Piet Mondrian
gigatos | Januar 3, 2022
Zusammenfassung
Pieter Cornelis Mondriaan, ab 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7. März 1872 – New York, 1. Februar 1944) war ein niederländischer Maler, ein Vertreter der geometrischen Abstraktion und ein wichtiges Mitglied der von Theo van Doesburg gegründeten Künstlergruppe De Stijl. Er begann im Geiste des Postimpressionismus, machte dann Bekanntschaft mit dem Kubismus und beschäftigte sich anschließend mit der Abstraktion der materiellen Welt in plastische Symbole.
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In seiner Jugend
Pieter Cornelis Mondrian wurde am 7. März 1872 in Amersfoort geboren, einer kleinen Stadt auf halbem Weg zwischen der Nordsee und der deutschen Grenze in den Niederlanden. Sein Vater, Pieter Cornelis Mondriaan, ein strenger, tiefreligiöser calvinistischer Lehrer aus Den Haag, regierte seine Familie, die auf eine lange Geschichte von Perückenmachern, Kaufleuten und Predigern zurückblicken konnte, mit fast tyrannischer Strenge und verkörperte das niederländische Ideal in seiner Vergangenheit und Gegenwart, sein puritanisches Leben ohne Extreme, perfekt. Ihre Mutter war Johanna Cristina Kok, ebenfalls aus Den Haag.
Im Jahr 1880 zog Mondrian mit seinen Eltern nach Winterswijk, wo das jüngste und fünfte Kind, Carel, geboren wurde. In Winterswijk fertigte Mondrian auch seine ersten Zeichnungen an, die für religiöse Feiern in der Schule bestimmt waren und biblische Szenen darstellten.
Er war vierzehn Jahre alt, als er sagte, er wolle Maler werden. Sein Vater war gegen diese Entscheidung und bestand darauf, dass sein Sohn Lehrer werden sollte und dass nicht nur sein Name, sondern auch seine Berufung an ihn weitergegeben werden sollte. Mondrian war noch zu jung, um sich gegen den Willen der Familie zu stellen, aber er behielt einen Teil seiner Entschlossenheit und erhielt 1889 ein Diplom als Zeichenlehrer. Im Jahr 1892 qualifizierte er sich als Zeichenlehrer und unterrichtete für kurze Zeit, obwohl er keine Ambitionen für diesen Beruf hatte. Nach Aussage eines seiner besten Monographen und Freunde, Michel Seuphor, behielt er jedoch seine Lehrbefähigung für den Rest seines Lebens bei, damit er zu gegebener Zeit beweisen konnte, dass er akademisch malen konnte.
Der erste, wenn auch kurzlebige und nicht sehr tiefgreifende Einfluss auf sein Studium als Maler kam von seinem Onkel väterlicherseits, Frits Mondrian. Der Onkel war ein Schüler von Willem Maris, einem bedeutenden Vertreter der niederländischen Malerei des 19. Jahrhunderts, und als häufiger Sommergast in Winterswijk versuchte er, seinen Neffen in die Geheimnisse der Landschaftsmalerei einzuführen. Es konnte keine intellektuelle Verwandtschaft zwischen den beiden Männern geben, und vielleicht fehlte sogar das geringste Verständnis. Dies wird durch die Tatsache verdeutlicht, dass Frits Mondriaan später, im Jahr 1909, in einem Zeitungsartikel erklärte, er habe nichts mit der Kunst von Piet Mondrian zu tun.
1892 verließ er seinen Lehrauftrag in Winterswijk und ging nach Amsterdam, um an der Hochschule für Bildende Künste zu studieren. Sein Vater war mit seiner Entscheidung nicht einverstanden, aber Mondrian blieb bei seinem Entschluss. „Als mir klar wurde, dass ich mein Leben der Kunst widmen wollte, hat mein Vater versucht, mich davon abzubringen. Er hatte nicht genug Geld, um die Kosten für mein Studium zu decken, und wollte, dass ich mir einen Job suche. Aber ich hielt an meinen künstlerischen Ambitionen fest, was meinen Vater sehr traurig machte.“
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Alter der Urheberschaft und Ankunft
Im Jahr 1892 schrieb er sich an der Akademie der Schönen Künste in Amsterdam ein. 1909 stellte er im Stedelijk Museum zusammen mit Jan Sluijters, Cornelis Spoor und Jan Toorop aus. Als Mitglied der Theosophischen Gesellschaft stellt er 1910 in der Ausstellungshalle der St. Luke“s Guild auf der Luministen-Ausstellung aus. 1911 beteiligt er sich an der Gründung und den Ausstellungen des Modernen Kunstrings und reist anschließend nach Paris, wo er im Atelier von Conrad Kickert arbeitet. In den Jahren 1914-1912 kehrte er in die Niederlande zurück, wo er wegen des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs bis 1919 lebte. 1919 entstand mit der Serie Pier und Ozean, die die rhythmische Bewegung der Wellen gegen den Pier und das Ufer darstellt, das letzte Werk Mondrians, das sich auf ein bestimmtes Naturphänomen bezieht. Die Beschränkung des formalen Ausdrucks auf horizontale und vertikale Linien markiert bereits die Entwicklung der bildnerischen Mittel von De Stijl.
In den Jahren 1915-16 lernte er Theo van Doesburg kennen und zog nach Laren, wo er sich mit dem Philosophen Schoenmaekers und Bart van der Leck anfreundete. Schoenmaekers, ein glühender Verfechter der Theosophie, veröffentlichte zu dieser Zeit zwei Bücher, Das neue Bild der Welt (1915) und Die Mathematik des Bildes (1916), die Mondrians Neoplastik entscheidend beeinflussten. Schoenmaekers entnahm dem theosophischen Theorem, dass das Wesen der Wirklichkeit als eine Reihe von gegensätzlichen Kräften ausgedrückt werden kann, und betonte die Bedeutung von vertikalen und horizontalen Linien und Primärfarben. Er argumentiert, dass das neue Bild der Welt kontrollierbar genau ist, die Realität interpretiert und eine exakte Schönheit bietet. Von Van Doesburg ermutigt, setzt er Mondrians theoretisches System schriftlich um.
1917 Er beteiligt sich an der Gründung der Gruppe und der Zeitschrift De Stijl und beginnt eine Artikelserie mit dem Titel Neoplastik in der Malerei. Beeinflusst von Schoenmaekers und anderen Theosophen, definierte Mondrian den Neoplastizismus als das Gleichgewicht der gegensätzlichen Kräfte, die die Grundstruktur des Universums bilden. Indem sie diese Dichotomie auflösen, strahlen die neoplastischen Werke vollkommene Harmonie aus und bringen absolute, universelle Werte zum Ausdruck. Absolute Harmonie wird durch die Konstruktion ausgewogener Beziehungen erreicht… „durch die Position, die Größe und den Bildwert von farbigen rechteckigen Flächen und vertikal-horizontalen Linien“.
Es war Bart van der Leck, der Mondrians rechteckigen Flächen Farbe gab, indem er vor allem die Grundtöne von ihm übernahm. Mondrian und Theo van Doesburg gelangten zu einer vollkommen ungegenständlichen Malerei, in der die Formen keine Abstraktionen natürlicher Objekte sind.
In den Jahren 1918-19 malt er seine ersten Rautenkompositionen und verwendet konsequent horizontale und vertikale Linien als grundlegende Strukturelemente der Malerei. 1919 kehrt er nach Paris zurück. 1920- Mondrian konzipierte sein Atelier als neoplastisches Interieur und ordnete die Möbel und die farbigen rechteckigen Flächen an den Wänden in diesem Sinne an. 1921 verwendete er in seinen Bildern nur noch reine Primärfarben (Rot, Gelb, Blau) sowie Schwarz, Weiß und Grau. So kommt er zu seinem reifen, ausgereiften Stil: rechteckige Flächen auf weißem Grund, die durch schwarze Linien getrennt sind – ein charakteristisches Merkmal seiner Gemälde aus dieser Zeit.
1925 wurde sein Buch Le néo-plasticisme in der Bauhaus-Buchreihe Neue Gestaltung auf Deutsch veröffentlicht. Er verließ die De Stijl-Gruppe, weil er mit Van Doesburgs Theorie des Elementarismus nicht einverstanden war.
1929 wurde er Mitglied der Gruppe Cercle et Carré in Paris. 1931 schloss er sich der Gruppe Abstraction-Création an. 1938 zog er nach London. Im Oktober 1940 kam er nach New York, wo er ein Zentrum der Kunstszene wurde. Er nahm an zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen teil und starb im Februar 1944 in New York.
„Ich hasse alles“, sagt Theo van Doesburg, „was Temperament, Inspiration, heiliges Feuer und andere ähnliche Umhüllungen des Genies ist, die die Unreinheit der Vernunft verdecken.“ Mondrian hätte das Gleiche sagen können, obwohl in seinen eigenen Werken und sogar in seinen Schriften mehr als nur ein Funke des heiligen Feuers zu finden ist. In jedem seiner Werke und in seinem gesamten Schaffen ist sein leidenschaftliches und beharrliches Streben nach Harmonie, Intensität, Präzision und Ausgewogenheit unübersehbar. Mondrian war Humanist und glaubte, dass die neue konstruktive Kunst, deren Wegbereiter er war, „eine zutiefst menschliche, reiche Schönheit“ schaffen würde, aber eine neue Art von Schönheit.
„Die ungegenständliche Kunst setzt der alten Kunstkultur ein Ende, so dass wir jetzt die gesamte Kunstkultur mit größerer Sicherheit betrachten und beurteilen können. Wir selbst befinden uns an einem Wendepunkt dieser Kultur: Die Kultur der individuellen, spezifischen Formen geht zu Ende und die Kultur der definitiven Beziehungen beginnt.“ Dies ist eine etwas trockene Formulierung der inspirierten Vision, aber wir erinnern uns an Dr. Georg Schmidts treffende Beobachtung, dass „Mondrians Kunst Mondrians Theorien widerlegt. Seine Gemälde sind weit mehr als formale Experimente, sie sind ebenso intellektuelle Errungenschaften wie jedes andere echte Kunstwerk. Ein Mondrian-Gemälde an der Wand eines Zimmers in einem Haus, das im Geiste Mondrians gestaltet wurde, ist – hier mehr als anderswo – grundsätzlich anders und von höherer Qualität als jeder andere Gegenstand, der für den materiellen Gebrauch bestimmt ist. Es ist der höchste Ausdruck eines geistigen Inhalts oder einer geistigen Haltung, die Verkörperung eines Gleichgewichts zwischen Disziplin und Freiheit, die Verkörperung der grundlegenden Gegensätze im Gleichgewicht, und diese Gegensätze sind nicht weniger geistig als körperlich. Die spirituelle Energie, die Mondrian in seine Kunst investiert hat, wird für alle Zeiten sowohl spirituell als auch sinnlich von all seinen Bildern ausstrahlen.“
In den Anfangsjahren von De Stijl gab es einen regen künstlerischen Dialog unter den Mitgliedern. Piet Mondrian war ein aktiver Teilnehmer. Er stand in ständiger Korrespondenz mit Theo van Doesburg und tauschte sich über theoretische, philosophische und künstlerische Fragen aus. Mit einzelnen De Stijl-Künstlern erörterte er spezifische künstlerische Fragen. So korrespondierte er beispielsweise mit Hussar(?) über die Aufteilung der Bildebene, mit Bart van der Leck über die Verwendung rechteckiger geometrischer Formen, mit Georges Vantongerloo über die Farbe und mit Oud über die Architektur. Diese Dialoge bereicherten natürlich seine Malerei. Zugleich blieb Mondrian immer ein Außenseiter. Im Gegensatz zu den anderen De Stijl-Malern stützte sich seine Kunsttheorie vor allem auf esoterische Philosophien des späten 19. Jahrhunderts, insbesondere auf die Theosophie. So lehnte er beispielsweise die annähernde Verwirklichung der neoplastischen Architektur ab, weil er an die theosophische Evolutionstheorie glaubte: Man kann die Dinge nicht erzwingen. Alles geschieht zu seiner Zeit. Mondrian war der Meinung, dass die Zeit für die Integration von Architektur und Malerei noch nicht gekommen war.
Mondrian interessierte sich schon bald nach seinem Abschluss an der Amsterdamer Akademie der Schönen Künste um die Jahrhundertwende für die Theosophie. Im Jahr 1909 wurde er Mitglied der Theosophischen Gesellschaft. Seine Werke aus dieser Zeit, darunter das bekannte Triptychon Evolution (1911), stehen in direktem Zusammenhang mit dieser Philosophie. In späteren Jahren wurde der Einfluss der Theosophie verdeckter und schwerer zu erkennen.
Mit der Einführung des französischen Kubismus wendet sich Mondrian vom traditionellen theosophischen Symbolismus ab. Er schuf ein System von vertikalen und horizontalen Linien, von roten, gelben, blauen und grauen, weißen und schwarzen Flächen, die ihm ein spannungsgeladenes, aber harmonisches Verhältnis zwischen Materie und Geist auszudrücken schienen.
Verständlicherweise war Mondrian „konservativer“ als seine Kollegen, und 1917 hatte er ein fertiges System. 1872 geboren, war er mehr als zehn Jahre älter als die anderen. Seine Arbeit begann in den frühen neunziger Jahren, und 1917 war er auf dem besten Weg dazu. Seine Malerei hatte sich vom Impressionismus über den Divisionismus zum Kubismus und darüber hinaus zur Abstraktion entwickelt, und auch seine philosophischen Ansichten waren geklärt, so dass sie zum Zeitpunkt der Gründung von De Stijl mehr oder weniger ein Ganzes bildeten.
In Paris, vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs, hielt er seine Ideen in Skizzenbüchern fest. Aber erst später, zwischen 1914 und 1917, arbeitete er in den Niederlanden an ihnen. Er veröffentlichte sie zunächst als eine Reihe von Artikeln in den ersten Ausgaben von De Stijl unter dem Titel Neoplastik in der Malerei (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Neben seinen Notizen und veröffentlichten Schriften ist auch seine umfangreiche Korrespondenz eine wichtige Quelle. In einem Brief geht er ausführlich auf Themen ein, die in seinen veröffentlichten Aufsätzen nur angedeutet werden. Eine davon ist die Frage nach der künstlerischen Existenz.
Wahrscheinlich hätten alle De Stijl-Maler die Frage, ob sich die künstlerische Psyche von der des Durchschnittsmenschen unterscheidet, mit Ja beantwortet. Allerdings hätten sie sich bei ihrer Argumentation meist auf Allgemeinplätze beschränkt. Mondrian war der Einzige, der eine spezifische Erklärung lieferte, indem er die künstlerische Psyche mit dem menschlichen Geschlecht in Verbindung brachte.
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Über seine Theorie der Kunst
Ihr Ausgangspunkt war die Idee einer inhärenten Einheit, einer Einheit, die sich in der Harmonie der Gegensätze, in der harmonischen Ganzheit des weiblichen und des männlichen Elements verwirklicht. In Anlehnung an den Mythos des Androgynen und die Evolutionstheorie der Theosophie suchte Platon die ursprüngliche Einheit, das wahre Glück, in der komplementären Harmonie des weiblichen und des männlichen Prinzips. In seinem System ist das weibliche Element statisch, horizontal und materiell, während das männliche Element lebendig, vertikal und geistig ist. Im menschlichen, irdischen Leben haben sich die beiden Geschlechter getrennt, und damit wurde der ihnen innewohnende Frieden und die Harmonie gestört. Aber es gibt Wesen, die diese Dualität wieder vereinen können; das sind die Künstler.
„Die Einheit von Positiv und Negativ ist Glück. Und wenn es in einer Natur vereint ist, ist es ein noch größeres Glück. Diese Einheit kann in der Künstlerin verwirklicht werden, die das männliche und das weibliche Prinzip in einer Person trägt. Deshalb ist er nicht mehr rein männlich“. Der letzte Satz legt nahe, dass für Mondrian der Künstler nur ein Mann sein konnte. Der Künstler (Mensch) – hier denkt er natürlich in erster Linie an sich selbst – ist einem bestimmten, ihm innewohnenden Zustand der Einheit näher als der Durchschnittsmensch; er ist derjenige, der dazu bestimmt ist, der geistige Führer der Menschheit zu sein.
Gleichzeitig verurteilte Mondrian entschieden die vulgäre Interpretation dieser Idee, die naturalistische Darstellung zweigeschlechtlicher Wesen, wie sie in den symbolistischen Darstellungen des späten 19. Er stieg in die esoterischen Sphären der östlichen Philosophie auf, als er von „spiritueller Zweigeschlechtlichkeit“ sprach.
Sicher ist aber auch, dass die fast vierhundert Gemälde und Drucke, die zwischen 1908-9 entstanden sind, nicht in einen Topf geworfen werden können. Diese beiden Jahrzehnte waren nicht nur logisch und eng mit der kubistischen Periode und den neoplastischen Werken verbunden, sondern brachten auch wichtige Werke hervor. Mondrian wurde nicht einfach zum abstrakten Maler, indem er auf sich selbst verzichtete, noch gab er seinen früheren Stil von heute auf morgen auf, sondern er entwickelte sein Idiom durch rigorose und konsequente Analyse. Der Zeitraum von 1888 bis Ende 1911 lässt sich also in mehrere Perioden unterteilen, deren Grenzen zwar etwas unscharf sind – Mondrian experimentierte mit mehreren Wegen gleichzeitig -, die aber dennoch klar erkennbar sind.
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Erste Periode (1888-1911)
Bei den Werken der ersten Periode (1888-1900) handelt es sich um ausgewogene akademische Werke, die mit einer respektablen professionellen Sicherheit geschrieben wurden. Mehrere Landschaften und einige Stillleben sind erhalten, kleine Ölgemälde und Zeichnungen in dunklen Tönen. Lebende Tiere tauchen in diesen Werken nur selten auf, und wenn, dann ist es offensichtlich, dass es sich um Studien oder Auftragsarbeiten handelt („Puppy“, (1899)).
1894 wurde er Mitglied des Künstler- und Kunstliebhaberkreises Arti et Amicitae, der ihm 1897 seine erste Ausstellung ermöglichte und durch den er die wichtigsten niederländischen Maler seiner Zeit, Jan Toorp und Jan Sluijters und später Kees van Dunden, kennenlernte. 1894 und noch lange Zeit danach malte er Landschaften und Stillleben. Seine Gemälde stehen in der Tradition der holländischen kleinen Meister, die sich jeglicher Extravaganz enthalten und statt eines bombastischen Stils eine Art puritanische Einfachheit, eine Nüchternheit mit einem Hauch von Melancholie bevorzugen.
Er arbeitete hart, um sich während seines Studiums – er schloss die Akademie 1897 mit Auszeichnung ab – und danach zu ernähren. „Im Alter von zweiundzwanzig Jahren begann für mich eine sehr schwierige Zeit. Ich musste alle möglichen Jobs annehmen, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen: bakteriologische Zeichnungen für Schulen und Lehrbücher anfertigen, Porträts und Museumsrepliken malen und Unterricht geben. Später habe ich angefangen, Landschaften zu verkaufen. Es war ein harter Kampf, aber ich habe gut verdient und war froh, dass ich genug Geld hatte, um meinen Weg weiterzugehen. – schrieb er in seinen Memoiren. Seine finanziellen Probleme deprimierten ihn jedoch noch lange danach, und es ist bezeichnend, dass er noch 1915 gezwungen war, eine Arbeit als Kopist von Gemälden anzunehmen.
Die Veränderung wird durch das „Kleine Mädchen“ und die „Frühlingsidylle“ markiert, die beide 1901 auf der Ausstellung der St.-Lukas-Gilde in Amsterdam gezeigt werden und ein Jahr zuvor entstanden sind, sowie durch das erste „Selbstporträt“, das ebenfalls 1900 entstand.
Es ist wahrscheinlich, dass die (wenn auch sehr kurze) Reise nach England, aber noch mehr die starke Symbolik von Jan Toorop, die Bilder beeinflusst hat, mit denen die zweite Periode begann. An die Stelle des akademischen Schülertums treten die Lehren des Postimpressionismus. Landschaften mit einem weiten, im Nebel schwebenden Horizont („Landschaft bei Amsterdam“), in noch gedämpften, aber aufhellenden Farben gemalte Bauernhäuser und sich im Wasserspiegel spiegelnde Alleen folgen aufeinander, und auch der Malstil ändert sich: Die Plastizität der Faktur wird reduziert, und die Bilder werden aus breiteren, flacheren Farbfeldern aufgebaut. Über diese Zeit schrieb er 1941: „Ich machte Skizzen von Kühen, die im Mondlicht auf holländischen Feldern standen oder lagen, von toten Häusern mit gesprengten Fenstern. Aber ich habe nicht romantisch gemalt: Ich habe alles mit dem Auge eines Realisten betrachtet. Ich hasste die partikularistische Bewegung von Dingen und Menschen, aber ich liebte Blumen, nicht in Sträußen, nur die einzelne Blume. Mein Umfeld zwang mich, die Dinge in ihrem richtigen Bild zu malen und ebenso naturgetreue Porträts anzufertigen, und so kam es, dass ich viele schlechte Bilder machte. In dieser Zeit fertigte ich auch kommerzielle Zeichnungen an, gab Unterricht… Im Laufe der Jahre entfernte sich meine Arbeit immer mehr vom naturalistischen Bild der Realität. Dies entwickelte sich unbewusst, während der Arbeit. Ich wusste nicht viel über moderne Trends. Was ich über sie wusste, bewunderte ich, aber ich musste meinen eigenen Weg finden.
Auch die Themen haben sich geändert: Die Landschaften wurden durch eine Reihe von Porträts und Stillleben ersetzt, an die nur noch Zeichnungen einer einzigen Blume und einige Ölgemälde erinnern. Der Wandel der Herangehensweise zeigt sich auch in der Entstehung einer Art Symbolismus, der mit Realismus vermischt und, zumindest zu Beginn der Periode, naiv, man könnte auch sagen zaghaft ist. Der auf den Betrachter gerichtete Blick des „Selbstporträts“, der traurige, nach oben gerichtete Blick des „Kleinen Mädchens“, die hochgezogenen Augenbrauen suggerieren eine Befragung, eine Untersuchung im Namen eines höheren Geistes: unbestreitbar theosophisch. Das Gesicht des kleinen Mädchens, aber noch mehr das Doppelporträt des „Frühlingsidylls“, ist von einer gewissen Traurigkeit durchdrungen; die Figuren, die auf der einen Seite aus Amaryllis, auf der anderen aus Rhododendron hervorgehen, schweben in einem romantischen, sentimentalen, melancholischen Dunst, der an die Präraffaeliten, insbesondere Rossetti, erinnert.
Mondrians Symbolismus blieb frei vom Fantastischen und noch mehr vom Grotesken. Auch seine späteren Porträts, die um 1902 in Brabant entstanden, zeigen ihn eher als religiös entschlossenen, fragmentierten, puritanischen Realisten denn als Visionär mit endlosen Metaphern und visionären Mahnungen. In diesen Gemälden deuten nur die großen Augen, die Frömmigkeit oder das Fragen, das von ihnen ausgeht, auf transzendentale Inhalte hin, denen einige Werke erst zwischen 1908 und 1911 vollständig untergeordnet werden. Die Studie für das Aquarell „Kalvarienblume“, einige Akte und die Zeichnung „Frühling“, die zwischen 1903 und 1904 entstanden sind, bilden einen Übergang zu diesen.
Die wichtigste Serie der dritten Periode (1904-1911) – wenn nicht technisch, so doch geistig – sind die wenigen Zeichnungen und Aquarelle, die zu einem der Hauptwerke, „Evolution“, führen, das zwischen 1910 und 1911 gemalt wurde: also neben „Frühling“, der Schwester von Munchs Madonnen, die Aquarelle „Kalvarienberg“, gemalt zwischen 1905 und 1909, und das Ölgemälde „Andacht“, gemalt 1908.
Mit seinen kalten Blau-Gelb-Kontrasten, dem geheimnisvollen, fernen grünen Licht, der leichten Froschperspektive – ein Charakteristikum seiner Domburg-Bilder, aber auch einiger seiner früheren Waldlandschaften („Waldlandschaft“) und vieler seiner Windmühlen – und den stilisierten, starren, stillen, stark konturierten, zugewandten, nackten Frauenfiguren ist „Evolution“ ein wahres Lehrbuch. Nach den offensichtlichen (?) und nachdrücklichen Symbolen – die Lotusblume, die aus der Dunkelheit auftaucht, um das Aufblühen des Geistes und die kosmische Harmonie zu symbolisieren (unter anderem), der sechszackige Stern, um die Einheit der Gegensätze, den Makrokosmos, den universellen Menschen darzustellen (unter anderem) – hat Mondrian das Triptychon mit einer Reihe von Symbolen mit versteckteren und umfassenderen Bedeutungen angereichert.
Auf der ersten Tafel sind die dreieckigen Brustwarzen und der Nabel der Figur der Erde zugewandt, auf der zweiten dem Himmel, und auf der dritten entspricht ihre Rautenform den sechszackigen Sternen, die über den Schultern der weiblichen Figur schweben und deren Bedeutung verstärken. Die Augen sind in den beiden Tafeln an den Enden geschlossen, in der Mitte jedoch geöffnet, und der Blick ist so starr und strahlend wie im Selbstporträt von 1900 oder dem Porträt des kleinen Mädchens.
Bei all dem ist es wahrscheinlich, dass Mondrian eine theosophische Versteinerung der „Struktur“ des Menschen „illustrierte“, nach der der erste der „Teile“ der dichte materielle Körper ist, der zweite der astrale (mit Gefühlen, Begierden, Leidenschaften), der dritte der mentale Körper, in dessen unterem Bereich die Fähigkeit des praktischen Denkens und in der höheren Sphäre die Fähigkeit des abstrakten Denkens wohnt. Der vierte, der mentale, der geistige Körper (in dem die Kraft der Intuition, der wahren Erkenntnis wohnt) kann natürlich nicht dargestellt werden, da er sich aus der Einheit der drei „Teile“ ableiten lässt.
Mit Evolution veranschaulichte Mondrian seine Sicht der Welt auf theoretische Weise. Diese Art von didaktischem Gleichnis finden wir weder früher noch später in seiner Malerei, aber es ist sicher, dass die dritte Periode eine Periode des Bewusstseins – in der Wahl des Themas und der Mittel – und der Entwicklung der analytischen Methode ist, und dies scheint besonders zutreffend zu sein, wenn wir, mit einer gewissen Übertreibung, auf die neoplastischen Bilder der zwischen 1904 und 1911 entstandenen Werke zurückschauen. Auch Mondrians Malerei wurde in diesen sieben Jahren immer konzentrierter.
Neben den oben erwähnten symbolischen Frauenfiguren malte er fast ausschließlich Landschaften, deren Thematik sich nach 1908 stark veränderte. Das bis dahin beliebte Motiv des einsamen Bauernhauses verschwand ebenso wie sein Bestreben, alle Motive zu beseitigen, die auf Bewegung oder Veränderung hindeuten könnten. Seine Bilder – mit Ausnahme der Porträts – sind ohnehin emotionslos und lassen kaum Assoziationen aufkommen.
Der Bildausschnitt wurde auf Windmühlen, Kirchenfassaden oder Bäume und ab 1909 auf die Leuchttürme und Dünen an der Küste von Domburg und Westkapelle beschränkt. Die hohen Türme, fast ohne Umgebung, ragen wie Phallussymbole in ihren schmalen Rahmen, ihre Farben werden heller, intensiver und klarer. Sie sind eine Mischung aus Van Gogh, Pointillismus und Fauvismus.
Die Maltechnik und die Wahl der Farben machen die Bilder trotz der Neutralität des Themas dramatisch. In einer Technik gemalt, die an den Pointillismus erinnert (Mühle im Sonnenlicht, Leuchtturm Westkapelle, Dűne, um 1910), wird die Oberfläche durch relativ große, dicke, mosaikartig aufgetragene Farbflecken organisiert. Sie sind gröber und härter als die von Seurat oder Signac oder in anderer Hinsicht als die von Van Gogh, aber ihr Zweck ist nicht, sich auf der Netzhaut zu vermischen, um den gewünschten Ton zu erzeugen, sondern Monets Serie von Kirchenfassaden in Rouen zu suggerieren, natürlich mit einer Überbetonung der Textur der Oberfläche. Davon zeugt auch die Tatsache, dass die Farbflecken in der Regel quadratisch und hartkantig sind und wie Bauklötze aneinandergereiht werden. In anderen Gemälden hat er sein Motiv mit langen, durchgehenden, geraden Pinselstrichen dargestellt (Leuchtturm Westkapelle, auch in der Awe zu sehen), wobei die vertikalen Farbstreifen die Vertikalität extrem betonen, verstärkt durch die Froschperspektive, die die Kleinheit des Mannes hervorhebt.
Auch die Farben der Landschaften dieser Zeit zeigen einen Prozess der Konzentration, Einheitlichkeit und Strenge. In den Primärfarben drückt sich eine Haltung der Ausschließlichkeit aus: neben Rot, Gelb und Blau spielen die anderen praktisch keine Rolle (Die rote Mühle).1941 schreibt Mondrian in seiner bereits zitierten Autobiographie: “ … Ich habe die natürlichen Farben der Dinge mit reinen Farben verschmolzen. Ich hatte das Gefühl, dass die natürlichen Farben auf der Leinwand nicht mit der Realität übereinstimmen und dass die Malerei einen neuen Weg einschlagen muss, um die Schönheit der Natur wiederzugeben. Trotz des scheinbaren Widerspruchs kam Mondrian zu demselben Schluss, den Cézanne gegenüber Joachim Gasquet äußerte: „Meine Leinwand und die Landschaft – beide sind außerhalb von mir, aber die letztere ist chaotisch, verworren, ohne logisches Leben, ohne jeden Sinn; die erstere dagegen, das heißt die Welt der Leinwand: konstant, kategorisch, an der Bildung von Ideen beteiligt.“
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Kubistische Ära (1912-1914)
Mondrian war von den kubistischen Werken Picassos und Braques (die er im Herbst 1911 auf einer Ausstellung in Amsterdam kennenlernte) so beeinflusst, dass er beschloss, sich in Paris niederzulassen und sich der neuen Bewegung anzuschließen.1911 Am 20. Dezember 1911 verließ er Amsterdam, um die kubistischen Maler und natürlich die Strömung selbst zu treffen, in die er eintauchen und das Idiom aufgeben konnte, von dem er gesprochen hatte: das mehr oder weniger spezifische formale System, das er bereits etabliert hatte. Dieser Schritt wurde ihm nicht durch Intuition, eine plötzliche Erkenntnis oder eine Entscheidung aufgezwungen. Die zweieinhalb Jahre in Paris und der tiefe, grundlegende, aber kurze kubistische Einfluss, dem sich Mondrian bewusst unterwarf, sind eine wichtige, aber nur eine Etappe dieser bewussten Vorbereitung, dieses gedanklichen Experiments.
Für Mondrian war der Kubismus der neue Weg. Aber nicht wirklich ein Weg, nur eine Hilfe, eine Rechtfertigung, ein Beweis. In seiner kurzen kubistischen Periode ging es ihm nicht in erster Linie um eine Neuinterpretation des Raumes (nur wenige seiner Stillleben, wie z.B. das Stillleben mit Ingwerschale, deuten darauf hin), sondern um die elementaren Bestandteile der flächigen Formen und deren Verhältnis zueinander. Während seines Aufenthalts in Paris von 1912 bis 1914 entwickelte Mondrian den Kubismus bis hin zur Abstraktion.
Im Jahr 1912, im Alter von vierzig Jahren, hatte er eine Offenbarung, als er in Paris den Kubismus kennenlernte. Als Beweis für seine moralische und ästhetische Wende hat er die Schreibweise seines Namens geändert. Zwei Jahre später sagte er. „Meine Arbeit ist beendet, ich habe getan, was ich tun musste. „
Die Folgen der Lehren, die aus der Serie der 1910-1911 gemalten Bäume oder aus dem Studium der Struktur von Kirchenfassaden gezogen wurden, werden in Flowering Apple Trees, Landscape with Trees, Composition No. 9 erforscht.
Die Komposition Nr. 9 – und mit ihr die Kompositionen Nr. 6 und Nr. 8, beide aus dem Jahr 1914 – veranschaulicht jedoch perfekt das Ergebnis des „Austauschs“. Nicht nur in der Form, sondern auch in der Farbe ist der Bruch endgültig: Mondrian hebt vom Boden ab. Und auch wenn er in späteren Jahren zur Ermutigung von Freunden oder für den Lebensunterhalt ein Selbstporträt oder eine Blume anfertigte, gab Mondrian Ende 1913 das Visuelle endgültig auf: „Der Kubismus zog nicht die logischen Schlüsse aus seinen eigenen Entdeckungen“, er hatte einige von ihnen reduziert – durch eine vollständige Reduktion von Form und Farbe.
Um 1913/14 schrieb er in sein Notizbuch: „Die Kunst steht über der gesamten Wirklichkeit, sie hat keinen direkten Bezug zu ihr. Es gibt eine Grenze zwischen der physischen und der ätherischen Sphäre, wo unsere Sinne aufhören. Das Ätherische hingegen durchdringt die physische Sphäre und mobilisiert sie. So durchdringt die geistige Sphäre die Wirklichkeit. Aber für unsere Sinne sind das zwei verschiedene Dinge: geistig und materiell. Damit sich die Kunst dem Geistigen nähern kann, muss die Realität so wenig wie möglich verwendet werden, denn die Realität ist dem Geistigen entgegengesetzt. Auf diese Weise erhält die Verwendung der elementaren Formen eine logische Erklärung. Da die Formen abstrakt sind, können wir in ihnen die Präsenz einer abstrakten Kunst erkennen.“
In den Jahren 1912 und 1913 nahm er an den kubistischen Ausstellungen im Salon der Unabhängigen teil. Aber auch hier waren seine Gemälde von Bäumen und Stillleben kein Erfolg, vor allem nicht bei seinem ersten Auftritt. Die französischen Kritiker, selbst diejenigen, die den künstlerischen Fortschritt unterstützten, waren stark chauvinistisch: Sie betrachteten die Gemälde der „Ausländer“ mit hartnäckiger Abneigung und waren nur selten bereit, deren Wert anzuerkennen. Und die dem Kubismus feindlich gesinnten Richter betrachteten die gesamte Bewegung, den „barbarischen Kubismus“, als „Sünde“ der Ausländer. 1913 wurde die Anerkennung, wenn auch nicht ganz vorbehaltlos, erteilt. André Salmon, der Dichter und Kritiker, der ein Jahr zuvor über Mondrian geschrieben hatte, sagte: „Er kultiviert den Kubismus tastend, ohne die Gesetze der Massen zu kennen. Leider werden solche Neulinge die öffentliche Meinung noch lange Zeit in die Irre führen“, aber jetzt habe er etwas mehr Verständnis für seine Gemälde.Apollinaire schrieb in Montjoie über Mondrian: „Er scheint unter dem Einfluss von Picasso zu stehen, aber er hat seine Persönlichkeit bewahrt. Seine Bäume und seine Frauenporträts zeugen von einem sensiblen Schaffensprozess.“ Der einzige Fehler in Apollinaires gut gemeinter Kritik besteht darin, dass es unwahrscheinlich erscheint, dass Mondrian 1913 im Salon des Independents Frauenporträts ausgestellt hätte, da seine letzten Gemälde zu solchen Themen Anfang 1912 entstanden und erst 1922 in einer Gruppenausstellung in Amsterdam gezeigt wurden.
Neben Ausstellungen in Paris hat er auch an großen Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in Deutschland teilgenommen. So stellte er 1912 auf der Internationalen Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln aus, die fast ein halbes Jahr lang geöffnet war und auf der die wichtigsten Maler und Bildhauer der Zeit vertreten waren, und im Jahr darauf nahm er am Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin teil. Die Bedeutung der letztgenannten Ausstellung liegt unter anderem darin, dass ihr Leiter, Herwarth Walden, nach einer langen Vorbereitungszeit 36 Gemälde zusammenstellte und damit einen vollständigen Querschnitt der zeitgenössischen Tendenzen präsentierte und auch den Einfluss der russischen Volkskunst, der türkischen und indischen Miniaturen, der japanischen und chinesischen Landschaften auf die aktuellen Tendenzen anhand eines einzigen Werks aufzeigte.
Mondrian ging bald weit über das statische, intellektuelle, kubistische Aufdröseln der Realitätsnähte hinaus. In einem autobiografischen Essay, den er kurz vor seinem Tod schrieb, erinnerte er sich. „In seinem Werk zwischen 1912 und 1914, als er in die Niederlande zurückkehrte, zerlegt er die visuelle Realität schrittweise und sehr sensibel in Ebenen, in eine rechtwinklige Verbindung von horizontalen und vertikalen Linien.
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Dritte Periode (1914-1918)
Ende 1913, Anfang 1914 beginnt die letzte Etappe auf dem Weg zum Neoplastizismus, die bis 1918 andauert.1913 entstehen Mondrians erste abstrakte Bilder. Dies sind die Ergebnisse seiner Analyse von Bäumen und Gebäuden, die zwar die Merkmale des Kubismus beibehalten, aber die Grenzen der Theorie, die sie hervorgebracht hat, überschreiten. Er bezeichnet seine Gemälde zunehmend als „Kompositionen“, was darauf hindeutet, dass es sich nun um in sich geschlossene Werke handelt, die nicht mehr die Realität abbilden, sondern das Ergebnis einer vom Künstler geschaffenen Natur sind. 1913 stellte er seine Kompositionen erstmals in Amsterdam auf der dritten Ausstellung des Kreises für moderne Kunst aus und hatte damit Erfolg. Die Reinheit und der Rationalismus seiner Bilder brachten ihm die Anerkennung der niederländischen Kritiker ein, und Mondrian, der in seinem Heimatland zuvor als „entartet“ bezeichnet worden war, wurde nun als Ausdruck „reiner Emotionen“ gepriesen.
Nur die Titel der Bilder erinnern an die „physische Sphäre“ – Kirchenfassade, Dünen, Meer, Pier und Ozean – und die Bilder selbst bestehen aus vertikalen und horizontalen Kreuzen, größer und kleiner, oft in einer ovalen Form, die seltsam anmutet, sogar an einen kubistischen Ausschnitt erinnert. Mondrian scheint seine Optik verändert zu haben; vielleicht hat er die bestimmenden Linien der Kirchenfassaden und Bäume, die scharf vom Licht durchdrungen sind, oder die Konturen der harten, pointillistischen Farbflecken von 1908-1909 aus dem Sujet herausgelöst; als ob er den Rhythmus der sich ständig wiederholenden Wellen des Meeres auf die Leinwand klopfen würde.
„Ich betrachtete das Meer, den Himmel und die Sterne und stellte sie dar, indem ich das Kreuz multiplizierte. Ich war fasziniert von der Erhabenheit der Natur und versuchte, ihre Weite, ihre Ruhe und ihre Einheit zu erklären. Es ist vielleicht das, was ein Kunstkritiker als Weihnachtsmalerei bezeichnen würde. Aber ich hatte das Gefühl, dass ich wie ein Impressionist arbeitete, der die seltsamen Empfindungen interpretierte und nicht die Realität an sich.“ – erinnerte er sich an diese Zeit im Jahr 1941 mit leichter Selbstironie. Denn auch wenn Mondrian seine Methode im Nachhinein als impressionistisch empfand, waren die Plus-Minus-Bilder, wie Seuphor sie nannte, fast dreißig Jahre später das Ergebnis einer äußerst bewussten Arbeit, verbunden mit einer unbestreitbaren Ehrfurcht.
Bis 1914, so steht es in seinem Notizbuch, war die Theorie weitgehend abgeschlossen. Die „Kreuze“ auf den Bildern waren nicht, oder nicht nur, „Weihnachts“-Symbole. Da das männliche Prinzip durch die vertikale Linie repräsentiert wird“, schrieb er 1913/14, „ist das männliche Element (zum Beispiel) in den stehenden Bäumen eines Waldes zu erkennen. Seine Ergänzung kann man (zum Beispiel) in der Horizontlinie des Meeres sehen“.
Diese Sätze führen zu unzähligen Schlussfolgerungen. Ohne zu psychologisieren, gibt es nur zwei, auf die wir achten sollten. Zum einen: Mondrians Themenwahl, die starke „Geometrie“ seiner Sujets, die Betonung der Vertikalen und Horizontalen, ist im Rückblick bereits 1903 verständlich; zum anderen: die zitierten Cézanne-Aussagen, wenn sie bis dahin nur eine Entsprechung waren, haben nun eine Antwort und eine Fortsetzung.
Pier und Ozean-SerieMondrians wichtigster Beitrag zur anfänglichen Entwicklung von De Stijl waren seine „Plus-Minus“-Kompositionen von 1914 bis 1917, die auch als „Pier und Ozean“-Bilder bekannt sind, weil sie vom Meer und der Hafenmauer von Scheveningen bei Den Haag inspiriert wurden. („Ich betrachtete das Meer, den Himmel und die Sterne, ich wollte ihre plastische Funktion durch eine Vielzahl von sich kreuzenden Vertikalen und Horizontalen zeigen.“) Die Bilder fangen die rhythmische Bewegung der Wellen gegen den Pier und das Ufer ein; diese Serie ist Mondrians letztes Werk, in dem er von einem konkreten Naturphänomen ausgeht. Die Beschränkung des formalen Ausdrucks auf horizontale und vertikale Linien markiert bereits die Entwicklung der bildnerischen Mittel von De Stijl.
Erst am Ende der Periode, in den Jahren 1917-18, wuchsen die Bilder wieder, nachdem die Prinzipien des Neoplastizismus schriftlich festgehalten worden waren und De Stijl zur Veröffentlichung bereit war.
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Vierte Ära (1918-42)
Zwischen 1917 und 1919 veröffentlicht De Stijl drei Artikel von Mondrian, von denen der wichtigste, Die neue Form in der Malerei, das Rückgrat der ersten Ausgabe der Zeitschrift und von elf weiteren in den Jahren 1917-18 ist. Wie der Titel des Aufsatzes andeutet, ging er die neue Form der Darstellung der Wirklichkeit in erster Linie vom Standpunkt der flächigen Darstellung aus an, aber seine Gedanken ließen sich mit gewissen Modifikationen auch auf andere Kunstgattungen übertragen, wie Mondrian selbst sie später für Architektur, Theater und sogar Musik formulierte. Die Essenz des Neoplastizismus lässt sich – um den ersten Teil von Die Formung des Neuen in der Malerei zu zitieren – wie folgt zusammenfassen. In der abstrakten Malerei findet dieser Aspekt seinen exakten Ausdruck in der Dualität der Position des rechten Winkels, in der Erkenntnis dessen. Er ist der ausgewogenste aller Aspekte, denn er bringt zwei Extreme in vollkommene Harmonie miteinander und umschließt alle anderen Aspekte.“ (Gleichzeitig ist, wie gesagt und hier erläutert, die Horizontale das Äquivalent des weiblichen und die Vertikale das des männlichen Prinzips, mit der gegebenen Konsequenz der beiden Richtungen, Dimensionen, Aspekte). Wenn sie also das Universelle direkt ausdrücken sollen, müssen sie selbst universell, d.h. abstrakt sein“. Durch den Rhythmus, durch die materielle Realität der Darstellung, kommt die Subjektivität des Künstlers als Individuum zum Ausdruck, und so offenbart sich uns die universelle Schönheit, ohne dass wir auf den universellen Menschen verzichten müssen.
Zwischen 1914 und 1917 wurde Mondrians Entwicklung des Neoplastizismus von der Geschichte selbst inspiriert und gezwungen, zusätzlich zur Theosophie und dem unbändigen, unbestreitbaren Erbe des calvinistischen Puritanismus. Obwohl es kaum Anzeichen dafür gibt, dass sich der Zerfall Europas, der Weltkrieg und die Revolutionen direkt in Mondrians Schriften widerspiegeln, offenbart der platonische „Triumphalog“ über die natürliche und abstrakte Wirklichkeit, der 1919-20 in elf Bänden in De Stijl veröffentlicht wurde, die unmissverständliche Beunruhigung über die Flucht des Menschen aus der Realität in die Utopie der Universalität und Beständigkeit – eingehüllt in eine Unruhe:
„Wir sehen“, sagt Z, der abstrakte Maler, mit Blick auf den Sternenhimmel, „dass es eine andere Wirklichkeit gibt als die Gier der menschlichen Kleinlichkeit. Wir sehen deutlich, wie sinnlos das alles ist: Alles, was sich selbst trennt, hört auf zu existieren. Wir sehen das Wesentliche: Wir betrachten das Unveränderliche im Gegensatz zur Veränderlichkeit des menschlichen Willens“. Er fährt fort. Durch die Kontemplation nähern wir uns dem bewussten Erkennen des Unveränderlichen, des Universellen, und des Veränderlichen, des Individuellen; die menschliche Kleinheit in uns und um uns herum wird uns eitel erscheinen. Die abstrakte ästhetische Kontemplation hat dem Menschen die Mittel an die Hand gegeben, mit denen er sich bewusst mit dem Universellen verbinden kann. Jede uneigennützige Betrachtung erhebt, wie Schopenhauer sagt, den Menschen über seine eigene natürliche Existenz. Diese natürliche Existenz verlangt, dass der Mensch sein Möglichstes tut, um seine materiellen Bedingungen zu verbessern und seine Individualität zu bewahren. Gleichzeitig kommen seine geistigen Bedürfnisse nicht an das Universelle heran, weil es ihm unbekannt ist. Doch im ästhetischen Moment der Kontemplation tritt das Individuelle in den Hintergrund und das Universelle in den Vordergrund. Die grundlegendste Bedeutung der Malerei bestand immer darin, durch Farbe und Linie das Universelle zu materialisieren, das in der Kontemplation auftaucht.“
Es ist also nicht so, dass Mondrian einer kaputten Welt und einer gleichgültigen Natur den Rücken gekehrt hätte. Doch während andere versuchten, die „Verwirrung der Gefühle“ mit ungezügelter Subjektivität oder sozialistischen Utopien zu überdecken oder aufzulösen, lenkte Mondrian seine Malerei und seine Theorie auf die „Absurdität“ von Ordnung und Harmonie. „Jedes Gefühl, jeder persönliche Gedanke, jeder rein menschliche Wille, jeder mögliche Wunsch, jede Zweideutigkeit des Wortes führt zu seiner tragischen Manifestation und macht den reinen Ausdruck des Friedens unmöglich“, schreibt er in seinem Notizbuch.
Und die Winkel innerhalb und jenseits des 90°-Winkels werden zum tragischen Ausdruck – auch Seurat sah im rechten Winkel die Harmonie verkörpert -, die Farben außerhalb der drei Grundfarben und des Schwarz, Weiß und Grau; alle skurrilen Formen, alle Zufälligkeiten werden so eliminiert, und nur der Rhythmus, die Einteilung und die Skala der geraden Linien und der mit Farbe gefüllten Felder bleiben erhalten. Mondrian führte die Sehnsucht, die der deutsche expressionistische Maler Franz Marc um 1914 formulierte, ad absurdum: „Die Grundstimmung aller Kunst ist die Sehnsucht nach dem unteilbaren Wesen und nach der Freiheit von den sinnlichen Enttäuschungen unseres vergänglichen Lebens (wir möchten den Spiegel des Lebens zerbrechen, um das Wesen zu sehen – das ist unser Ziel). Die Erscheinungen sind immer flach, aber sie ziehen uns mit, und in ihrem Spiegel können wir unseren Geist nicht sehen: Denken wir an unsere ganze Weltsicht. Er verbleibt in den realen Formen der Welt, und nur wir Künstler können diese Form erblicken; wir können in die Spalten der Welt blicken wie in die Gabe eines Dämons, und in unseren Träumen führt uns dieser Geist hinter die hellen Szenen der Welt.“
Was schließlich die Theorie und Praxis des Neoplastizismus betrifft und worin er sich grundlegend von den verwandten Tendenzen der mittleren bis späten 1910er Jahre unterscheidet – dem auf absolute Sensibilität abzielenden Suprematismus oder dem sozial engagierten Konstruktivismus, dem Produktivismus, dem Proun, dem Aktivismus, dem Purismus -, so ist er einerseits eine totale Verleugnung der Individualität, des Personseins; Mondrian hat sich dem Universellen nicht vom Standpunkt des Selbstbewusstseins aus genähert, sondern in umgekehrter Weise: das im Universellen aufgelöste Subjekt, als Teil davon, als seine universelle Manifestation. Die Kunst hingegen wurde nicht als Mittel zur Erreichung direkter sozialer Ziele geschätzt, sondern als transzendentale Annäherung an den Menschen und das Universum, an das mystische und transzendente Universum; nicht als Mittel, sondern als Prozess. So sollte das neoplastische Bild – oder Weltbild – für Mondrian nicht die Konstruierbarkeit, die Baubarkeit der Welt verkünden, das Werk war keine Metapher mit einer direktiven Kraft, wie die der Konstruktivisten oder der aktivistischen Architektur des Bildes, sondern eine transzendentale Realität von Beziehungen und Modulationen, die frei von jeder assoziativen Last – letztlich zusammen mit dem Paradox – zu Ende geklärt wurden.
Mit anderen Worten: Während die neue Weltanschauung der politisch engagierten konstruktivistischen Tendenzen das Bild einer wahrhaft neuen Welt projizierte, versuchte der Neoplastizismus, die reale und ewige Struktur des Bestehenden aufzudecken, in der Hoffnung, dass die Konfrontation mit der Wahrheit die Frucht der Entfaltung des Universellen und damit des geistigen, intellektuellen und sozialen Friedens hervorbringen würde.
Auf der 1917-18 gemalten Leinwand tauchen die Primärfarben, vor allem Blau und Rot, in den übertriebenen Rechtecken wieder auf, die vor einem weißen oder hellgrauen Hintergrund schweben; manchmal sind sie pastellfarben, leichte Versionen, manchmal gebrochen, mit Schwarz gemischt. Von allen Werken Mondrians erinnern diese verstreuten Farbfelder vielleicht am stärksten an die Werke zeitgenössischer – vor allem russischer – Vertreter der geometrischen Abstraktion, aber nur in einem sehr entfernten Sinne, da die „serielle“ Anordnung, die durch die 90°-Struktur erforderlich ist, jeden Raumeindruck fast vollständig verdeckt und die unnachgiebigen rechten Winkel sowohl die Dynamik als auch die Unsicherheit des Schwebens enthalten. Mit diesen Gemälden untersuchte Mondrian die Beziehung zwischen Farbe und Grund, zwischen dem Farbfeld und der leeren Fläche (Komposition in Blau, B, Komposition auf weißem Grund mit klaren Farbfeldern, A, 1917).
Die beiden wichtigsten „technischen“ Begriffe, die die neoplastischen Bilder zusammenhalten, sind das Gleichgewicht und die Relation, letztere mit dem Inhalt von Verbindung, Proportion, Beziehung. Das strukturelle Gleichgewicht von Mondrians Gemälden – man könnte aber auch den Begriff Harmonie mit seiner breiteren Konnotation und emotionaleren Stimmung verwenden – wurde bis 1917 durch eine Art von Symmetrie gewährleistet, die oft didaktisch starr war, wie in der Golgatha-Blume, in der Evolution, in seinen zahlreichen Gemälden von Windmühlen und schließlich in den meisten Zeichnungen der Mole und des Ozeans. Ab 1917 verschwindet diese Art von starrer Struktur mit den Werken, die die farbigen Flächen aufzeichnen, um durch ein anderes, noch weniger freizügiges System ersetzt zu werden: das Raster, das in Quadrate, manchmal in Rechtecke gegliedert ist. Die Gliederungen, die schwach gemalten und gezeichneten Raster tauchen regelmäßig in den Werken von 1918-19 auf, vorerst noch direkt das in den Formen verborgene System aufzeigend, sie aufbauend. (Komposition in Grau, Komposition: helle Farben mit grauen Linien) Die kleinsten Grundelemente dieser Struktur sind regelmäßige Quadrate oder Rechtecke, aus denen der Künstler durch den Rhythmus, durch die „materielle Realität der Darstellung“, größere Einheiten auswählt und konstruiert, und allein dadurch will er sein eigenes Ich ausstrahlen, seine Subjektivität annehmen.
Die scheinbare Monotonie der Proportionen und des Rhythmus erklärt die Experimente – von denen das wichtigste das des Bildhauers Georges Vantongerloo ist -, die unter der Annahme einer mathematischen Methode, einer formelhaften Qualität in der Konstruktion von Mondrians Bildern, versuchten, die Numerizität im relativen Verhältnis der Felder zu entdecken. Aber abgesehen vom Goldenen Schnitt und in einigen Fällen von der – fast – Übereinstimmung mit der Fibonacci-Zahlenreihe, die ihm nahe steht, finden wir eine solche Beziehung nicht, eben weil der Rhythmus der einzige Kanal des Themas ist.
Diese wenigen Jahre sind eine Zeit der gründlichsten Analyse. Mondrian ging Schritt für Schritt vor: Er untersuchte das Verhältnis zwischen Farbe, Form und Struktur an sich und fasste Ende 1919 die Ergebnisse seiner Analyse zusammen, indem er die drei Elemente auf eine einzige Ebene projizierte und sie so in eine perfekte Überschneidung brachte.
Die ersten „klassischen“ neoplastischen Bilder (von Ende 1919 bis 1921) weisen noch Spuren des Rasters auf. Zumindest in dem Sinne, dass sie relativ dicht gedrängt erscheinen, die Größe der Farbfelder noch nicht sehr unterschiedlich ist und innerhalb einer einzigen Leinwand die Farben in mehreren Schattierungen erscheinen. Um eine gewisse Vergänglichkeit anzudeuten, erscheint neben den Grundfarben auch Grün oder ein zu Grün tendierendes Gelb (Komposition mit Rot, Blau und Gelbgrün) Die geraden, oft noch grauen Linien, die die Felder begrenzen und sich im rechten Winkel treffen, haben die gleiche Dicke und reichen in allen Fällen bis zum Rand der Leinwand. Es gibt eine Art von Freude in diesen Bildern – etwas, das die Rückkehr nach Paris in Mondrian verstärkt haben könnte – statt Strenge; eine Fügsamkeit, wenn man so will, die selbstbewusste Nachsicht des Entdeckers, desjenigen, der das Gesetz kennt und mit ihm zu leben weiß.
Ab Ende 1921 wird die Komposition der Bilder verändert. Das auffälligste Merkmal ist ein weißes, in der Regel nach links versetztes Quadrat, das in der Regel an zwei Seiten von wesentlich kleineren farbigen und schwarz-weißen Feldern begrenzt wird. Es wird immer seltener, dass alle drei Grundfarben in einem einzigen Werk vorkommen, und diese Farben sind nun wirklich unvermischt und rein. Auch die Dicke der Linien variiert, und sie verlaufen oft nicht bis zu den Bildrändern; sie suggerieren eine Unterbrechung und Kontinuität, als Teil einer größeren Struktur.
In den Jahren 1923-24 malte Mondrian fast nichts außer Chrysanthemen.
Im Jahr 1925, vielleicht auch als Folge des Bruchs mit Theo van Doesburg, werden seine Bilder noch schroffer. Während vier Jahre zuvor seine Werke aus zehn bis fünfzehn Feldern bestanden und 1920 die Anzahl der farbigen Rechtecke oft mehr als zwanzig betrug, wurden sie ab 1925-26 auf fünf oder sechs reduziert, und die Rolle der Farbe schien in diesen Jahren zu schwinden. Gerade weil nur ein oder zwei Felder – und sei es ein noch so kleines Rechteck – in einem Gemälde mit Farbe gesättigt sind, bleibt das Gleichgewicht der Struktur stabil und die Spannung der Farbe wird durch den starken Kontrast erhöht. (Einer der Gründe, warum Mondrian 1925 endgültig mit De Stijl brach, war Van Doesburgs Einführung des diagonalen Elements in der Malerei. (Er mochte auch Doesburgs Unterstützung für die Dadaisten nicht.) Wahrscheinlich kam ihm das entgegen, denn Mondrian war ein zurückgezogener Mensch und wollte, nachdem er seinen eigenen Weg gefunden hatte, weiter gehen. Der spätere, reife Stil Mondrians zeigt sich in seinen Kompositionen von 1921, die in Grundfarben gemalt sind und aus rechteckigen Flächen bestehen, die von schwarzen Umrissen und schwarzen Linien umgeben sind, die nicht immer bis zum Bildrand reichen. Diese Werke zeichnen sich durch eine starke Asymmetrie der Komposition aus, aber auch durch die Ausgewogenheit, die Mondrian so wichtig war. 1920 und 1930 wurden seine Werke immer raffinierter und substanzloser. In Mondrians Gemälden von 1921 ist der Beginn einer Entwicklung zu erkennen, bei der sich der Schwerpunkt von der Mitte der Komposition zu den Rändern des Bildes verlagert, was in den Werken der zweiten Hälfte der zwanziger Jahre noch ausgeprägter ist. Man hat das Gefühl, dass das Bild über die Grenzen der Leinwand hinausgeht.
Zwischen 1922 und 1926 malte Mondrian relativ wenig. Doch erst 1926, in einem für ihn recht ereignisreichen Jahr, schuf er sein erstes Gemälde, das ausschließlich in Schwarz-Weiß gehalten war: Komposition in Weiß und Schwarz.
1927 war eine ruhigere Zeit für den zurückgezogen lebenden Mondrian. Er fand mehr und mehr Zeit zum Malen. Obwohl er in der kurzlebigen Gruppe Cercle et Carré mitwirkte, die von Seuphor und dem Uruguayer Joaquin Torres-Garcia organisiert wurde, um die Theorie der abstrakten Kunst zu klären und zu verbreiten, und nach deren Auflösung in der von Georges Vantongerloo und August Herbin gegründeten Abstraction-Création, versuchte er, sich von der „öffentlichen“ Welt zu distanzieren.
Ab Ende 1927 scheinen seine Gemälde ein Wiederaufleben der farbigen Felder zu zeigen.
1929 Er wird Mitglied der Gruppe Cercle et Carré in Paris.
1931 Beitritt zur Gruppe Abstraction-Création.
In den frühen 1930er Jahren lassen sich neue Tendenzen in Mondrians Malerei beobachten. Die früheren „leeren“, akzentuierten Rechtecke wurden wieder mit Farbe gefüllt, während gleichzeitig – nach 1926 – wieder Kompositionen auftauchten, die ausschließlich auf Schwarz und Weiß basierten.
Mondrian nutzte die Drehung des Quadrats um 45° ab 1918 gerne, da dies die Möglichkeit schuf, dass sich die Bildelemente – unter Beibehaltung ihrer Stabilität und „inneren“ Rechtwinkligkeit – im Bewusstsein des Betrachters fortsetzen, indem sie sich an den Rand der Leinwand (die Welt jenseits des Bildes) anlehnen und dort das virtuelle Raster auferlegen, auf dem das Universum im neoplastischen Sinne aufgebaut ist. Das Gemälde ist die ultimative malerische Formulierung der Neoplastik, die in ihrer unendlichen Prägnanz – „irreduzibel“ durch einen Perspektivenwechsel – auch die Widersprüche zwischen Theorie und gemalten Werken offenbart. Denn die transzendentale Realität von Mondrians neoplastischen Werken ist frei von Synästhesie (Kandinsky) und Emotion (Malewitsch) im Sinne des Wortes. Aber diese Freiheit ist relational: Die Bilder sind im Käfig der Zeit gefangen – sie altern, die Farbe bekommt Risse, ihre „innere“ Beständigkeit löst sich auf – und Mondrian selbst verändert sich. Obwohl die Proportionen der Grundfarbfelder des Neoplastizismus, die Größe der schwarzen Grenzlinien, im Prinzip immer das gleiche Gewicht, die gleiche emotionale Last – also das Minimum der Last – haben und ein Gefühl von Dauerhaftigkeit, von unzerstörbarer Harmonie vermitteln können, tragen Rot, Gelb und Blau, wie Schwarz, Weiß und Grau, Symbole und eine Million Bedeutungen. Diese hallen – losgelöst vom Maler – unkontrolliert nach und lösen die zwanghafte Identität auf. Die einzige Möglichkeit – und darauf spielt die Komposition mit zwei Linien an – ist das Streben nach einer strengen Theorie ad absurdum: ein einziges Bild, das bis zum Ende ausgewogen ist und ohne Unterbrechung abgeschlossen wird. Aber Mondrian hat es nicht gemalt, oder besser gesagt, Mondrian hat es nicht geschaffen. Es sind diese Widersprüche, die zwischen Konzept und Leinwand flackern, die Mondrians Kunst wahrhaft menschlich, tragisch und heroisch und zugleich wahrhaft ethisch machen.
1932 veröffentlichte er die halbierten geraden Linien (Komposition B mit Grau und Gelb), und dann
Im Jahr 1936 vervielfachte er auch die senkrecht zueinander stehenden Linien, was auf eine Bereicherung der kompositorischen Elemente hinweist.
Im Jahr 1938 lässt er sich in London nieder. Im Jahr 1934 besuchten ihn der englische abstrakte Maler Ben Nicholson und der junge amerikanische Sammler und Maler Harry Holtzman in seinem Atelier. Seine Beziehung zu beiden vertiefte sich so sehr, dass Nicholson zu einem häufigen Gast Mondrians wurde. 1938, als der Krieg ausbrach – Deutschland war im folgenden Jahr in Polen einmarschiert – und die Invasion Frankreichs unmittelbar bevorstand, zog Mondrian auf Nicholsons Drängen hin nach London. „Während seines zweijährigen Aufenthalts in London leisteten ihm Nicholson, die Gebrüder Pevsner-Gabo und Barbara Hepworth Gesellschaft, und letztere vermittelte ihm nützliche Kontakte zu Londoner Kunstsammlern.
Das Aufbrechen der erzwungenen Identität bringt weitere Veränderungen mit sich: Die Linien, die die Rechtecke begrenzen, werden manchmal verdoppelt, und am Ende des Jahrzehnts vervielfachen sie sich so sehr, dass die Oberfläche des Bildes wieder von der Gitterstruktur dominiert wird und nur wenige, fast versteckte Fenster einen Hauch von Farbe zeigen (Komposition mit Blau). In den Londoner Jahren wird die Struktur noch starrer. Die Balken der „Raster“ verdichten sich, und wahrscheinlich wird er erst in New York viele von ihnen mit kurzen, farbigen Linien versehen, die die Härte der Bilder mildern (Trafalgar Square, Komposition mit Rot, Gelb und Blau). Wenn der Place de la Concorde (1938-43) oder der Trafalgar Square erst im Nachhinein – im wörtlichen wie im übertragenen Sinne – farbig wurden, so markieren in Amerika die farbenfrohen, schwarzfreien New Yorker Stadtbilder und der Broadway-Boogie-Woogie eine unvollendete Ära der fantastischen Erneuerung. In der Zeichnung ist die Linie das wichtigste Ausdrucksmittel, in der Malerei ist es der Farbfleck. Denn in der Malerei verschmelzen die Flecken die Linien mit sich selbst, aber sie bewahren auch ihren Wert durch ihre eigenen Grenzen“, schreibt er an seinen Freund J.J. Sweeney und begibt sich auf den Weg, den er 1933 schon einmal versucht hatte (Komposition mit gelben Linien), aber aus irgendeinem Grund nicht beschreiten konnte.
1940 begannen die Deutschen mit der Bombardierung Londons, und Mondrian kam am 3. Oktober mit Hilfe eines Einladungsschreibens von Harry Holtzman in New York an. Der in den „horizontalen“ Niederlanden geborene Mondrian hatte mit seinen achtundsechzig Jahren das blutige Europa hinter sich gelassen und fühlte, dass sich in der „vertikalen“ amerikanischen Stadt etwas von seiner Theorie verwirklicht hatte. Aber New York gab ihm mehr als diese Befriedigung. In Valentin Dudensing fand er einen festen Sammler, der ihm auch eine Einzelausstellung organisierte.
Er schloss Freundschaft mit europäischen Künstlern, die vor dem Krieg nach New York geflohen waren, und fand hier eine Stimme bei Künstlern, mit denen er in Paris kaum Kontakt hatte, wie André Breton und Max Ernst. Der introvertierte, kontemplative Mondrian veränderte sich hier in New York. Zahlreiche Memoiren zeigen, wie aktiv er in der Welt der Kunst war und wie sehr ihn die amerikanische Dynamik durchdrungen hat.
Ende 1943 sagte er in einem Interview: „Ich fühle, dass ich hierher gehöre, und ich werde amerikanischer Staatsbürger werden“. Das Auffinden dieses Ortes, die Euphorie des Auffindens, die Identifikation mit den Gegebenheiten und dem Geist der Gegebenheiten führten zu bedeutenden Veränderungen in seiner Malerei. Während er einige der in Europa begonnenen Gemälde (Trafalgar Square) vollendet, malt er New York City und den Broadway Boogie-Woogie, diese befreiten, bewegten Bilder, aus denen er das Schwarz verbannt.
Er wurde vom Lärm und der Pracht der Metropole beeinflusst und erfrischt. Bei seiner Ankunft in New York war Mondrian vom dynamischen Rhythmus dieser vom Menschen geschaffenen Umgebung beeindruckt, was er in der pulsierenden Bewegung seiner letzten Gemälde zum Ausdruck brachte, ohne dabei auf die geometrische Ordnung zu verzichten. Während seines Aufenthalts in New York weisen die wichtigsten Werke dieser kurzen Zeitspanne von etwas mehr als drei Jahren grundlegende Veränderungen auf, aber auch diese sind nur von theoretischer Tragweite.
Im Jahr 1942 veröffentlichte die Society of American Abstract Artists seinen neu verfassten Essay A New Realism, und 1943 war er Mitglied der Jury der großen Ausstellung Art of this Country.
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Späte Periode (1942-44)
Seine letzte, sehr kurze, aber umso bedeutendere Periode veranschaulicht Mondrians Reifung, die Auflösung des auferlegten Kanons. Doch die Krankheit, eine Lungenentzündung, die Seuphor nach eigenen Angaben sein ganzes Leben lang gefürchtet hatte und die ihn schon einmal in seiner Jugend heimgesucht hatte, ließ ihn nur wenige Werke schaffen. 1942 wurden die Linien seiner Kompositionen in kleine Segmente unterteilt, und die Monumentalität seiner neoplastischen Bilder wurde durch einen synkopischen Rhythmus ersetzt. Sie drücken Euphorie und Erneuerung aus, deren Ursprung eine wahr gewordene Hoffnung ist: eine Stadt, in der die modernsten Wolkenkratzer die scheinbar utopischen Ideale der Neo-Plastiker perfekt umsetzen.
Der Broadway-Boogie-Woogie, mehr noch der unvollendete Victory-Boogie-Woogie, bestätigt nicht nur, was für Sweeney geschrieben wurde – ohne dass Mondrian sein früheres Ich verleugnete oder gar verleugnen konnte -, sondern beweist auch die endgültige Verbannung des „tragischen“ Elements. Aber Mondrian, der sich selbst mit einer grausamen Askese fesselte, hatte gerade ein „freundlicheres“ Kapitel in seiner strengen Theorie erreicht, als er im Alter von 72 Jahren starb.
Piet Mondrian starb am 1. Februar 1944 im Alter von 77 Jahren in New York. 1945 veranstaltete das Museum of Modern Art in New York eine Retrospektive seiner Werke, und Harry Holtzman gab seine Studien in englischer Sprache heraus. 1946 wurde Mondrian im Herbst mit einer Ausstellung von 122 Bildern im Stedelijk Museum in Amsterdam und 1947 mit einer kleinen Ausstellung in der Kunsthalle in Basel gewürdigt. In Paris wurde sein Andenken in einer Doppelausstellung mit dem Titel Les premiers maitres de fart abstract geehrt.
Der Neoplastizismus, die transzendentale Realität der Bilder Mondrians, fand zu Lebzeiten des Künstlers – vielleicht wegen seines extremen Puritanismus – keine wirklich begabten Nachfolger (darunter der Niederländer César Domela und die Amerikaner Burgoyne Diner und Charmion von Wiegand); sein Einfluss lässt sich indirekt unter anderem an den Arbeiten des Engländers Ben Nicholson und in gewissem Maße an denen der Schweizer Konkreten Max Bill und Richard-Paul Lohse ablesen. Sein direkter Einfluss wurde vor allem von der funktionalistischen Architektur geltend gemacht – auf der Ebene der Missverständnisse. Nach seinem Tod hatte seine Kunst den stärksten Einfluss auf die amerikanische Malerei. Es ist vielleicht nicht übertrieben zu sagen, dass ein großer Teil der nordamerikanischen geometrischen Abstraktion der 1950er Jahre aus seinem „Mantel“ hervorging. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky und später Ellsworth Kelly – letzterer einer der wichtigsten Künstler der Hard-Edge-Malerei der sechziger Jahre – arbeiteten im Geiste des Neoplastizismus an der Wende der vierziger und fünfziger Jahre; die neoplastizistische Theorie, die eine Einheit von Geist und Materie anstrebte, war eine theoretische Bestätigung der Minimal Art der sechziger Jahre.
Quellen
