Buch über Beuys schreibt Caroline Tisdall, dass The Chief „die erste Performance ist, in der das reiche Vokabular der nächsten fünfzehn Jahre bereits angedeutet wird“, und dass ihr Thema „die Erforschung von Kommunikationsebenen jenseits der menschlichen Semantik ist, indem an atavistische und instinktive Kräfte appelliert wird“. Beuys erklärte, seine Anwesenheit im Raum sei „wie eine Trägerwelle, mit der ich versuche, die Semantik meiner eigenen Spezies auszuschalten“. Er sagte auch: „Für mich war The Chief vor allem ein wichtiges Klangstück. Der am häufigsten wiederkehrende Klang war tief in der Kehle und heiser wie der Schrei des Hirsches… . Das ist ein Urklang, der weit zurückreicht… . Die Klänge, die ich mache, sind bewusst von Tieren übernommen. Ich sehe sie als eine Möglichkeit, mit anderen Formen der Existenz in Kontakt zu kommen, jenseits der menschlichen. Es ist ein Weg, über unser begrenztes Verständnis hinauszugehen, um die Skala der Energieproduzenten unter den Mitarbeitern anderer Spezies zu erweitern, die alle unterschiedliche Fähigkeiten haben Beuys erkannte auch die physischen Anforderungen der Performance an: „Es erfordert viel Disziplin, um in einem solchen Zustand nicht in Panik zu geraten, leer und ohne Emotionen zu schweben und ohne spezifische Gefühle von Klaustrophobie oder Schmerz, neun Stunden lang in der gleichen Position . . . Eine solche Aktion verändert mich radikal. In gewisser Weise ist es ein Tod, eine echte Handlung und keine Interpretation.“
Der Schriftsteller Jan Verwoert bemerkte, dass Beuys“ „Stimme den Raum erfüllte, während die Quelle nirgends zu finden war. Der Künstler stand im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit und blieb doch unsichtbar, eingerollt in eine Filzdecke während der gesamten Dauer der Veranstaltung. . die Besucher waren . … gezwungen, im Nachbarraum zu bleiben. Sie konnten zwar sehen, was geschah, doch blieb ihnen der direkte physische Zugang zum Geschehen verwehrt. Die teilweise Abschottung des Aufführungsraums vom Raum für das Publikum schuf Distanz und erhöhte gleichzeitig die Anziehungskraft der Präsenz des Künstlers. Er war akustisch und physisch als Teil einer Skulptur präsent, aber er war auch abwesend, unsichtbar, unberührbar. Verwoert meint, dass The Chief „als Gleichnis für kulturelle Arbeit in einem öffentlichen Medium gelesen werden kann. Die Autorität derjenigen, die es wagen – oder so kühn sind -, öffentlich zu sprechen, ergibt sich aus der Tatsache, dass sie sich dem Blick der Öffentlichkeit entziehen, unter dem Blick der Öffentlichkeit, um sich dennoch in indirekter Rede, vermittelt durch ein Medium, an sie zu wenden. Was sich in dieser Zeremonie konstituiert, ist Autorität im Sinne von Autorschaft, im Sinne einer öffentlichen Stimme. Beuys inszeniert die Herstellung einer solchen öffentlichen Stimme als ein ebenso dramatisches wie absurdes Ereignis. Er behauptet also das Entstehen einer solchen Stimme als Ereignis. Gleichzeitig untergräbt er diese Behauptung aber auch durch die beklagenswert ohnmächtige Form, in der diese Stimme erzeugt wird: durch halb erstickte, unartikulierte Töne, die ohne elektronische Verstärkung unhörbar geblieben wären.“ Lana Shafer Meador schrieb: „In The Chief ging es um Fragen der Kommunikation und Transformation. Für Beuys waren sein eigenes gedämpftes Husten, Atmen und Grunzen seine Art, für die Hasen zu sprechen und denen eine Stimme zu geben, die unverstanden sind oder keine eigene besitzen… . Inmitten dieser metaphysischen Kommunikation und Übertragung blieb das Publikum auf der Strecke. Beuys distanzierte die Zuschauer bewusst, indem er sie physisch in einem separaten Galerieraum platzierte – sie konnten nur hören, aber nicht sehen, was geschah – und indem er die Aktion neun Stunden lang aufreibend durchführte.“
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Infiltration Homogen für Klavier (Aufführung, 1966)
Beuys präsentierte diese Performance 1966 in Düsseldorf. Das Ergebnis war ein ganz mit Filz überzogenes Klavier, an dessen Seiten zwei Kreuze aus rotem Stoff angebracht waren. Beuys schrieb: „Der Klang des Klaviers ist in der Filzhaut gefangen. Im normalen Sinne ist ein Klavier ein Instrument, das dazu dient, Töne zu erzeugen. Wenn es nicht benutzt wird, ist es still, hat aber dennoch ein Klangpotential. Hier ist kein Klang möglich, und das Klavier ist zum Schweigen verurteilt“. Er erklärte auch: „Die Beziehung zur menschlichen Position wird durch die beiden roten Kreuze markiert, die den Notfall symbolisieren: die Gefahr, die droht, wenn wir schweigen und den nächsten Evolutionsschritt nicht machen… Ein solches Objekt ist als Anregung zur Diskussion gedacht und keinesfalls als ästhetisches Produkt zu verstehen.“ Während der Performance benutzte er auch Wachsohrstöpsel und zeichnete und schrieb auf eine Tafel.
Das Stück trägt den Untertitel „Der größte Komponist hier ist das Contergan-Kind“ und versucht, auf die Notlage der von dem Medikament betroffenen Kinder aufmerksam zu machen. (Thalidomid war ein Schlafmittel, das in den 1950er Jahren in Deutschland eingeführt wurde. Es wurde als Mittel gegen morgendliche Übelkeit angepriesen und schwangeren Frauen in unbegrenzter Dosierung verschrieben. Es stellte sich jedoch schnell heraus, dass Thalidomid bei einigen Kindern von Müttern, die das Mittel eingenommen hatten, zum Tod und zu Missbildungen führte. Es war weniger als vier Jahre auf dem Markt. In Deutschland waren etwa 2.500 Kinder betroffen). Während seiner Performance führte Beuys eine Diskussion über die Tragödie der Contergan-Kinder.
Beuys bereitete auch Infiltration Homogens for Cello vor, ein Cello, das in eine graue Filzhülle mit einem roten Kreuz eingewickelt war, für die Musikerin Charlotte Moorman, die es in Zusammenarbeit mit Nam June Paik aufführte.
Caroline Tisdall bemerkte, wie in diesem Werk „Klang und Stille, Äußeres und Inneres… in Objekten und Handlungen als Repräsentanten der physischen und spirituellen Welt zusammengebracht werden“. Der australische Bildhauer Ken Unsworth schrieb, dass Infiltration „zu einem schwarzen Loch wurde: Anstatt dass der Klang entweicht, wurde er hineingezogen… Es war nicht so, als ob das Klavier tot wäre. Ich erkannte, dass Beuys sich mit der Rettung und Bewahrung des Lebens identifizierte.“ Der Künstler Dan McLaughlin schrieb über die „stille, absorbierende Stille eines Instruments, das zu unendlich vielen Ausdrucksformen fähig ist. Die Kraft und Potenz des Instruments ist in Filz gekleidet, ja sogar eingewickelt, mit Beinen und allem, und schafft eine plumpe, dickhäuterartige Metapher für eine Art stille Beerdigung. Aber es ist auch eine Kraft, die bebrütet wird, geschützt ist und potenzielle Ausdrucksformen speichert… Stücke wie Infiltration zeigen die intuitive Kraft, die Beuys besaß, der verstand, dass einige Materialien durch Gebrauch und Nähe, durch morphologische Sympathie, menschliche Sprache und menschliche Gesten in sich trugen.“
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Ich mag Amerika und Amerika mag mich (Auftritt, 1974)
Der Kunsthistoriker Uwe Schneede hält diese Performance für entscheidend für die Rezeption der deutschen Avantgarde-Kunst in den Vereinigten Staaten, da sie den Weg für die Anerkennung nicht nur von Beuys“ eigenem Werk, sondern auch von Zeitgenossen wie Georg Baselitz, Kiefer, Lüpertz und vielen anderen in den 1980er Jahren ebnete. Im Mai 1974 flog Beuys nach New York und wurde mit einem Krankenwagen zum Ort der Performance gebracht, einem Raum in der René Block Gallery am 409 West Broadway. Beuys lag auf der Bahre des Krankenwagens, in Filz gehüllt. Er teilte diesen Raum drei Tage lang acht Stunden lang mit einem Kojoten. Mal stand er, in eine dicke, graue Filzdecke gehüllt, an einen großen Hirtenstab gelehnt. Mal lag er auf dem Stroh, mal beobachtete er den Kojoten, der ihn beobachtete und vorsichtig um den Mann kreiste oder die Decke zerfetzte, mal führte er symbolische Gesten aus, wie das Schlagen eines großen Dreiecks oder das Werfen seiner Lederhandschuhe nach dem Tier; die Darbietung wechselte ständig zwischen Elementen, die durch die Gegebenheiten der Situation erforderlich waren, und Elementen, die rein symbolischen Charakter hatten. Am Ende der drei Tage umarmte Beuys den Kojoten, der ihm gegenüber recht tolerant geworden war, und wurde zum Flughafen gebracht. Wieder fuhr er in einem verhüllten Krankenwagen und verließ Amerika, ohne einen Fuß auf dessen Boden gesetzt zu haben. Wie Beuys später erklärte: „Ich wollte mich isolieren, mich abschirmen, nichts von Amerika sehen außer dem Kojoten.
Im Jahr 2013 stufte Dale Eisinger von Complex I Like America and America Likes Me als das zweitgrößte Werk der Performancekunst aller Zeiten ein.
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Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphony, Celtic+, Agnus Vitex Castus und Three Pots for The Poorhouse (Aufführungen 1970, 1971, 1972, 1973)
Richard Demarco lud Beuys im Mai 1970 und erneut im August nach Schottland ein, um zusammen mit Gunther Uecker, Blinky Palermo und anderen Düsseldorfer Künstlern sowie Robert Filliou beim Edinburgh International Festival auszustellen und aufzutreten, wo sie die Haupträume des Edinburgh College of Art besetzten. Die Ausstellung war einer der entscheidenden Momente für die britische und europäische Kunst und hatte direkten Einfluss auf mehrere Generationen von Künstlern und Kuratoren.
In Edinburgh schuf Beuys 1970 für Demarco die ARENA als Retrospektive seiner Kunst bis zu diesem Zeitpunkt. Er zeigte „The Pack“ und führte „Celtic Kinloch Rannoch“ mit Henning Christiansen und Johannes Stuttgen auf, das von mehreren Tausend Menschen gesehen wurde. Dies war Beuys“ erster Einsatz von Tafeln und der Beginn von neun Reisen nach Schottland, um mit Richard Demarco zu arbeiten, sowie von sechs Reisen nach Irland und fünf nach England, bei denen er hauptsächlich mit der Kunstkritikerin Caroline Tisdall und dem Künstler der Troubled Image Group Robert McDowell und anderen an der detaillierten Ausarbeitung der Freien Internationalen Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung (FIU) arbeitete, die 1977 auf der documenta 6, 1978 in London und 1980 in Edinburgh sowie in vielen anderen Versionen vorgestellt wurde.
In Edinburgh wurde die FIU Ende der 1970er Jahre eine von vier Organisationen, die gemeinsam die deutsche grüne Partei gründeten. Beuys begeisterte sich für die Peripherie Europas als dynamischen Gegenpol zur Zentralisierung Europas in kultureller und wirtschaftlicher Hinsicht. Dazu gehörte auch die Verknüpfung der europäischen Energien in Nord-Süd-Richtung mit Italien und Ost-West im Eurasien-Konzept, mit besonderem Augenmerk auf die keltischen Traditionen in Landschaft, Poesie und Mythen, die auch Eurasien definieren. Seiner Ansicht nach enthält alles, was als Kunst, Ideen und Glauben, einschließlich der großen Religionen, Jahrhunderte oder Jahrtausende überlebt, ewige Wahrheiten und Schönheit. Die Wahrheit der Ideen und des „Denkens als Form“, die Skulptur von Energien über ein breites und vielfältiges Spektrum von Mythos und Spiritualität bis hin zu Materialismus, Sozialismus und Kapitalismus und von „Kreativität = Kapital“ umfasste für ihn das Studium der Geologie, der Botanik und der Tierwelt und die Suche nach Bedeutungen und Regeln in all diesen Bereichen ebenso wie das Studium der Gesellschaft, der Philosophie und des menschlichen Daseins und in seiner Kunstpraxis als „Soziale Skulptur“.
In Anlehnung an Leonardo, Loyola, Goethe, Steiner, Joyce und viele andere Künstler, Wissenschaftler und Denker entwickelte er eine gestalterische Herangehensweise an die Untersuchung und Arbeit mit organischen und anorganischen Stoffen und sozialen Elementen des Menschen, wobei er alle sichtbaren und unsichtbaren Aspekte berücksichtigte, die eine Gesamtheit von kultureller, moralischer und ethischer Bedeutung ebenso wie von praktischem oder wissenschaftlichem Wert darstellen. Diese Reisen inspirierten viele Werke und Performances. Beuys betrachtete Edinburgh mit seiner Aufklärungsgeschichte als ein Laboratorium für inspirierende Ideen. Als er im Mai 1970 Loch Awe und Rannoch Moor besuchte, kam ihm zum ersten Mal die Notwendigkeit des Werks 7.000 Oaks in den Sinn. Nach der Herstellung der Loch Awe-Skulptur begann er in Rannoch Moor mit der Aufführung der Schottischen Symphonie Celtic (Kinlock Rannoch), die im folgenden Jahr in Basel als Celtic+ weiterentwickelt wurde. Die Aufführung in Edinburgh beinhaltet seine erste Tafel, die später bei vielen Aufführungen in Diskussionen mit dem Publikum auftaucht. Mit ihr und seinem eurasischen Stab ist er ein Übermittler, und trotz langer Perioden unerschütterlicher Stille, die von Christiansens „Klangskulpturen“ unterbrochen werden, schafft er auch Dialoge, die Gedanken des Künstlers evozieren und mit dem Publikum diskutieren. Er sammelte Gelatine, die kristallin gespeicherte Energie von Ideen darstellt, die auf der Wand verteilt wurden. In Basel umfasste die Aktion das Waschen der Füße von sieben Zuschauern. Er tauchte sich selbst in Wasser ein und nahm damit Bezug auf christliche Traditionen und die Taufe und symbolisierte die revolutionäre Freiheit von falschen Vorurteilen.
Dann schob er wie in Edinburgh eine Tafel über den Boden und schrieb oder zeichnete abwechselnd für sein Publikum darauf. Er legte jedes Stück in ein Tablett, und als das Tablett voll war, hielt er es über seinen Kopf und zuckte, so dass die Gelatine auf ihn und den Boden fiel. Danach legte er eine stille Pause ein. Über eine halbe Stunde lang starrte er ins Leere, in beiden Vorstellungen ziemlich still. Während dieser Zeit hielt er eine Lanze in der Hand und stand an der Tafel, auf der er einen Gral gezeichnet hatte. Seine Haltung war eine schützende Haltung. Danach wiederholte er jede Handlung in umgekehrter Reihenfolge und wusch sich schließlich mit Wasser, um sich endgültig zu reinigen. Die Aufführungen waren voll von keltischer Symbolik mit verschiedenen Interpretationen oder historischen Einflüssen. Dies setzte sich 1972 mit der Performance Vitex Agnus Castus in Neapel fort, in der er weibliche und männliche Elemente kombinierte und vieles andere heraufbeschwor, und wurde mit I Like America und America Likes Me noch weiter ausgedehnt, um einen performativen Dialog mit der ursprünglichen Energie Amerikas zu führen, die durch den vom Aussterben bedrohten, aber hochintelligenten Kojoten repräsentiert wurde.
1974 arbeitete Beuys in Edinburgh mit Buckminster Fuller im Rahmen von Demarcos „Black & White Oil Conference“ zusammen, bei der Beuys in einer offenen Diskussion mit dem Publikum in Demarcos Forrest Hill Schoolhouse über „The Energy Plan of the Western Man“ sprach. Beim Edinburgh Festival 1974 führte Beuys im alten Armenhaus von Edinburgh Three Pots for the Poorhouse auf, wobei er erneut Gelatine verwendete und die mit Celtic Kinloch Rannoch begonnene Entwicklung fortsetzte. Er traf dort Tadeusz Kantor, der bei Lovelies and Dowdies Regie führte, und war bei Marina Abramovićs allererster Aufführung dabei. 1976 führte Beuys in der Demarco Gallery die Performance In Defence of the Innocent auf, in der er für den inhaftierten Gangster und Bildhauer Jimmy Boyle eintrat und Boyle mit The Coyote in Verbindung brachte. Beim Edinburgh Festival 1980 nahm Beuys an der FIU-Ausstellung teil und führte die Jimmy Boyle Days auf (der Name der Tafeln, die er in öffentlichen Diskussionen benutzte), wo er aus öffentlichem Protest in einen zeitweiligen Hungerstreik trat und mit anderen eine Klage gegen das schottische Justizsystem anführte. Dies war der erste Fall im Rahmen des neuen Europäischen Menschenrechtsgesetzes. Diese acht Auftritte sollten als ein Kontinuum verstanden werden.
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Das Konzept der „Sozialen Skulptur“
In den 1960er Jahren formulierte Beuys seine zentralen theoretischen Konzepte über die soziale, kulturelle und politische Funktion und das Potenzial der Kunst. In Anlehnung an romantische Schriftsteller wie Novalis und Schiller glaubte Beuys an die Kraft der universellen menschlichen Kreativität und war überzeugt, dass die Kunst revolutionäre Veränderungen bewirken kann. Diese Ideen waren in der sozialen Dreigliederung von Rudolf Steiner begründet, die er mit Nachdruck und Originalität vertrat. Daraus entwickelte Beuys das Konzept der Sozialen Plastik, in dem die Gesellschaft als Ganzes als ein großes Kunstwerk (das Wagnersche Gesamtkunstwerk) betrachtet wird, zu dem jeder Mensch einen schöpferischen Beitrag leisten kann (der vielleicht berühmteste Satz von Beuys, den er von Novalis entlehnt hat, lautet „Jeder Mensch ist ein Künstler“). In dem Video „Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Öffentliche Dialoge (1974
Im Jahr 1982 wurde er eingeladen, ein Werk für die documenta 7 zu schaffen. Er lieferte einen großen Haufen von Basaltsteinen. Von oben konnte man sehen, dass der Steinhaufen ein großer Pfeil war, der auf eine einzelne Eiche zeigte, die er gepflanzt hatte. Er kündigte an, dass die Steine nicht verlegt werden dürften, bevor nicht eine Eiche an dem neuen Standort des Steins gepflanzt worden sei. Daraufhin wurden in Kassel, Deutschland, 7 000 Eichen gepflanzt. Dieses Projekt steht beispielhaft für die Idee, dass eine soziale Skulptur interdisziplinär und partizipatorisch angelegt ist. Beuys wollte mit diesem Projekt einen ökologischen und sozialen Wandel bewirken. Die Dia Art Foundation setzt sein Projekt fort und hat weitere Bäume gepflanzt und sie ebenfalls mit Basaltsteinen verbunden.
Beuys sagte das:
Mit diesen siebentausend Bäumen wollte ich sagen, dass jeder Baum ein Denkmal ist, das aus einem lebendigen Teil, dem lebenden Baum, der sich ständig verändert, und einer kristallinen Masse besteht, die ihre Form, Größe und ihr Gewicht beibehält. Dieser Stein kann nur durch Entnahme verändert werden, etwa wenn ein Stück von ihm abbricht, niemals durch Wachstum. Stellt man diese beiden Objekte nebeneinander, wird die Proportionalität der beiden Teile des Denkmals niemals gleich sein.
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„Sonne statt Reagan“
1982 drehte Beuys ein Musikvideo für ein von ihm geschriebenes Lied mit dem Titel „Sonne statt Reagan“, was übersetzt „Sonne, nicht Regen“ heißt.
Beuys machte deutlich, dass er dieses Lied als Kunstwerk betrachtete und nicht als das „Pop“-Produkt, das es zu sein scheint, was schon bei der ersten Betrachtung deutlich wird. Das wird noch deutlicher, wenn man sich den Text ansieht, der sich direkt an Reagan, den militärischen Komplex und all jene richtet, die versuchen, den „Kalten Krieg“ aufzutauen, um ihn „heiß“ zu machen. Das Lied muss im Kontext der intensiven liberalen und progressiven Frustration von 1982 verstanden werden. Beuys warnt Reagan und Co. davor, dass die friedliebenden Massen hinter ihm stehen, und das schließt auch die Amerikaner ein.
Dieses Werk wurde in einigen Diskursen über Beuys gemieden, weil es in eine künstlerisch sakrosankte Position gebracht wurde, was nicht mit Beuys“ anderem Werk übereinstimmt. Indem er sich für ein Werk in Form von populärer Musik entschied, demonstrierte Beuys sein Engagement für seine Ansichten und die weitreichendsten Möglichkeiten, sie den Menschen nahe zu bringen. Es ist zwar leicht, sich gegen Beuys“ Bemühungen im Bereich der Popmusik zu wehren und sie ins Lächerliche zu ziehen, doch ändert dies nichts an der Tatsache, dass es sich dabei um einen wichtigen Teil seines Gesamtwerks handelt, der anerkannt werden muss, um seine Reichweite, seine Intention und seine eigenen Ansichten über Kunst besser zu verstehen.
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7000 Eichen
Eines von Beuys“ berühmtesten und ehrgeizigsten Werken der sozialen Plastik war das Projekt 7000 Eichen. Das Projekt war von enormer Tragweite und stieß auf einige Kontroversen.
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Politische Aktivitäten
Beuys gründete (oder war Mitbegründer) unter anderem die folgenden politischen Organisationen: Deutsche Studentenpartei (1967), Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung (1971), Freie Internationale Universität für Kreativität und interdisziplinäre Forschung (1974) und die Partei Die Grünen (1980). Beuys wurde Pazifist, war ein vehementer Gegner von Atomwaffen und setzte sich vehement für den Umweltschutz ein (er wurde sogar zum Kandidaten der Grünen für das Europäische Parlament gewählt). Einige von Beuys“ Kunstwerken befassten sich ausdrücklich mit den Themen, die in den politischen Gruppen, denen er angehörte, eine Rolle spielten. Sein Lied und Musikvideo „Sun Instead of Reagan!“ (1982) manifestiert das Thema der Regeneration (Optimismus, Wachstum, Hoffnung), das sich durch sein Leben und Werk zieht, ebenso wie sein Interesse an der zeitgenössischen Atompolitik: „Aber wir wollen: Sonne statt Reagan, leben ohne Waffen! Ob West, ob Ost, lasst die Raketen rosten!“
Die Guggenheim-Retrospektive und ihr Katalog verschafften dem amerikanischen Publikum einen umfassenden Überblick über Beuys“ Praxis und Rhetorik. Während Beuys im europäischen Kunstbewusstsein der Nachkriegszeit schon seit einiger Zeit eine zentrale Figur war, hatte das amerikanische Publikum bisher nur einen partiellen und flüchtigen Zugang zu seinem Werk. Ausgehend von der Skepsis des belgischen Künstlers Marcel Broodthaers, der Beuys 1972 in einem Offenen Brief mit Wagner verglichen hatte, startete der Kunsthistoriker Benjamin Buchloh (der wie Beuys an der Staatlichen Kunstakademie lehrte) 1980 einen polemischen Angriff auf Beuys. Der Aufsatz war (und ist) die schärfste und gründlichste Kritik an Beuys“ Rhetorik (die er als „einfältiges utopisches Gefasel“ bezeichnete) und an seiner Person (Buchloh hält Beuys sowohl für infantil als auch für messianisch).
Zunächst macht Buchloh auf Beuys“ Fiktionalisierung seiner eigenen Biografie aufmerksam, die er als symptomatisch für eine gefährliche kulturelle Tendenz ansieht, eine traumatische Vergangenheit zu verleugnen und sich in den Bereich des Mythos und der esoterischen Symbolik zurückzuziehen. Buchloh greift Beuys für sein Versäumnis an, den Nationalsozialismus, den Holocaust und seine Folgen anzuerkennen und sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Zweitens kritisiert Buchloh, dass Beuys unfähig oder unwillig sei, sich mit den Folgen des Werks von Marcel Duchamp auseinanderzusetzen. Das heißt, dass er die rahmende Funktion der Kunstinstitution und die unvermeidliche Abhängigkeit von solchen Institutionen zur Schaffung von Bedeutung für Kunstobjekte nicht anerkennt. Auch wenn Beuys die Macht der Kunst zur Förderung politischer Veränderungen verteidigte, versäumte er es, die Grenzen anzuerkennen, die solchen Bestrebungen durch das Kunstmuseum und die Händlernetzwerke auferlegt wurden, die etwas weniger utopischen Ambitionen dienten. Anstatt die kollektive und kontextuelle Bedeutungsbildung anzuerkennen, versuchte Beuys, die Bedeutungen seiner Kunst vorzuschreiben und zu kontrollieren, und zwar oft in Form von zweifelhaften esoterischen oder symbolischen Kodierungen. Buchlohs Kritik wurde von einer Reihe von Kommentatoren wie Stefan Germer und Rosalind Krauss weiterentwickelt.
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Rehabilitation
Buchlohs Kritik ist revidiert worden. Sein Augenmerk liegt auf der Demontage einer mythologisierten Künstlerpersönlichkeit und einer utopischen Rhetorik, die er für unverantwortlich und sogar (so wird unterstellt) protofaschistisch hält. Seit der Abfassung von Buchlohs Aufsatz ist jedoch viel neues Archivmaterial zu Tage getreten. Am wichtigsten ist Beuys“ Vorschlag für eine Gedenkstätte Auschwitz-Birkenau, der 1958 vorgelegt wurde. Es wurde behauptet, dass die Existenz eines solchen Projekts Buchlohs Behauptung entkräftet, Beuys habe sich aus der Auseinandersetzung mit dem nationalsozialistischen Erbe zurückgezogen – ein Punkt, den Buchloh selbst kürzlich anerkannt hat, obwohl der Vorwurf der Romantik und Selbstmythologisierung bestehen bleibt.
Beuys“ Charisma und sein Eklektizismus sollen eine polarisierende Wirkung auf sein Publikum gehabt haben. Beuys hat eine große Zahl von Bewunderern und Anhängern angezogen, die dazu neigen, Beuys“ eigene Erklärungen unkritisch als interpretative Lösungen für sein Werk zu akzeptieren. Demgegenüber stehen diejenigen, die, wie Buchloh, Beuys“ Rhetorik unerbittlich kritisieren und Schwächen in seiner Argumentation nutzen, um sein Werk als Schwindel abzutun. Relativ wenige Darstellungen befassen sich mit der Auseinandersetzung mit den Werken selbst, Ausnahmen bilden die Arbeiten von Kunsthistorikern wie Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes, Briony Fer, Alex Potts und anderen. Das Bestreben war hier, das Potenzial des Beuys“schen Werks der eigenen Rhetorik zu entreißen und sowohl die breiteren diskursiven Formationen, innerhalb derer Beuys (diesmal produktiv) agierte, als auch die spezifischen materiellen Eigenschaften der Werke selbst weiter zu erkunden.
Beispiele für zeitgenössische Künstler, die aus dem Erbe von Beuys schöpfen, sind AA Bronson, ehemaliges Mitglied der Künstlerkollaboration General Idea, der, nicht ohne Ironie, die Subjektposition des Schamanen einnimmt, um die wiederherstellenden, heilenden Kräfte der Kunst zu reklamieren; Andy Wear, dessen Installationen bewusst nach dem Beuys“schen Konzept der „Stationen“ gestaltet sind und (insbesondere in Anlehnung an den Block Beuys in Darmstadt) im Wesentlichen eine Konstellation von Werken darstellen, die außerhalb der Installation aufgeführt oder geschaffen werden; und Peter Gallo, dessen Zeichnungszyklus „I wish I could draw like Joseph Beuys“ Teile von Beuys“ Schriften mit Bildern kombiniert, die aus alten Schwulenpornos auf zufällige Papierstücke übertragen wurden.
Darüber hinaus besteht die von Beuys initiierte Gegeninstitution der FIU (Free International University) als FIU Verlag weiter und hat aktive Ortsgruppen in verschiedenen deutschen Städten, darunter Hamburg, München und Amorbach.
Franz Joseph und Hans van der Grinten organisierten 1953 Beuys“ erste Einzelausstellung in ihrem Haus in Kranenburg. Die Alfred Schmela Galerie war 1965 die erste kommerzielle Galerie, die eine Einzelausstellung von Beuys zeigte. Beuys nimmt 1964 zum ersten Mal an der Documenta in Kassel teil. 1969 war er in Harald Szeemanns bahnbrechender Ausstellung When Attitudes Become Form in der Kunsthalle Bern vertreten.
Die 1970er Jahre sind geprägt von zahlreichen großen Ausstellungen in ganz Europa und den Vereinigten Staaten. 1970 wurde im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt eine große, unter der Ägide des Künstlers entstandene Sammlung, die Sammlung Ströher, eingerichtet, die bis heute die bedeutendste öffentliche Sammlung von Beuys“ Werk darstellt. Pontus Hultén lud ihn 1971 ein, im Moderna Museet auszustellen. Beuys stellte auf jeder Documenta Kassel aus und trat dort auf, vor allem mit The Honeypump auf dem FIU Workplace 1977 und mit 7.000 Oaks 1982. Er nahm viermal am Edinburgh International Festival teil und vertrat Deutschland 1976 und 1980 auf der Biennale von Venedig. 1980 nahm Beuys an einem Treffen mit Alberto Burri in der Rocca Paolina in Perugia teil, das von Italo Tomassoni kuratiert wurde. Während seines Auftritts erläuterte Beuys die Opera Unica: sechs Tafeln, die damals von der Stadt Perugia erworben wurden und sich heute im Museo civico di Palazzo della Penna in Perugia befinden. Eine Retrospektive seines Werks wurde 1979 im Solomon R. Guggenheim Museum, New York, gezeigt. Im Jahr 1984 besuchte Beuys Japan und zeigte dort verschiedene Werke, darunter Installationen und Performances, und führte Gespräche mit Studenten und hielt Vorträge. Seine erste Beuys-Ausstellung fand im selben Jahr im Seibu Museum of Art in Tokio statt. Die DIA Art Foundation zeigte 1987, 1992 und 1998 Ausstellungen von Beuys“ Werken und pflanzte in New York City Bäume und Basaltsäulen als Teil seiner 7000 Eichen, die an sein 1982 für die Documenta 7 in Kassel begonnenes Projekt der Pflanzung von 7000 Eichen mit je einem Basaltstein erinnern. Große Sammlungen seiner Multiples werden von der Harvard University, dem Walker Art Center Minneapolis und der schottischen National Gallery of Modern Art aufbewahrt, die auch eine Sammlung von Beuys-Vitrinen besitzt, die Sammlungen Schellmann und D“Offey. Der größte Teil der Marx-Sammlung von Beuys-Werken, einschließlich der Zeichnungen The secret Block for a Secret Person in Ireland, befindet sich im Museum Hamburger Bahnhof, Berlin. Alle großen Kunstmuseen in Deutschland haben viele Beuys-Werke, darunter Fond III im Landesmuseum Darmstadt, das Museum ehil Mönchengladbach hat die Türen des Armenhauses und vieles andere, Beuys hat eine große Sammlung der Solidarinosc-Bewegung in Polen geschenkt. Feuerstätte I und Feuerstätte II und andere Werke befinden sich im Museum für Gegenwartskunst Basel, und ein eigenes Museum wurde für die Sammlung „Museum des Geldes“ eingerichtet, die hauptsächlich aus FIU-Tafeln der Documenta 6 besteht. Jedes Jahr finden weiterhin mehrere hundert Joseph Beuys-Ausstellungen in der ganzen Welt statt.
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Ausgewählte Ausstellungen
Die ersten Werke, die Franz Joseph und Hans van der Grinten 1951 von Joseph Beuys erwarben, kosteten umgerechnet etwa 10 Euro pro Stück. Angefangen mit kleinen Holzschnitten, erwarben sie rund 4.000 Werke und schufen so die heute größte Beuys-Sammlung der Welt. 1967 wurde der „Beuys-Block“, eine Gruppe erster Werke, von dem Sammler Karl Ströher in Darmstadt (heute Teil des Hessischen Landesmuseums) erworben.
Seit seinem Tod schwanken die Preise für Beuys“ Kunstwerke, manchmal werden sie gar nicht verkauft. Der höchste Preis, der bei einer Auktion für ein Beuys-Werk gezahlt wurde, liegt bei 900.000 Dollar (Hammerpreis) für eine Bronzeskulptur mit dem Titel Bett (Corsett, 1949
Der Künstler schuf zu seinen Lebzeiten etwas mehr als 600 Original-Multiples. Große Serien von Multiples befinden sich in den Sammlungen der Pinakothek der Moderne in München, des Harvard University Art Museums in Cambridge, Massachusetts, des Walker Art Centers in Minneapolis und des Kunstmuseums Bonn, Deutschland. Im Jahr 2006 erwarb die Broad Art Foundation in Los Angeles 570 Beuys-Multiples, darunter einen Filzanzug und einen Schlitten, und erwarb damit die vollständigste Sammlung von Beuys-Werken in den Vereinigten Staaten und eine der größten Sammlungen von Beuys-Multiples in der Welt.
Quellen
