Mark Rothko
gigatos | Januar 2, 2022
Zusammenfassung
Mark Rothko, geboren als Markus Jakowlewitsch Rothkowitz (25. September 1903 – 25. Februar 1970), war ein amerikanischer abstrakter Maler lettisch-jüdischer Abstammung. Er ist vor allem für seine Farbfeldbilder bekannt, die unregelmäßige und malerische rechteckige Farbflächen darstellen und von 1949 bis 1970 entstanden.
Obwohl Rothko persönlich keiner bestimmten Schule angehörte, wird er mit der amerikanischen Bewegung des Abstrakten Expressionismus der modernen Kunst in Verbindung gebracht. Ursprünglich war Rothko mit seiner Familie aus Russland nach Portland, Oregon, ausgewandert. Später zog er nach New York City, wo er sich in seiner Jugendzeit vor allem mit städtischen Landschaften beschäftigte. Als Reaktion auf den Zweiten Weltkrieg trat Rothkos Kunst in den 1940er Jahren in eine Übergangsphase ein, in der er mit mythologischen Themen und dem Surrealismus experimentierte, um der Tragödie Ausdruck zu verleihen. Gegen Ende des Jahrzehnts malte Rothko Leinwände mit reinen Farbflächen, die er weiter zu rechteckigen Farbformen abstrahierte, die er für den Rest seines Lebens verwenden sollte.
In seiner späteren Karriere schuf Rothko mehrere Gemälde für drei verschiedene Wandmalereiprojekte. Die Seagram-Wandgemälde sollten das Four Seasons Restaurant im Seagram Building schmücken, aber Rothko ekelte sich schließlich vor der Vorstellung, dass seine Gemälde Dekorationsobjekte für wohlhabende Gäste sein würden, und er gab den lukrativen Auftrag zurück und schenkte die Gemälde Museen wie der Tate Modern. Die Harvard-Wandgemälde wurden einem Speisesaal im Holyoke Center in Harvard geschenkt (ihre Farben verblassten im Laufe der Zeit stark, da Rothko das Pigment Lithol Red verwendete und sie regelmäßig dem Sonnenlicht ausgesetzt waren. Die Harvard-Serie wurde inzwischen mit einer speziellen Beleuchtungstechnik restauriert. Rothko steuerte 14 Gemälde zu einer Dauerinstallation in der Rothko Chapel bei, einer nicht konfessionellen Kapelle in Houston, Texas.
Obwohl Rothko die meiste Zeit seines Lebens in bescheidenen Verhältnissen lebte, stieg der Wiederverkaufswert seiner Gemälde in den Jahrzehnten nach seinem Selbstmord im Jahr 1970 enorm an.
Mark Rothko wurde in Daugavpils, Lettland (damals im Russischen Reich), geboren. Sein Vater, Jacob (Yakov) Rothkowitz, war ein Apotheker und Intellektueller, der seine Kinder zunächst nicht religiös, sondern säkular und politisch erzogen hat. Rothko zufolge war sein marxistischer Vater „heftig antireligiös“. In einem Umfeld, in dem Juden häufig für viele der Übel verantwortlich gemacht wurden, die Russland heimsuchten, war Rothkos frühe Kindheit von Angst geprägt.
Trotz des bescheidenen Einkommens von Jacob Rothkowitz war die Familie hochgebildet („Wir waren eine lesende Familie“, erinnerte sich Rothkos Schwester), und Rothko sprach litauisches Jiddisch (Litvisch), Hebräisch und Russisch. Nachdem sein Vater zum orthodoxen Judentum seiner eigenen Jugend zurückgekehrt war, wurde Rothko, das jüngste von vier Geschwistern, im Alter von fünf Jahren in den Cheder geschickt, wo er den Talmud studierte, obwohl seine älteren Geschwister in der öffentlichen Schule unterrichtet wurden.
Aus Angst, dass seine älteren Söhne zur kaiserlich-russischen Armee eingezogen werden könnten, wanderte Jacob Rothkowitz aus Russland in die Vereinigten Staaten aus. Markus blieb mit seiner Mutter und seiner älteren Schwester Sonia in Russland. Sie kamen Ende 1913 als Einwanderer auf Ellis Island an. Von dort aus durchquerten sie das Land, um sich Jacob und den älteren Brüdern in Portland, Oregon, anzuschließen. Als Jacob einige Monate später an Dickdarmkrebs starb, war die Familie ohne wirtschaftliche Unterstützung. Sonia bediente eine Registrierkasse, während Markus in einem der Lagerhäuser seines Onkels arbeitete und Zeitungen an die Angestellten verkaufte. Der Tod seines Vaters veranlasste Rothko auch dazu, seine Beziehungen zur Religion zu kappen. Nachdem er den Tod seines Vaters fast ein Jahr lang in einer örtlichen Synagoge betrauert hatte, schwor er sich, nie wieder einen Fuß in eine Synagoge zu setzen.
Rothko wurde 1913 in den Vereinigten Staaten eingeschult und durchlief in kürzester Zeit die dritte bis fünfte Klasse. Im Juni 1921, im Alter von 17 Jahren, schloss er die Sekundarstufe mit Auszeichnung an der Lincoln High School in Portland, Oregon, ab. Er lernte seine vierte Sprache, Englisch, und wurde ein aktives Mitglied des jüdischen Gemeindezentrums, wo er sich in politischen Diskussionen als geschickt erwies. Wie sein Vater setzte sich Rothko leidenschaftlich für Themen wie Arbeitnehmerrechte und Empfängnisverhütung ein. Zu dieser Zeit war Portland ein Zentrum der revolutionären Aktivitäten in den USA und die Region, in der die revolutionäre syndikalistische Gewerkschaft Industrial Workers of the World (IWW) aktiv war.
Rothko wuchs in der Nähe von radikalen Arbeiterversammlungen auf und nahm an Versammlungen der IWW teil, zu denen auch Anarchisten wie Bill Haywood und Emma Goldman gehörten, wo er starke rednerische Fähigkeiten entwickelte, die er später zur Verteidigung des Surrealismus einsetzte. Er hörte Emma Goldman auf einer ihrer Vortragsreisen zu Aktivisten an der Westküste sprechen. Mit dem Ausbruch der Russischen Revolution organisierte Rothko Debatten darüber. Trotz der repressiven politischen Atmosphäre wünschte er sich, Gewerkschaftsorganisator zu werden.
Rothko erhielt ein Stipendium für Yale. Am Ende seines ersten Studienjahres im Jahr 1922 wurde das Stipendium nicht verlängert, und er arbeitete als Kellner und Lieferjunge, um sein Studium zu finanzieren. Er empfand Yale als elitär und rassistisch. Rothko und ein Freund, Aaron Director, gründeten eine satirische Zeitschrift, The Yale Saturday Evening Pest, die den spießigen, bourgeoisen Ton der Schule auf die Schippe nahm. Rothko war eher ein Autodidakt als ein fleißiger Schüler:
„Einer seiner Kommilitonen erinnert sich, dass er kaum zu studieren schien, aber ein gefräßiger Leser war.“
Am Ende seines zweiten Studienjahres brach Rothko sein Studium ab und kehrte erst 46 Jahre später zurück, als er die Ehrendoktorwürde erhielt.
Im Herbst 1923 fand Rothko Arbeit im New Yorker Bekleidungsviertel. Als er einen Freund an der Art Students League of New York besuchte, sah er Studenten, die ein Modell skizzierten. Nach Rothkos Aussage war dies der Beginn seines Lebens als Künstler. Später schrieb er sich an der Parsons The New School for Design ein, wo einer seiner Dozenten Arshile Gorky war. Rothko bezeichnete Gorkis Leitung der Klasse als „überladen mit Aufsicht“. Im selben Herbst belegte er Kurse an der Art Students League bei dem kubistischen Künstler Max Weber, der zur französischen Avantgarde-Bewegung gehörte. Für seine Studenten, die sich für die Moderne interessierten, war Weber „ein lebendiges Repositorium der modernen Kunstgeschichte“. Unter Webers Anleitung begann Rothko, die Kunst als ein Instrument des emotionalen und religiösen Ausdrucks zu betrachten. In Rothkos Gemälden aus dieser Zeit wird der Einfluss seines Lehrers deutlich. Als Weber Jahre später eine Ausstellung der Werke seines ehemaligen Schülers besuchte und seine Bewunderung zum Ausdruck brachte, war Rothko hocherfreut.
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Rothkos Kreis
Rothkos Umzug nach New York brachte ihn in eine fruchtbare künstlerische Atmosphäre. Maler der Moderne stellten regelmäßig in New Yorker Galerien aus, und die Museen der Stadt waren eine unschätzbare Quelle für das Wissen und die Fähigkeiten eines angehenden Künstlers. Zu den wichtigen frühen Einflüssen auf ihn gehörten die Werke der deutschen Expressionisten, die surrealistische Kunst von Paul Klee und die Gemälde von Georges Rouault.
Im Jahr 1928 stellte Rothko mit einer Gruppe anderer junger Künstler in der Opportunity Gallery aus. Seine Gemälde, darunter dunkle, stimmungsvolle, expressionistische Innenräume und Stadtszenen, wurden von Kritikern und Kollegen allgemein gut aufgenommen. Um sein Einkommen aufzubessern, begann Rothko 1929, Schulkinder an der Center Academy des Brooklyn Jewish Center in Zeichnen, Malen und Tonskulptur zu unterrichten, wo er über zwanzig Jahre lang tätig blieb.
In den frühen 1930er Jahren lernte Rothko Adolph Gottlieb kennen, der zusammen mit Barnett Newman, Joseph Solman, Louis Schanker und John Graham zu einer Gruppe junger Künstler um den Maler Milton Avery gehörte. Laut Elaine de Kooning war es Avery, der Rothko „auf die Idee brachte, dass dies eine Möglichkeit sei“. Averys abstrakte Naturbilder, in denen ein reiches Wissen über Form und Farbe zum Tragen kommt, hatten einen enormen Einfluss auf ihn. Schon bald nahmen Rothkos Gemälde ähnliche Themen und Farben an wie die von Avery, wie in Bathers, or Beach Scene von 1933-1934 zu sehen ist.
Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham und ihr Mentor Avery verbrachten viel Zeit miteinander und machten Urlaub am Lake George, New York, und in Gloucester, Massachusetts. Tagsüber malten sie, abends diskutierten sie über Kunst. Bei einem Besuch am Lake George lernte Rothko 1932 die Schmuckdesignerin Edith Sachar kennen, die er noch im selben Jahr heiratete. Im folgenden Sommer fand seine erste Einzelausstellung im Portland Art Museum statt, die hauptsächlich aus Zeichnungen und Aquarellen bestand. Für diese Ausstellung unternahm Rothko den sehr ungewöhnlichen Schritt, neben seinen eigenen Werken auch die Arbeiten seiner vorpubertären Schüler der Center Academy zu zeigen. Seine Familie konnte Rothkos Entscheidung, Künstler zu werden, nicht nachvollziehen, vor allem in Anbetracht der schwierigen wirtschaftlichen Lage während der Depression. Die Rothkowitzes hatten schwere finanzielle Rückschläge erlitten und waren verwundert über Rothkos scheinbare Gleichgültigkeit gegenüber finanziellen Notwendigkeiten. Sie waren der Meinung, dass er seiner Mutter einen schlechten Dienst erwies, indem er sich nicht um eine lukrativere und realistischere Karriere bemühte.
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Erste Einzelausstellung in New York
Nach seiner Rückkehr nach New York hatte Rothko seine erste Einzelausstellung an der Ostküste in der Contemporary Arts Gallery. Er zeigte fünfzehn Ölgemälde, hauptsächlich Porträts, sowie einige Aquarelle und Zeichnungen. Von diesen Werken zogen vor allem die Ölgemälde die Aufmerksamkeit der Kunstkritiker auf sich. Rothkos Verwendung reicher Farbfelder ging über Averys Einfluss hinaus. Ende 1935 schloss sich Rothko mit Ilya Bolotowsky, Ben-Zion, Adolph Gottlieb, Louis Harris, Ralph Rosenborg, Louis Schanker und Joseph Solman zur Gruppe „The Ten“ zusammen. Einem Ausstellungskatalog zufolge bestand die Aufgabe der Gruppe darin, „gegen die angebliche Gleichwertigkeit der amerikanischen Malerei mit der buchstäblichen Malerei zu protestieren“.
Rothko erwarb sich unter seinen Kollegen einen immer besseren Ruf, insbesondere in der Gruppe, die die Künstlervereinigung gründete. Die Künstlervereinigung, zu der auch Gottlieb und Solman gehörten, hoffte, eine städtische Kunstgalerie zu gründen, um selbst organisierte Gruppenausstellungen zu zeigen. Im Jahr 1936 stellte die Gruppe in der Galerie Bonaparte in Frankreich aus, was von der Kritik positiv aufgenommen wurde. Ein Kritiker bemerkte, dass Rothkos Gemälde „authentische koloristische Werte aufweisen“. Später, 1938, fand eine Ausstellung in der Mercury Gallery in New York statt, die als Protest gegen das Whitney Museum of American Art gedacht war, das nach Ansicht der Gruppe eine provinzielle, regionalistische Ausrichtung hatte. Wie Avery, Gorky, Pollock, de Kooning und viele andere fand auch Rothko in dieser Zeit eine Anstellung bei der Works Progress Administration.
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Entwicklung des Stils
Rothkos Werk ist in Epochen beschrieben worden. In seiner frühen Periode (1924-1939) entstand eine vom Impressionismus beeinflusste gegenständliche Kunst, die meist städtische Szenen darstellt. In den mittleren Jahren, den „Übergangsjahren“ (1940-1950), gab es Phasen der figurativen mythologischen Abstraktion, der „biomorphen“ Abstraktion und der „Multiformen“, d. h. Leinwände mit großen Farbflächen. Rothkos Übergangsjahrzehnt stand unter dem Einfluss des Zweiten Weltkriegs, der ihn dazu veranlasste, einen neuen Ausdruck für die Tragödie in der Kunst zu suchen. In dieser Zeit wurde Rothko von antiken griechischen Tragödiendichtern wie Aischylos und seiner Lektüre von Nietzsches Die Geburt der Tragödie beeinflusst. In Rothkos reifer oder „klassischer“ Periode (1951-1970) malte er konsequent rechteckige Farbflächen, die als „Dramen“ eine emotionale Reaktion des Betrachters hervorrufen sollten.
1936 begann Rothko, ein Buch über die Ähnlichkeiten zwischen der Kunst von Kindern und den Werken moderner Maler zu schreiben, das nie vollendet wurde. Rothko zufolge könnte man die von der primitiven Kunst beeinflusste Arbeit der Modernisten mit der von Kindern vergleichen: „Kinderkunst verwandelt sich in Primitivismus, der nur eine Nachahmung des Kindes selbst ist.“ In diesem Manuskript bemerkte er: „Die Tradition, in der akademischen Vorstellung mit der Zeichnung zu beginnen. Wir können mit der Farbe beginnen.“ Rothko verwendete Farbfelder in seinen Aquarellen und Stadtszenen. Sein Stil entwickelte sich bereits in die Richtung seiner berühmten späteren Werke. Trotz dieser neu entdeckten Erforschung der Farbe wandte Rothko seine Aufmerksamkeit anderen formalen und stilistischen Innovationen zu und begann eine Periode surrealistischer Gemälde, die von mythologischen Fabeln und Symbolen beeinflusst waren.
Mitte 1937 trennte sich Rothko vorübergehend von seiner Frau Edith. Am 21. Februar 1938 wurde Rothko schließlich Staatsbürger der Vereinigten Staaten, da er befürchtete, dass der wachsende Einfluss der Nazis in Europa zu einer plötzlichen Deportation amerikanischer Juden führen könnte. Aus Sorge vor Antisemitismus in Amerika und Europa verkürzte Rothko 1940 seinen Namen von „Markus Rothkowitz“ zu „Mark Rothko“. Der Name „Roth“, eine gebräuchliche Abkürzung, war immer noch als jüdisch erkennbar, so dass er sich für „Rothko“ entschied.
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Inspiration aus der Mythologie
Rothko befürchtete, dass die moderne amerikanische Malerei in eine konzeptionelle Sackgasse geraten war, und wollte andere Themen als Stadt- und Naturszenen erforschen. Er suchte nach Themen, die sein wachsendes Interesse an Form, Raum und Farbe ergänzen würden. Die weltweite Kriegskrise verlieh dieser Suche ein Gefühl der Unmittelbarkeit. Er bestand darauf, dass das neue Sujet eine soziale Wirkung haben und gleichzeitig die Grenzen der aktuellen politischen Symbole und Werte überschreiten sollte. In seinem 1948 veröffentlichten Essay „The Romantics Were Prompted“ argumentierte Rothko, dass der „archaische Künstler … es für notwendig hielt, eine Gruppe von Vermittlern, Monstern, Hybriden, Göttern und Halbgöttern zu schaffen“, ähnlich wie der moderne Mensch Vermittler im Faschismus und in der Kommunistischen Partei fand. Für Rothko „kann die Kunst ohne Monster und Götter kein Drama inszenieren“.
Rothkos Verwendung der Mythologie als Kommentar zur Zeitgeschichte war nicht neu. Rothko, Gottlieb und Newman lasen und diskutierten die Werke von Sigmund Freud und Carl Jung. Insbesondere interessierten sie sich für die psychoanalytischen Theorien über Träume und Archetypen des kollektiven Unbewussten. Sie verstanden mythologische Symbole als Bilder, die in einem Raum des menschlichen Bewusstseins wirken, der über die spezifische Geschichte und Kultur hinausgeht. Rothko sagte später, dass sein künstlerischer Ansatz durch die Beschäftigung mit den „dramatischen Themen des Mythos“ „reformiert“ wurde. Angeblich hörte er 1940 ganz mit der Malerei auf, um sich in die Lektüre von Sir James Frazers Studie über Mythologie The Golden Bough und Freuds The Interpretation of Dreams zu vertiefen.
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Nietzsches Einfluss
Rothkos neue Vision versuchte, die spirituellen und kreativen mythologischen Bedürfnisse des modernen Menschen anzusprechen. Der wichtigste philosophische Einfluss auf Rothko in dieser Zeit war Friedrich Nietzsches Die Geburt der Tragödie. Nietzsche behauptete, die griechische Tragödie diene dazu, den Menschen von den Schrecken des irdischen Lebens zu erlösen. Die Erkundung neuer Themen in der modernen Kunst war nicht mehr Rothkos Ziel. Von diesem Zeitpunkt an hatte seine Kunst das Ziel, die geistige Leere des modernen Menschen zu lindern. Er glaubte, dass diese Leere zum Teil aus dem Fehlen einer Mythologie resultierte, die nach Nietzsche „die Bilder des Mythos die unbemerkten allgegenwärtigen dämonischen Wächter sein müssen, unter deren Obhut die junge Seele zur Reife heranwächst und deren Zeichen dem Menschen helfen, sein Leben und seine Kämpfe zu deuten.“ Rothko glaubte, seine Kunst könne unbewusste Energien freisetzen, die zuvor durch mythologische Bilder, Symbole und Rituale gebunden waren. Er betrachtete sich selbst als „Mythenmacher“ und verkündete, dass „die berauschende tragische Erfahrung für mich die einzige Quelle der Kunst ist“.
Viele seiner Gemälde aus dieser Zeit kontrastieren barbarische Gewaltszenen mit zivilisierter Passivität, wobei er vor allem Bilder aus der Orestie-Trilogie von Aischylos verwendet. Eine Liste von Rothkos Gemälden aus dieser Zeit veranschaulicht seine Verwendung von Mythen: Antigone, Ödipus, Die Opferung der Iphigenie, Leda, Die Furien, Altar des Orpheus. Rothko beschwört die jüdisch-christliche Symbolik in Gethsemane, Das letzte Abendmahl und Rites of Lilith. Er beruft sich auch auf ägyptische (Zimmer in Karnak) und syrische (Der syrische Stier) Mythen. Bald nach dem Zweiten Weltkrieg glaubte Rothko, dass seine Titel die größeren, transzendenten Ziele seiner Gemälde einschränkten. Um dem Betrachter ein Maximum an Interpretation zu ermöglichen, hörte er auf, seine Gemälde zu benennen und zu rahmen, und bezeichnete sie nur noch mit Nummern.
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„Mythomorpher“ Abstraktionismus
Rothkos und Gottliebs Darstellung archaischer Formen und Symbole, die die moderne Existenz erhellen, stand unter dem Einfluss des Surrealismus, des Kubismus und der abstrakten Kunst. Im Jahr 1936 besuchte Rothko zwei Ausstellungen im Museum of Modern Art: „Kubismus und abstrakte Kunst“ und „Fantastische Kunst, Dada und Surrealismus“.
Nach dem Erfolg der Ausstellungen von Ernst, Miró, Wolfgang Paalen, Tanguy und Salvador Dalí, Künstlern, die wegen des Krieges in die Vereinigten Staaten emigriert waren, eroberte der Surrealismus 1942 New York im Sturm. Rothko und seine Kollegen Gottlieb und Newman trafen sich und diskutierten die Kunst und die Ideen dieser europäischen Pioniere, aber auch die von Mondrian.
Die neuen Gemälde wurden 1942 in einer Ausstellung im Kaufhaus Macy“s in New York City vorgestellt. Als Reaktion auf eine negative Kritik der New York Times veröffentlichten Rothko und Gottlieb ein Manifest, das hauptsächlich von Rothko verfasst wurde. Als Reaktion auf die selbsterklärte „Verwirrung“ des Times-Kritikers über das neue Werk erklärten sie: „Wir bevorzugen den einfachen Ausdruck eines komplexen Gedankens. Wir sind für die große Form, weil sie die Wirkung des Unmissverständlichen hat. Wir wollen die Bildebene wiederherstellen. Wir sind für flache Formen, weil sie die Illusion zerstören und die Wahrheit offenbaren.“ In einem schärferen Ton kritisierten sie diejenigen, die in einer Umgebung mit weniger anspruchsvoller Kunst leben wollten, und stellten fest, dass ihre Arbeit zwangsläufig „jeden beleidigen muss, der geistig auf die Inneneinrichtung eingestellt ist“.
Rothko betrachtete den Mythos als eine auffüllende Quelle für eine Ära der geistigen Leere. Dieser Glaube hatte bereits Jahrzehnte zuvor durch die Lektüre von Carl Jung, T. S. Eliot, James Joyce und Thomas Mann und anderen Autoren begonnen.
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Bruch mit dem Surrealismus
Am 13. Juni 1943 trennten sich Rothko und Sachar erneut. Nach der Scheidung litt Rothko an einer Depression. Rothko dachte, dass ein Tapetenwechsel helfen könnte, und kehrte nach Portland zurück. Von dort aus reiste er nach Berkeley, wo er den Künstler Clyfford Still kennenlernte, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband. Die zutiefst abstrakten Gemälde von Still sollten Rothkos spätere Arbeiten maßgeblich beeinflussen. Im Herbst 1943 kehrte Rothko nach New York zurück. Er traf sich mit der bekannten Sammlerin und Kunsthändlerin Peggy Guggenheim, die jedoch zunächst zögerte, seine Kunstwerke zu übernehmen. Rothkos Einzelausstellung in Guggenheims The Art of This Century Gallery Ende 1945 führte nur zu wenigen Verkäufen mit Preisen zwischen 150 und 750 Dollar. Die Ausstellung wurde auch von den Kritikern nicht gerade positiv bewertet. In dieser Zeit war Rothko von Stills abstrakten Farblandschaften angeregt worden, und sein Stil entfernte sich vom Surrealismus. Rothkos Versuche, die unbewusste Symbolik alltäglicher Formen zu interpretieren, hatten sich erschöpft. Seine Zukunft lag in der Abstraktion:
„Ich bestehe darauf, dass die Welt, die im Geist entsteht, und die Welt, die von Gott außerhalb des Geistes geschaffen wird, gleichberechtigt existieren. Wenn ich im Gebrauch vertrauter Gegenstände schwanke, so deshalb, weil ich mich weigere, ihre Erscheinung um einer Handlung willen zu verstümmeln, für die sie zu alt sind oder für die sie vielleicht nie bestimmt waren. Ich streite mich mit den Surrealisten und der abstrakten Kunst nur so, wie man sich mit seinem Vater und seiner Mutter streitet; ich erkenne die Unvermeidlichkeit und die Funktion meiner Wurzeln an, bestehe aber auf meinem Dissens; ich bin sowohl sie als auch ein von ihnen völlig unabhängiges Ganzes.“
Rothkos Meisterwerk Slow Swirl at the Edge of the Sea (1945) veranschaulicht seine neu entdeckte Neigung zur Abstraktion. Es wurde als eine Meditation über Rothkos Werben um seine zweite Frau, Mary Alice „Mell“ Beistle, interpretiert, die er 1944 kennenlernte und Anfang 1945 heiratete. Andere Lesarten haben Anklänge an Botticellis Die Geburt der Venus festgestellt, das Rothko 1940 im Rahmen einer Leihausstellung „Italienische Meister“ im Museum of Modern Art sah. Das Gemälde zeigt in subtilen Grau- und Brauntönen zwei menschenähnliche Gestalten, die sich in einer wirbelnden, schwebenden Atmosphäre aus Formen und Farben umarmen. Der starre rechteckige Hintergrund lässt Rothkos spätere Experimente mit reiner Farbe erahnen. Das Gemälde wurde nicht zufällig im Jahr des Endes des Zweiten Weltkriegs fertiggestellt.
Trotz der Abkehr von seinem „mythomorphen Abstraktionismus“ wurde Rothko bis zum Ende der 1940er Jahre von der Öffentlichkeit hauptsächlich für seine surrealistischen Werke anerkannt. Das Whitney Museum nahm sie von 1943 bis 1950 in seine jährliche Ausstellung zeitgenössischer Kunst auf.
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„Mehrfache Uniformen“
1946 schuf Rothko das, was die Kunstkritiker seitdem als seine „vielgestaltigen“ Übergangsgemälde bezeichnen. Obwohl Rothko den Begriff „multiform“ nie selbst verwendet hat, ist er dennoch eine genaue Beschreibung dieser Gemälde. Einige von ihnen, darunter Nr. 18 und Ohne Titel (beide 1948), sind weniger übergangsweise als vielmehr vollständig realisiert. Rothko selbst beschrieb diese Bilder als eher organisch strukturiert und als in sich geschlossene Einheiten des menschlichen Ausdrucks. Für ihn besaßen diese verschwommenen Blöcke aus verschiedenen Farben, die weder Landschaft noch menschliche Figur, geschweige denn Mythen oder Symbole enthielten, eine eigene Lebenskraft. Sie enthielten einen „Lebensatem“, den er in den meisten figurativen Gemälden der Epoche vermisste. Sie waren voller Möglichkeiten, während seine Experimente mit mythologischer Symbolik zu einer müden Formel geworden waren. Die „Multiformen“ brachten Rothko zur Verwirklichung seines charakteristischen Stils mit rechteckigen Farbflächen, den er für den Rest seines Lebens beibehielt.
In dieser entscheidenden Phase des Übergangs war Rothko von Clyfford Stills abstrakten Farbfeldern beeindruckt, die zum Teil von den Landschaften in Stills Heimat North Dakota beeinflusst waren. Während eines Sommersemesters, in dem er an der California School of Fine Art unterrichtete, liebäugelten Rothko und Still 1947 mit der Idee, einen eigenen Lehrplan zu erstellen. Im Jahr 1948 gründeten Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman und David Hare die Subjects of the Artist School in der 35 East 8th Street. Die gut besuchten Vorlesungen mit Rednern wie Jean Arp, John Cage und Ad Reinhardt waren für die Öffentlichkeit zugänglich, doch die Schule scheiterte finanziell und wurde im Frühjahr 1949 geschlossen. Obwohl sich die Gruppe noch im selben Jahr auflöste, war die Schule das Zentrum einer regen Aktivität in der zeitgenössischen Kunst. Zusätzlich zu seiner Lehrtätigkeit begann Rothko, Artikel für zwei neue Kunstpublikationen, Tiger“s Eye und Possibilities, zu schreiben. Rothko nutzte die Foren als Gelegenheit, um die aktuelle Kunstszene zu bewerten, und diskutierte auch ausführlich über seine eigene Arbeit und seine Kunstphilosophie. Diese Artikel spiegeln den Verzicht auf figurative Elemente in seiner Malerei und ein besonderes Interesse an der neuen Kontingenzdebatte wider, die durch Wolfgang Paalens Publikation Form and Sense von 1945 ausgelöst wurde. Rothko beschrieb seine neue Methode als „unbekannte Abenteuer in einem unbekannten Raum“, frei von „direkter Assoziation mit irgendeiner Sache und der Leidenschaft des Organismus“. Breslin beschrieb diesen Gesinnungswandel folgendermaßen: „Sowohl das Selbst als auch die Malerei sind jetzt Felder der Möglichkeiten – ein Effekt, der … durch die Schaffung proteanischer, unbestimmter Formen vermittelt wird, deren Vielfältigkeit zugelassen wird.“
Im Jahr 1947 hatte er eine erste Einzelausstellung in der Betty Parsons Gallery (3. bis 22. März).
1949 war Rothko fasziniert von Henri Matisse“ Rotem Atelier, das in jenem Jahr vom Museum of Modern Art erworben wurde. Später bezeichnete er es als eine weitere wichtige Inspirationsquelle für seine späteren abstrakten Gemälde.
Schon bald entwickelten sich die „Multiformen“ zu einem eigenen Stil; Anfang 1949 stellte Rothko diese neuen Werke in der Betty Parsons Gallery aus. Für den Kritiker Harold Rosenberg waren die Gemälde nichts weniger als eine Offenbarung. Nachdem er seine erste „Multiform“ gemalt hatte, hatte sich Rothko in sein Haus in East Hampton auf Long Island zurückgezogen. Er lud nur wenige Auserwählte, darunter Rosenberg, ein, die neuen Gemälde zu sehen. Die Entdeckung seiner endgültigen Form fiel in eine Zeit, die für den Künstler sehr schmerzlich war: Seine Mutter Kate war im Oktober 1948 gestorben. Rothko entdeckte die Verwendung von symmetrischen rechteckigen Blöcken aus zwei bis drei gegensätzlichen oder kontrastierenden, aber dennoch komplementären Farben, in denen zum Beispiel „die Rechtecke manchmal kaum aus dem Grund herauszuwachsen scheinen, Konzentrationen von dessen Substanz. Der grüne Balken in Magenta, Schwarz, Grün auf Orange hingegen scheint gegen das Orange um ihn herum zu vibrieren und ein optisches Flimmern zu erzeugen.“ Außerdem malte Rothko in den nächsten sieben Jahren nur noch in Öl auf großen Leinwänden mit vertikalem Format. Es wurden sehr großformatige Motive verwendet, um den Betrachter zu überwältigen, oder, in Rothkos Worten, um ihm das Gefühl zu geben, von dem Gemälde „umhüllt“ zu sein. Für einige Kritiker war das große Format ein Versuch, einen Mangel an Substanz auszugleichen. Als Vergeltung erklärte Rothko:
„Mir ist klar, dass die Funktion großer Bilder historisch gesehen darin besteht, etwas sehr Grandioses und Pompöses zu malen. Der Grund, warum ich sie male, ist jedoch …, dass ich sehr intim und menschlich sein möchte. Ein kleines Bild zu malen bedeutet, sich außerhalb der eigenen Erfahrung zu stellen, eine Erfahrung wie ein Stereoskop oder mit einem Verkleinerungsglas zu betrachten. Wie auch immer Sie das große Bild malen, Sie sind dabei. Es ist nicht etwas, das man befiehlt!“
Rothko ging sogar so weit, dass er den Betrachtern empfahl, sich in einem Abstand von nur achtzehn Zentimetern von der Leinwand zu positionieren, damit sie ein Gefühl der Intimität, aber auch der Ehrfurcht, der Transzendenz des Individuums und des Unbekannten erleben konnten.
Je erfolgreicher Rothko wurde, desto mehr schützte er seine Werke und lehnte mehrere potenziell wichtige Verkaufs- und Ausstellungsmöglichkeiten ab:
„Ein Bild lebt durch die Gesellschaft, es wächst und belebt sich in den Augen des sensiblen Betrachters. Es stirbt durch dasselbe Prinzip. Es ist daher ein riskanter und gefühlloser Akt, es in die Welt hinauszuschicken. Wie oft muss es durch die Augen des gemeinen Volkes und die Grausamkeit der Unfähigen, die das Leiden auf alle ausdehnen wollen, dauerhaft geschädigt werden!“
Rothkos Ziele gingen nach Einschätzung einiger Kritiker und Betrachter über seine Methoden hinaus. Viele der abstrakten Expressionisten sprachen davon, dass ihre Kunst auf eine spirituelle Erfahrung abzielte, oder zumindest auf eine Erfahrung, die die Grenzen des rein Ästhetischen überschritt. In späteren Jahren betonte Rothko nachdrücklicher den spirituellen Aspekt seiner Kunst, ein Gefühl, das in der Errichtung der Rothko-Kapelle gipfelte.
Viele der „multiforms“ und der frühen signierten Gemälde bestehen aus hellen, leuchtenden Farben, vor allem Rot- und Gelbtönen, die Energie und Ekstase ausdrücken. Mitte der 1950er Jahre jedoch, fast ein Jahrzehnt nach der Fertigstellung der ersten „Multiformen“, begann Rothko, dunkle Blau- und Grüntöne zu verwenden; für viele Kritiker seines Werks war diese Farbverschiebung repräsentativ für eine wachsende Dunkelheit in Rothkos persönlichem Leben.
Rothkos Methode bestand darin, eine dünne Schicht eines mit Pigmenten vermischten Bindemittels direkt auf die unbeschichtete und unbehandelte Leinwand aufzutragen und mit stark verdünnten Ölfarben direkt auf diese Schicht zu malen, wodurch eine dichte Mischung aus sich überlagernden Farben und Formen entstand. Seine Pinselstriche waren schnell und leicht, eine Methode, die er bis zu seinem Tod beibehalten sollte. Seine zunehmende Beherrschung dieser Methode zeigt sich in den Gemälden für die Kapelle. Da es keine figürlichen Darstellungen gibt, liegt das Drama des späten Rothko im Kontrast der Farben, die gegeneinander strahlen. Seine Gemälde können mit einer Art fugenartigem Arrangement verglichen werden: jede Variation steht im Gegensatz zu einer anderen, aber alle existieren innerhalb einer architektonischen Struktur.
Rothko verwendete mehrere originelle Techniken, die er sogar vor seinen Assistenten geheim zu halten versuchte. Die vom MOLAB durchgeführte Elektronenmikroskopie und Ultraviolettanalyse zeigte, dass er sowohl natürliche Substanzen wie Ei und Leim als auch künstliche Materialien wie Acrylharze, Phenolformaldehyd, modifiziertes Alkyd und andere verwendete. Eines seiner Ziele war es, die verschiedenen Schichten des Gemäldes schnell trocknen zu lassen, ohne dass sich die Farben vermischen, so dass er bald neue Schichten über die früheren legen konnte.
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Europareisen: Zunehmende Bekanntheit
Anfang 1950 besuchten Rothko und seine Frau fünf Monate lang Europa. Das letzte Mal war er während seiner Kindheit in Lettland, das damals zu Russland gehörte, in Europa gewesen. Dennoch kehrte er nicht in sein Heimatland zurück, sondern besuchte lieber die bedeutenden Gemäldesammlungen in den großen Museen Englands, Frankreichs und Italiens. Die Fresken von Fra Angelico im Kloster von San Marco in Florenz beeindruckten ihn am meisten. Fra Angelicos Spiritualität und seine Konzentration auf das Licht sprachen Rothkos Empfindungen an, ebenso wie die wirtschaftlichen Schwierigkeiten, mit denen der Künstler konfrontiert war und die Rothko als ähnlich zu seinen eigenen empfand.
Rothko hatte 1950 und 1951 Einzelausstellungen in der Betty Parsons Gallery und in anderen Galerien auf der ganzen Welt, darunter in Japan, São Paulo und Amsterdam. Die 1952 von Dorothy Canning Miller kuratierte Ausstellung „Fifteen Americans“ im Museum of Modern Art gab den abstrakten Künstlern einen offiziellen Rahmen und umfasste Werke von Jackson Pollock und William Baziotes. Sie löste auch einen Streit zwischen Rothko und Barnett Newman aus, nachdem Newman Rothko beschuldigte, versucht zu haben, ihn von der Ausstellung auszuschließen. Der wachsende Erfolg der Gruppe führte zu Machtkämpfen und Ansprüchen auf Vorherrschaft und Führung. Als die Zeitschrift Fortune 1955 ein Gemälde Rothkos als gute Investition bezeichnete, brandmarkten Newman und Clyfford Still ihn als Ausverkäufer mit bürgerlichen Ambitionen. Still bat Rothko schriftlich um die Rückgabe der Gemälde, die er ihm im Laufe der Jahre geschenkt hatte. Rothko war von der Eifersucht seiner ehemaligen Freunde zutiefst bedrückt.
Während der Europareise 1950 wurde Rothkos Frau Mell schwanger. Als sie am 30. Dezember nach New York zurückkehrten, brachte sie eine Tochter zur Welt, Kathy Lynn, die sie zu Ehren von Rothkos Mutter, Kate Goldin, „Kate“ nannte.
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Reaktionen auf seinen eigenen Erfolg
Kurz darauf begann sich Rothkos finanzielle Situation dank der Werbung für das Fortune-Magazin und weiterer Käufe durch Kunden zu verbessern. Zusätzlich zu den Verkäufen von Gemälden hatte er auch Geld aus seinem Lehrauftrag am Brooklyn College. 1954 stellte er in einer Einzelausstellung im Art Institute of Chicago aus, wo er den Kunsthändler Sidney Janis kennenlernte, der Pollock und Franz Kline vertrat. Ihre Beziehung erwies sich für beide Seiten als vorteilhaft.
Trotz seiner Berühmtheit fühlte sich Rothko zunehmend zurückgezogen und hatte das Gefühl, als Künstler missverstanden zu werden. Er befürchtete, dass die Leute seine Bilder nur aus Modegründen kauften und dass der wahre Zweck seiner Arbeit von Sammlern, Kritikern oder dem Publikum nicht verstanden wurde. Er wollte, dass seine Gemälde über die Abstraktion und die klassische Kunst hinausgehen. Für Rothko waren die Gemälde Objekte, die ihre eigene Form und ihr eigenes Potenzial besaßen und daher auch als solche wahrgenommen werden mussten. Da er die Vergeblichkeit von Worten bei der Beschreibung dieses entschieden nonverbalen Aspekts seines Werks spürte, gab Rothko alle Versuche auf, denjenigen zu antworten, die sich nach dessen Bedeutung und Zweck erkundigten, und erklärte schließlich, dass Schweigen „so genau“ sei:
„Die Oberflächen meiner Bilder sind großflächig und drängen in alle Richtungen nach außen, oder ihre Oberflächen ziehen sich zusammen und drängen nach innen in alle Richtungen. Zwischen diesen beiden Polen kann man alles finden, was ich sagen will.“
Rothko begann zu betonen, dass er kein Abstraktionist sei und dass eine solche Beschreibung ebenso ungenau sei, wie ihn als großen Koloristen zu bezeichnen. Sein Interesse war:
„… nur im Ausdruck grundlegender menschlicher Emotionen – Tragödie, Ekstase, Untergang und so weiter. Und die Tatsache, dass viele Menschen zusammenbrechen und weinen, wenn sie mit meinen Bildern konfrontiert werden, zeigt, dass ich diese grundlegenden menschlichen Emotionen vermitteln kann … Die Menschen, die vor meinen Bildern weinen, machen die gleiche religiöse Erfahrung, die ich hatte, als ich sie malte. Und wenn man, wie Sie sagen, nur von der Farbbeziehung bewegt wird, dann verfehlt man den Sinn.“
Für Rothko ist die Farbe „lediglich ein Instrument“. Die Multiformen und die Signaturbilder sind im Wesentlichen derselbe Ausdruck grundlegender menschlicher Emotionen wie seine surrealistischen mythologischen Bilder, wenn auch in einer reineren Form. Gemeinsam ist diesen stilistischen Neuerungen die Beschäftigung mit „Tragödie, Ekstase und Untergang“. Rothkos Bemerkung, dass die Betrachter vor seinen Gemälden in Tränen ausbrechen, mag die de Menils davon überzeugt haben, die Rothko-Kapelle zu errichten. Wie auch immer Rothko zu den Interpretationen seines Werks stehen mag, es ist offensichtlich, dass 1958 der spirituelle Ausdruck, den er auf der Leinwand darstellen wollte, zunehmend dunkler wurde. Seine leuchtenden Rot-, Gelb- und Orangetöne verwandelten sich auf subtile Weise in dunkle Blau-, Grün-, Grau- und Schwarztöne.
Rothkos Freund, der Kunstkritiker Dore Ashton, verweist auf die Bekanntschaft des Künstlers mit dem Dichter Stanley Kunitz als bedeutendes Band in dieser Zeit („Gespräche zwischen Maler und Dichter flossen in Rothkos Unternehmen ein“). Kunitz sah Rothko als „einen Primitiven, einen Schamanen, der die magische Formel findet und die Menschen zu ihr führt“. Große Poesie und Malerei, so glaubte Kunitz, hätten beide „Wurzeln in der Magie, der Beschwörung und der Zauberei“ und seien in ihrem Kern ethisch und spirituell. Kunitz verstand instinktiv das Ziel von Rothkos Suche.
Im November 1958 hielt Rothko eine Rede vor dem Pratt Institute. In einem für ihn ungewöhnlichen Tenor erörterte er die Kunst als Beruf und bot die
„Das Rezept eines Kunstwerks – seine Zutaten – wie man es herstellt – die Formel
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Seagram-Wandbilder – Auftrag für das Restaurant Four Seasons
1958 erhielt Rothko den ersten von zwei großen Aufträgen für Wandgemälde, die sich sowohl als lohnend als auch als frustrierend erwiesen. Der Getränkehersteller Joseph Seagram and Sons hatte gerade den neuen Wolkenkratzer Seagram Building an der Park Avenue fertiggestellt, der von den Architekten Mies van der Rohe und Philip Johnson entworfen wurde. Rothko erklärte sich bereit, Gemälde für das neue Luxusrestaurant des Gebäudes, das Four Seasons, zu liefern. Dies bedeutete, wie der Kunsthistoriker Simon Schama es ausdrückte, „seine monumentalen Dramen direkt in den Bauch der Bestie zu bringen“.
Für Rothko stellte dieser Auftrag für die Seagram-Wandmalereien eine neue Herausforderung dar, da er zum ersten Mal nicht nur eine koordinierte Reihe von Gemälden entwerfen, sondern auch ein Raumkonzept für ein großes, spezifisches Interieur erstellen sollte. In den folgenden drei Monaten stellte Rothko vierzig Gemälde fertig, die drei vollständige Serien in Dunkelrot und Braun umfassen. Er änderte sein horizontales Format in ein vertikales, um die vertikalen Elemente des Restaurants zu ergänzen: Säulen, Wände, Türen und Fenster.
Im darauffolgenden Juni reisten Rothko und seine Familie erneut nach Europa. Auf der SS Independence offenbarte er dem Journalisten John Fischer, der Herausgeber des Harper“s Magazine war, dass seine wahre Absicht für die Seagram-Wandmalereien darin bestand, „etwas zu malen, das jedem Hurensohn, der jemals in diesem Raum isst, den Appetit verdirbt“. Er hoffte, so Fischer, dass sein Gemälde den Gästen des Restaurants das Gefühl geben würde, „in einem Raum gefangen zu sein, in dem alle Türen und Fenster zugemauert sind, so dass sie nichts anderes tun können, als ihren Kopf für immer gegen die Wand zu stoßen“.
Während ihres Aufenthalts in Europa reisten die Rothkos nach Rom, Florenz, Venedig und Pompeji. In Florenz besuchte er Michelangelos Laurentianische Bibliothek, um das Vestibül der Bibliothek aus erster Hand zu sehen, aus dem er weitere Inspiration für die Wandgemälde bezog. Er bemerkte, dass „der Raum genau das Gefühl hatte, das ich wollte … er gibt dem Besucher das Gefühl, in einem Raum mit zugemauerten Türen und Fenstern gefangen zu sein“. Außerdem wurde er von den düsteren Farben der Wandmalereien in der pompejanischen Villa der Mysterien beeinflusst. Nach der Italienreise reisten die Rothkos nach Paris, Brüssel, Antwerpen und Amsterdam, bevor sie nach London fuhren, wo Rothko im Britischen Museum die Aquarelle von Turner studierte. Anschließend reisten sie nach Somerset und wohnten bei dem Künstler William Scott, der gerade mit einem großen Wandmalereiprojekt begann, und diskutierten über die jeweiligen Fragen der öffentlichen und privaten Förderung. Nach diesem Besuch reisten die Rothkos weiter nach St. Ives im Westen Englands und trafen sich mit Patrick Heron und anderen kornischen Malern, bevor sie nach London und dann in die Vereinigten Staaten zurückkehrten.
Zurück in New York besuchten Rothko und seine Frau Mell das fast fertig gestellte Restaurant Four Seasons. Rothko war verärgert über die Atmosphäre des Restaurants, die er als prätentiös und für die Ausstellung seiner Werke als unangemessen empfand, und weigerte sich, das Projekt fortzusetzen, woraufhin er seinen Barvorschuss an die Firma Seagram and Sons zurückzahlte. Seagram hatte die Absicht, Rothkos Aufstieg durch seine Auswahl zu würdigen, und sein Vertragsbruch und seine öffentliche Empörung kamen unerwartet.
Rothko bewahrte die in Auftrag gegebenen Gemälde bis 1968 im Lager auf. In Anbetracht der Tatsache, dass Rothko im Voraus von der luxuriösen Ausstattung des Restaurants und der sozialen Schicht seiner künftigen Gäste gewusst hatte, bleiben die Motive für seine abrupte Ablehnung rätselhaft, obwohl er seinem Freund William Scott in England schrieb: „Da wir über unsere jeweiligen Wandgemälde gesprochen hatten, dachte ich, dass es Dich interessieren könnte, dass meine noch bei mir sind. Als ich zurückkam, sah ich mir meine Bilder noch einmal an und besuchte dann die Räumlichkeiten, für die sie bestimmt waren, und es schien mir sofort klar zu sein, dass die beiden nicht füreinander bestimmt waren.“ Rothko war eine temperamentvolle Persönlichkeit und hat seine widersprüchlichen Gefühle in Bezug auf diesen Vorfall nie vollständig erklärt. Eine Lesart wird von seinem Biographen James E.B. Breslin angeboten: Das Seagram-Projekt könnte als ein Ausagieren eines vertrauten, in diesem Fall selbst geschaffenen „Dramas von Vertrauen und Verrat, des Vordringens in die Welt und des anschließenden, wütenden Rückzugs aus ihr … Er war ein Isaak, der sich im letzten Moment weigerte, sich Abraham zu ergeben.“ Die letzte Serie der Seagram Murals wurde verstreut und hängt nun an drei Orten: In der Londoner Tate Britain, im japanischen Kawamura Memorial Museum und in der National Gallery of Art in Washington, D.C. Diese Episode war die Hauptgrundlage für John Logans Theaterstück Red aus dem Jahr 2009.
Im Oktober 2012 wurde Black on Maroon, eines der Gemälde der Seagram-Serie, mit schwarzer Tinte verunstaltet, während es in der Tate Modern ausgestellt war. Die Restaurierung des Gemäldes nahm achtzehn Monate in Anspruch. Der BBC-Redakteur für Kunst, Will Gompertz, erklärte, dass die Tinte des Markierstifts des Vandalen die gesamte Leinwand durchtränkt und „eine tiefe Wunde und keinen oberflächlichen Kratzer“ verursacht habe und dass der Vandale „erhebliche Schäden“ verursacht habe.
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Wachsende amerikanische Bekanntheit
Rothkos erster vollendeter Raum entstand in der Phillips Collection in Washington, D.C., nach dem Kauf von vier Gemälden durch den Sammler Duncan Phillips. Rothkos Ruhm und Reichtum hatten erheblich zugenommen; seine Gemälde begannen sich an namhafte Sammler zu verkaufen, darunter die Familie Rockefeller. Im Januar 1961 saß Rothko neben Joseph Kennedy auf John F. Kennedys Antrittsball. Später im selben Jahr fand im Museum of Modern Art eine Retrospektive seiner Werke statt, die sowohl kommerziell als auch von der Kritik sehr erfolgreich aufgenommen wurde. Trotz dieses neu gewonnenen Ruhms hatte die Kunstwelt ihre Aufmerksamkeit bereits von den inzwischen überholten abstrakten Expressionisten auf das „nächste große Ding“, die Pop Art, gerichtet, insbesondere auf die Werke von Warhol, Lichtenstein und Rosenquist.
Rothko bezeichnete Pop-Art-Künstler als „Scharlatane und junge Opportunisten“ und fragte sich während einer Ausstellung von Pop-Art im Jahr 1962 laut: „Haben die jungen Künstler vor, uns alle zu töten?“ Als er die Flaggen von Jasper Johns sah, sagte Rothko: „Wir haben jahrelang daran gearbeitet, das alles loszuwerden. Es war nicht so, dass Rothko nicht akzeptieren konnte, dass er ersetzt wurde, sondern dass er nicht akzeptieren konnte, was ihn ersetzte: Er fand die Pop-Art fade.
Am 31. August 1963 brachte Mell ein zweites Kind zur Welt, Christopher. Im Herbst unterzeichnete Rothko einen Vertrag mit der Marlborough Gallery für den Verkauf seiner Werke außerhalb der Vereinigten Staaten. In New York verkaufte er die Kunstwerke weiterhin direkt von seinem Atelier aus. Bernard Reis, Rothkos Finanzberater, war, ohne dass der Künstler es wusste, auch der Buchhalter der Galerie und war später zusammen mit seinen Mitarbeitern für einen der größten Skandale der Kunstgeschichte verantwortlich.
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Harvard Wandmalereien
Rothko erhielt einen zweiten Auftrag für ein Wandgemälde, diesmal für einen Raum mit Gemälden für das Penthouse des Holyoke Center der Harvard University. Er fertigte zweiundzwanzig Skizzen an, von denen zehn wandgroße Gemälde auf Leinwand gemalt wurden, sechs wurden nach Cambridge, Massachusetts, gebracht, und nur fünf wurden aufgehängt: ein Triptychon an einer Wand und gegenüber zwei einzelne Tafeln. Sein Ziel war es, eine Umgebung für einen öffentlichen Ort zu schaffen. Nachdem Harvard-Präsident Nathan Pusey die religiöse Symbolik des Triptychons erläutert hatte, wurden die Bilder im Januar 1963 aufgehängt und später im Guggenheim Museum gezeigt. Während der Installation stellte Rothko fest, dass die Gemälde durch die Beleuchtung des Raumes beeinträchtigt wurden. Trotz der Anbringung von Glasfaserschirmen wurden alle Gemälde bis 1979 entfernt und aufgrund der Flüchtigkeit einiger roter Pigmente, insbesondere des Lithol-Rots, in einem dunklen Lagerraum aufbewahrt und nur in regelmäßigen Abständen ausgestellt. Die Wandgemälde waren vom 16. November 2014 bis zum 26. Juli 2015 in den neu renovierten Harvard Art Museums zu sehen, wo das Verblassen der Pigmente durch ein innovatives Farbprojektionssystem zur Beleuchtung der Gemälde kompensiert wurde.
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Rothko-Kapelle
Die Rothko-Kapelle befindet sich neben der Menil Collection und der University of St. Thomas in Houston, Texas. Das Gebäude ist klein und fensterlos. Es ist ein geometrisches, „postmodernes“ Bauwerk, das in einem Viertel der Houstoner Mittelklasse der Jahrhundertwende steht. Die Kapelle, die Menil Collection und die nahe gelegene Cy Twombly-Galerie wurden von den texanischen Ölmillionären John und Dominique de Menil finanziert.
1964 bezog Rothko sein letztes New Yorker Atelier in der East 69th Street 157. Er stattete das Atelier mit Rollen aus, die große Wände aus Leinwandmaterial trugen, um das Licht von einer zentralen Kuppel aus zu regulieren, um die Beleuchtung zu simulieren, die er für die Rothko-Kapelle geplant hatte. Trotz der Warnungen über den Lichtunterschied zwischen New York und Texas hielt Rothko an dem Experiment fest und begann mit der Arbeit an den Leinwänden. Rothko erzählte Freunden, dass er die Kapelle als sein wichtigstes künstlerisches Werk betrachtete. Er war maßgeblich an der Gestaltung des Gebäudes beteiligt und bestand darauf, dass es eine zentrale Kuppel wie die seines Ateliers erhielt. Der Architekt Philip Johnson, der nicht in der Lage war, einen Kompromiss mit Rothkos Vorstellungen über die Art von Licht, die er in dem Raum haben wollte, zu schließen, verließ das Projekt 1967 und wurde durch Howard Barnstone und Eugene Aubry ersetzt. Die Architekten flogen häufig zu Beratungen nach New York und brachten bei einer Gelegenheit eine Miniatur des Gebäudes mit, die Rothko genehmigen sollte.
Für Rothko sollte die Kapelle ein Ziel sein, ein Pilgerort weit weg vom Zentrum der Kunst (in diesem Fall New York), wohin die Sucher von Rothkos neu „religiösem“ Kunstwerk reisen konnten. Ursprünglich sollte die Kapelle, die nun konfessionslos ist, ausdrücklich römisch-katholisch sein, und während der ersten drei Jahre des Projekts (1964-67) glaubte Rothko, dass dies so bleiben würde. Rothkos Entwurf des Gebäudes und die religiösen Implikationen der Gemälde wurden daher von der römisch-katholischen Kunst und Architektur inspiriert. Die achteckige Form des Gebäudes ist einer byzantinischen Kirche der Heiligen Maria Assunta nachempfunden, und das Format der Triptychen basiert auf Gemälden der Kreuzigung. Die de Menils glaubten, dass der universelle „spirituelle“ Aspekt von Rothkos Werk die Elemente des römischen Katholizismus ergänzen würde.
Rothkos Maltechnik erforderte eine erhebliche körperliche Ausdauer, die der kränkelnde Künstler nicht mehr aufbringen konnte. Um die Gemälde zu schaffen, die ihm vorschwebten, war Rothko gezwungen, zwei Assistenten einzustellen, die die kastanienbraune Farbe in schnellen Strichen in mehreren Schichten auftragen sollten: „Ziegelrot, tiefes Rot, schwarzes Mauve“. Bei der Hälfte der Werke trug Rothko die Farbe nicht selbst auf, sondern begnügte sich größtenteils damit, den langsamen, mühsamen Prozess zu überwachen. Die Fertigstellung der Gemälde empfand er als „Qual“, und das unvermeidliche Ergebnis war, „etwas zu schaffen, das man nicht ansehen will“.
Die Kapelle ist der Höhepunkt von sechs Jahren in Rothkos Leben und steht für sein allmählich wachsendes Interesse an der Transzendenz. Für manche bedeutet die Betrachtung dieser Gemälde, sich einer spirituellen Erfahrung hinzugeben, die sich durch die Transzendenz des Themas der des Bewusstseins selbst annähert. Sie zwingt dazu, sich den Grenzen der Erfahrung zu nähern, und erweckt das Bewusstsein der eigenen Existenz. Für andere beherbergt die Kapelle vierzehn große Gemälde, deren dunkle, fast undurchdringliche Oberflächen Hermetik und Kontemplation darstellen.
Die Gemälde in der Kapelle bestehen aus einem monochromen Triptychon in sanftem Braun an der mittleren Wand, das aus drei Tafeln von 5 x 15 Fuß besteht, und zwei Triptychen links und rechts, die aus undurchsichtigen schwarzen Rechtecken bestehen. Zwischen den Triptychen befinden sich vier Einzelgemälde, die jeweils 11 mal 15 Fuß groß sind. Ein weiteres einzelnes Gemälde ist dem zentralen Triptychon von der gegenüberliegenden Wand aus zugewandt. Die Wirkung besteht darin, den Betrachter mit massiven, imposanten Visionen der Dunkelheit zu umgeben. Obwohl die Gemälde auf religiöser Symbolik (das Triptychon) und weniger subtilen Bildern (die Kreuzigung) basieren, lassen sie sich nur schwer mit traditionellen christlichen Motiven in Verbindung bringen und können unterschwellig auf den Betrachter wirken. Sie können den Betrachter zu einer aktiven spirituellen oder ästhetischen Auseinandersetzung anregen, so wie es eine religiöse Ikone mit spezifischer Symbolik tut. Auf diese Weise beseitigt Rothkos Auslöschung von Symbolen sowohl Barrieren als auch Hindernisse für das Werk.
Wie sich herausstellte, sollten diese Werke seine letzte künstlerische Äußerung an die Welt sein. Sie wurden schließlich bei der Einweihung der Kapelle im Jahr 1971 enthüllt. Rothko hat die fertige Kapelle nie gesehen und die Gemälde nie installiert. Am 28. Februar 1971 sagte Dominique de Menil bei der Einweihung: „Wir sind mit Bildern überladen, und nur die abstrakte Kunst kann uns an die Schwelle des Göttlichen bringen“, wobei er Rothkos Mut hervorhob, etwas zu malen, was man als „undurchdringliche Festungen“ aus Farbe bezeichnen könnte. Das Drama für viele Kritiker von Rothkos Werk ist die unruhige Position der Gemälde zwischen, wie Chase anmerkt, „Nichts oder Nichtigkeit“ und „würdevollen “stummen Ikonen“, die “die einzige Art von Schönheit bieten, die wir heute akzeptabel finden““.
Anfang 1968 wurde bei Rothko ein leichtes Aortenaneurysma diagnostiziert. Die ärztlichen Anordnungen ignorierend, trank und rauchte Rothko weiterhin stark, vermied Sport und ernährte sich ungesund. „Hochgradig nervös, dünn, ruhelos“, so beschrieb sein Freund Dore Ashton Rothko zu dieser Zeit. Er befolgte jedoch den ärztlichen Rat, keine Bilder zu malen, die größer als ein Meter waren, und wandte sich kleineren, körperlich weniger anstrengenden Formaten zu, darunter Acryl auf Papier. In der Zwischenzeit hatte sich Rothkos Ehe zunehmend verschlechtert, und sein schlechter Gesundheitszustand und seine Impotenz infolge des Aneurysmas verstärkten das Gefühl der Entfremdung in seiner Beziehung. Rothko und seine Frau Mell (1944-1970) trennten sich am Neujahrstag 1969, und er zog in sein Atelier.
Am 25. Februar 1970 fand Oliver Steindecker, Rothkos Assistent, den Künstler tot und blutüberströmt auf dem Küchenboden vor dem Waschbecken liegend. Er hatte eine Überdosis Barbiturate genommen und sich mit einer Rasierklinge eine Arterie im rechten Arm aufgeschnitten. Es gab keinen Abschiedsbrief. Er war 66 Jahre alt. Die Seagram Murals kamen am Tag seines Selbstmordes in London an und wurden in der Tate Gallery ausgestellt.
Gegen Ende seines Lebens malte Rothko eine Serie, die als „Black on Grays“ bekannt ist und einheitlich ein schwarzes Rechteck über einem grauen Rechteck zeigt. Diese Gemälde und Rothkos späteres Werk im Allgemeinen wurden mit seinen Depressionen und seinem Selbstmord in Verbindung gebracht, obwohl diese Assoziation kritisiert wurde. Rothkos Selbstmord wurde in der medizinischen Fachliteratur untersucht, wo seine späteren Gemälde aufgrund ihrer düsteren Farbpalette und insbesondere im Gegensatz zu den helleren Farben, die Rothko in den 1950er Jahren häufiger verwendete, als „bildliche Abschiedsbriefe“ interpretiert wurden. Der Kunstkritiker David Anfam räumte zwar ein, dass die Black and Grays als Vorahnungen von Selbstmord oder als „Mondlandschaften“ interpretiert werden (die ersten Apollo-Mondlandungen fielen zeitlich mit ihrer Ausführung zusammen), wies diese Interpretationen jedoch als „naiv“ zurück und argumentierte stattdessen, dass die Gemälde eine Fortsetzung seiner lebenslangen künstlerischen Themen seien und nicht Symptome einer Depression. Susan Grange bemerkte auch, dass Rothko nach seinem Aneurysma mehrere kleinere Arbeiten auf Papier mit helleren Farbtönen ausführte, die weniger bekannt sind. Während seines gesamten Lebens wollte Rothko mit seinen Werken stets einen ernsten, dramatischen Inhalt hervorrufen, unabhängig von den in einem einzelnen Gemälde verwendeten Farben. Als eine Frau sein Atelier besuchte und ein „fröhliches“ Gemälde mit warmen Farben kaufen wollte, erwiderte Rothko: „Rot, gelb, orange – sind das nicht die Farben eines Infernos?“
Kurz vor seinem Tod hatten Rothko und sein Finanzberater Bernard Reis eine Stiftung zur Finanzierung von „Forschung und Bildung“ gegründet, die nach seinem Tod den Großteil von Rothkos Werken erhalten sollte. Reis verkaufte die Gemälde später zu einem erheblich reduzierten Wert an die Marlborough Gallery und teilte die Gewinne aus den Verkäufen mit Vertretern der Galerie. 1971 reichten Rothkos Kinder eine Klage gegen Reis, Morton Levine und Theodore Stamos, die Nachlassverwalter, wegen der Scheinverkäufe ein. Der Rechtsstreit zog sich über mehr als 10 Jahre hin und wurde als Rothko-Fall bekannt. Im Jahr 1975 wurden die Beklagten wegen Fahrlässigkeit und Interessenkonflikts für haftbar befunden, per Gerichtsbeschluss als Vollstrecker des Rothko-Nachlasses abgesetzt und zusammen mit der Marlborough Gallery zur Zahlung von 9,2 Millionen Dollar Schadenersatz an den Nachlass verpflichtet. Dieser Betrag stellt nur einen kleinen Bruchteil des enormen finanziellen Wertes dar, den zahlreiche zu Lebzeiten Rothkos geschaffene Werke inzwischen erreicht haben.
Rothkos getrennt lebende Frau Mell, ebenfalls eine starke Trinkerin, starb sechs Monate nach ihm im Alter von 48 Jahren. Als Todesursache wurde „Bluthochdruck aufgrund einer Herz-Kreislauf-Erkrankung“ angegeben.
Rothkos gesamtes Werk auf Leinwand, 836 Gemälde, wurde vom Kunsthistoriker David Anfam in seinem Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), veröffentlicht von der Yale University Press.
Ein bisher unveröffentlichtes Manuskript Rothkos, The Artist“s Reality (2004), über seine Kunstphilosophie, herausgegeben von seinem Sohn Christopher, wurde von der Yale University Press veröffentlicht.
Red, ein Theaterstück von John Logan, das auf Rothkos Leben basiert, wurde am 3. Dezember 2009 im Donmar Warehouse in London eröffnet. Das Stück, in dem Alfred Molina und Eddie Redmayne die Hauptrollen spielen, dreht sich um die Zeit der Seagram Murals. Das Drama erhielt hervorragende Kritiken und war meist ausverkauft. 2010 wurde Red am Broadway uraufgeführt, wo es sechs Tony Awards gewann, darunter für das beste Stück. Molina spielte Rothko sowohl in London als auch in New York. Eine Aufnahme von Red wurde 2018 für Great Performances produziert, in der Molina Rothko und Alfred Enoch seinen Assistenten spielt.
In Rothkos Geburtsort, der lettischen Stadt Daugavpils, wurde 2003 am Ufer des Flusses Daugava ein von dem Bildhauer Romualds Gibovskis entworfenes Denkmal für ihn enthüllt. Im Jahr 2013 wurde in Daugavpils das Mark Rothko Art Centre eröffnet, nachdem die Familie Rothko eine kleine Sammlung seiner Originalwerke gestiftet hatte.
Einige Werke Rothkos befinden sich im Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía und im Thyssen-Bornemisza Museum, beide in Madrid. Die Kunstsammlung des Gouverneurs Nelson A. Rockefeller Empire State Plaza in Albany, NY, umfasst sowohl Rothkos spätes Gemälde Ohne Titel (1967) als auch ein großes Wandgemälde von Al Held mit dem Titel Rothko“s Canvas (1969-70).
Das erste Rendezvous von Bill Clinton und Hillary Rodham Clinton war der Besuch einer Rothko-Ausstellung in der Kunstgalerie der Universität Yale im Jahr 1970.
Der Kunstsammler Richard Feigen sagte, er habe 1967 ein rotes Rothko-Gemälde für 22.000 Dollar an die Berliner Nationalgalerie verkauft.
Im November 2005 brach Rothkos Gemälde Homage to Matisse (1954) mit einem Preis von 22,5 Millionen Dollar den Rekord für ein Nachkriegsgemälde bei einer öffentlichen Auktion.
Im Mai 2007 brach Rothkos Gemälde White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) diesen Rekord erneut und wurde bei Sotheby“s in New York für 72,8 Millionen Dollar verkauft. Das Gemälde wurde von dem Bankier David Rockefeller verkauft, der der Auktion beiwohnte.
Im November 2003 wurde ein unbetiteltes rotes und braunes Rothko-Gemälde aus dem Jahr 1963 mit den Maßen 69 x 64 Zoll (180 x 160 cm) für 7.175.000 US-Dollar verkauft.
Im Mai 2011 verkaufte Christie“s ein bis dahin unbekanntes Rothko-Gemälde und bewertete es als
Im Mai 2012 wurde Rothkos Gemälde Orange, Rot, Gelb (
Im November 2012 wurde sein 1954 entstandenes Gemälde Nr. 1 (Royal Red and Blue) bei einer Auktion von Sotheby“s in New York für 75,1 Millionen Dollar versteigert.
Im Jahr 2014 wurde Rothkos Nr. 21 (1953) für 44.965.000 $ verkauft. Das Gemälde war Teil der Sammlung von Pierre und São Schlumberger gewesen.
Im Mai 2014 wurde Untitled (Red, Blue, Orange) (1955), das sich im Besitz des Microsoft-Mitbegründers Paul Allen befand, für 56,2 Millionen Dollar verkauft.
Im November 2014 wurde ein kleineres Rothko-Gemälde in zwei Brauntönen für 3,5 Millionen Dollar verkauft, was im Rahmen der Schätzung von 3 bis 4 Millionen Dollar lag.
Im Mai 2015 wurde das Gemälde Ohne Titel (Gelb und Blau) (1954) bei einer Auktion von Sotheby“s in New York für 46,5 Millionen Dollar verkauft. Das Gemälde war im Besitz von Rachel Mellon. Im selben Monat wurde No. 10 (1958) bei einer Auktion von Christies“s in New York für 81,9 Millionen Dollar verkauft.
Im Mai 2016 wurde Nr. 17 (1957) für 32,6 Millionen Dollar bei Christie“s von einem italienischen Sammler verkauft.
Im November 2018 wurde Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962) von Christie“s mit einem Schätzpreis von 35 bis 45 Millionen Dollar versteigert;
Am 15. November 2021 wurde die Nr. 7 (1951) von Sotheby“s als Teil der Marklowe-Sammlung versteigert. Bei einem Schätzpreis von 70 bis 90 Millionen Dollar wurde es für 82 Millionen Dollar an einen Käufer in Asien verkauft.
Ausstellung in der Tate Modern
Ausstellung in der Whitechapel Gallery
Smithsonian-Archiv für amerikanische Kunst
Quellen
