Peter Paul Rubens

gigatos | Januar 8, 2022

Zusammenfassung

Peter Paul Rubens (28. Juni 1577, Siegen – 30. Mai 1640, Antwerpen) – niederländischer (flämischer) Maler, einer der Begründer der Barockkunst, Diplomat und Sammler. Rubens“ künstlerischer Nachlass umfasst etwa 3000 Gemälde, von denen ein Großteil in Zusammenarbeit mit seinen Schülern und Kollegen entstand, von denen Antonis van Dyck (1599-1641) der größte war. Der Katalog von M. Jaffe zählt 1403 authentische Gemälde. Die umfangreiche Korrespondenz von Rubens, die zumeist diplomatischer Natur ist, ist erhalten geblieben. Er wurde von König Philipp IV. von Spanien in den Adelsstand erhoben (1624) und von König Karl I. von England zum Ritter geschlagen (1630), wobei ein heraldischer Löwe in sein persönliches Wappen aufgenommen wurde. Mit dem Kauf von Schloss Het Sten im Jahr 1635 erhielt Rubens den Titel eines Lehnsherrn.

Rubens“ Werk ist eine organische Verschmelzung der Tradition des Bruegelschen Realismus und der Errungenschaften der venezianischen Schule. Rubens spezialisierte sich auf religiöse Malerei (einschließlich Altarbilder), mythologische und allegorische Themen, Porträts (ein Genre, das er in seinen späteren Jahren aufgab), Landschaften und historische Gemälde und fertigte Skizzen für Spieße und Buchillustrationen an. In der Technik der Ölmalerei war Rubens einer der letzten Künstler, der Holztafeln für Staffelei-Gemälde verwendete, selbst für sehr große Gemälde.

Peter Paul Rubens (im lokalen Dialekt „Peter Paul Ruebbens“) entstammte einer ehrwürdigen Antwerpener Handwerker- und Unternehmerfamilie, die seit 1396 urkundlich erwähnt wird. Sein Vater, Jan Rubens, stammte aus einer Gerber-, Färber- und Apothekerfamilie; seine Mutter, geborene Peipelinx, war Teppichweberin und Händlerin. Beide Familien waren wohlhabend und besaßen Immobilien, aber keine der beiden Familien scheint ein Interesse an Kultur oder Kunst gehabt zu haben. Stiefvater Jan Rubens – Jan Lantmeter – besaß ein Lebensmittelgeschäft und berief seinen Stiefsohn an die juristische Fakultät der Universität Löwen. 1550 ging Jan Rubens an die Universität von Padua und 1554 nach Rom an die Fakultät für Zivil- und Kirchenrecht. Er kehrte 1559 in seine Heimat zurück und heiratete fast sofort Maria Peipelinckx. 1562 stieg er aus dem Bürgerstand auf und wurde zum Eschevin gewählt. Die Stelle beinhaltete die Überwachung der Umsetzung des spanischen Rechts. 1568 machte Reubens keinen Hehl aus seinen Sympathien für den Calvinismus und beteiligte sich an den Vorbereitungen für den Orangistenaufstand. Die Familie war zu diesem Zeitpunkt bereits groß: 1562 wurde sein Sohn Jan Baptiste geboren, 1564-1565 seine Töchter Blandina und Clara und 1567 sein Sohn Hendrick. Aufgrund des Terrors des Herzogs von Alba zogen die Rubens zu Marias Verwandten nach Limburg, und 1569 ließen sie sich in Köln nieder.

Jan Rubens arbeitete weiterhin als Anwalt und gab seine Sympathien für den Calvinismus nicht auf, was sich darin äußerte, dass er nicht zur Messe ging. Die Familie lebte in der Nähe der Residenz von Wilhelm von Oranien, mit dessen Frau – Anna von Sachsen – Rubens senior eine enge Beziehung einging, die mit einer ungewollten Schwangerschaft endete. Im März 1571 wurde Jan Rubens wegen unerlaubten Geschlechtsverkehrs verhaftet und verbrachte zwei Jahre im Gefängnis in Dillenburg. Nach dem Prozess wurde er in eine kleine Stadt im Herzogtum Nassau, Siegen, verbannt. Seine Frau folgte ihm; zwei ihrer Briefe sind erhalten geblieben, die, so Lazarev, „bemerkenswerte Dokumente der erhabenen Liebe und selbstlosen Hingabe einer Frau sind. Die Familie kam am Dreifaltigkeitstag 1573 wieder zusammen, und 1574 wurde ihr Sohn Philip geboren. Sie mussten in Armut leben: Jan Rubens durfte seinen Beruf nicht ausüben, Maria arbeitete im Gartenbau und mietete sich in einem von Verwandten zur Verfügung gestellten Haus ein. Am 29. Juni 1577 wurde ihr sechstes Kind, Pieter Paul, geboren. Nachdem Anna von Sachsen im selben Jahr starb, gaben die Nassauer die Verfolgung der Familie Rubens auf. Im Jahr 1581 konnten die Rubenses nach Köln zurückkehren und mieteten ein großes Haus in der Sternegasse, das später die Residenz von Maria de Medici war. In diesem Haus wurde ihr siebtes Kind, der Sohn Bartholomeus, geboren, der nicht lange lebte. Jan Rubens bereute und kehrte zur katholischen Kirche zurück, woraufhin er wieder als Anwalt arbeiten konnte. Zusätzlich zu seinen Honoraren bezog die Familie ihr Einkommen weiterhin aus der Vermietung von Zimmern.

In Köln begann Jan Rubens selbst, seine Kinder in der Heiligen Schrift, Latein und Französisch zu unterrichten. Das Glück der Familie endete jedoch im Jahr 1587, als das Oberhaupt an einem kurzzeitigen Fieber starb. Der älteste Sohn Jan Baptiste ging für immer nach Italien (wo er starb), und bald starben drei weitere Kinder an Krankheiten. Die Witwe, die mit ihrer ältesten Tochter und ihren Söhnen Philip und Peter zurückblieb, beschloss, in das vom Krieg verwüstete Antwerpen zurückzukehren. Philippe, der eine Begabung für Latein hatte, wurde Sekretär des spanischen Hofberaters Jean Richardot. Peter wurde im Alter von 10 Jahren auf eine Jesuitenschule geschickt, obwohl er bis dahin nicht besonders begabt gewesen war. Bei den Jesuiten erwarb Peter hervorragende Kenntnisse der lateinischen Sprache und des klassischen Altertums sowie außergewöhnliche Sprachkenntnisse: Er konnte fließend in seiner Muttersprache Niederländisch, Latein, Französisch und Italienisch lesen, schreiben und sprechen und hatte einige Kenntnisse in Deutsch, Spanisch und Englisch.

Gleichzeitig meldete seine Mutter Peter in der weltlichen Schule von Rombouts Verdonck an, wo er seine geisteswissenschaftlichen Fähigkeiten ausbauen konnte und begann, Griechisch zu lernen. Sein Gedächtnis erschien seinen Zeitgenossen phantastisch: Einmal erinnerte er sich mühelos an den Namen einer römischen Dichterin, die Juvenal nur einmal in einer seiner Satiren erwähnt hatte. Seine Klassenkameraden waren die Kinder der Antwerpener Elite, darunter Balthasar Moretus, der Enkel von Christopher Plantin, dem größten Verleger Europas. Peter und Balthasar blieben bis zum Ende ihres Lebens befreundet. Im Jahr 1590 mussten die Studien unterbrochen werden: Peter und Philippes Schwester Blandina heiratete, und ihre Mitgift verbrauchte den Rest des von Jan Rubens hinterlassenen Vermögens. Die Söhne mussten selbst für ihren Lebensunterhalt sorgen: Philippe wurde zusammen mit den Söhnen seines Arbeitgebers zum Studium bei dem berühmten Humanisten Justus Lipsius in Löwen geschickt. Der 13-jährige Marie Rubens wird Page bei der Gräfin de Lalen (geborene Prinzessin de Ligne) in Audenarde, wo er seine Ausbildung auf Kosten seiner Gönner fortsetzt. Er lernt Kalligrafie und Beredsamkeit und erwirbt einen Geschmack für feine Kleidung, indem er insbesondere lernt, seinen Mantel wirkungsvoll zu umhängen.

Nachdem er etwas mehr als ein Jahr lang Page gewesen war, erklärte Rubens seiner Mutter entschlossen, dass er malen lernen wollte. Sein Freund Jacob Zandrart schrieb: „Da er dem inneren Drang, der ihn zur Malerei hinzog, nicht widerstehen konnte, bat er seine Mutter um die Erlaubnis, sich ganz dieser Kunst zu widmen. Sondrart argumentierte, dass die einzige Quelle der ästhetischen Bestrebungen von Peter Rubens bis zum Alter von 14 Jahren das Kopieren von Stichen aus der Bibelausgabe von Tobias Stimmera 1576 war. Von seinen frühen Grafiken ist keine Spur erhalten geblieben. Laut C. Wedgwood war die Wahl seines ersten Mallehrers, des Landschaftsmalers Tobias Verhacht, eher zufällig: Er war mit einer Verwandten von Marie Rubens verheiratet. Aufgrund seines späten Einstiegs in die Malerei konnte Rubens nicht viel von Verhacht lernen und verließ das Atelier bald wieder. Von dort aus ging es weiter zu Adam van Noort. Van Noort genoss, obwohl er keine kirchlichen Aufträge ausführte, ein hohes Ansehen, und Jacob Jordaens und Hendrik van Balen gingen aus seinem Atelier hervor. Ein drastischer Tapetenwechsel änderte jedoch nicht den Geschmack und die Sehnsüchte des jungen Rubens, er stieß das Bohème-Leben ab, das van Noort führte. Seine Lehrzeit in seinem Atelier dauerte vier Jahre; laut Marie-Anne Lecure war die wichtigste Lektion für Peter die Liebe und Aufmerksamkeit für „Flandern, dessen üppige Schönheit später in den Gemälden von Rubens auftauchen sollte.

Nachdem er seine ersten Fertigkeiten erworben und verfeinert hatte, wechselte Rubens 1595 in das Atelier des berühmtesten Antwerpener Malers jener Zeit, Otto van Veen (Venius), der in Italien ausgebildet worden war und den Geist des Manierismus nach Flandern gebracht hatte. Rubens wurde bis zu seinem 23. Lebensjahr als sein Schüler geführt, obwohl er bereits mit 21 Jahren als „freier Künstler“ zertifiziert war. In Rom wurde Venius von der Familie Farnese begünstigt und erhielt päpstliche Aufträge aus dem Vatikan, er war ein geselliger Mensch, ein Experte für Latein und Altertümer. Er war es, der Peter Rubens eine Vorliebe für die Klassiker der Antike einflößte und ihm die Idee vermittelte, dass Talent sich nicht ohne mächtige Mäzene ausdrücken kann. Zeitgenossen bemerkten, dass Venius“ Talent zu der Zeit, als Rubens zu ihm kam, im Niedergang begriffen war und er eine übermäßige Vorliebe für Allegorien und Symbole entwickelte, wodurch seine eigene Malerei zu einer Art Rebus wurde. Der italo-flämische Stil von Venius war durch die Nachahmung römischer Vorbilder gekennzeichnet, beispielsweise wurden die Silhouetten mit einer Konturlinie umrissen. Er lehnte die nationale flämische Tradition ab (deren Bedeutung Michelangelo bereits erkannt hatte), konnte sich aber nie organisch mit der italienischen Schule verbinden.

1598 wurde Rubens als freier Handwerker bei der St.-Lukas-Gilde in Antwerpen angestellt, blieb aber bei Venius und eröffnete kein eigenes Atelier. Er war jedoch bereits berechtigt, selbst Lehrlinge aufzunehmen, von denen der erste Deodato del Monte, Sohn eines Silberschmieds, war. Von Rubens“ eigenen Werken aus dieser Zeit sind nur wenige erhalten geblieben. In der Korrespondenz und in Dokumenten werden seine Gemälde erwähnt, von denen sich mehrere im Haus seiner Mutter befanden und auf die sie sehr stolz war. Das einzige von Rubens signierte Werk aus diesen Jahren ist das Porträt eines jungen Gelehrten im schwarzen Anzug, bei dem die Gesichtsmodellierung auffällt. Die Messwerkzeuge in seinen Händen haben es den Kritikern ermöglicht, den Helden des Gemäldes als Geografen oder Architekten zu bezeichnen. Das Porträt zeigt die unzweifelhafte Affinität von Rubens zu der von van Eyck begründeten altniederländischen Schule jener Jahre. Auch die virtuose Leichtigkeit der Pinselführung, die er sich in Italien angeeignet hatte, fehlte. Nach C. Wedgwood war Rubens gut, aber er war kein Wunderkind“, wie van Dyck. Er war noch am Lernen und reifte erst spät zum Profi. Die Muster und Lehrer, die er brauchte, konnte er nur in Italien finden, wo sein Bruder Philippe zu diesem Zeitpunkt war. Es ist nicht bekannt, woher er das Geld für seine Auslandsreise nahm – möglicherweise vollendete er einige Arbeiten in Antwerpen oder verkaufte einige seiner Werke. Es ist auch möglich, dass das Geld für die Reise von seinem Vater Deodato del Monte zur Verfügung gestellt wurde, der Rubens als sein Lehrling begleitete. Am 8. Mai 1600 erhielt Rubens ein vom Bürgermeister von Antwerpen unterzeichnetes Dokument, in dem es heißt, dass der Absender bei guter Gesundheit ist und in der Stadt keine Epidemien herrschen.

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Am Hof des Herzogs von Mantua

Nach C. Wedgwood „war Rubens besser vorbereitet als die meisten jungen Künstler, die vor ihm die Alpen überquerten. Zu dieser Zeit sprach er fließend Latein und Italienisch und war persönlich und durch Korrespondenz mit allen namhaften Gelehrten der Antike bekannt. Von Antwerpen aus folgte er dem Rhein nach Frankreich, besuchte Paris und fuhr dann weiter nach Venedig. In der Stadt wohnte er in einem angesehenen Hotel und machte bald die Bekanntschaft eines Adligen aus dem Gefolge von Vincenzo I. Gonzaga, da der Herzog von Mantua zum Karneval aus Spa gekommen war, wo er sich in Behandlung befand. Die Gemälde, die Rubens mitbrachte, machten Eindruck, und der Künstler wurde dem Herzog gemeldet. Der 23-jährige Flame trat daraufhin in den Dienst des Hofes von Mantua und erhielt, kaum in Italien angekommen, einen Gönner, ein Gehalt und eine relativ hohe gesellschaftliche Stellung. Es wird vermutet, dass der Herzog, der sich zuvor in Antwerpen aufgehalten hatte, bereits mit dem Werk von Rubens vertraut war. Trotz seines ungezügelten Temperaments und seiner Ausschweifungen war Herzog Vincenzo Gonzaga einer der bedeutendsten Kunstmäzene und ein Kenner von Musik und Poesie. Er unterstützte Claudio Monteverdi finanziell und rettete Torquato Tasso aus seinem Irrenhaus. Der Herzog war sehr daran interessiert, die besten Kunstwerke zu sammeln, und in seinem Palast sah Rubens erstmals Werke von Tizian, Veronese, Correggio, Mantegna und Giulio Romano. Obwohl Gonzaga nicht die Absicht hatte, den jungen Künstler auszubilden, gab er Rubens eine Aufgabe, die die rasche Entwicklung seines Talents förderte: Der Flame musste Kunstwerke zum Kopieren auswählen und kümmerte sich dann auch um deren Erwerb, wofür er eine gewisse Provision erhielt.

Im Oktober 1600 schloss sich Rubens dem Gefolge von Vincenzo Gonzaga an und reiste mit seinem Hofstaat nach Florenz, um die jüngere Schwester der Gemahlin des Herzogs, Maria de Medici, in Abwesenheit zu heiraten. Rubens studierte intensiv die florentinische Kunst, insbesondere kopierte er einen Karton des Freskos Die Schlacht von Aguiari von Leonardo da Vinci. Im Sommer 1601 ließ er sich in Mantua nieder, hatte aber nicht die Absicht, an einem Ort zu bleiben. Auf seinen Reisen findet sich eine Korrespondenz mit dem Verwalter des Herzogs, Annibale Chieppio, aus der hervorgeht, dass Rubens in Mantua drei von acht Jahren in Italien verbrachte. Am Hof des Herzogs verbrachte er den gesamten Sommer 1601, die Zeit von April 1602 bis Mai 1603 und von Mai 1604 bis zum Ende des Jahres 1605. Ziemlich schnell wurde Rubens zum Treuhänder der Kunstgalerie des Herzogs ernannt, aber im Allgemeinen waren große Aufträge fast keine (die einzige Ausnahme – der Entwurf der Jesuitenkirche im Jahr 1603), und sogar im Jahr 1607 in einem Brief, beklagte er, dass seine Arbeit fast nicht in der Sammlung Gonzaga vertreten ist. Rubens nutzte die Unaufmerksamkeit des Herzogs, um 1601 eine Italienreise zu unternehmen. Aus einem Brief an seinen Bruder Philip vom Dezember desselben Jahres geht hervor, dass er „fast alle großen italienischen Städte“ besuchte. Die genaue Reiseroute von Rubens“ Reisen lässt sich nur schwer rekonstruieren. Dokumentiert sind seine zahlreichen Aufenthalte in Venedig, Florenz, Genua, Pisa, Padua, Verona, Lucca und Parma, möglicherweise auch in Urbino und Mailand, wo er Leonardos Letztes Abendmahl kopierte. Er besuchte Rom zweimal, das erste Mal im Sommer 1601, als er vom Herzog dorthin geschickt wurde, um Gemälde aus der Sammlung des Kardinals Alessandro Montalto zu kopieren. Seine Briefe nach Hause und an seinen Bruder Philip waren in lebhaftem und reichem Italienisch verfasst und mit „Pietro Pauolo“ unterzeichnet – eine Form, die er für den Rest seines Lebens beibehielt. Italienisch blieb für den Rest seines Lebens die Hauptsprache der Auslandskorrespondenz von Rubens.

Rubens hatte ein Talent dafür, soziale Bekanntschaften zu schließen. Der Gutsverwalter des Herzogs von Mantua, A. Chieppio, empfahl den Flamen an Kardinal Montalto, einen Neffen von Papst Clemens VII. Durch Montalto wiederum wurde Rubens mit Sipione Borghese bekannt gemacht, einem Neffen von Papst Sixtus V., der offizieller Förderer deutscher und flämischer Künstler in Rom war. Auf Anweisung des Herzogs Vincenzo Gonzaga reiste Rubens nach Genua, wo er in den Häusern von Doria, Spinola und Pallavicini empfangen wurde, Zugang zu deren Kunstsammlungen erhielt und mehr oder weniger bedeutende Aufträge akquirierte. Seinen ersten offiziellen Auftrag erhielt Rubens jedoch zu Hause – 1602. Erzherzog Albrecht von Brüssel Österreich bestellt zaaltar′s Bild der Entdeckung des Wahren Kreuzes, die in Rom durchführen beantragt, und der Künstler hatte flämisch zu sein, „vorausgesetzt, dass der Betrag der Kosten wird nicht mehr als 200 Gold ecu. Jean Richardot – ehemaliger Arbeitgeber von Philippe Rubens – erinnerte sich an Peter, und am 12. Januar 1602 wurde der Vertrag offiziell unterzeichnet. Bereits am 26. Januar präsentierte Rubens dem Kunden den zentralen Teil der Komposition und bewies damit seine Fähigkeit, Aufträge schnell zu erfüllen. Von Rom aus reiste Rubens nach Verona, um seinen älteren Bruder zu besuchen, wo er sich selbst und seinen Bruder, ihren Kollegen Johannes Voverius und ihren Lehrer Justus Lipsius sowie seinen Schüler Deodato del Monte vor dem Hintergrund des Flusses Mincho in Mantua darstellte. Mehr als die Hälfte der Porträtierten kann sich zu dieser Zeit nicht in Italien aufgehalten haben, so dass sich die wahre Bedeutung der Komposition den modernen Gelehrten entzieht. Konzeption und Ausführung des Gemäldes sind von einer Kombination aus Innovation und Tradition geprägt: Die Farbgebung ist deutlich von einer Nachahmung Tizians geprägt, während Thema und Komposition ebenso deutlich auf niederländische Gesellschafts- und Familienporträts verweisen. Sein erster Erfolg mit dem Erzherzog machte den Herzog von Gonzaga auf seinen Hofmaler aufmerksam. Nach dem Tod seiner Mutter, die den Jesuiten sehr zugetan war, ließ der Herzog in Mantua eine Kirche dieses Ordens errichten, und Rubens erhielt den Auftrag, ein Bild zu malen, das die Anbetung der Familie Gonzaga durch die Heilige Dreifaltigkeit darstellt. Aufgrund bestimmter Umstände wurde das Gemälde jedoch erst am Dreifaltigkeitstag, dem 5. Juni 1605, dem Auftraggeber übergeben.

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Spanien

Im Jahr 1603 erwartete der Herzog von Mantua vom spanischen König einen Admiralsrang für seine Verdienste im Kampf gegen die Türken in Kroatien und beschloss, sich daran zu erinnern. Es wurde ein umfangreiches Geschenk vorbereitet, darunter viele Kunstwerke. Sie brauchten eine kluge und umgängliche Person, die die Geschenke im richtigen Moment überreichen und ihren Gönner vor dem Monarchen ins beste Licht rücken konnte. Auf Empfehlung seines Verwalters Chieppio befürwortete der Herzog die Arbeit von Rubens. Davor ereignete sich folgende Geschichte: Vincenzo Gonzaga betrat unangemeldet das Atelier des Künstlers und fand Rubens vor, wie er an einer allegorischen Leinwand arbeitete und laut aus Vergils „Georgien“ rezitierte. Der Herzog wandte sich auf Latein an ihn und erhielt eine sehr höfliche Antwort. In Erinnerung daran, dass Jan van Eyck einst vom Herzog von Burgund für seine Braut Isabella zum König von Portugal geschickt worden war, hat der Herzog von Gonzaga Rubens als Botschafter beauftragt. Am 5. März 1605 wurde dem Geschäftsträger in Madrid mitgeteilt, dass Pietro Paolo Rubens mit der Übergabe der Geschenke an König Philipp III. beauftragt war; noch am selben Tag brach der Künstler auf. Die Reiseroute war schlecht durchdacht: Die Reise sollte über Ferrara und Bologna nach Florenz führen und in Livorno auf ein Schiff verladen werden. Die Verschiffung über den Apennin kostete 150 Scudos, wobei nur wenig Geld zur Verfügung stand und die Zöllner versuchten, die Ladung zu öffnen und ähnliches. Dann kam es zu einem unangenehmen Zwischenfall am Hof des Großherzogs Ferdinand. Am 29. März schrieb der Künstler an seinen Mäzen Chieppio von Pisa:

Der Großherzog rief mich heute Nachmittag zu sich; er sprach in den freundlichsten und höflichsten Ausdrücken von Herrn Herzog und unserer Durchlaucht; er erkundigte sich mit großer Neugier nach meiner Reise und den Dingen, die mich persönlich betrafen. Dieser Herrscher versetzte mich in Erstaunen, indem er bewies, wie gut er die kleinsten Details der Qualität und Anzahl der für die eine oder andere Person bestimmten Geschenke kannte; er schmeichelte mir auch, indem er mir sagte, wer ich war, woher ich kam, was mein Beruf war und welchen Platz ich darin einnahm. Ich war sehr erstaunt über all dies und war gezwungen, das Wirken irgendeines Hausgeistes oder das überlegene Wissen der Beobachter, oder sollte ich sagen Spione, im Palast unseres Herrschers selbst zu vermuten; es konnte nicht anders sein, da ich den Inhalt meiner Ballen weder beim Zoll noch anderswo aufführte.

Dennoch erreichten sie Livorno sicher, die Überfahrt auf dem Seeweg nach Alicante dauerte 18 Tage. Der spanische Hof zog daraufhin nach Valladolid um, wo Rubens am 13. Mai eintraf, den König aber nicht erwischte – er war auf der Jagd in Aranjuez. Die Verzögerung erwies sich jedoch als gut für den Künstler; am 24. Mai meldete er sich bei Chieppeau:

…Die Gemälde, von mir in Anwesenheit Seiner Lordschaft sorgfältig gestapelt und verpackt, in Anwesenheit der Zollbeamten in Alicante geprüft und für tadellos befunden, wurden im Haus von Herrn Annibale Iberti in einem derartigen Zustand aus ihren Kisten geholt, dass ich fast verzweifelt bin, sie zu reparieren. Der Schaden betrifft nicht die Oberfläche der Gemälde – es handelt sich nicht um einen Schimmel oder Flecken, die entfernt werden können – sondern die Leinwände selbst; sie waren mit Blechen bedeckt, in doppelt gewachstes Tuch eingewickelt und in Holzkisten gestapelt, und trotzdem sind die Leinwände durch fünfundzwanzig Tage Dauerregen ruiniert und zerstört – etwas, das es in Spanien nicht gibt! Die Farben sind wolkig, aufgequollen und lösen sich von den Leinwänden, weil sie so lange Wasser aufgesogen haben; an vielen Stellen bleibt nur, sie mit einem Messer zu entfernen und dann wieder auf die Leinwand aufzutragen.

Der Geschäftsträger des Herzogtums Mantua, Iberti, schlug Rubens vor, einen spanischen Maler mit der Reinigung der Leinwände zu beauftragen, aber der 26-jährige Künstler, der keine wirklichen diplomatischen Befugnisse hatte, lehnte das Angebot ab. Im Juni wusch Rubens die Leinwände in heißem Wasser, trocknete sie in der Sonne und nahm die Restaurierung allein vor. Er restaurierte nicht nur Kopien von Raffaels Gemälden, die in Rom von Pietro Facchetti ausgeführt wurden, sondern führte auch selbst „Demokrit und Heraklit“ auf. Er musste Wiederholungen der Gemälde malen, da zwei der Leinwände unter den Geschenken unwiederbringlich verloren gegangen waren. Anfang Juli kehrte der König nach Valladolid zurück. Rubens und Iberti wurden dem Premierminister, Herzog von Lerma, vorgeführt, der die Kopien als Originale anerkannte. Während der spanische Premierminister seine Zuneigung zu dem Künstler zeigte, ihm viele Aufträge erteilte und ihn einlud, sich in seiner Residenz niederzulassen, gelang es dem Anwalt von Iberti nicht, Beziehungen herzustellen. Der Anwalt wollte nicht, dass Rubens seine Geschenke dem König persönlich überreichte und erlaubte ihm keine Audienz, worüber der Künstler nicht sehr begeistert war, als er den Herzog von Mantua darüber informierte.

Rubens stellte den Botschafter nicht zur Rede, sondern begab sich in den Escorial, um Tizians Sammlung von über 70 Gemälden zu kopieren. Die meisten von ihnen waren von Kaiser Karl V. in Auftrag gegeben oder gekauft worden. Rubens nahm die Kopien mit nach Italien und brachte sie dann nach Antwerpen; nach seinem Tod wurden seine Kopien von König Philipp IV. zurückgekauft und nach Spanien zurückgebracht. Rubens führte auch private Aufträge aus: Er malte den Zyklus der Zwölf Apostel, Porträts von Mitgliedern der Familie des Herzogs von Lerma und des Herzogs von Infontado, bei dem er durch den Anwalt Iberti vertreten wurde.

Als Rubens in Spanien arbeitete, wusste er, dass er nicht lange im Land bleiben würde und hatte es deshalb eilig. In seinen Tizian-Kopien, insbesondere in den Haaren der Figuren, ist die flämische Technik des dicken Farbauftrags erkennbar. Rubens“ Kopien hingegen sind eher als Variationen des Themas des Originals zu betrachten, da er immer – wenn auch in unterschiedlichem Maße – auf eine Umgestaltung des Originals zurückgriff. Da er das Bedürfnis hatte, sich auszudrücken, zögerte er nicht, entdeckte Fehler zu korrigieren und war kreativ bei der Farbgebung oder Schattierung. Er herrschte sogar über die Werke von Michelangelo und Raffael, ganz zu schweigen von denen seiner Zeitgenossen.

Das berühmteste Originalwerk von Rubens, das in Spanien entstand, war das Reiterporträt des Herzogs von Lerma, das die Gattung des zeremoniellen Porträts in seinem Werk eröffnete. Die Methode der Arbeit an diesem Porträt wurde von der Künstlerin seit vielen Jahren verwendet: zunächst eine Skizze oder vorläufige kompositorische Skizze gemacht, dann – immer aus dem Leben – geschrieben Gesicht Modell. Das gesamte Porträt wurde dann auf Leinwand oder Holz gemalt. Später übertrug Rubens die Arbeit an Kleidung, Accessoires oder Hintergrund seinen Schülern, aber zu Beginn seiner Reise vernachlässigte er die Brigade-Methode und führte alle Details des Porträts selbst aus. M. Lebediansky stellte fest, dass der Hintergrund des Porträts mit dem verzweigten Baum und der Schlachtszene in der Ferne im Gegensatz zur Figur des Herzogs und seinem Gesicht eher allgemein und ohne ausgefeilte Ausarbeitung ausgeführt ist. Das Zeichenkabinett des Louvre bewahrt eine vorbereitende Skizze für die Komposition des Porträts des Herzogs von Lerma auf, die mit italienischem Bleistift auf getöntem Papier angefertigt wurde und für die ein angeheuerter Darsteller posierte. Die gesamte Komposition, einschließlich der niedrigen Horizontlinie und der Konturen des Baumes, war bereits in der Zeichnung dargestellt. Im Gegensatz zu Tizians Porträt von Karl V. verlieh Rubens der Komposition mehr Dynamik, indem er den Reiter direkt auf den Betrachter richtete. Das Gesicht der Figur wirkt jedoch losgelöst von allen anderen Details des Bildes und ist völlig emotionslos dargestellt. Das Hauptunterscheidungsmerkmal dieses Werks, das für das barocke Porträtgenre im Allgemeinen charakteristisch ist, ist das System von Geräten und Accessoires, die den heroischen Charakter des Modells betonen. Bei Rubens wird diese Funktion durch die Rüstung, das aktive Geschehen im Hintergrund und die Präsentation des Porträts wie auf einem erhöhten Sockel erfüllt.

Der Herzog von Lerma bot Rubens die Stelle eines offiziellen Malers am spanischen Hof an, aber Rubens lehnte das Angebot ab. Bald darauf erhielt er vom Herzog von Mantua den Auftrag, nach Paris zu gehen, um Kopien der Porträts für die Schönheitengalerie des Palastes zu malen, doch Rubens fand dies seiner selbst unwürdig. Im Frühjahr 1604 kehrte er nach Mantua zurück.

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Mantua, Genua, Rom

Rubens blieb bis November 1605 in Mantua, um die Aufträge des Herzogs Vincenzo zu erfüllen. Neben der Fertigstellung eines Triptychons mit der Anbetung des Heiligen Geistes durch die Familie Gonzaga fertigte er zwei Kopien von Correggios Gemälden als Geschenk für Kaiser Rudolf II. an. Ende 1605 zog Peter Paul mit seinem Bruder Philipp, dem damaligen Bibliothekar des Kardinals Ascanio Colonna, nach Rom. Die Wohnung befand sich in der Via Santa Croce in der Nähe der Piazza di Spagna, und die Brüder stellten sogar zwei Bedienstete ein. Die Familie Colonna (Caravaggios Mäzene) war nicht an dem Flamen interessiert, aber Scipione Borghese empfahl ihn dem Oratorianerorden für die Ausschmückung der Chiesa Nuova. Er sollte die Madonna für den Hauptaltar malen. Das Triptychon für die Kirche Chiesa Nuova (Mittelteil – die Jungfrau Maria, Seitenteile – der Heilige Gregor und die Heilige Domitilla) wurde von M. Lecure nicht hoch bewertet. Sie schrieb, dass die Leinwand „beeindruckend monumental aussieht“ und die Figuren eine skulpturale Form haben, fast wie bei Veronese. Allerdings wird die Dynamik der Komposition durch die Größe der Figuren beeinträchtigt. Rubens hat seine koloristische Aufgabe erfüllt, indem er die leuchtende Palette der Gewänder und den dunklen Hintergrund (vor allem im Domizil) kontrastiert hat, was in seinem sparsamen Stil an Caravaggio erinnern mag, jedoch ohne dessen Leuchteffekte. „Abgesehen von der beeindruckenden Größe der männlichen und weiblichen Figuren gibt es in diesen Werken noch nichts, was sie verbindet und es leicht macht, die Hand des Meisters zu erkennen. Rubens hat seine persönliche Palette noch nicht erfunden. Seine Werke erinnern am meisten an seine Feder: der Wechsel von Weiß und Grün, ähnlich den Techniken von Veronese oder Giulio Romano, das Tizianische Ocker, die dunkle Farbgebung von Carracci…“.

Mitten in den Vorbereitungen wurde Rubens nach Mantua zurückgerufen, aber Scipione Borghese intervenierte und erlaubte dem Künstler, bis zum nächsten Frühjahr zu bleiben. Allerdings fuhr er fort, Aufträge Mantuan Gericht ausführen: fand eine Residenz in Rom für den herzoglichen Sohn, zum Kardinal ernannt, und erwarb für die Sammlung der „Himmelfahrt der Jungfrau“ Caravaggio. Den Winter 1606 verbrachte er mit seinem Bruder in Rom in einer Wohnung in der Via della Croce, wo er schwer an einer Rippenfellentzündung erkrankte, sich aber dank der Behandlung durch den flämischen Arzt Faber wieder erholen konnte. Lecure stellte auch fest, dass aus der italienischen Periode keine Beweise für die romantischen Bestrebungen von Rubens erhalten geblieben sind. In Rom verkehrte er fast ausschließlich mit den Flamen, wohnte im holländischen Viertel, beteiligte sich aber nie an Ausschreitungen und hielt sich abseits. Trotz der Sinnlichkeit seines Werks muss „die aufrichtige Keuschheit des Künstlers als gegeben vorausgesetzt werden“.

Im Juni 1607 reiste Vincenzo Gonzaga in Begleitung von Rubens nach Genua. Nachdem er die Familie Doria kennengelernt hatte, malte er etwa ein halbes Dutzend Porträts in deren Auftrag, sowie Die Beschneidung für die Jesuitenkirche. Rubens beschloss außerdem, zusammen mit Deodato del Monte ein Buch über die italienische Architektur zu verfassen, um sie den Flamen vorzustellen. D. del Monte führte Messungen durch, und Rubens bereitete 139 Kupferstichblätter für die zweibändigen „Paläste von Genua“ vor, die jedoch erst 1622 das Licht der Welt erblickten. Im September 1607 kehrte der Künstler nach Rom zurück. Bestellung für den Tempel der Chiesa Nuova war im Februar 1608 fertig, aber im Chor war erfolglos gelöst Beleuchtung, und die Öffentlichkeit konnte nicht einmal die Umrisse der Figuren zu betrachten. Das Bild musste in aller Eile neu gemalt werden; es gab sogar die Idee, es von der Leinwand auf Stein zu übertragen. Die Oratorianer gaben bei dem Künstler auch ein großes Triptychon in Auftrag. Zu diesem Zeitpunkt waren die Beziehungen zur Familie Gonzaga bereits abgebrochen. Philippe Rubens berichtete aus Antwerpen über die ernsthafte Verschlechterung des Zustands ihrer Mutter, die 72 Jahre alt geworden war: Sie litt an Erstickungsanfällen, die keine Hoffnung auf Besserung zuließen. Pieter Paul Rubens appellierte an Erzherzog Albrecht, aus dem Dienst des Hauses Gonzaga auszutreten, aber Albrechts Bitte wurde von Vincenzo Gonzaga abgelehnt. Am 28. Oktober 1608, nachdem er seinen Auftrag für die Oratorianer beendet hatte, verließ Rubens Rom aus eigenem Antrieb. Er schrieb an A. Chieppio, dass er nach Beendigung seiner Geschäfte in Flandern nach Mantua zurückkehren und sich „in die Hände seiner Lordschaft begeben“ würde. Sein letzter italienischer Brief trägt den charakteristischen Vermerk: „Salendo a cavallo“ („Aufs Pferd steigen“). Er kehrte nie wieder nach Italien zurück.

Während der italienischen Periode hatte Rubens noch keine schöpferische Reife erlangt, fast alle Kritiker erklärten einstimmig, dass sein italienisches Werk nicht völlig unabhängig war und durch den starken Einfluss der Vorlagen der Akademie von Bologna gekennzeichnet war. Ein großer Teil seines Nachlasses aus der italienischen Periode bestand aus Skizzen und Kopien von antiken und zeitgenössischen Kunstwerken. Rubens hatte kein persönliches Interesse an großen Zeitgenossen und unternahm keinen Versuch, Guido Reni, Caravaggio oder Annibale Carracci in Rom zu treffen. Im Gegenteil, Rubens verfolgte mit der Anfertigung von Kopien von Werken, die ihn anzogen, zwei Ziele. Zum einen verbesserte er seine beruflichen Fähigkeiten, zum anderen wollte er einen persönlichen Katalog von Kunstwerken erstellen, die in königlichen und privaten Sammlungen verstreut waren und in die er wahrscheinlich nicht mehr zurückfinden würde. Mit anderen Worten: Er legte sich einen Vorrat an Themen, Modellen und technischen Lösungen an. In seinem Testament, das er vor seinem Tod verfasste, schrieb er, dass „seine Werke den Erben, die in seine Fußstapfen treten werden, von Nutzen sein werden“. Er verfolgte jedoch weder ein wissenschaftliches Ziel, noch versuchte er, einen kohärenten Katalog der Kunst der Antike und der Renaissance zu erstellen, da er seinem persönlichen Geschmack frönte. Die Auftragsporträts der Genueser Aristokratie wurden zum Maßstab für die barocke Porträtmalerei und bestimmten lange Zeit die Entwicklung des Genres in Italien, Flandern und später in Frankreich und Spanien. Rubens platzierte die Porträtierten vor einem neutralen Hintergrund oder vor einer Draperie. Die gesellschaftliche Stellung des Modells wurde stets durch Accessoires unterstrichen, und er achtete sehr auf die Kostüme, die mit größter Sorgfalt gemalt wurden. Das Hauptziel des Künstlers war es, einen Heiligenschein um das dargestellte Gesicht zu schaffen und seine Bedeutung zu betonen. Dies wurde durch die Würde der Gesten, der Posen und der sorgfältigen Ausarbeitung der kleinsten Details unterstrichen. Das Porträt der Marquise Veronica Spinola-Doria ist ein anschauliches Beispiel für ein solches Werk. Laut N. Gritsai „hauchte der Künstler dem Genre des Hofporträts, das seines Pinsels “unwürdig“ war, neues Leben ein, indem er es entscheidend von der Starrheit der Pinselführung, der Steifheit der Komposition und der angespannten Isolierung der Bilder befreite, die für die manieristische Kunst an der Wende vom XVI. zum XVII. Rubens verlieh dem Porträt Bewegung und Leben, Freiheit der Formen und Reichtum der Farben und bereicherte es mit seinem Sinn für großen Stil, indem er die Bedeutung des Hintergrunds, sei er landschaftlich oder architektonisch, in der Darstellung des Porträts verstärkte; im Allgemeinen machte er das Porträt zu einem würdigen monumentalen Kunstobjekt.

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Hofmaler. Heirat

Für die Reise von Rom nach Antwerpen benötigte Rubens fünf Wochen. Auf halbem Weg dorthin erhielt er die Nachricht, dass seine Mutter am 14. November gestorben war. Als er im Dezember nach Hause kam, hängte er eines der für die Chiesa Nuovo bestimmten Gemälde in der Krypta des Verstorbenen auf. Sein Gemütszustand war so, dass er sich für einige Zeit in ein Kloster zurückziehen wollte und erst im Januar des folgenden Jahres, 1609, an die Öffentlichkeit trat. Offenbar hatte er die Absicht, nach Italien zurückzukehren. Am 10. April 1609 schrieb Rubens an Johann Faber in Rom: „… ich weiß immer noch nicht, was ich entscheiden soll – ob ich zu Hause bleiben oder endgültig nach Rom zurückkehren soll, wohin ich zu den günstigsten Bedingungen eingeladen bin. Philip Rubens hat das Amt des Antwerpener Eschen übernommen, das einst sein Vater innehatte, aber in der Familie verschieben sich allmählich die Rollen, das Primat geht auf den jüngeren der Brüder über. In der Korrespondenz erreichte die Bewunderung für Peter, wie M.-A. Lecureux es ausdrückte, „den Punkt der Unterwürfigkeit“. Es war Philipp, der seinen Bruder in die hohe Gesellschaft der Spanischen Niederlande einführte. Der Höhepunkt war die Präsentation des Künstlers am Hof des Erzherzogs, die nach den Dokumenten am 8. August 1609 stattfand. Herzog Albrecht hatte keine Ahnung, wer Rubens war, beauftragte ihn aber mit seinem Porträt und dem seiner Frau und verlieh ihm nach der Erfüllung des Auftrags sofort einen Titel. Am 9. Januar 1610 erhielt er den Titel eines Hofmalers, Pieter Paul Rubens.

Offensichtlich wollte das Königspaar Rubens um jeden Preis am Hof halten, und so stand in seinem Vertrag neben dem Lohn auch das Recht auf ein Honorar für jedes fertiggestellte Gemälde. Als Mitglied der Gilde von St. Luke genoss Rubens auch eine Reihe von Steuervorteilen. Als wichtigste Errungenschaft von Rubens bezeichnete M. Lecure, dass er in Antwerpen und nicht in Brüssel geblieben ist. Die Gründe für den Neffen dieses Malers – ebenfalls Philippe Rubens – lauten wie folgt: „… aus Angst, als ob das höfische Leben, das jeden Menschen unmerklich und rückstandslos gefangen nimmt, seinen Studien in der Malerei nicht schaden und ihn nicht daran hindern würde, in der Kunst die Vortrefflichkeit zu erreichen, zu der er sich in der Lage fühlte. Diese Aussage, die von vielen Biographen aufgegriffen wurde, bedarf nach Ansicht von M. Lecure einer Korrektur. Rubens fühlte sich organisch im höfischen Umfeld und konnte die Aufmerksamkeit von Politikern ersten Ranges auf sich ziehen, aber er hatte ein anderes Wertesystem:

Als Gegenleistung für seine Dienste erhoffte er sich keinen sozialen Aufstieg, sondern vielmehr eine Steigerung seiner Bekanntheit. Er sah keinen Nutzen darin, ein weiterer Brüsseler Adliger zu werden – es gab auch ohne ihn genug davon. Er strebte nach viel Höherem – nach der Rolle des besten flämischen und vielleicht des besten europäischen Künstlers.

Philip Rubens bemerkte, dass das Erzherzogspaar seinen Bruder buchstäblich mit goldenen Ketten an sich fesselte: Peter Paul erhielt eine Goldkette mit dem Porträt des Erzherzogs und seiner Frau im Wert von 300 Gulden. Seine ersten Lebensjahre verbrachte der Künstler im Haus seiner Mutter in der Couvant Street. Kaum war er in die Stadt zurückgekehrt, machte Rubens seiner Nachbarin Isabella Brant, der Nichte der Frau seines Bruders, Marie de Mois, einen Heiratsantrag. Isabellas Vater war der berühmte Humanist Jan Brant, ein langjähriger Stadtschreiber und Anhänger von Justus Lipsius, der auch ein Drucker von antiken Klassikern war. Die Ehe wurde in großer Eile vollzogen. Der Bräutigam war 32 Jahre alt, die Braut 18, und sie heirateten am 8. Oktober 1609. Nach der Hochzeit zog das junge Paar traditionsgemäß zu den Eltern der Ehefrau in das Geschäftsviertel. Das einzige Zeugnis ihrer Hochzeit ist ein lateinischer Epithalam von Philippe Rubens, voll von „spielerischer Fettigkeit“ (in den Worten von E. Michel) und nicht allzu raffiniert im Stil.

Zuvor, am 29. Juni, war Rubens der Gesellschaft der Romanisten beigetreten, der er auf Empfehlung von Jan Breughel beigetreten war. Die Gesellschaft brachte niederländische Künstler zusammen, die auf die andere Seite der Alpen gereist waren.

Zu seiner Hochzeit malte Rubens ein Doppelporträt, In einer Geißblattlaube (Selbstporträt mit Isabella Brant). Seine Komposition ist äußerst zurückhaltend: Rubens, der auf einer Bank unter einem Geißblattstrauch sitzt, lehnt sich leicht zu Isabella Brant, die neben ihm sitzt und ihre Hand auf den Arm ihres Mannes legt. „Keine übertriebene Gefühlsduselei, alles ist zurückhaltend und würdevoll“. Rubens hat die Details seines Kostüms sorgfältig ausgearbeitet, insbesondere die Purpuren – eine Art Mieder mit hohem Kragen, braunen Strümpfen und Schuhen; zusammen mit der kostbaren Kleidung seiner Frau kommt die Komposition einem typischen Barockporträt nahe. Der Hauptunterschied liegt in der Lockerheit und Freiheit des Porträtierten, die dem Thema eine lyrische Qualität verleihen. Rubens hat sich viel Mühe gegeben, die Mimik seines Gesichts und die seiner Frau darzustellen. Laut M. Lebediansky erinnert Rubens“ Interpretation seines Bildes an Raffaels Porträt von Baldassare Castiglione. Rubens stellt sich selbst dar, wie er den Betrachter direkt anschaut, sein Gesicht ist von ruhiger Würde. Isabella Brant lächelt leicht und deutet damit an, dass sie Freude und Glück empfindet. Ungewöhnlich ist die Verkürzung der Komposition: Rubens überragt Isabella, die von unten nach oben gesehen wird. Die Figuren sind in einem komplexen Moment der Bewegung und halben Drehung eingefangen, aber sie sind durch das Gesamtoval der Porträtkomposition miteinander verbunden.

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Familie

Rubens hielt sein Privatleben geheim, die Korrespondenz mit seiner Frau ist nicht überliefert und seine Kinder werden nur sehr selten und nur im Zusammenhang mit humanitären Interessen erwähnt. Die wahren Gefühle des Künstlers für seine Liebsten lassen sich nur anhand seiner zahlreichen grafischen und malerischen Porträts beurteilen. Die einzige Person, zu der Rubens absolutes Vertrauen hatte, war sein älterer Bruder Philippe. Die Briefe von Peter Paul an ihn sind nicht erhalten geblieben, wohl aber die Briefe seines älteren Bruders an seinen jüngeren Bruder. Sie deuten darauf hin, dass Philippe das Ausmaß des Genies von Rubens dem Jüngeren schnell erkannte und versuchte, ihm auf jede Weise zu helfen. Nach dem Tod von Philipp im Jahr 1611 richtete Peter Paul ihm ein aufwändiges, in ihrem gesellschaftlichen Umfeld übliches Begräbnis aus, das 133 Gulden kostete. Im Vergleich dazu gab Philipps Familie – seine Frau, zwei Kinder und zwei Bedienstete – etwa 400 Gulden pro Jahr aus.

Rubens hatte drei Kinder aus seiner Ehe mit Isabella Brant. Die Tochter Clara-Serena wurde 1611 geboren und starb im Alter von 12 Jahren an einer Krankheit. Kurz vor ihrem Tod skizzierte Rubens ihr Porträt. Rubens bekam nur sieben Jahre nach seiner Heirat einen Sohn, der nach seinem obersten Gönner und Paten, Erzherzog Albrecht, benannt wurde. Offensichtlich war er ein geliebtes Kind, denn er ist das einzige von allen Kindern Peter Pauls, das in der Korrespondenz erwähnt wird. Sein Vater hatte ihn zu den Augustinermönchen gegeben und hatte offensichtlich große Pläne mit ihm. Er schrieb an Claude Peirescu, dass sein 12-jähriger Sohn gut in griechischer Literatur sei. Im Allgemeinen glich das Schicksal von Albert Rubens eher dem seines verstorbenen Onkels Philipp – er war kein Freund der Malerei (wie alle anderen Nachkommen von Rubens) und unternahm 1634 eine Reise nach Italien. Er war mit der Tochter von Deodato del Monte, dem ersten Schüler seines Vaters, verheiratet. Kurz vor dem Tod von Peter Paul Rubens nahm Albert seinen Platz im Geheimen Rat in Brüssel ein. Er starb 1657; sein Sohn, der Enkel von Rubens, starb, nachdem er von einem tollwütigen Hund gebissen wurde. Mehrere Gemälde, die Albert darstellen, sind erhalten geblieben. Sein drittes Kind, der 1618 geborene Niklas Rubens, wurde ebenfalls zu einer Figur in den Porträts seines Vaters. Er wurde auch nach seinem Patenonkel, dem genuesischen Bankier Niccolò Pallavicini, benannt. Nicklas erhielt schon früh den Adelstitel und starb noch früher als sein älterer Bruder im Alter von 37 Jahren und hinterließ sieben Kinder.

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Rubens Werkstatt

Im Januar 1611 kaufte Rubens ein großes Grundstück in der Rue de Vapper. Es kostete ihn 10.000 Gulden, hatte eine 36 Meter lange Vorderseite und einen 24 mal 48 Meter großen Garten auf der Rückseite des Grundstücks. Der Garten beherbergte die unterschiedlichsten Pflanzen, die Rubens finden konnte, und war mit Nachbildungen antiker Lauben geschmückt, die Herkules, Bacchus, Ceres und Honorus gewidmet waren. Die Vorbereitungen für den Hausgeschmack des Eigentümers zogen sich bis 1616 hin und verschlangen viel Geld. Seine Zeitgenossen erklärten es einstimmig zum schönsten Gebäude der Stadt. Das Herrenhaus sah aus wie ein „Renaissancepalast“ im gotischen Stil von Antwerpen. Das Atelier nahm die Hälfte des Hauses ein, und Rubens brachte seine Sammlung in der Galerie unter, dem einzigen großen Raum im Wohnbereich. Laut M. Lecure bedeutete der Bau der Villa die endgültige Ablehnung der italienischen Pläne, und die Größe des Hauses deutete auf die Karriereambitionen seines Besitzers hin: Rubens war 35 Jahre alt, und er „wusste, was und wie er malen würde, und er wusste auch, wie er leben würde.

Nach den Beschreibungen seines Neffen Philippe Rubens führte Peter Paul in seinem pompösen Haus ein fast bürgerliches Leben. Er stand um vier Uhr zur Mette auf und arbeitete dann an der Malerei. Während er arbeitete, las ein angestellter Vorleser aus den Klassikern vor, meist Plutarch, Titus Livius oder Seneca. Der Künstler diktierte seine Briefe, ohne den Pinsel abzunehmen. Er blieb bis fünf Uhr nachmittags in seinem Atelier. Da er an Gicht litt, aß Rubens nur mäßig zu Mittag, und nach den Mahlzeiten unternahm er Ausritte, die er mit Geschäftsreisen in der Stadt verbinden konnte. Bei seiner Rückkehr würde er mit ausgewählten Freunden zu Abend essen. „Er verabscheute den Missbrauch von Wein und Völlerei ebenso wie das Glücksspiel.“ Zu seinen Freunden, die das Haus regelmäßig besuchten, gehörten der Antwerpener Bürgermeister Nicholas Rocox, der Staatssekretär Gewarts, Balthasar Moretus, das Oberhaupt der dritten Generation der Verlegerfamilie, und Jesuitengelehrte, die die Stadt besucht hatten. Rubens korrespondierte ständig mit Nicolas Peyresque, seinem Bruder Valavet und dem Bibliothekar des französischen Königs Dupuis.

Beim Bau des Hauses war ein separater Kuppelsaal mit Oberlicht vorgesehen, in dem Skulpturen und Kameen aus Italien aufgestellt werden sollten. Das Design und die Architektur des Ateliers spiegeln die Ernsthaftigkeit wider, mit der Rubens seine Arbeit verfolgte und die er von seinen Kunden, Modellen und Besuchern erwartete. Er reservierte einen Raum für seine Skizzen und Zeichnungen und empfing auch Zeichner. Dieser Raum diente auch als privates Arbeitszimmer. Für Studenten gab es ein spezielles Atelier, das sogar größer war als das Atelier Rubens selbst. Ein weiterer, in dunklen Farben gehaltener Raum war für den Empfang von Besuchern reserviert. Dort war auch das fertige Werk des Meisters ausgestellt, das die Gäste auch von einem Holzbalkon aus betrachten konnten. In diesem zweistöckigen Raum wurde an großen Aufträgen – vor allem für Kirchen – gearbeitet.

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Einnahmen und Gebühren

Rubens war ein äußerst produktiver Maler. Wenn wir annehmen, dass von seinem Pinsel etwa 1300 Gemälde, darunter ein Riesenformat (ohne die fast 300 Skizzen, Zeichnungen und Drucke zu zählen), können wir berechnen, dass in 41 Jahren aktiver künstlerischer Tätigkeit schrieb er einen Durchschnitt von 60 Gemälden pro Jahr, dh 5 Bilder pro Monat. Relevant waren die Einnahmen, und es konnte bis zu 100 Gulden pro Woche verdienen, und für große Leinwände erhielt Gebühren von 200 bis 500 Gulden. M. Lecure stellt fest, dass Leonardo da Vinci in seinem Leben etwa 20 Gemälde schuf und Vermeer Delft – 36, und verkaufte keine. Rubens machte keinen Hehl aus der kommerziellen Ausrichtung seiner Kunst und legte großen Wert auf materiellen Wohlstand. Er verglich seine eigene Arbeit mit einem Stein der Weisen. Es gab den Witz, dass der Alchimist Brendel Rubens anbot, in ein Labor zur Umwandlung von Blei in Gold zu investieren und ihm die Hälfte des künftigen Gewinns zukommen zu lassen, worauf der Künstler erwiderte, dass er den Stein der Weisen längst gefunden habe und „keines Ihrer Geheimnisse nicht so viel wert sei wie meine Palette und meine Pinsel“.

Rubens kümmerte sich um sein Urheberrecht. Ein großer Teil seines Einkommens stammt aus dem Vertrieb von Stichen mit Variationen der Motive seiner Gemälde, die auch als Werbebroschüren dienten. Rubens“ Stiche wurden zuerst in den Vereinigten Provinzen geschmiedet, die auch den größten Markt für Originaldrucke hatten. Mit Hilfe von Pieter van Veen – dem Bruder seines Lehrers – und Dudley Carlton, dem englischen Botschafter in Den Haag, erhielt Rubens am 24. Februar 1620 ein „Privileg“ von sieben Jahren. Nach diesem Recht wurde die illegale Reproduktion von Rubens-Gravuren in Holland mit der Beschlagnahmung der Drucke und einer Geldstrafe von 100 Gulden bestraft. Rubens hatte bereits am 3. Juli 1619 in Frankreich ein ähnliches Privileg für 10 Jahre erhalten, mit der unschätzbaren Hilfe von Nicolas de Peyresque. Der Herzog von Brabant gewährte Rubens am 29. Juli dasselbe Privileg für sein Gebiet, und am 16. Januar 1620 wurde es auf die gesamten Spanischen Niederlande ausgedehnt. Das Königreich Spanien gewährte Rubens das Privileg erst 1630, allerdings für 12 Jahre mit dem Recht, das Urheberrecht auf die Erben des Künstlers zu übertragen.

Aufgrund der zahlreichen Werke von Rubens ist es für Rubens-Forscher nicht immer möglich, die Geschichte jedes einzelnen Werks nachzuvollziehen. Aus den Dokumenten und der Korrespondenz lassen sich in der Regel nur finanzielle Informationen entnehmen. Rubens schloss immer einen Vertrag mit dem Kunden ab, in dem er den gewünschten Betrag, die Größe des Bildes und sein Thema festlegte. Er führte nie persönliche Tagebücher, und seine Briefe enthalten kaum mehr als geschäftliche Informationen. In Italien führte er, die Modelle seiner Vorgänger kopierend, Notizbücher, in denen er über die Gesetze der Anatomie und Geometrie nachdachte und die Grundlagen seiner eigenen Ästhetik entwickelte. In den Niederlanden gab er diese Praxis auf, so dass es keinen direkten Hinweis darauf gibt, wie Rubens die Interpretation bestimmter philosophischer Postulate und religiöser Mysterien, menschlicher Leidenschaften und anderer Dinge verstand.

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Rubens“sche Technik

Nach I. E. Pruss zeichnet sich die Malerei von Rubens durch eine besondere Leichtigkeit aus. Die Übergänge von Licht und Schatten sind kaum wahrnehmbar, und die Schatten sind hell und kühl im Ton. Rubens verwendete einen weißen, glatten Grund und malte nach alter holländischer Tradition auf der polierten Platte, was der Farbe eine besondere Intensität verlieh, und die Farbschicht bildete eine glatte Emailleoberfläche. Rubens trug die Farbe in flüssigen, transparenten Schichten auf, durch die die Grundierung oder der Farbton des Untergrunds durchschien. Die Rubens-Palette wurde 1847 von dem Genter Maler Martin Rainier nachgebildet. Die Palette war nicht besonders reichhaltig – alle Gemälde von Rubens wurden mit Bleikalk, gelbem Ocker, Lackmarin, Ultramarin und braunem Harz gemalt, gelegentlich wurden auch Zinnober und Ruß verwendet. Rubens hat keine undeutlichen Schatten verwendet, die Übergänge zwischen Licht und Schatten sind nicht scharf, alles ist künstlerisch verallgemeinert und in die Licht- und Farbharmonie gebracht. Rubens zeichnet sich durch lange, wellenförmige Striche aus, die entlang der Form verlaufen, was besonders bei der Darstellung von Haarlocken auffällt, die mit einer einzigen Pinselbewegung gemalt werden. N.A. Dmitrieva zufolge gehört Rubens zu den Künstlern, die eher im Original als in Reproduktionen wahrgenommen werden sollten. „Seine eher gewichtigen Kompositionen und schweren Körper wirken im Original nicht so: sie wirken leicht und von einer eigentümlichen Anmut“.

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Studenten und Kollegen

Der rasche Aufstieg von Rubens löste in der Antwerpener Künstlergemeinde eine gewisse Eifersucht aus. Insbesondere der Älteste der Lukasgilde, der Maler und Magier Abraham Jansens (1575-1632), der ebenfalls drei Jahre in Italien gearbeitet hatte, bot Rubens ein „Duell“ an, bei dem beide Künstler ein Gemälde mit demselben Thema malen sollten. Rubens lehnte seine Teilnahme an dem Wettbewerb sehr subtil ab und teilte ihm mit, dass seine Werke in öffentlichen und privaten Sammlungen in Italien und Spanien ausgestellt seien und nichts Jansens daran hindere, mit seinen Werken dorthin zu gehen und sie nebeneinander aufzuhängen.

Die Bereitschaft, im Atelier zu arbeiten, war so groß, dass er 1611 an Jacques de Bee schrieb, dass viele, die von ihm lernen wollten, bereit waren, mehrere Jahre lang auf freie Stellen zu warten, und dass er zwei Jahre lang mehr als hundert Bewerber ablehnen musste, darunter Verwandte von Rubens und Isabella Brant. Jacob Jordaens, Frans Snyders, die drei Teniers-Brüder und Antonis van Dyck gingen alle aus dem Atelier von Rubens hervor. Neben diesen erstklassigen Künstlern arbeiteten auch Erasmus Quellin senior, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock und viele andere unter Rubens. Quellin übernahm nach dem Tod des Meisters offiziell dessen Werkstatt, während van Egmont in Frankreich Karriere machte und zu den Mitbegründern der Akademie für Malerei und Bildhauerei gehörte.

Rubens bezeichnete die angehenden Maler als „Postgraduierte“, von denen jeder eine bestimmte Spezialisierung hatte. Rubens hatte nicht nur Lehrlinge, sondern auch etablierte Meister, die Landschaften, Figuren, Blumen oder Tiere malten – die Brigade-Methode galt in der niederländischen Kunstwelt bis Anfang des 17. Jahrhunderts als normal. Rubens unterschied – auch in Bezug auf den Wert – zwischen Gemälden, die von Lehrlingen, als Co-Autor oder allein gemalt wurden. Er verdoppelte den Preis für Werke, die er vollständig selbst ausführte. Natürlich war die Beziehung alles andere als idyllisch: Glaubt man Zandrart, so beneidete Rubens Jordaens sogar als einen Künstler, der ihm in der Beherrschung der Farbe nicht nachstand und ihn in der Fähigkeit, die Leidenschaft der Figuren zu vermitteln, sogar übertraf. 30 Jahre lang malte Frans Snyders Tiere, Blumen und Früchte für die Gemälde von Rubens, und im Testament des großen flämischen Malers wurde Snyders zum Testamentsvollstrecker seines Nachlasses ernannt.

Die Beziehung zwischen Rubens und van Dyck, der drei Jahre in seinem Atelier verbrachte, war äußerst turbulent. In das Atelier in der Rue de Vapper trat er im Alter von 20 Jahren ein, als er bereits zwei Jahre in der Zunft zu den Rechten des freien Meisters war. Der Mäzen erkannte sein überragendes Talent und erlaubte ihm, sich wie ein Maestro zu fühlen: So durfte nur er die italienischen Tagebücher von Rubens lesen, in denen er seine Eindrücke und technischen Entdeckungen beschrieb. Van Dyck beauftragte Rubens, verkleinerte Kopien von Gemälden zu malen, von denen dann Stiche in ganz Europa verbreitet wurden. Als van Dyck jedoch nach England eingeladen wurde, hielt Rubens nicht an ihm fest. Es wurde gemunkelt, dass es ihm gelungen sei, ein „bekanntes Gefühl“ Isabella Brunt zu inspirieren. Man trennte sich jedoch ganz friedlich: van Dyck schenkte seinem ehemaligen Gönner ein Porträt von Isabella Brant, „Ecce Homo“ und „Gethsemane“, und Rubens stiftete den besten spanischen Hengst aus seinen Ställen.

Rubens“ Beziehung zu Jan Bruegel dem Jüngeren nahm eine besondere Stellung ein: Es war eine Art freundschaftliche gegenseitige Unterstützung. Vor Rubens“ Abreise nach Italien im Jahr 1598 schufen sie ihr erstes gemeinsames Werk, die Amazonenschlacht. Nach der Rückkehr von Rubens setzten sie ihre Zusammenarbeit fort, und laut Anne Volette „war dies eine Zusammenarbeit der seltenen Art – nicht nur zwischen Künstlern von gleichem Rang, sondern zwischen Malern, deren stilistische Suche auf unterschiedliche Bereiche ausgerichtet war – mehrfigurige und allegorisch-historische Szenen von Rubens und atmosphärische Effekte in Landschaften und Stillleben von Brueghel. In der Korrespondenz finden sich bemerkenswerte Beispiele für den Kommunikationsstil der Künstler: So konnte Bruegel einen Kollegen in einem Brief an den Mailänder Kardinal Federico Borromeo als „mein Sekretär Rubens“ bezeichnen. Borromäus, ein Kenner der flämischen Kunst, gab Bruegel von 1606 bis 1621 in Auftrag. Mindestens ein Blumenstillleben für Borromäus wurde von Rubens und Brueghel gemeinsam ausgeführt. Die schöpferische Gemeinsamkeit ging nahtlos in eine persönliche über: Rubens malte Jan Bruegel mit seiner gesamten Familie und schuf das Gemälde Der Apostel Petrus mit den Schlüsseln für den Grabstein von Peter Bruegel Senior in der Brüsseler Kathedrale Notre-Dame-de-la-Chapelle. Isabella Brant wurde Patin von Jan Brueghels Kindern, ebenso wie Rubens; nach Jans frühem Tod an der Cholera wurde Rubens sein Nachlassverwalter.

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Rubens“ Werk in den 1610er Jahren

Während seines ersten Jahrzehnts in Antwerpen arbeitete Rubens“ Atelier vor allem an Aufträgen von Mönchsorden, städtischen Behörden und der Druckerei Plantin-Moretus. In den ersten zehn Jahren schuf Rubens etwa 200 Gemälde, die meisten mit religiösem Inhalt, abgesehen von den wenigen Gemälden mit mythologischem Inhalt und zwei Dutzend Porträts. Fast alle diese Werke waren großformatig und dienten der Ausschmückung von Kirchen, Palästen und städtischen Gebäuden. Im Jahr 1609 malten Rubens und Jan Bruegel ein Porträt des Erzherzogspaares, mit Bruegel im Hintergrund. Rubens“ Stil bei diesem ersten offiziellen Auftrag zeigt sich nur in der leuchtend roten Draperie, die den Hintergrund abgrenzt und dem Bild Tiefe verleiht. Die kunstvollen Spitzen an den Kragen, die Textur der Perlen, das Seidentaschentuch und die Handschuhe, die der Erzherzog in der Hand hält, sind alltäglich. Das Gemälde wurde von beiden Künstlern signiert. Im Jahr 1610 gab Nicolas Rococs die Anbetung der Könige für das Rathaus in Auftrag, und bereits 1612 wurde das Gemälde Rodrigo Calderon, Graf von Oliva, geschenkt. Eine neue Etappe in der Arbeit von Rubens war jedoch mit einem Auftrag des Abtes von St. Walburga verbunden, ein Vermittler in der Transaktion war ein Philosoph und Sammler Cornelis van der Hest. Es ging um die Verherrlichung des Kreuzes. In Anbetracht einer unangenehmen römischen Erfahrung arbeitete Rubens direkt in der Kirche, was es ermöglichte, alle Besonderheiten der Wahrnehmung der Leinwand zu berücksichtigen.

Das Gemälde der Kreuzerhöhung markiert sowohl einen starken italienischen Einfluss als auch den Beginn der Befreiung von diesem Einfluss. Der Kritiker E. Fromentin stellte vor allem den Einfluss des Stils von Tintoretto mit seiner betonten Theatralik und von Michelangelo fest – die Monumentalität der Figuren und die sorgfältige Ausarbeitung der einzelnen Muskelgruppen. Jede Figur auf dem Triptychon hat ihren eigenen, einzigartigen Charakter, der sich durch die Interaktion mit den anderen Teilnehmern der Komposition offenbart. Im mittleren Teil des Triptychons sind die Arme Christi nicht weit ausgebreitet, wie es der Kanon vorschreibt, sondern nach oben über sein Haupt gestreckt. Sein Gesicht ist schmerzverzerrt, seine Finger sind fest verkrampft und alle Muskeln seines Körpers sind angespannt. Die Anstrengungen der Scharfrichter, die das Kreuz anheben, die scharfen Winkel der Figuren, die Ausarbeitung der Licht- und Schattenseiten tragen zur Darstellung des Dramas bei, das Mensch und Natur vereint. Die Gläubigen, die das Bild betrachten, sollten nicht den geringsten Zweifel an der Größe des für sie erbrachten Opfers haben. N. A. Dmitrieva vertrat jedoch die Ansicht, dass der Kern der Kreuzerhöhung ein spannungsgeladener Kampf des Volkes mit einem schweren Kreuz ist, das es mit großer Anstrengung zusammen mit dem Körper des Gekreuzigten aufrichtet. Es geht nicht um das Leiden des Gekreuzigten, sondern um die Bemühungen derer, die ihn gekreuzigt haben.

Das Triptychon Die Kreuzabnahme für die Kathedrale der Stadt Antwerpen wurde 1611 von der Antwerpener Schützengilde bei Rubens in Auftrag gegeben. Triptychen hatten in der holländischen Kunst Tradition, aber Rubens brach kühn mit der Tradition, auf den Seitentafeln entweder Porträts der Auftraggeber oder Ereignisse darzustellen, die in direktem Zusammenhang mit dem Thema des Hauptwerks standen. Der Künstler kombiniert drei Ereignisse, die sich zu unterschiedlichen Zeiten ereignen, im Rahmen eines einzigen Werkes. Die Seitenflügel zeigen die Begegnung von Maria und Elisabeth und die Beschneidung des Herrn, gemalt in festlichen Farben. Die Helden des Evangeliums sind in elegante Kostüme gekleidet und sehen aus wie Laien, was durch die Kombination von lebhaften und gesättigten Farben noch unterstrichen wird. Die feierliche Atmosphäre dieser Szenen steht jedoch im Gegensatz zur zentralen Szene, die nur den Prolog zum Martyrium des Erlösers zeigt. Rubens kombinierte die Szenen vom Beginn des Lebens und seinem irdischen Ende. Die Farbgebung der zentralen Szene wird dagegen von weißen, schwarzen und roten Tönen dominiert. Das intensive Licht- und Schattenspiel zeigt deutlich die Übernahme der Caravagista-Techniken und wurde ganz bewusst gewählt, damit die Szene im Halbdunkel der Kathedrale gut sichtbar ist. Die Komposition der zentralen Figur wurde von der antiken Skulpturengruppe, die Laokoon und seine Söhne darstellt, inspiriert, und die fallende Diagonale der Hände des toten Christus verleiht der Szene eine vollendete Dystopie und Tragödie.

Die Antwerpener Werke von 1609-1611 zeigen die rasche Entwicklung von Rubens in technischer Hinsicht. Besonders deutlich wird dies bei der Beschriftung der dekorativen Vorhänge. In den ersten Werken (vor allem in der Anbetung der Hirten) waren die Figuren und ihre Gewänder in ihrer polierten Steifheit eher skulptural, die Falten der Kleidung wurden in akademischer Manier in regelmäßiger Reihenfolge angeordnet oder sogar im Wind fliegend dargestellt, obwohl dies vom Motiv nicht beabsichtigt war. In den Altarbildern begannen die Draperien natürlich auszusehen, der Künstler lernte, die Bewegung des Stoffes in Übereinstimmung mit den natürlichen Bewegungen der Person, die den Stoff trägt, zu vermitteln. Rubens liebte einen dunklen Hintergrund mit einem leuchtenden Vordergrund. Offenbar hielt er die Fülle der dargestellten Figuren für eine Tugend des Gemäldes. Die schiere Anzahl der Figuren erlaubte es ihm, sie in Kontrast zu setzen, und die Handlungen des Künstlers basierten auf dem Prinzip der theatralischen Inszenierung: Rubens“ Kompositionen sind dynamisch und bilden immer ein einheitliches Ganzes.

In den ersten zehn Jahren seiner selbständigen Tätigkeit malte Rubens sieben Gemälde der Kreuzigung, fünf der Kreuzabnahme, drei der Kreuzerhöhung, fünf der Heiligen Familien, sechs der Anbetung des Christuskindes (die Heiligen Drei Könige und die Hirten), viele Bilder des Heiligen Franziskus, Christus mit den Aposteln – und viele andere religiöse Themen. Sie wurden ausnahmslos von den Auftraggebern und der Zensur gebilligt, trotz ihrer offen säkularen künstlerischen Lösungen. M. Lecure schrieb ironisch: „Unter dem Pinsel von Peter Powells Escape to Egypt nimmt es die Züge einer dörflichen Genreszene an. Der Rückzugsort von Maria und Josef gleicht einem Familienpicknick, bei dem sich liebevolle Eltern um ein Kind kümmern. Verglichen mit der fiebrigen Ekstase von Zurbaráns seligen Märtyrern wirken Rubens“ sterbende Gerechte auffallend heiter. Seine spirituelle Kunst ist frei von Spiritualität.

Rubens zögerte nicht, Nacktheit in religiösen Themen zu verwenden. In Das große Jüngste Gericht bilden die ausgestreckten Arme und Körper der Figuren eine Art Bogen, an dessen Spitze Gott steht. Die Körper sind weder bräunlich, wie es in der italienischen Kunst üblich war, noch milchig-weiß, wie in der flämischen Tradition, sondern in Rosa, Bernstein und Terrakotta aufgelöst. Guido Reni sagte in Italien, dass „Rubens Blut in seine Farben spritzt“, und wies darauf hin, wie realistisch er gelernt hatte, menschliches Fleisch darzustellen. In seinen mythologischen und allegorischen Gemälden verstärkte sich diese Tendenz noch, und Rubens teilte die humanistischen Theorien über die Darstellung des menschlichen Körpers nicht. In einem seiner Briefe vertrat Rubens die Ansicht, dass der Mensch, wenn er aus Fleisch und Blut bestehe, auch als solcher dargestellt werden müsse.

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Rubens“ Akte und das Porträtproblem

Bei der Darstellung der menschlichen Figur entwickelte Rubens seinen eigenen Ansatz. Die Männer auf seinen Bildern sind immer kräftig gebaut, selbst die großen Märtyrer, deren Status nur an der Blässe ihrer Haut zu erkennen ist. Die männlichen Figuren von Rubens sind stets schlank, breitschultrig und haben eine gut entwickelte Muskulatur in Armen und Beinen. Im Gegensatz dazu zeichnen sich Frauen durch eine extreme Lockerheit der Form aus. In dem Rubens zugeschriebenen Traktat Die Theorie der menschlichen Figur heißt es, dass das Grundelement der weiblichen Figur der Kreis ist. In der Tat sind bei Rubens“ Frauendarstellungen die Linien von Bauch, Hüfte und Waden in einen Kreis eingeschrieben; diese Regel gilt jedoch nicht für die Darstellung von Brüsten. M. Lecure stellte fest, dass „man den Eindruck hat, dass Rubens sich bei der Arbeit an der weiblichen Figur ein für alle Mal verboten hat, den Winkel zu benutzen“. Die Besonderheit von Rubens“ Frauenbildern geht so weit, dass C. Clarke in seiner Monografie über die Nacktheit in der Kunst (1956) betont, dass es selbst unter Kunstkritikern als Zeichen des guten Geschmacks gilt, Rubens als „den Künstler, der fette nackte Frauen gemalt hat“ zu kritisieren und darüber hinaus die Definition von „vulgär“ zu verwenden. Ein Jahrzehnt später stellte D. Wedgwood fest, dass Rubens offenbar besser als jeder andere Künstler in der Geschichte der Kunst die Darstellung von lebendem Fleisch beherrscht. Nur Tizian von seinen Vorgängern und Renoir von seinen Nachfolgern konnten ihm in der Darstellung der weiblichen Form das Wasser reichen.

C. Clarke zufolge ist Rubens“ Überschwang des Fleisches nur zu verstehen, wenn man bedenkt, dass er der größte religiöse Künstler seiner Zeit war. Als Beispiel nannte er die drei Grazien, deren Reichtum nichts anderes sei als eine Hymne der Dankbarkeit für den Überfluss an irdischen Gütern und „dasselbe religiöse Gefühl wie die Weizengarben und Kürbishaufen, die die Dorfkirche während des Erntedankfestes schmücken“, verkörpere. Rubens“ Frauen sind Teil der Natur und repräsentieren eine optimistischere Sichtweise der Natur als die der Antike. In Rubens“ Weltanschauung waren der Glaube an Christus und das Thema des Triumphs des Heiligen Abendmahls mit dem Glauben an die natürliche Ordnung der Dinge und die Ganzheit des gesamten Universums durchaus vereinbar. Mit anderen Worten: Die Welt konnte durch die Personifizierung begriffen werden, und der Mensch fühlte sich unmittelbar in die Weltprozesse einbezogen.

Rubens“ Akte waren das Ergebnis einer enormen analytischen Arbeit. Peter Paul Rubens entwickelte eine Methode, die in der Folge zum Arsenal aller akademischen Malschulen gehörte: Er malte antike Statuen und kopierte die Werke seiner Vorgänger, bis er sich das Ideal der Vollständigkeit der Form vollständig zu eigen machte. Dann ordnete er, vom Leben ausgehend, reale sichtbare Formen einem im Gedächtnis verankerten Kanon unter. Aus diesem Grund ist es ziemlich schwierig zu bestimmen, woher die Bilder stammen. In Venus, Bacchus und Area zum Beispiel ist die Pose von Area der kauernden Aphrodite des Dedalsus entlehnt, während Venus wahrscheinlich auf Michelangelos Leda zurückgeht. Dieses Gemälde mit seinen reliefierten Figuren ist eines der klassizistischsten Gemälde von Rubens. In der barocken Komposition Perseus, der Andromeda befreit, die sich in der Sammlung der Eremitage befindet, ist die Figur der Andromeda einer der antiken Statuen der Venus Pudica (Venus die Keusche) nachempfunden. Der Prototyp könnte eine Kopie von Praxiteles“ Aphrodite von Cnidus nach Rubens“ Skizze gewesen sein, die nur in Kopie erhalten ist. C. Clarke zufolge drückt sich die Größe des Künstlers Rubens darin aus, dass er den Moment erkannt hat, in dem man den strengen Kanon der klassischen Form verlassen kann. D. Wedgwood zeigte am Beispiel des Gemäldes „Drei Grazien“ auch, wie Rubens die Standardform und die Pose der antiken Skulpturen für seine Zwecke umgestaltete.

Wie die Meister der Renaissance war Rubens bestrebt, den Figuren eine vollmundige Materialität zu verleihen. Die Künstler der Renaissance versuchten dies zu erreichen, indem sie eine geschlossene Form mit der vollkommenen Endgültigkeit einer Kugel oder eines Zylinders realisierten. Rubens erzielte denselben Effekt durch die Überlagerung von Linien und die Modellierung der von ihnen eingeschlossenen Formen. C. Clarke schrieb: „Selbst wenn er keine natürliche Anziehungskraft auf dicke Frauen gehabt hätte, hätte er die Falten des üppigen Fleisches als notwendig für die Gestaltung der Form angesehen. Rubens entdeckte die Bewegung in den Falten und Runzeln der gedehnten oder entspannten Haut.

Ein besonderes Merkmal des Menschen Rubens und des Malers Rubens war seine Abneigung gegen Porträts. Wenn er einem Auftrag zustimmte, wurde er immer von Mitgliedern der oberen Aristokratie gestellt, wie es in Genua bei Spinola und Doria der Fall war, aber auch beim Herzog von Brabant und dem Bürgertum von Antwerpen. In der Regel war ein Porträt nur der Anfang eines größeren Auftrags, z. B. zur Ausschmückung eines Palastes oder eines Grabsteins. Als Rubens sich bereit erklärte, ein Porträt zu malen, machte er keinen Hehl daraus, dass er damit einen großen Gefallen tun wollte. Ironischerweise zog es Rubens vor, auf allen erzählenden Gemälden, die in seinem Atelier entstanden, Gesichter zu malen, und zwar mit der Brigade-Methode. In Rubens“ Nachlass finden sich zahlreiche grafische und malerische Porträts von Verwandten oder Sympathisanten. So malte Rubens die spätere Schwiegermutter seines Sohnes, Susanna Foreman, ab 1620 sechs Mal, sogar noch öfter als seine Frau.

К. Clarke schrieb, dass die Frage des Porträts noch komplizierter ist, wenn man im Genre der Nacktheit arbeitet. Bei jedem Konzept der Nacktheit ist die Art des Kopfes, der den Körper krönt, entscheidend, was auch für klassische Statuen gilt, bei denen der Gesichtsausdruck auf ein Minimum reduziert ist. Bei der nackten Figur bleibt das Gesicht ein untergeordnetes Element des Ganzen, sollte aber nicht unbemerkt bleiben. Für Rubens – wie für jeden großen Meister – bestand die Lösung darin, einen Typus zu schaffen, und er tat für die Darstellung des weiblichen Aktes, was Michelangelo für den männlichen tat. C. Clarke zufolge „erkannte er die Ausdrucksmöglichkeiten der weiblichen Nacktheit so sehr, dass Künstler, die nicht dem Akademismus verfallen waren, ihn im folgenden Jahrhundert mit den Augen von Rubens betrachteten und üppige Körper in perlenden Farben darstellten“. Dies gilt vor allem für die französische Kunst: Rubens“ Sinn für Farbe und Hauttextur findet sich in den Werken von Antoine Watteau wieder, und der von Rubens entwickelte Typus spiegelt sich in den Werken von Boucher und Fragonard wider.

Der tugendhafte Rubens arbeitete nie mit einem Aktmodell in seinem Atelier und malte nur Gesichter nach dem Leben. Es gibt bekannte Parallelen zwischen der Struktur der Körper und der Mimik in seinen Gemälden, die nur durch die Vorstellungskraft des Meisters erklärt werden können.

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Rubens der Intellektuelle. „Die vier Philosophen

Rubens betrachtete, wie alle seine Zeitgenossen, das unerreichbare Vorbild der Antike. Da er fließend Latein sprach, zog er es stets vor, Bücher in dieser Sprache zu lesen, und zwar nicht nur die römischen Klassiker, sondern auch lateinische Übersetzungen antiker griechischer Schriftsteller und Philosophen sowie die seriöse moralische und philosophische Literatur seiner Zeit, die ebenfalls in Latein veröffentlicht wurde. Die Korrespondenz von Rubens enthält viele lateinische Zitate, sowohl präzise aus dem Gedächtnis als auch seine eigenen Aphorismen. Am häufigsten zitierte er die Satiren Juvenals, die Gedichte Vergils sowie die Werke von Plutarch und Tacitus. Er interessierte sich beruflich für die lateinische Literatur, und in seiner Korrespondenz sind seine Überlegungen zu Manuskriptabschriften unbekannter oder noch nicht veröffentlichter Werke antiker Autoren festgehalten. Rubens schrieb frei in lateinischer Sprache, entweder um Probleme der Philosophie und der hohen Politik zu erörtern oder umgekehrt, um Aussagen zu verschlüsseln, die nicht für Außenstehende bestimmt waren. Die Briefe an Staatssekretär Gewarts aus Spanien sind in einem Diptychon aus Flämisch und Latein verfasst, wobei geschäftliche und alltägliche Angelegenheiten auf Niederländisch und wissenschaftliche und politische Angelegenheiten auf Lateinisch besprochen werden, darunter auch Passagen über den Hass der Spanier auf den Grafen Olivares.

Rubens war in der Kunst und der Geschichte der materiellen Kultur sehr bewandert und ragte auf diesem Gebiet sogar unter seinen gelehrten Freunden heraus. Er hatte eine besondere Vorliebe für Edelsteine und Münzen und konnte einen antiken Edelstein zusammen mit seiner Sammlung nicht an den Herzog von Buckingham verkaufen, so sehr hing er an ihm. In den Augen von Rubens und seinem Gefolge war die Antike das Zeitalter der höchsten Blüte der Zivilisation, die ihr angemessen sein und sie nachahmen sollte. Natürlich diente Rubens die Antike als Quelle für Themen und Muster, Motive und Kompositionstechniken. Die beiden ständigen Themen in Rubens“ Malerei stammen aus der Antike – die Bacchanalien und der Triumph nach einer Schlacht, die für ihn die beiden sich ergänzenden Seiten des Seins, die natürliche und die erhaben-menschliche, symbolisierten. Die Verbindung mit der Antike manifestierte sich nicht nur in der Struktur des künstlerischen Denkens Rubens, sondern auch in vielen spezifischen Details. Er kannte die Formen der antiken Architektur, der Ornamente, der Gebrauchsgegenstände, der Kleidung und anderer Dinge. Nicolas de Peyresque bewunderte die Genauigkeit der Bilder von den Sandalen der römischen Soldaten für eine Reihe von Spießen über die Heldentaten von Kaiser Konstantin. Rubens“ Korrespondenz enthält mehrseitige Passagen über die Formen und Verwendungszwecke antiker Stative, Bilder auf antiken Silberlöffeln und anderes mehr. Sein visuelles Gedächtnis war ebenso gut wie sein Textgedächtnis. Gleichzeitig ging Rubens zum Missfallen der klassizistischen Kritiker frei mit dem Erbe der Antike um und hielt sich nicht an die archäologische Genauigkeit. Seine antiken Helden und frühchristlichen Märtyrer sind gemäß der zeitgenössischen Mode in Seide und Samt gekleidet. Dies entsprach den ästhetischen Bedürfnissen von Rubens selbst, der nicht auf die Vielfalt der Figuren und Farbkombinationen verzichten wollte. In einem Brief an Francis Junius vom 1. August 1637 verglich Rubens den Versuch, der antiken Malerei nachzueifern, mit den Bemühungen von Orpheus, den Schatten von Eurydike einzufangen, und erinnerte daran, dass man, wenn man sich antike Statuen zum Vorbild nehme, immer den Unterschied zwischen der künstlerischen Sprache der Malerei und der der Bildhauerei beachten müsse.

Mark Morford verglich die Vier Philosophen mit einem Selbstbildnis mit Freunden aus Padua von 1606, das dem Tod von Lipsius im selben Jahr gewidmet ist. Die Dreiergruppe der Gesichter von Voverius und den Brüdern Rubens bildet das Zentrum der Komposition des nächtlichen Selbstporträts, während das an den Rand gerückte Profil von Lipsius als eine Art Schutzgeist für die gesamte Gruppe fungiert, die einer stoischen Philosophie ohne Lehrer anhängen soll. In Die vier Philosophen stellt Peter Paul Rubens sich selbst separat dar, wahrscheinlich als Zeichen dafür, dass er das Leben bereits ohne seinen Bruder und seinen Stoizismus fortsetzen muss.

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Barock. „Flämische Sixtinische“

М. Lecure fragte sich, ob man Rubens als Barockmaler bezeichnen könne, und räumte ein, dass dieser zeitlich und räumlich schwer zu definierende Begriff seine Ambivalenz treffend zum Ausdruck bringe. Die Blütezeit des Rubensschen Werks fällt in die Hochphase des Barocks. Nach J. E. Pruss war er einer der Begründer dieses Stils und sein größter Vertreter, aber in vielerlei Hinsicht war sein kreatives Credo mit der Renaissance verwandt. Dies gilt zunächst einmal für sein Weltbild. Der Barock wird von M. Lecureux als die Kunst der Welt betrachtet, die ihre Unveränderlichkeit verloren hat. Die Entdeckung der Neuen Welt und die Unendlichkeit des Universums brachten eine Vielzahl neuer Überzeugungen mit sich, und der Mensch des 17. Jahrhunderts sah sich mit der Notwendigkeit konfrontiert, die Kosmologie zu überdenken. Daher die Vorliebe der Epoche für die Vielfalt der Elemente und die Sichtbarkeit, die Liebe zum Ornament und zur öffentlichen Pracht. Rubens sah die Welt immer noch als eine umfassende Einheit, das Zentrum des Universums war für ihn der Mensch, der auf jede erdenkliche Weise verherrlicht werden sollte.

E. I. Rothenberg schrieb über die Dualität des Barock und das Werk von Rubens. Er nannte Rubens den „mythologischsten“ der Maler seines Jahrhunderts, weil bei ihm der Mythos als natürliche Form der primären Lebenswahrnehmung verwirklicht ist. In seinen mythologischen Anfängen übertraf er nicht nur die Maler der Renaissance, sondern sogar die Antike selbst, denn „die antike Kunst kennt keinen so offenen und kraftvollen Schub des Lebensinstinkts, wie wir ihn in den Werken von Rubens finden – in den Schöpfungen des klassischen Griechenlands waren natürliche und organische Elemente in perfektem Gleichgewicht mit ordnenden Faktoren. Diese Dominanz des elementar-natürlichen Elements in der Sichtweise von Rubens und den ihm nahestehenden Malern der flämischen Schule in einer so komplexen und reflektierenden Epoche wie dem siebzehnten Jahrhundert erscheint unerwartet. <…> Im Gegensatz zur ambivalenten Struktur des Barockbildes in der italienischen Kunst, die auf der Vereinigung und zugleich auf der Antithese zweier Substanzen – Materie und Geist – beruht, wird das spirituelle Element in Rubens“ Bildern nicht als eigenständige Substanz im Gegensatz zur materiellen Substanz wahrgenommen, sondern als natürliche Entstehung und Entwicklung einer einzigen Grundlage – der belebten und damit vergeistigten Materie. Die dualistische Antinomie steht im Gegensatz zum echten imagistischen Monismus“.

Zählt man den Barockstil zu den römischen Bauten des Jesuitenordens, so ist es historisch gesehen Rubens, der 1620 seine Zugehörigkeit zu diesem Stil bekundete, als er von den Jesuiten den Auftrag erhielt, die Fassade und die Innenausstattung der Kirche St. Ignatius (heute dem Heiligen Karl Borromäus geweiht) zu gestalten. Der Auftrag hatte einen ehrgeizigen Umfang und einen sehr engen Zeitplan: Der Vertrag wurde am 20. März 1620 unterzeichnet, und das Werk wurde Ende desselben Jahres geliefert. Rubens stand zwischen Michelangelo und Bernini als ein Künstler seiner Zeit, der Malerei, Bildhauerei und Architektur in seiner Kunst zu verbinden wusste. In der Werkstatt von Rubens wurden 39 Leinwände bemalt, Zeichnungen und Modelle der Fassade und der inneren plastischen Dekoration angefertigt. Im Juli 1718 brannte die Kirche ab, und von der Malerei des Künstlers blieb nichts übrig, mit Ausnahme einiger vorläufiger Skizzen und Entwürfe. Daraus geht hervor, dass Rubens das Bauwerk als „flämische Sixtina“ konzipierte: Wie im Vatikan war jedes der 39 Gemälde in einem eigenen Gewölbe untergebracht. Die Jesuiten hatten ein ganz bestimmtes Ziel vor Augen: Rubens wurde mit einer „Bibel der Armen“ beauftragt, die abwechselnd alttestamentarische und neutestamentliche Themen enthielt. Der Künstler konnte grandiose Vorstellungen verwirklichen, wenn er Kompositionen und Figuren so bauen musste, dass die Gemeinde sie aus der Ferne im richtigen Winkel sehen konnte. Auch die Fassadenskulpturen wurden nach dem Vorbild von Rubens gestaltet. Rubens hatte die Idee einer dreiteiligen Komposition der Fassade, deren Ebenen durch Voluten miteinander verbunden sind, ähnlich wie bei der römischen Kirche Il Gesù. Die weiße Marmorfassade symbolisierte das himmlische Jerusalem, das auf die Erde herabgestiegen war.

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Rubens“ Leben in den frühen 1620er Jahren

Rubens“ finanzieller und beruflicher Wohlstand konnte 1621-1622 in Frage gestellt werden, als in den Niederlanden ein zwölfjähriger Waffenstillstand zwischen Katholiken und Protestanten endete und im benachbarten Deutschland der Dreißigjährige Krieg begann. Äußerlich hat sich im Leben von Rubens jedoch wenig verändert: Er verbrachte viel Zeit für Aufträge im Atelier, übernahm das Abendessen der Antwerpener Bourgeoisie, führte den Vorsitz der Gesellschaft der Romanisten. Samstags und sonntags erfüllte er die Aufträge der Druckerei Plantin – Moretus: Er malte Frontispizien, gestaltete die Umschlagseiten und schuf Illustrationen. Er erhielt auch Aufträge von Bildhauern, insbesondere von Lucas Fiderbe, der alle seine Statuen nach den Modellen und Skizzen von Rubens anfertigte. Peter Paul arbeitet mit der Cembalobauerfamilie Rückert zusammen und entwirft Teppiche und Wandteppiche für den Kaufmann Sveerts.

1622 veröffentlichte Rubens die Paläste von Genua in zwei Bänden, von denen der erste die Antike und der zweite seine Zeit behandelt. Das Buch enthielt 139 eingefügte Tabellen mit Abbildungen, die auf Zeichnungen und Messungen von Rubens und Deodat del Monte aus den 15 Jahren zuvor basierten. Die Gründe des Künstlers, sich für das kommerzielle Genua und nicht für Rom, Florenz oder Venedig zu entscheiden, liegen an der Oberfläche. Der gebürtige Antwerpener Kaufmann schrieb im Vorwort des Buches, dass er die genuesischen Häuser vorziehe, „die für gewöhnliche Familien besser geeignet sind als für den Hof eines souveränen Prinzen“. In gewisser Weise hat sich Rubens mit dieser Ausgabe einen zukünftigen Arbeitsplatz geschaffen. Er bezeichnete den gotischen Stil als „barbarisch“ und forderte die wohlhabenden Niederländer auf, Häuser mit geräumigen Sälen und Treppen zu bauen. Die imposante Größe der Altäre in den Kirchen des Neuen Stils, die Kassettengewölbe und geräumigen Pfeiler konnten am besten mit Gemälden aus seinem Atelier gefüllt werden.

Rubens interessierte sich nicht nur für die theoretische Wissenschaft, sondern auch für die angewandte Wissenschaft. Zu seinen Gesprächspartnern und Korrespondenten gehörten Hugo Grotius und Cornelis Drebbel, mit dem er sich nicht nur für die Optik, sondern auch für das Problem des Perpetuum mobile“ interessierte. Er musste sogar den brabantischen Münzmeister Jean de Montfort mit der Herstellung eines solchen Geräts beauftragen. Den Beschreibungen nach sah das Gerät eher wie ein Thermometer aus und wurde in einem Buch über Atmosphärenforschung beschrieben. Im Bereich der Geisteswissenschaften interessierte er sich immer mehr für die mittelalterliche und neuere französische Geschichte (u. a. für die Chroniken von Froissart) und kopierte sogar die Memoiren von Hossat – dem Vermittler der Konversion Heinrichs IV. zum Katholizismus – und sammelte Dokumente über die Regierungszeit dieses Königs und seines Nachfolgers Ludwig XIII. Er fertigte auch Kopien von Edikten an, die Duelle verboten, und verfolgte die Prozesse gegen Adelige, die gegen das Verbot verstießen. Rubens gehörte zu den Abonnenten der neu entstehenden Zeitungen, darunter die Rheinische Gazette und der Italienische Chronik, die er allen seinen Bekannten wärmstens empfahl und auch an Peyrescu weiterleitete.

Rubens“ wahre Leidenschaft war das Sammeln von Kunstgegenständen, von denen er schon in Italien fasziniert gewesen war. Er interessierte sich besonders für Münzen und Medaillen sowie für Edelsteine, die ihm Aufschluss über die religiösen und häuslichen Bräuche der Antike gaben und ein unschätzbares Hilfsmittel für die Chronologie darstellten. Bereits in den Jahren 1618-1619 korrespondierte Rubens mit dem englischen Staatsmann und Amateurmaler Dedley Carlton. Seine Antiquitätensammlung schätzte Rubens auf 6850 Goldgulden und bot an, für ihre 12 Gemälde zu bezahlen, deren Bewunderer Carleton war. Das Geschäft wurde abgeschlossen, und der Künstler wurde Eigentümer von 21 Großplastiken, 8 „Kinderplastiken“ und 4 Gürtelskulpturen, 57 Büsten, 17 Sockeln, 5 Urnen, 5 Flachreliefs und einer Reihe anderer Objekte. Sie wurden in seiner häuslichen Rotunde „mit Ordnung und Symmetrie“ aufgestellt. Sein Interesse an den Angelegenheiten des französischen Hofes und an den Bedürfnissen der Sammler führte dazu, dass Rubens nach und nach künstlerische und politische Aufträge erfüllte.

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Galerie Maria de Medici

1621 beschloss die mit ihrem Sohn Ludwig XIII. versöhnte Königinmutter Maria de Medici, ihre Residenz, den Palais de Luxembourg, zu dekorieren. Es war Rubens, der eingeladen wurde, die 24 Gemälde zu malen. Das lag vor allem daran, dass die großen französischen Maler Poussin und Lorrain in jenem Jahr in Rom waren und die Italiener – Guido Reni oder Guercino – nicht die Absicht hatten, Italien zu verlassen. Die Königin wünschte sich eine Ruhmesgalerie, wie sie einst von Vasari im Palazzo Vecchio in Florenz entworfen wurde. Zu diesem Zeitpunkt hatte Rubens bereits eine Reihe von Spalieren zur Verherrlichung Konstantins des Großen für den französischen Hof fertiggestellt. Die Freundschaft von Maria de Medici mit der Erzherzogin Isabel Clara Eugenia mag dabei eine Rolle gespielt haben. Die Verhandlungen mit dem Künstler begannen 1621, im November gab der königliche Intendant Richelieu seine Zustimmung, und am 23. Dezember schrieb Nicolas de Peyresque an Rubens über seine Einladung nach Paris.

Rubens kam im Januar 1622 in der französischen Hauptstadt an. In Verhandlungen mit der Königin, Richelieu und dem Schatzmeister, Abbé de Saint-Ambroise, wurden die Themen für die ersten 15 Gemälde festgelegt. Der Künstler stand vor der gewaltigen Aufgabe, einen modernen Mythos um die Königin zu schaffen, da es keine positiven Themen in ihrem Leben gab und die Beziehungen zwischen der Königinmutter, dem König und Kardinal Richelieu sehr angespannt waren. Rubens empfand das höfische Umfeld und die Pariser Lebensart als fremd und verließ die Stadt am 4. März. In diese Zeit fällt auch die persönliche Bekanntschaft mit Peyresque. Ein großer Erfolg war die Unterzeichnung eines Vertrags über 20.000 ECU, in dem festgelegt wurde, dass auch im Falle des Todes des Kunden der bereits erledigte Teil des Auftrags bezahlt wird. Rubens zog es vor, das Werk in Antwerpen anfertigen zu lassen, aber er korrespondierte ausgiebig und einigte sich auf alle Details. Am 19. Mai 1622 war das Konzept des kommenden Werkes fertig, was in der Pariser Kunstwelt für viel Unzufriedenheit sorgte, es wurde sogar ein Gerücht über den Tod von Rubens in die Welt gesetzt, das er persönlich bestritt. Das Gerücht hatte eine reale Grundlage: Der Kupferstecher Lucas Vorstermann, der sich über die Genauigkeit des Meisters ärgerte, griff Rubens mit einem Schürhaken an. Bald wurde Rubens aufgefordert, Skizzen seiner Gemälde zurückzuschicken, was ihn als Zeichen des Misstrauens gegenüber seiner Kunstfertigkeit verletzte; er wollte dieser Aufforderung nicht nachkommen. Peyresque bemerkte daraufhin, dass die Kartons in die Hände von Neidern fallen könnten, die Kopien davon anfertigen würden. Wie sich später herausstellte, war der Initiator dieser Geschichte der Schatzmeister des Abbe de Saint-Ambroise, der einige Dinge von Rubens für seine Sammlung erwerben wollte. Im November 1622 brach in Antwerpen die Pest aus, aber Rubens arbeitete unermüdlich an seinem Auftrag. Im Januar 1623 war die Gemäldegalerie fast vollständig. Der Künstler verlangte, dass zwei Räume im Palais Luxemburg für ihn hergerichtet werden und bereitete sich darauf vor, die Bilder in Paris zu präsentieren. Peyresque empfahl Rubens in einem Brief vom 10. Mai 1623 mehrere diplomatische Schritte, darunter die Übergabe des Gemäldes an Richelieu. Zu diesem Zeitpunkt hatte er die fertigen Gemälde in Brüssel präsentiert, und die Erzherzogin war sehr zufrieden mit ihnen. Am 24. Mai traf Rubens in Paris ein und brachte neun weitere Gemälde sowie die Medaillensammlung des Herzogs von Arschot zum Verkauf mit. Die Königin und Herzog Richelieu erreichten Rubens erst Mitte Juni, laut Roger de Peel war die Königin von den Gemälden und Rubens′ Manierismus gleichermaßen gefesselt, und der Kardinal „sah mit Bewunderung auf die Gemälde und konnte sie nicht bewundern. Die Kritiker griffen jedoch die Kartons für das Spalier mit der Konstantin-Geschichte an und warfen Rubens vor, die Anatomie zu verletzen (die Füße des Apostelgleichen Kaisers waren angeblich schief dargestellt). Der Künstler kehrte Ende Juni nach Hause zurück und kündigte an, dass es anderthalb Monate dauern würde, den Zyklus abzuschließen. Die nächste Einladung nach Paris erhielt er jedoch erst am 4. Februar 1625.

Eine erneute Reise nach Paris verlief erfolglos. Die Stadt feierte die Hochzeit von Prinzessin Henrietta mit dem König von England in Abwesenheit, wobei der Herzog von Buckingham den Bräutigam vertrat. Am 13. Mai 1625 stürzte das Podest, auf dem Rubens saß, ein, doch der Künstler hielt sich am Balken fest und blieb unverletzt. Kurz darauf verletzte ein Schuhmacher beim Anprobieren von Schuhen Rubens“ Bein, und er konnte sich 10 Tage lang nicht bewegen. Rubens wartete auf einen zweiten Auftrag: Er sollte eine Galerie mit Gemälden aus dem Leben Heinrichs IV. schaffen, aber die Königin zögerte; außerdem kam das Honorar für abgeschlossene Aufträge nicht. Laut D. Wedgwood war der Grund dafür der Verdacht Richelieus, Rubens sei ein spanischer Agent. Der Künstler beklagte sich in Briefen, dass der französische Hof seiner überdrüssig sei. Der einzige Trost war, dass er Zugang zu den Sammlungen von Fontainebleau erhielt und Kopien von Gemälden von Primaticcio und Giulio Romano anfertigen konnte. Am 11. Juni traf Peter Paul Rubens in Brüssel und am nächsten Tag in seiner Heimatstadt Antwerpen ein.

Die Gemälde dieser Serie stellen das gesamte Leben von Maria de Medici dar, von ihrer Geburt bis zu ihrer Versöhnung mit ihrem Sohn im Jahr 1625. Die Kompositionen sind alle in einem überladenen, theatralischen Stil gehalten, der gleichzeitig an Veronese und Michelangelo erinnern mag. E. Fromanten bemerkte jedoch, dass die Bilder fast keine Rubens“schen Bernsteintöne aufweisen und dass ihr Kolorit an seine italienischen Werke erinnere. Die Zeitgenossen hielten es für unangemessen, die olympischen Götter dort anzusiedeln, wo die Autorität der Kirche ausreichend gewesen wäre. Der nackte Merkur in der Szene der Unterzeichnung des Abkommens von Angoulême zwischen Kardinal Larochefoucauld und de Guise war besonders verpönt. Rubens hatte auch einige sehr satirische Elemente in seinen Gemälden: So stellte er in mehreren Szenen einen Hund in den Vordergrund, der als Geschenk der Herzoginwitwe Isabel Clara Eugenia an die Königin aus Brüssel nach Paris gebracht worden war. Baudelaire war 200 Jahre später erfreut, als er entdeckte, dass Rubens Heinrich IV. mit einem schäbigen Stiefel und einem zerknitterten Strumpf auf einer feierlichen Leinwand dargestellt hatte.

Die Ausführung eines offiziellen Auftrags des französischen Königreichs brachte Rubens viele Ehrungen ein. Am 30. Juni 1623 erhielt er eine Rente von 10 ecus „in Anerkennung seiner Dienste für den König“, und am 5. Juni 1624 wurde er von König Philipp IV. von Spanien auf Antrag des Künstlers in den Adelsstand erhoben, was vom Geheimen Rat in Brüssel unterstützt wurde.

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Der Beginn einer diplomatischen Karriere

Nach dem Beginn der Belagerung von Breda versuchte Rubens, am Brüsseler Hof eine Karriere als Diplomat zu machen. Sein Cousin Jan Brant fungierte als sein Informant in den Angelegenheiten der Vereinigten Provinzen. Die Erzherzogin hielt jedoch nicht viel von seinen Tugenden als Berater, sondern gab 1624 ein Porträt des polnischen Gesandten bei Rubens in Auftrag, das einen bissigen Kommentar eines französischen Agenten hervorrief. Anlässlich der Hochzeit von Prinzessin Henrietta in Paris im Mai 1625 konnte Rubens jedoch Kontakte zum englischen Hof und zum Herzog von Buckingham knüpfen und wurde so zum einzigen maßgeblichen Verbindungsmann zwischen den spanischen Behörden und dem englischen Hof, der Druck auf die Niederländer ausüben konnte. Der Vertreter Buckinghams, Baltasar Gerbier, wandte sich selbst an Rubens, da der Herzog die reiche Sammlung des Künstlers erwerben wollte. Bei einem privaten Treffen erhielt Rubens den Auftrag, zwei Porträts zu malen, und erfuhr einige Details über die außenpolitische Strategie Karls I. Anschließend machte er eine kurze Reise nach Deutschland und berichtete der Herzogin. Da die Pest wieder nach Antwerpen zurückgekehrt war, brachte Rubens die Familie im Oktober 1625 nach Laeken. Rubens malte alle prominenten Persönlichkeiten der Kriegsparteien: Buckinghams Schoßporträt in Sangina und Pferdeöl, den Kommandanten Spinola und sogar die Herzoginwitwe, die am 10. Juli 1625 auf dem Weg von Breda bei ihm Halt machte. Schließlich besuchte der Herzog von Buckingham persönlich Rubens und kaufte seine Sammlung für 100 000 Gulden. Unterwegs erhielt der Künstler von ihm den vollständigen Text des anglo-holländischen Vertrages, den er sofort nach Paris schickte. Der Herzog von Richelieu beauftragt ihn mit zwei Gemälden und entscheidet sich für eine Triumphgalerie für Heinrich IV. Spinola schätzte Rubens“ Verbindungen jedoch nicht und betrachtete ihn nur als Verbindungsmann zu Jan Brant. Rubens versorgte den Brüsseler Hof weiterhin aktiv mit Informationen aus England, deren Bedeutung man in Madrid jedoch nie zu schätzen wusste.

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Der Tod von Isabella Brant

Im Februar 1626 kehrte Rubens von einer viermonatigen Reise nach England nach Hause zurück. Die Pestepidemie in Antwerpen war noch nicht abgeklungen, und ihr Opfer war die 34-jährige Isabella Brant – die rechtmäßige Ehefrau des Künstlers. Am 15. Juli erlaubt sich Rubens in einem Brief an den Bibliothekar Dupuis einen seltenen Ausdruck von Gefühlen:

Wahrlich, ich habe eine vortreffliche Freundin verloren, die ich hätte lieben können und sollen, weil sie keine Fehler ihres Geschlechts besaß; sie war weder streng noch schwach, sondern so gütig und so ehrlich, so tugendhaft, dass alle sie lebendig liebten und sie tot betrauern. Dieser Verlust ist eines tiefen Schmerzes würdig, und da das einzige Heilmittel für allen Kummer das Vergessen ist, Kind der Zeit, werde ich meine ganze Hoffnung darauf setzen müssen. Aber es wird mir sehr schwer fallen, meine Trauer von der Erinnerung zu trennen, die ich für immer an einen lieben und vor allem verehrten Menschen hegen muss.

Die erste Person, die auf Rubens“ Kummer reagierte, war der Graf Duc de Olivares in einem Brief vom 8. August 1626, der den Künstler-Diplomaten sogar für seine übertriebene Zurückhaltung tadelte:

Du schreibst mir nicht über den Tod deiner Frau (und zeigst damit deine übliche Bescheidenheit und Bescheidenheit), aber ich habe davon erfahren und habe Mitleid mit deiner Einsamkeit, denn ich weiß, wie sehr du sie geliebt und geehrt hast. Ich zähle auf Ihre Besonnenheit und glaube, dass es in solchen Fällen besser ist, Mut zu bewahren und sich dem Willen Gottes zu unterwerfen, als Gründe für Trost zu suchen.

Rubens begrub seine Frau neben ihrer Mutter und schmückte den Grabstein mit einem Bild der Jungfrau mit Kind und einer von ihm selbst verfassten Grabinschrift. Im November reiste Rubens nach einer kurzen Reise nach Paris, um eine an Buckingham verkaufte Kunstsammlung zu präsentieren. Laut Inventar gab es: 19 Gemälde von Tizian, 2 – Correggio, 21 – Bassano, 13 – Veronese, 8 – Palma, 17 – Tintoretto, 3 – Raffael, 3 – Leonardo da Vinci, Rubens′ eigene Werke – 13, Hans Holbein Jr. – 8, Quentin Massey – 1, Snyders – 2, Antonio Moro – 8, William Kay – 6. Außerdem: 9 Metallstatuen, 2 Elfenbeinstatuen, 2 Marmorstatuen und 12 Kisten mit Edelsteinen.

Der Tod von Isabella Brant brachte Rubens in die große Politik, und er hörte für einige Jahre fast auf zu malen, obwohl das Atelier weiterhin an zahlreichen Aufträgen arbeitete. Diplomatische Aufträge und die damit verbundenen Reisen ermöglichten es ihm, den Verlust von Pieter Paul Rubens auszugleichen und seine Fähigkeiten wiederzubeleben.

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Anglo-spanische Verhandlungen und Rubens

Auch Rubens“ diplomatische Aktivitäten hatten ein ehrgeiziges Ziel: Er hatte Verhandlungen mit den Generalstaaten aufgenommen und hoffte, sein Ansehen in der Öffentlichkeit zu steigern. Es gab noch ein weiteres Motiv: In einem seiner Briefe erklärte Rubens ganz offen, dass er am Vorabend eines großen Krieges nur „um die Sicherheit seiner Ringe und seiner Person besorgt“ sei. Der neue Plan Rubens, der in Brüssel von Erzherzogin Isabel und in Madrid von Herzog Olivares und König Philipp einstimmig gebilligt wurde, sah vor, getrennte Gespräche zwischen der Republik der Vereinigten Provinzen und den Spanischen Niederlanden zu beginnen, und ein Friedensschluss konnte nur dann zustande kommen, wenn England – der wichtigste niederländische Verbündete – neutralisierte. Dies würde den Abschluss eines anglo-spanischen Vertrages erfordern, der auch zur Einkreisung Frankreichs mit den Besitzungen oder Verbündeten des spanischen Königreichs führen würde.

Im Januar 1627 übergab Gerber Rubens Buckinghams Beglaubigungsschreiben und einen Entwurf des anglo-spanischen Vertrages. Er enthielt unter anderem Artikel über die Einstellung der Feindseligkeiten und eine Freihandelsregelung zwischen England, Spanien, Dänemark und Holland, während der Vertrag vorbereitet und ordnungsgemäß ausgearbeitet wurde. Diese Dokumente wurden der Erzherzogin übergeben, die vorschlug, die bilateralen Beziehungen einzuschränken. Buckingham stimmte diesen Bedingungen zu; Rubens erwies sich am englischen Hof als vertrauenswürdig, aber in Madrid wurde sein Handeln erneut mit Skepsis betrachtet. Die Infantin Isabel wurde sogar in einem persönlichen Brief von Philipp IV. getadelt. Rubens, der versucht hatte, an den spanisch-savoyischen Verhandlungen teilzunehmen (Herzog Karl-Emmanuel war bereit, die spanische Seite gegen Frankreich zu unterstützen), wurde auf persönlichen Befehl des Königs entlassen. Im Juni 1627 übertrug König Philipp mit einem Dekret vom 24. Februar 1626 der Erzherzogin von Brüssel die Vollmacht, mit England zu verhandeln.

Im Juli 1627 reiste Rubens nach Holland, um Germier zu treffen, und ließ es wie eine Vergnügungsreise aussehen. Er besuchte Delft und Utrecht, was das Misstrauen des britischen Botschafters weckte, und die Verhandlungen standen kurz vor dem Scheitern. Zu dieser Zeit kam die Nachricht vom französisch-spanischen Vertrag über eine gemeinsame Invasion der Britischen Inseln und die Wiederherstellung des katholischen Glaubens dort, der von Olivares bereits am 20. März 1627 unterzeichnet worden war. Dies erklärt die falschen Daten auf den nach Brüssel gesandten Dokumenten und die Weigerung des spanischen Gesandten in Frankreich, sich mit Rubens zu treffen. Der Künstler erfuhr das alles von der Infantin persönlich und war zutiefst entmutigt. Am 18. September schreibt er an Buckingham, dass Spanien Frankreich vertraglich 60 Militärschiffe zur Verfügung gestellt hat, aber die Infantin ist entschlossen, deren Auslieferung zu verzögern, und Rubens wird in derselben Richtung weiterarbeiten, obwohl ihn niemand darum gebeten hat. Auf einer Sitzung des Hohen Rates in Brüssel war es Rubens, der die Unzufriedenheit des flämischen Adels mit der spanischen Politik zum Ausdruck brachte. Da sich die Invasion auf unbestimmte Zeit verzögerte und die Hilfe für die französischen Protestanten ruinös war, beschloss König Karl I., die Verhandlungen mit Spanien wieder aufzunehmen. Rubens informierte Spinola im Dezember 1627 darüber, und im Januar reiste Spinola mit seinem Gesandten Don Diego Messia nach Madrid. Die Initiative stieß auf den Widerstand von König Philipp, der jegliche Entscheidung hinauszögerte; Spinola wurde als Vizekönig nach Mailand geschickt, wo er 1630 starb.

Im selben Dezember 1627 versuchte Rubens, die Führung der Protestantischen Liga zu erreichen, indem er den dänischen Gesandten in Den Haag, Vosbergen, in seinem Atelier empfing. Rubens schickte auch Angebote aus Dänemark an Spinola in Madrid, in der Hoffnung, Zugeständnisse von Holland zu erhalten. Das Haus von Rubens wurde gewissermaßen zum „Empfangssaal“ des Brüsseler Hofes: Es beherbergte die lothringischen und englischen Gesandten vor offiziellen Empfängen. Die zahlreichen Korrespondenten von Rubens im Antiquitätenhandel ermöglichten zudem eine umfangreiche geheime Korrespondenz, bei der der Künstler mindestens vier verschiedene Chiffren verwendete. Vor diesem Hintergrund ist es bemerkenswert, dass Rubens seine Pläne für die Galerie Heinrich IV. nicht aufgab. Am 27. Januar 1628 teilte er dem Abbé de Saint-Ambroise mit, dass er mit der Arbeit an Skizzen begonnen habe. Das Projekt wurde jedoch nie verwirklicht.

Am 1. Mai 1628 kam der Befehl aus Madrid, die gesamte Korrespondenz mit englischen Beamten, die Rubens in drei Jahren angesammelt hatte, weiterzuleiten. Trotz der Beleidigung durch diesen Auftrag (der König hatte kein Vertrauen in die analytischen Fähigkeiten des Künstlers) beschloss Rubens, das Archiv persönlich in die spanische Hauptstadt zu bringen. Am 4. Juli stimmte Madrid zu, nachdem die Infantin in einem Schreiben bestätigt hatte, dass Rubens keine Informationen weitergegeben oder falsch dargestellt hatte. Der offizielle Grund für die Reise war ein königlicher Auftrag, ein zeremonielles Porträt zu malen. Rubens hat vor seiner Abreise ein Testament für seine beiden Söhne aufgesetzt. In diesem Dokument sind Häuser in Basquel und in der Rue Juif, ein Bauernhof in Swindrecht mit 32 Harpanen und eine Pacht von 3.717 Gulden aufgeführt, die von Brabant, Antwerpen, Ypern und Ninova gezahlt wurde. Vom Verkauf der Sammlung an Buckingham blieben 84.000 Gulden übrig, das übrige Geld wurde für den Kauf von 3 Häusern in Basquel und 4 Häusern in der Rue d“Agno verwendet, die an den Besitz des Künstlers angrenzten. Der Hof in Eckeren brachte 400 Gulden im Jahr ein. Außerdem erhielt er 3.173 Gulden an staatlicher Pacht aus den Einnahmen des Brüsseler Kanals. Das Register enthält weder die von ihm geschaffenen Kunstwerke noch seine Sammlung antiker Edelsteine. Der Wert der Juwelen der verstorbenen Isabella Brant wurde auf 2.700 Gulden geschätzt. Nachdem er das Testament am 28. August beglaubigt hatte, reiste Rubens am nächsten Tag nach Spanien.

Die Reise nach Spanien war Rubens“ erster offizieller diplomatischer Auftrag, da er über das erforderliche Beglaubigungsschreiben aus Brüssel verfügte und auf Abruf aus Madrid reiste. Rubens nahm einige Gemälde mit, hatte es aber eilig: Er hielt weder in Paris noch in der Provence für Peyrescu an, die einzige Ausnahme war seine zweitägige Reise ins belagerte La Rochelle. Am 15. September traf der Künstler in Madrid ein. Sein Erscheinen bereitete dem päpstlichen Nuntius Giovanbattista Pamphili große Sorgen. In einer königlichen Audienz äußerte Philipp IV. keine besondere Begeisterung für die Werke von Rubens, einer Sitzung des königlichen Rates am 28. September, in der es um die Frage ging, ob die Verhandlungen mit den Briten fortgesetzt werden sollten. Der erwartete britische Gesandte traf wegen des Attentats auf Buckingham in Portsmouth am 23. August, von dem Madrid erst am 5. Oktober erfuhr, nicht ein. Aktive Rubens war gelangweilt Hofleben: er nicht teilen die Leidenschaft des Königs für die Oper, hat keine gemeinsamen Themen für das Gespräch mit Olivares gefunden, und daher wieder auf die Malerei, die er berichtet, Peyresku 2. Dezember.

Obwohl kaum jemand in Madrid Rubens“ Anspruch auf eine künstlerische Mission glaubte, malte er während der acht Monate seines zweiten Aufenthalts in Spanien fast ausschließlich. Auf Anweisung des Königs wurde für Rubens im Palast ein Atelier eingerichtet, und Philipp IV. besuchte ihn täglich, obwohl die Gesellschaft des Flamen dem Monarchen offensichtlich mehr zusagte als seine Kunst. Dennoch malte Rubens Porträts des Königs und seines Bruders Kardinal Ferdinand, der Königin, der Infantin Maria Theresia und so weiter. Für sein Reiterporträt des Königs erhielt Rubens poetisches Lob von Lope de Vega, der ihn einen „neuen Tizian“ nannte. Auf königlichen Befehl wurden alle Kunstsammlungen für Rubens geöffnet, und der Hofmaler Diego de Velázquez wurde zu seinem Führer ernannt. Rubens nutzte die Gelegenheit, um wie in seiner Jugend die Werke von Tizian zu kopieren, die ihn interessierten – insgesamt 32 Gemälde. Er und Velázquez konnten eine gemeinsame Sprache finden und unternahmen Ausritte. Eine Beschreibung von Rubens“ Leben in Spanien wurde von Velázquez“ Schwiegervater Pacheco hinterlassen.

Die diplomatische Korrespondenz von Rubens aus Madrid ist verloren gegangen, so dass nur die endgültige Entscheidung bekannt ist: Olivares schickte den Künstler auf eine Mission nach England und schenkte ihm zum Abschied einen Diamantring im Wert von 2000 Dukaten. Am 28. April 1629 reiste Rubens mit der Postkutsche nach Brüssel. Am Tag vor seiner Abreise ernannte König Philipp Rubens zum Sekretär des Geheimen Rates der Niederlande.

Nach Angaben von Herrn Lecuret wurde Rubens mit einem Erkundungsauftrag nach London geschickt, und gleichzeitig sollte er alle Reibereien in den Beziehungen ausräumen, so dass anschließend ein vollständig ausgearbeitetes Abkommen unterzeichnet werden konnte. Die Aufgabe war grandios: Es galt, Richelieus bevorstehendes Abkommen mit England zu vereiteln; das Oberhaupt der französischen Hugenotten, Soubiz, zur Rückkehr nach Frankreich zu bewegen, um dort weiter Unruhe zu stiften; eine Gelegenheit zu finden, den Kurfürsten von der Pfalz mit dem österreichischen Kaiser zu versöhnen, da dies der Hauptgrund war, warum London verhandeln wollte; schließlich alle Anstrengungen zu unternehmen, um einen Waffenstillstand zwischen Spanien und den Vereinigten Provinzen zu schließen. „Wenn es Rubens gelungen wäre, alle diese Aufgaben zu erfüllen, hätte er den Dreißigjährigen Krieg im Keim erstickt.

Rubens verließ Madrid am 28. April und war am 11. Mai in Paris und zwei Tage später in Brüssel. Die Infantin Isabella versorgte ihn mit ausreichenden Mitteln, um in London zu leben, befreite den Gesandten jedoch von der Notwendigkeit, mit Den Haag zu verhandeln, da einer ihrer Abgesandten, Jan Kesseler, dort war. Rubens hat auch kein Geld erhalten, um es Marschall Subis zu geben. Auf dem Weg dorthin besuchte er seine Werkstatt in Antwerpen und nahm seinen Schwager Hendrik Brant mit. Am 3. Juni enterten sie in Dünkirchen ein von König Karl entsandtes Kriegsschiff. Am Dreifaltigkeitstag, dem 5. Juni 1629, war Kommissar Rubens bereits in London.

Rubens“ Verbündete bei seiner Mission waren die Gesandten der Savoyen, während Joachimi, der niederländische Gesandte, in jeder Hinsicht betonte, dass Rubens in der englischen Hauptstadt in direktem beruflichen Auftrag unterwegs war. Mit der Ankunft des französischen Gesandten de Châteauneuf wurde seine Position nachteilig, denn der Franzose hatte das Recht, an Ort und Stelle Entscheidungen zu treffen, während Rubens gegenüber Olivares über jeden Schritt Rechenschaft ablegen musste. Damals dauerte die Post von London nach Madrid 11 Tage, und die Entscheidungsfindung nahm viel Zeit in Anspruch. Der König war jedoch äußerst freundlich zu Rubens und behandelte ihn wie einen bevollmächtigten Vertreter einer ausländischen Macht.

Rubens verbrachte 10 Monate in London. Hier fand er sich in einer Gesellschaft wieder, die ihm als Antiquar und Künstler gefiel; er stand in engem Kontakt mit seinem Vater und seiner Tochter Gentileschi, Ben Jonson, und machte persönliche Bekanntschaft mit Cornelis Drebbel. Er machte Bekanntschaft mit dem Sammler Cotton und erhielt Zugang zu den Sammlungen des Earl of Arundel. Die Universität Cambridge verlieh ihm den Titel eines Master of Arts. Rubens“ Stimmung wird durch seinen Brief an Peyrescu vom 9. August belegt:

…Auf dieser Insel begegnete ich also nicht der Wildheit, die man angesichts des Klimas erwarten würde, das so weit von den italienischen Genüssen entfernt ist. Ich gestehe, dass ich nie so viele Bilder der größten Meister gesehen habe wie im Palast des Königs von England und des verstorbenen Herzogs von Buckingham. Der Comte d“Arundel besitzt unzählige antike Statuen sowie griechische und lateinische Inschriften, die Euer Gnaden aus der Ausgabe und dem gelehrten Kommentar von John Selden kennen, einem Werk, das dieses höchst gelehrten und feinen Geistes würdig ist…

Rubens wurde vom Liebling des Königs, dem Earl of Carlisle, empfangen und nahm seine Pinselführung wieder auf, wobei er den Wünschen Gerbiers und der weltlichen Gesellschaft folgte. In der königlichen Versammlung kopierte er für sich die Serie „Triumph des Cäsar“ von Mantegna, die sich einst in der Sammlung des Herzogs von Mantua befand und von König Karl erworben worden war. In der Tat begannen die Verhandlungen völlig erfolglos, da der König trotz seiner großen Zuneigung zu dem Künstler und seines Respekts vor seinem Status nicht bereit war, Zugeständnisse zu machen, auch nicht in kleinen Details. Der Herzog von Soubiz bedrängte den Gesandten mit Beschwerden über seinen Geldmangel und gab den Kampf bald ganz auf. Mit der Ankunft eines französischen Botschafters, der über umfangreiche finanzielle Mittel verfügte, war Rubens aus dem „diplomatischen Rennen“ ausgeschieden. Dank seiner ausgezeichneten Beziehungen zum König konnte er jedoch Francis Cottington, einen pro-spanischen Katholiken, als Gesandten in Madrid gewinnen, der den Künstler überredete, in London zu bleiben. Die militärischen Niederlagen in den Spanischen Niederlanden und die Unklarheit von Olivares führten jedoch dazu, dass ein Wiederaufbau der Beziehungen unmöglich war. Am 11. Januar 1630 traf ein spanischer Gesandter, Don Carlos Coloma, in London ein. Nachdem er ihm am 6. März die Akten und Papiere übergeben hatte, verließ Rubens die englische Hauptstadt.

Kurz vor seiner Abreise, am 3. März 1630, schlug König Karl I. den Künstler zum Ritter, indem er den englischen königlichen Löwen auf rotem Grund im linken oberen Viertel des Wappens in sein Wappen aufnahm. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts wurden nur acht ausländische Künstler zum Ritter geschlagen. Rubens erhielt außerdem ein juwelenbesetztes Schwert, ein Diamantband für seinen Hut und einen Diamantring vom Finger des Monarchen. Außerdem erhielt er einen Pass, in dem alle niederländischen Schiffe angewiesen wurden, Rubens nicht zu behindern. In Dover sah sich Rubens mit einem unerwarteten Problem konfrontiert: Junge englische Katholiken wandten sich an ihn mit der Bitte, ihnen bei der Ausreise nach Flandern zu helfen: Die Mädchen wollten in ein Kloster gehen und die jungen Männer in ein Jesuitenseminar. Rubens war gezwungen, sich sowohl an den englischen Minister als auch an den spanischen Gesandten zu wenden; die Verhandlungen dauerten 18 Tage, über deren Ergebnis jedoch nichts bekannt ist. Am 23. März verließ er England und am 6. April schrieb Balthasar Moretus in seinem Tagebuch über Rubens“ Ankunft in Antwerpen. Die Erzherzogin erstattete ihm alle Kosten und unterzeichnete eine Petition, die dem Künstler einen spanischen Ritterschlag nach englischem Vorbild verlieh. Zu diesem Zeitpunkt war das Atelier von Rubens jedoch fast zusammengebrochen und die „Anwärter“ hatten sich zerstreut. Am 20. August 1631 gab König Philipp IV. dem Antrag auf Erteilung des Titels statt. Ein Friedensvertrag zwischen England und Spanien wurde noch am 15. November 1630 unterzeichnet, die Ratifizierung fand am 17. Dezember statt. Der Status der Pfalz und die Aussöhnung zwischen Flandern und Holland wurden nicht erwähnt. Rubens“ diplomatische Mission endete mit einem Totalausfall.

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Die Ausweisung von Maria de Medici und die Separatistenverhandlungen in Den Haag

Nach den Ereignissen vom Juli 1631 floh Maria de Medici aus dem französischen Königreich und fand Zuflucht in Hagenau. Die Erzherzogin wollte die Königinmutter nicht in Brüssel behalten und entsandte Rubens, der sie am 29. Juli in Mons traf. Nachdem er mit der Königin und der Infantin gesprochen hatte, schrieb Rubens am 1. August an Olivares und schlug ihm vor, in die dynastische Fehde einzugreifen. Der Vorschlag wurde am 16. August im Geheimen Rat geprüft und abgelehnt. Königin Maria de Medici, die erkannte, dass Spanien ihr nicht helfen würde, flüchtete in ein Kloster in Antwerpen und besuchte Rubens häufig. Sie versuchte sogar, ihm ihre Juwelen zu verkaufen, um Truppen anzuwerben; Rubens kaufte einige. Die Infantin Isabel erlaubte Rubens jedoch im April 1632, sich aus den französischen Angelegenheiten zurückzuziehen. Zuvor war er angewiesen worden, zu separaten Verhandlungen mit der Staatssekretärin der Vereinigten Provinzen nach Den Haag zu reisen. Die neuntägige Reise erwies sich als äußerst erfolglos. Hugo Grotius erzählte Dupuy sogar, dass Rubens vom Stategalier des Landes verwiesen worden war.

Nach der Belagerung von Maastricht im Juni 1632 schickte die Infantin Rubens erneut zu den Niederländern, und am 26. August traf er bei der protestantischen Versammlung in Lüttich ein, kehrte aber drei Tage später zurück, weil die Spanier sich strikt weigerten, zu verhandeln. Es wurde beschlossen, die Generalstaaten in Brüssel zu versammeln und im Dezember 1632 Kommissare nach Den Haag zu entsenden, die Rubens erneut begleiten sollte. An der Spitze der Delegation stand der Herzog von Arszot, der sich vehement gegen jeden Versuch wehrte, sich in die Verhandlungen mit dem Künstler einzumischen. Am 24. Januar 1633 beantragten die Bischöfe von Ypern und Namur bei einer Sitzung der Generalstaaten, den Platz von Rubens in ihrer Delegation zu klären. Als die Botschaft am 28. Januar in Antwerpen vorbeikam, weigerte sich Rubens, ihre Mitglieder zu empfangen, und schickte einen Brief an den Leiter der Botschaft, woraufhin er eine Notiz mit dem Satz „Wir haben keinen Bedarf an Künstlern“ erhielt, der schnell zur Anekdote wurde. Rubens unternahm 1635 einen letzten Versuch, in die diplomatische Tätigkeit zurückzukehren, doch dieser endete, bevor er überhaupt begonnen hatte: Dem Künstler wurde kein Transitpass ausgestellt, um über England nach Holland zu reisen.

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Zweite Ehe

Unmittelbar nach seiner Rückkehr aus England machte Rubens Helena Faurman einen Heiratsantrag, die er am 6. Dezember 1630 heiratete. Dazu musste er die Erzherzogin um die Erlaubnis bitten, die Hochzeit während der Fastenzeit Philipps zu feiern. Vier Jahre später schrieb er dem Abt Peyrescu in aller Offenheit über seine Entscheidung:

Ich habe mich entschlossen, wieder zu heiraten, weil ich mich noch nicht reif für Enthaltsamkeit und Zölibat fühlte; aber wenn es gerecht ist, die Abtötung des Fleisches an die erste Stelle zu setzen, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Ich nahm mir eine junge Frau, die Tochter eines ehrlichen Bürgers, obwohl ich von allen Seiten überredet wurde, am Hof zu wählen; aber ich fürchtete commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Ich wollte eine Frau, die nicht errötet, wenn sie sieht, wie ich zum Pinsel greife, und ehrlich gesagt wäre es schwer gewesen, einen kostbaren Schatz der Freiheit gegen die Küsse einer alten Frau einzutauschen.

Rubens war 53 und seine Frau 16 Jahre alt, genauso alt wie sein Sohn Albert. Durch Heirat war Helena mit Isabella Brandt verwandt: Ihre Schwester Clara Brandt war mit Daniel Faurman dem Jüngeren (1592-1648), dem Bruder von Helena, verheiratet. Helena war das zehnte Kind der Familie und wurde von Rubens zum ersten Mal im Alter von 11 Jahren für sein Gemälde Die Auferstehung der Jungfrau festgehalten. Von ihrer älteren Schwester Susanna fertigte er jedoch 7 Porträts an – mehr als von Isabella Brant. Als Hochzeitsgeschenke erhielt Helena von Rubens fünf Goldketten, darunter zwei mit Diamanten, drei Perlenstränge, eine Diamantkette, Diamantohrringe, Gold- und Emailleknöpfe, eine Geldbörse mit Goldmünzen und viele teure Kleider.

Der Humanist Jan Caspar Gevartius – selbst ein Bewunderer von Helenas Schönheit – widmete der Hochzeit von Rubens ein langes lateinisches Gedicht, das mit den folgenden Hexametern beginnt:

Wie V. Lazarev feststellte, füllte die zweite Ehe das Leben von Rubens mit einem völlig neuen Inhalt. Von Natur aus ein Liebhaber, führte Rubens in Italien und als Witwer ein keusches Leben, ließ sich nie auf kleinliche Intrigen und Romanzen ein und war als temperamentvoller Mensch äußerst zurückhaltend. Seine intimen Erfahrungen übersetzte er in Werte der ästhetischen Ordnung. Rubens begann, mehr „für sich selbst“ zu schreiben und schuf mit seiner Frau Dutzende von Skizzen und Porträts in einem hocherotischen Stil („Der Schritt“ und „Der Mantel“). N. A. Dmitrieva behauptete sogar, dass das Louvre-Porträt von Helena Faurman „durch Leichtigkeit und Frische des Pinselstrichs besticht: Es scheint, dass es von Renoir gemalt worden sein könnte.

Ab dem 8. August 1630 genoss Rubens das Privileg, keine Steuern an die Stadtkasse und keine Mitgliedsbeiträge an die St. Lukas-Gilde zu zahlen. 1632 erwirkte Rubens eine Verlängerung des Urheberrechts für Reproduktionen seiner Gemälde in Frankreich, doch ein geschäftstüchtiger Kaufmann focht die Entscheidung eines unteren Gerichts an und legte beim Pariser Parlament Einspruch ein. Am 8. Dezember 1635 teilte der Künstler Peyrescu mit, dass der Streit noch nicht beigelegt sei. Der Grund für den Rechtsstreit war das Datum des Kreuzigungsstichs: vor oder nach der Verlängerung des Urheberrechts? Am Ende verlor Rubens den Prozess 1636, da er behauptete, er sei 1631 in England gewesen, als der Stich entstand, was nicht stimmte.

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Señor Steen

Im Jahr 1634 erhielt Rubens den größten offiziellen Auftrag seiner Karriere, Antwerpen anlässlich der Ankunft des neuen Herrschers der Niederlande, Ferdinand von Österreich, zu schmücken. Die Zeremonie war für den 17. April 1635 geplant, und die Vorbereitungen dauerten über ein Jahr. Rubens wurde allen Handwerkern der Stadt zur Verfügung gestellt, darunter Steinmetzen, Malern und Stuckateuren. Der Künstler schickte Agenten nach Rom und in die Lombardei, die für ihn die notwendigen Architekturmodelle kopierten. Rubens entwarf fünf Triumphbögen, fünf Theater und mehrere große Säulengänge, darunter einen 12-reihigen, der den 12 deutschen Kaisern gewidmet ist. Für die Dekoration waren Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III und Lucas Fiderbe verantwortlich. Die anstrengende Arbeit führte zu einem schweren Gichtanfall, und Rubens wurde in einem Rollstuhl transportiert. Der Triumphzug des Kardinal-Kindes dauerte einen ganzen Tag und endete in der Kathedrale. Rubens, der wegen eines Anfalls bettlägerig war, konnte an der Zeremonie nicht teilnehmen, aber Ferdinand von Österreich stattete ihm einen persönlichen Besuch ab. In der Nacht wurden die Feierlichkeiten im Schein von 300 Fässern Teer fortgesetzt. Rubens erhielt ein Preisgeld von 5.600 Gulden für das große Spektakel, obwohl er 80.000 Gulden aus eigenen Mitteln in die Dekoration der Zeremonie investiert hatte. Um die Kosten etwas zu senken, verkaufte die Gemeinde einen Teil der Gemälde an den Brüsseler Hof.

Mitte der 1630er Jahre wurde das kleine Anwesen von Rubens in Eckeren durch einen Dammbruch beschädigt, außerdem lag es in der Frontlinie und war Plünderungen ausgesetzt. Am 12. Mai 1635 wurde eine notarielle Urkunde von Rubens für das Gut Steen in Elevate unterzeichnet. In der Urkunde werden „ein großes Steinhaus in Form eines Schlosses“, ein Teich und ein Hof mit 4 Boonies und 50 Grünstreifen, „umgeben von Wäldern“, aufgeführt. Der Kauf kostete 93.000 Gulden, doch damit nicht genug, denn Rubens entfernte den Turm und die Zugbrücke und verlieh dem Herrenhaus ein Renaissance-Aussehen. Vor allem wurden die Schlupflöcher beseitigt. Sie kostete zusätzlich 7.000 Gulden. Dank Rubens“ wirtschaftlichem Geschick wuchs das Anwesen bis zu seinem Tod jedoch auf das Fünffache seiner ursprünglichen Größe an. Das Anwesen ermöglichte es Rubens, den Titel eines Lehnsherrn zu erwerben, den höchstmöglichen sozialen Status, mit dem die Grabinschrift auf seinem Grabstein beginnt.

Nach dem Bau des Schlosses war Rubens immer seltener im Atelier am Wapper anzutreffen. In seiner Abwesenheit bleibt L. Fiderbe, ein Bildhauer, der ausschließlich nach den Zeichnungen seines Meisters arbeitet, der Älteste des Ateliers. Rubens nahm keine Postgraduierten mehr auf, und nur etablierte Künstler arbeiteten im Atelier – darunter J. Jordaens, C. de Vos, die Söhne von van Balen – Jan und Caspar – und viele andere. Jan Kvellin II ist seit 1637 ausschließlich mit Aufträgen des Plantin-Verlags befasst. Das Atelier ist nicht zur Ordnung der 1620-er Jahre zurückgekehrt: Jeder der Assistenten unterzeichnete abgeschlossene Aufträge mit seinem eigenen Namen. In einem Katalog der Gemälde, die Rubens in seinen letzten Lebensjahren gemalt hat, sind jedoch 60 Gemälde aufgeführt, die er selbst gemalt hat, etwa 100 Gemälde, die der spanische König in Auftrag gegeben hat, zahlreiche Aufträge, die vom Verlag Plantin-Moretusa erteilt wurden, usw.

Dem Testament zufolge wurden das Silber und der Schmuck zwischen der Witwe und ihren fünf Kindern sowie ihren beiden Söhnen aus erster Ehe aufgeteilt. Eine Sammlung von Medaillen und Edelsteinen sowie eine Bibliothek gingen an den ältesten Sohn Albert. Porträts von Familienmitgliedern gingen an diejenigen, die für sie posierten. Die Garderobe des Verstorbenen und andere Gegenstände, darunter Globen, wurden verkauft. Nachdem er seine erste Sammlung an den Herzog von Buckingham verkauft hatte, legte Rubens eine neue Kunstsammlung an, die im Inventar verzeichnet ist. Das Inventar zählt 314 Gemälde, wobei die unvollendeten oder fast fertigen Werke von Rubens selbst nicht mitgezählt sind. Die venezianische Schule war in seiner Sammlung am stärksten vertreten: Werke von Tizian, Tintoretto, Veronese, Palma und Mutiano. Es folgten die altniederländische und deutsche Malerei, vor allem vertreten durch Porträts von Jan van Eyck, Hugo van der Goes, Dürer, Holbein, Quentin Masseys, Willem Kaye, Luca von Leiden, van Hemessen, A. More, van Scorel und Floris. Dreizehn Werke von Pieter Bruegel dem Älteren – hauptsächlich Landschaften – befanden sich in der Sammlung. Zahlreiche Werke von Perugino, Bronzino, den Antwerpener Zeitgenossen und Adrian Brauwer. Der erste Verkauf von Rubens“ Eigentum brachte 52 Tausend Gulden, der zweite mehr als 8 Tausend. Im Auftrag des spanischen Königs kaufte er vier Gemälde für 42 Tausend Gulden. Derselbe Monarch kaufte mehrere Dutzend weitere Gemälde für 27.100 Gulden – darunter drei Gemälde von Tizian, zwei von Tintoretto, drei von Veronese, eines von Paul Brill, vier von Elsheimer, eines von Mutsiano, fünf Kopien von Gemälden von Tizian und dreizehn Gemälde von Rubens. Der Preis für Rubens-Kopien war dreimal so hoch wie der für die Originale von Tizian. Etwa fünfzig Gemälde kamen nacheinander zu einem recht hohen Preis unter den Hammer, so eine Landschaft mit dem Schloss von Steen, die der älteste Sohn des Künstlers, Albert, für 1200 Gulden kaufte. Das große Haus an der Wapper mit der Werkstatt konnte wegen des zu hohen Wertes nicht verkauft werden, so dass Helena Foormen dort bis zu ihrer zweiten Heirat wohnte. Der Nachlass von Steen wurde auf 100.000 Gulden geschätzt, von denen die Hälfte der Witwe und die andere Hälfte ihren Kindern vermacht wurde.

Rubens“ Werke wurden sowohl von weltlichen als auch von kirchlichen Auftraggebern vorbehaltlos akzeptiert, und zu seinen Lebzeiten wurde er kaum kritisiert. In der zweiten Hälfte des siebzehnten Jahrhunderts begann in Frankreich, wo er zum ersten Mal auf Ablehnung stieß, eine Konfrontation zwischen „Rubensisten“ und „Poussensisten“. In den Debatten der Kritiker aus beiden Lagern standen die Forderungen nach Linie und Farbe im Vordergrund. Wie die Akademiker und Impressionisten des 19. Jahrhunderts setzten sie Linien und Muster in Kontrast zur Farbe. Darüber hinaus wollten die „Rubensisten“ die Natur darstellen, während die „Poussenisten“ sie einem abstrakten Ideal unterordnen wollten. In dieser Hinsicht wurde Rubens von den Vertretern der Romantik des neunzehnten Jahrhunderts bevorzugt. Verschiedene Aspekte von Rubens“ Werk zogen eine Vielzahl von Künstlern an. Ein direkter „Erbe“ der pastoralen Linie in seiner Kunst war Antoine Watteau, der 44 Jahre nach Rubens“ Tod geboren wurde. Über die kleine Leinwand von Rubens, die ihm geschenkt wurde, schrieb er, dass er sie in seinem Atelier wie in einem Heiligtum zur Anbetung“ aufstellte. Joshua Reynolds, ein Schöpfer des romantischen Landschaftsgenres, studierte Rubens“ Werke professionell während seiner Reisen in die Niederlande. Reynolds war der Meinung, dass Rubens die technische, handwerkliche Seite des künstlerischen Schaffens perfektioniert hatte. „Der Unterschied zwischen Rubens und allen anderen Künstlern, die vor ihm lebten, ist am stärksten in der Farbe zu spüren. Die Wirkung, die seine Gemälde auf den Betrachter ausüben, kann mit Blumenstapeln verglichen werden … gleichzeitig gelang es ihm, die Wirkung greller Farben zu vermeiden, die man bei einem solchen Farbenrausch erwarten könnte … „.

Delacroix wurde von Eugène Delacroix hoch geschätzt, der in Rubens die Fähigkeit fand, die höchste Intensität der Gefühle zu vermitteln. Im Tagebuch von Delacroix wird Rubens – „der Homer der Malerei“ – 169 Mal erwähnt. Der ideologische Hauptgegner von Delacroix – der Maestro des französischen Akademismus, Jean-Auguste Ingres – lehnte es ab, Rubens in die Komposition seines Programmgemäldes „Die Apotheose des Homer“ einzubeziehen, und nannte ihn „Schlächter“. In der Generation der Impressionisten wurde Renoir mit Rubens verglichen, der seine Technik ebenfalls sorgfältig studierte. VN Lazarev stellte jedoch im Vorwort zur russischen Ausgabe der Briefe von Rubens fest: „Weder Watteau noch Boucher oder Renoir könnten ein perfekteres Beispiel der Malerei geben. …Sie sind Rubens in Bezug auf spontane Sinnlichkeit und gesunde Erotik immer unterlegen. Im Vergleich zu Rubens erscheint Watteau als morbider Melancholiker, Boucher als kalter Wüstling, Renoir als raffinierter Wollüstling“.

Vincent van Gogh hatte eine besondere Meinung von Rubens. Er hielt die religiösen Bilder des Künstlers für unnötig theatralisch, bewunderte aber seine Fähigkeit, Stimmungen mit Farbe auszudrücken, und seine Fähigkeit, schnell und sicher zu malen. Dies fiel mit einer wissenschaftlichen Untersuchung des Werks von Rubens zusammen, die mit einer kleinen Monographie des orientalistischen Malers Eugène Fromanten begann. Fromentin war der Meinung, dass Rubens „gelobt, aber nicht angeschaut“ wurde. Darüber hinaus haben Max Rooses und S. Ruelin vom Plantin-Moretus-Museum in Antwerpen praktisch alle erhaltenen Dokumente über Rubens, seine gesamte Korrespondenz, seine Notizbücher und seine literarischen Erfahrungen veröffentlicht. In der Zeit der Dominanz der Avantgarde griffen die Kritiker das Erbe von Rubens jedoch offen an, und sogar Erwin Panofsky sagte wörtlich über seine Landschaften: „Es ist nur ein Gemälde“. Pablo Picasso äußerte sich offen negativ über das Vermächtnis des Künstlers, indem er in einem Interview sagte, es sei „ein Talent, aber ein nutzloses Talent, denn es wurde für das Böse benutzt“.

Das wiedererwachte Interesse am Barock nach den 1950er Jahren ließ das Interesse an Rubens wieder aufleben, auch auf dem Kunstmarkt. Bei der Londoner Auktion von Christie“s wurde Rubens“ Gemälde „Das Massaker der Jungfrauen“ 2002 für 75 Millionen Euro und „Lot und seine Töchter“ 2016 für 52 Millionen Euro versteigert, womit er zu den teuersten Alten Meistern gehört. Die hohen Preise sind auch darauf zurückzuführen, dass eine Reihe von Rubens-Gemälden für den Wiederverkauf zur Verfügung stehen, im Gegensatz zu seinen jüngeren Zeitgenossen Rembrandt oder Velázquez, deren Gemälde sich in öffentlichen Museen befinden.

Ein Asteroid des Hauptgürtels, der 1994 im Observatorium von La Silla entdeckt wurde, und ein Krater von 158 km Durchmesser auf dem Merkur sind nach Rubens benannt.

Quellen

1. Рубенс, Питер Пауль
2. Peter Paul Rubens