Robert Delaunay
gigatos | Januar 9, 2022
Zusammenfassung
Robert Delaunay war ein französischer Maler, der am 12. April 1885 in Paris geboren wurde und am 25. Oktober 1941 in Montpellier starb. Zusammen mit seiner Frau Sonia Delaunay und einigen anderen war er der Gründer und Hauptbegründer der orphistischen Bewegung, einem Zweig des Kubismus und einer wichtigen Avantgardebewegung des frühen 20. Jahrhunderts. Seine Arbeiten zur Farbe gehen auf mehrere Theorien des von Michel-Eugène Chevreul formulierten Gesetzes vom gleichzeitigen Kontrast der Farben zurück. Durch eine konzentrierte Arbeit an der Anordnung der Farben auf der Leinwand strebte er nach malerischer Harmonie.
Delaunay gehörte zu einer Generation der Avantgarde, die zwischen 1912 und 1914 künstlerisch besonders produktiv war. Er war eng (brieflich, künstlerisch und sogar freundschaftlich) mit den Dichtern Guillaume Apollinaire und Blaise Cendrars, den russischen Malern Wassily Kandinsky und Michel Larionow, den deutschen Malern August Macke oder Franz Marc und dem slowakischen Maler Geza Szobel verbunden.
Nach dem Krieg freundete er sich mit den Künstlern der surrealistischen Bewegung an, von denen er mehrere Porträts anfertigte, ohne jedoch ihre Ansichten und künstlerischen Visionen zu übernehmen. Insbesondere mit dem Dichter Tristan Tzara verbindet ihn eine enge und dauerhafte Freundschaft.
Sein Name ist auch mit dem Eiffelturm verbunden, dessen Bau er als Vierjähriger miterlebte und den er im Laufe seiner Karriere viele Male mit unterschiedlichen Methoden malte, zuerst mit neoimpressionistischen, dann mit kubistischen und später mit seiner simultanistischen Methode.
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Jugend
Robert Victor Félix Delaunays Eltern George und Berthe Delaunay wohnten bei seiner Geburt am 12. April 1885 in einem wohlhabenden Gebäude in der Rue Boissière im 16. Arrondissement von Paris. Robert Delaunay widersetzte sich schnell seiner bürgerlichen Erziehung, während seine Mutter ihn übermäßig bemutterte, ihn englisch kleidete und ihn so auf der Avenue des Champs-Élysées spazieren führte. Trotz dieser Ablehnung des bürgerlichen Lebens bleibt er von seiner Herkunft geprägt. Außerdem ist er den materiellen Aspekten des Lebens gegenüber stets gleichgültig und entwickelt wie Don Quichotte eine ritterliche Lebensauffassung. Dieser Charakter bringt ihn dazu, jeden Moment des Lebens in einen poetischen Moment zu verwandeln.
Als er vier Jahre alt war, nahmen ihn seine Eltern mit zur Weltausstellung 1889 in Paris, für die der Eiffelturm gebaut wurde, ein Bauwerk, das den Künstler sein Leben lang faszinierte. Er begeistert sich für moderne wissenschaftliche Techniken, insbesondere für die Geschwindigkeit und die Elektrizität. Später besucht er die Weltausstellung von 1900, insbesondere den Pavillon für Elektrizität. Dieser Besuch formt seinen Geist als „Maler des modernen Lebens“.
Robert Delaunays Eltern ließen sich scheiden, als er neun Jahre alt war, am 16. Mai 1894. Er wird daraufhin von einer Schwester seiner Mutter, Marie de Rose, und deren Ehemann Charles Damour aufgezogen.
Schon früh begeisterte er sich für Blumen. Im Schloss La Rongère in Saint-Éloy-de-Gy, dem Ort der Familienferien, verbrachte er lange Zeit allein im Garten und fertigte Skizzen von Blumen an, die neben der Sonne seine natürliche Hauptleidenschaft waren.
Die Schule interessierte ihn nicht und er nutzte seine Schulzeit, um mit Pastellkreiden, die er in seinem Fach versteckte, zu zeichnen und zu malen. Im Alter von siebzehn Jahren verließ er das Gymnasium und wurde zwei Jahre lang (1902 bis 1904) als Lehrling für Bühnengestaltung in den Werkstätten des Bühnenbildners Eugène Ronsin angestellt. Dort entwickelte er seine Vorliebe für große Flächen und Monumentalität und wurde für die Rolle des Lichts und das Spiel mit der perspektivischen Verzerrung des Bühnenraums sensibilisiert.
Er lernt die Malerei bei seinem Onkel Charles Damour kennen, der ein traditioneller Maler ist, der weit entfernt von allen Theorien und Bewegungen seiner Zeit ist. Robert Delaunay verteidigt sehr oft seinen künstlerischen Standpunkt, der sehr weit von dem seines Onkels entfernt ist, was zu burlesken Haushaltsszenen führt. „Die Teller flogen, weil Robert seine Meinung verteidigte“, erzählt Sonia Delaunay.
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Erste Werke
1904 und 1905 malte Robert Delaunay seine ersten Bilder: Landschaften und Blumen in neoimpressionistischer und fauvistischer Manier. 1907 leistete er seinen Militärdienst in Laon im Departement Aisne ab. Er ist von der Kathedrale fasziniert und fertigt zahlreiche Skizzen an. Er wird dem Hilfsdienst zugeteilt und arbeitet in der Offiziersbibliothek. Sein Zimmergenosse Robert Lotiron schreibt, dass „Delaunay zu dieser Zeit eine wahnhafte Begeisterung für Spinoza, Rimbaud, Baudelaire und Laforge hatte. Am 20. Oktober 1908 wurde er wegen „funktioneller Herzbeschwerden“ und „Endokarditis“ aus dem Dienst entlassen und kehrte nach Paris zurück.
1906 nahm er am XXI. Salon des indépendants teil, wo er zahlreiche Bilder präsentierte, die er im Sommer des Vorjahres gemalt hatte. Im Jahr 1907 verkehrte er mit einer Gruppe junger Künstler, die eine neue Kunst suchten, darunter Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier und Fernand Léger. Zur gleichen Zeit begann er eine konsequente Arbeit an Pariser Denkmälern. Die Ergebnisse seiner Forschungen führten zu einer persönlichen Farbtheorie, wobei er sein Werk Paris – Saint-Séverin (1909) als Ausgangspunkt nahm.
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Treffen mit Sonia
Anfang 1909 lernte er Sonia Stern kennen, während sie beide mit bekannten Künstlern verkehrten. Sie sehen gemeinsam den Triumph von Louis Blériot, der den Ärmelkanal überquert, und verbringen gemeinsam einen Aufenthalt in der Drôme. Zu diesem Zeitpunkt war sie mit Wilhelm Uhde verheiratet, doch es handelte sich nur um eine Scheinehe. Sie ließ sich sofort wieder scheiden und heiratete am 15. November 1910 Robert Delaunay, von dem sie schwanger war. Am 18. Januar 1911 wird der Junge Charles geboren. Robert malt einen kleinen Eiffelturm, den er Sonia als Verlobungsgeschenk überreicht.
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Reife und Abstraktion
Beeinflusst vom Kubismus, insbesondere von Cézanne, reduzierte Robert Delaunay 1910 seine Farbpalette bis hin zum Monochromen. Unter dem Einfluss von Sonia führte er dann wieder warme Farben ein. Ab 1912 wandte er sich mit seiner Serie der Fenêtres (im Musée de Grenoble und im Philadelphia Museum of Art) dem Orphismus zu. Mit Sonia Delaunay schuf er den Simultanismus, der auf dem Gesetz des gleichzeitigen Farbkontrasts beruht. Er beginnt eine Korrespondenz mit dem Pionier der abstrakten Kunst Wassili Kandinsky, dessen theoretischer Text Du spirituel dans l“art (den Sonia ihm aus dem Deutschen übersetzt) ihn stark beeinflussen und leiten wird.
Die beiden Künstler halfen sich auch gegenseitig, Plätze bei Ausstellungen und in der Kritik zu bekommen; sie waren wirklich Freunde. Kandinsky ist es zu verdanken, dass Delaunay in Moskau ausgestellt werden kann, wo er drei unbetitelte Werke präsentiert. Er freundet sich mit dem Dichter Guillaume Apollinaire (der im November und Dezember in seinem Atelier wohnt) und Blaise Cendrars an, trifft Paul Klee (mit dem er in Briefwechsel steht), Alberto Giacometti, Henri Matisse und Henri Le Fauconnier und malt die Serie der Fenêtres, die einen großen Wendepunkt in seinem Werk darstellt.
1913 reiste Delaunay zusammen mit Guillaume Apollinaire nach Berlin, um dort auszustellen, und nutzte die Gelegenheit, die deutschen Künstler der damaligen Zeit zu treffen: Franz Marc, Max Ernst und August Macke. Zu meiner großen Freude bevorzugten sie meine letzten Werke“, erzählt er. Paul Klee übersetzt Delaunays theoretischen Text „La Lumière“ ins Deutsche, der im Januar unter dem Titel „Über das Licht“ in der Zeitschrift „Der Sturm“ veröffentlicht wird. Apollinaire schreibt das Gedicht Les Fenêtres, das als Vorwort zu der gleichnamigen Bilderserie des Malers dient. Im Februar schreibt Alexandra Exter an das Ehepaar Delaunay und bittet sie, sie sowie Michel Larionov und Nathalie Gontcharoff in den Salon des Indépendants aufzunehmen. Robert Delaunay trat mit all diesen Künstlern der russischen Avantgarde in Korrespondenz; er war es, der sie dem französischen Publikum vorstellte. Zu dieser Zeit hielt Apollinaire ihn neben Picasso für den einflussreichsten Maler: „Es gibt in der modernen Malerei neue Tendenzen; die wichtigsten scheinen mir einerseits der Kubismus Picassos, andererseits der Orphismus Delaunays zu sein“ (Guillaume Apollinaire Die Moderne Malerei in Der Sturm, Februar 1913).
Während dieser Zeit malte er seine Bilder in der Kleinstadt Louveciennes, wo er mit Sonia einen Wohnsitz hatte, und reiste erst nach Fertigstellung seines Werkes nach Paris oder ins Ausland, um es dort vorzustellen oder um seine Maler- und Dichterfreunde zu besuchen.
Robert ließ seine Beziehungen spielen und wurde am 13. Juni 1916 im französischen Konsulat in Vigo entlassen ((Robert Delaunay. 1906-1914: de l“impressionnisme à l“abstraction, S. 49)). Er und Sonia Delaunay blieben während des gesamten Krieges bis 1922 in Spanien und Portugal. Er malte weiter, unter anderem eine Serie über die portugiesischen Märkte, aber auch Stillleben und Akt auf der Toilette. Die Delaunays nutzten die Zeit, um lange Tage im Prado-Museum zu verbringen, und Robert Delaunay begeisterte sich für die Werke von Rubens und El Greco. Als sie nach Frankreich zurückkehrten, war die Dada-Bewegung auf ihrem Höhepunkt.
Nach ihrer Rückkehr nach Paris verkehrten die Delaunays mit vielen Dichtern und Musikern, aber nur wenigen Malern, und hatten Kontakt zu surrealistischen Kreisen, wie die zahlreichen Porträts von Freunden zeigen, die in dieser Zeit entstanden, darunter Tristan Tzara, der in den 1920er und 1930er Jahren ein treuer Freund von André Breton und Philippe Soupault war. Sie waren auch mit Louis Aragon, Jean Cocteau oder Igor Strawinsky verbunden und empfingen den russischen Dichter Vladimir Majakowski. Die freundschaftlichen Treffen boten Robert Delaunay die Gelegenheit, seine Literaturtheorien vorzustellen, die er später zu Papier brachte.
Er bemalt den Eiffelturm mehrmals neu, da sich der „Riese“ gut für seine Forschungen zu gleichzeitigen Farbkontrasten eignet. Im Vergleich zu den in seiner Jugend entstandenen Türmen ist die Arbeit jedoch deutlich anders.
In den 1920er Jahren diversifizierte er seine Arbeit und widmete sich beispielsweise zusammen mit Fernand Léger der dekorativen Kunst. Er nahm unter anderem an der Ausstellung der dekorativen Künste von 1925 teil, die die Forschungen aller Länder im Bereich der angewandten Künste zusammenfasste. Auch Sonia Delaunay verfolgt diesen Weg und erhält mehr Anerkennung als er. Im selben Jahr komponierte er die Kulissen für mehrere Filme.
Delaunay kehrte mit seiner Serie Rythme, die größtenteils 1934 entstanden war, zum abstrakten Orphismus zurück. Diese Serie scheint der Höhepunkt seiner Forschungen zur malerischen Harmonie zu sein. Gleichzeitig beginnt er mit der Erforschung neuer Materialien. Seine Arbeit wird durch eine Ausstellung hervorgehoben, die durch einen Artikel von Jean Cassou ausführlich kommentiert wird.
Die Aufträge für die Weltausstellung 1937 ermöglichten es ihm, riesige Fresken und Monumentalgemälde zu schaffen, darunter die des Luft- und des Eisenbahnpavillons. Das Fresko im Luftpalast ist eine vergrößerte Darstellung eines Gemäldes aus der Serie Rythme. Im folgenden Jahr übernahm er die Dekoration der Skulpturenhalle im Salon des Tuileries, für den er drei große Rythmes ausführte, die seine letzten wichtigen Werke waren.
1940 flüchtete er vor den vorrückenden Nazis nach Montpellier in die Freie Zone zu Joseph Delteil. Er engagierte sich weiterhin im künstlerischen Leben. Er ließ sich in Mougins nieder und baute mit seinen hüftschwingenden Türmen ein regelrechtes Delaunay-Museum auf. Der Maler Albert Aublet besuchte ihn häufig zu der Zeit, als er den jungen figurativen Maler Nicolas de Staël unterstützte. Er wurde erneut von Lungenproblemen geplagt und starb am 25. Oktober 1941.
Robert Delaunays Werk wird in der Regel chronologisch in zwei Teile geteilt: den Neoimpressionismus seiner Jugend einerseits und den Orphismus, ein Zweig des Kubismus und Avantgarde der Abstraktion, der seine Reife bildet (ab etwa 1912), andererseits. Sein Werk wurde am 1. Januar 2012 gemeinfrei.
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Neo-Impressionismus
Delaunay, der zunächst vom Impressionismus und Synthetizismus geprägt war, wandte sich dem Neoimpressionismus zu, nachdem er Jean Metzinger kennengelernt hatte, der ihn aufforderte, sich mit farbtheoretischen Schriften wie Eugène Chevreuls „De la loi du contraste simultané des couleurs“ zu beschäftigen. Solche Versuche überzeugten ihn davon, dass Farben voneinander abhängig sind und je nach ihrer Verteilung im Spektrum miteinander interagieren. Diese Entdeckung prägte ihn sein ganzes Leben lang.
Zwischen 1904 und 1906 schuf er eine Reihe von Porträts und Selbstporträts, in denen er die für den Divisionismus typische Technik der breiten, pflastersteinartigen Pinselstriche anwandte. Zur gleichen Zeit schuf er eine Reihe von Landschaften, ebenfalls unter Anwendung der divisionistischen Methode, darunter die berühmte Landschaft mit der Scheibe, die er in den letzten Tagen des Jahres 1906 malte.
1906, in Le Portrait de Henri Carlier, bekräftigte Robert Delaunay bereits seine Einzigartigkeit in der Wahl der Farbanordnung: Die dominanten Grün- und Violetttöne treffen auf Bereiche mit leuchtendem Rot. Das Violett, das er anwendet, ist für die damalige Zeit ungewöhnlich und wahrscheinlich dem divisionistischen Maler Cross entlehnt, und seine Arbeit ist von den langen Diskussionen mit Jean Metzinger beeinflusst.
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Orphismus
Mit der Serie Les Fenêtres (Die Fenster), die von 1912 bis 1913 entstand, ging Robert Delaunay zur Abstraktion über. Sie eröffnet eine lange Reihe von Untersuchungen über die Möglichkeit, die „repräsentative Harmonie“ allein durch die Anordnung der Farben darzustellen. Die Farben ersetzen die Objekte, die keine Substanz mehr haben, und machen dem Licht Platz. Dieser Übergang zur Abstraktion erfolgte nach der Lektüre von Wassily Kandinskys Theorien in seinem Manifestbuch Du spirituel dans l“art und während Guillaume Apollinaire 1912 die Entstehung einer neuen Malkunst diagnostizierte: „Die neuen Maler malen Bilder, in denen es kein wirkliches Thema mehr gibt“. Doch im Gegensatz zu Wassily Kandinsky, der seinen Werken einen psychologischen und mystischen Inhalt verleiht, nutzt Robert Delaunay nur „den rein physischen Effekt“. Er erklärt dies in Anlehnung an einen Text von Leonardo da Vinci: „Das Auge ist unser höchster Sinn, der am engsten mit unserem Gehirn, dem Bewusstsein, kommuniziert. Die Vorstellung von einer vitalen Bewegung der Welt und ihre Bewegung ist Gleichzeitigkeit. Unser Verständnis ist korrelativ zu unserer Wahrnehmung“. Zu dieser Zeit forschte Delaunay auch viel über Farben, genauer gesagt über das Gesetz des simultanen Farbkontrasts. Zusammen mit Sonia Delaunay schuf er den Simultanismus, eine Technik, die darauf abzielt, durch die gleichzeitige Anordnung von Farben malerische Harmonie zu finden, und die sich vor allem auf die Rolle des Lichts konzentriert, das als ursprüngliches schöpferisches Prinzip wahrgenommen wird.
Nach der Serie Les Fenêtres produzierte Robert Delaunay 1913 eine Serie mit dem Namen L“Équipe de Cardiff, die dem Sport gewidmet war, insbesondere dem Fußball-Rugby, einem Sport, der sich zu dieser Zeit in voller Blüte befand. Damit wählte er ein bis dahin kaum behandeltes Thema, das gut zu Blaise Cendrars“ und Guillaume Apollinaires „Modernolâtrie“ passte. Er stimmte mit den damaligen Zeitungen überein, die den „Geist der Vitalität“ der neuen Generation lobten. Das Gemälde inszeniert eine kämpferische Vision des modernen Lebens, in dem der Kult der Aktion zur Selbstüberwindung auffordert.
Diese Serie ist nicht abstrakt: Rugbyspieler werden vor einem Riesenrad und dem Eiffelturm dargestellt, in einer Zusammenstellung von Plakaten und Farben. Die Szenerie ist ausgesprochen urban: Es ist die Werbetafel, die den größten Platz auf dem Bild einnimmt. Er organisiert sein Gemälde wie eine Aneinanderreihung von Elementen, die gleichzeitig angeordnet sind. Das Bild der Spieler scheint aus einer englischen Zeitschrift zu stammen, die er besaß, und die Motive des Riesenrads, der Werbetafel und des Eiffelturms aus einer Postkarte, die in seinen Sachen gefunden wurde. Die Gruppierung der vier Elemente erfolgt durch die Mittellinie, eine sinusförmige Achse, die das Bild in zwei Hälften teilt und gleichzeitig seine Einheit bildet. Diese Achse ermöglicht den Übergang zu einer Architektur ohne Fundament, die in der Luft zu schweben scheint.
Auf der nächsten Ausstellung im Jahr 1914 präsentierte Robert Delaunay das Gemälde Hommage à Blériot, ein wahres Manifest seiner simultanistischen Methode. Die Bewegungen des Gemäldes werden von Formen angetrieben, die der Luftfahrt entlehnt sind: Doppeldecker, Propeller. Das Flugzeug, das die Emanzipation des Menschen von der Erde symbolisiert, bot Robert Delaunay einen Vorwand, um sich von den Codes der traditionellen Malerei zu emanzipieren und sich in Richtung „Ungegenständlichkeit“ und „reine Malerei“ zu bewegen. Er wählte das Flugzeug, weil es die Vorstellung von Entfernung aufhob und es dem Maler ermöglichte, sich auf eine panoramische Ubiquität zuzubewegen. Er setzt den beschreibenden Versuchen der Vergangenheit eine harmonische Fülle entgegen. Ebenso ermöglicht ihm dieses Motiv, wie auch das des Eiffelturms, sich als Maler der Moderne zu bezeichnen. Die Vorliebe des Malers für Kurven ist spürbar (im Gegensatz zu den abstrakten Malern Kasimir Malewitsch und Piet Mondrian), die sich bereits in der Serie der Blumen (1909) manifestierte und sich in den Kreisformen fortsetzte.
Nachdem er Anfang 1913 seine Serie L“Équipe de Cardiff im Salon des indépendants vorgestellt hatte, zog er sich nach Louveciennes zurück und begann eine wichtige Serie mit dem Titel Formes circulaires (Kreisformen). Mit dieser Arbeit wollte Robert Delaunay die Kraft des Sonnenlichts – ein Thema, das er bereits in seinem 1906 entstandenen Gemälde Paysage au disque skizziert hatte – und die Bestrahlung durch den Mond wiedergeben. Über eines der Werke aus dieser Serie erklärte er später, es sei das „erste kreisförmige Gemälde, das erste ungegenständliche Bild“. Mit diesem Gemälde offenbart er sein Interesse an den (teilweise falschen) wissenschaftlichen Farbtheorien des 19. Jahrhunderts. In dem Gemälde Formes circulaires, Soleil no 2 befinden sich die drei Grundfarben Blau, Rot und Gelb an den Enden eines verzerrten Dreiecks, das den Eindruck erweckt, dass sich das Ganze dreht. Für Delaunay resultiert dieser Effekt aus der Drehung der farbigen Muster, die bei Blau abwärts und bei Rot aufwärts verläuft. Zwischen diesen Primärfarben tauchen Sekundärfarben auf, die durch die Mischung der ersten Farben entstehen: Orange, Grün und Violett. Das Ganze wirbelt um das Zentrum herum, die ursprüngliche und letzte Farbe, Weiß. Nicht die Sonne wird dargestellt, sondern der Prozess der Wahrnehmung durch das Auge
Im August 1913 schuf er, ebenfalls in Louveciennes, ein einsames Werk namens Disque (Le Premier Disque), das aus sieben konzentrischen Kreisen besteht, die in vier gleiche Segmente unterteilt sind. Während es in seiner Serie Formes circulaires viele farbige Kreise gab, konzentriert sich Robert Delaunay in diesem Gemälde auf die Reinheit der flachen Oberfläche; dennoch ist es nicht nur ein Detail eines früheren Werks, sondern ein eigenständiges Werk, das Teil von Delaunays Suche nach der malerischen Harmonie ist. Dieses Werk, das unbestreitbar nicht objektiv ist, ist in der Kunstgeschichte von großer Bedeutung.
Während er sich während des Krieges in Spanien und Portugal aufhielt, erneuerte er seine Themen und wechselte von der Stadt zum Volksleben auf Märkten oder zu Hause, aber seine künstlerische Technik blieb die gleiche. Figuren werden figurativ gezeichnet, sind aber von abstrakten Gegenständen umgeben; auf denselben Leinwänden brechen die Farben hervor und werden völlig frei eingesetzt. Das Licht auf der iberischen Halbinsel ist viel stärker als das Licht in der Île-de-France, aus der Robert Delaunay kaum herausgekommen war, sodass er eine neue Art von Farbvibration beobachten und in seinen Bildern wiedergeben kann.
In den 1920er Jahren arbeitete Robert Delaunay erneut am Eiffelturm, allerdings auf eine deutlich andere Art und Weise. Der Turm stürzt nicht mehr ein, sondern erhebt sich, von unten betrachtet, so, dass wir den Eindruck haben, dass er unendlich wächst. Ein anderes Mal wird der Turm aus der Luft betrachtet und mit den Kurven des Champ de Mars in Verbindung gebracht; für diese Ansichten hat er Luftaufnahmen zu Hilfe genommen. Aus seiner Komposition zieht er die Dynamik des Rhythmus und die Anordnung unrealistischer Farben.
1925 nahm er an der Ausstellung der dekorativen Künste teil, für die er zusammen mit Fernand Léger die Eingangshalle einer Botschaft dekorierte. Er wählte das Thema La Femme de la tour, das er auf einer über vier Meter langen Tafel reproduzierte und damit einen heftigen Skandal auslöste.
Die vielen Porträts von Freunden und Bekannten, die er in jenen Jahren malen konnte, waren zwar figurativ, doch Robert Delaunay verwendete stets kräftige, leuchtende Farben. In dem Porträt von Tristan Tzara zum Beispiel ist das Hauptelement nicht das Gesicht des Dichters, sondern der orange-grüne Schal, den er um den Hals trägt.
Um 1930 kam es zu einem schwer zu erklärenden Umschwung, der Delaunay dazu veranlasste, zum Orphismus zurückzukehren. Er begann eine Serie mit dem Titel Rythmes, die die in den 1910er Jahren entstandenen Formes circulaires auf neue und reifere Weise wieder aufnahm, wobei er sich insbesondere an der Arbeit von Piet Mondrian und den unter dem Namen abstraction-géométrique zusammengefassten Künstlern orientierte (von denen die meisten eine künstlerische Schuld bei ihm anerkannten). Hier zeigte er seine Meisterschaft in der Anordnung der Farben und erreichte sein in den frühen Orphischen Jahren angestrebtes Ziel: die malerische Harmonie.
Zur gleichen Zeit, als er sich fast immer damit begnügte, bei der klassischen Maltechnik zu bleiben (abgesehen von den dekorativen Künsten), begann er, nach neuen Maltechniken zu suchen, die Jean Cassou 1935 in einem Artikel in der Zeitschrift Art et Décoration ausführlich beschrieb: „Ces revêtements, dans la composition desquels dominine la caséine, peuvent s“appliquer sur les cartons ou sur des toiles Il est possible de peindre à la fresque, à l“huile ou à l“œuf. Delaunay mischt seinem Kasein Pasten bei, die aus Korkpulvern hergestellt werden, und erzielt so mit Sägemehl Schichtdicken. Das Interessante an diesen Materialien ist, dass sie nach ihrer Aushärtung für den Außenbereich verwendet werden können und witterungsbeständig sind. Delaunay verwendete auch eine ganze Reihe von Sandfarben, insbesondere Colorado-Sand, den er mit einer Luftpistole auf seinen Kaseinputz spritzte. Die so erhaltenen Farbtöne sind lichtecht und wasserfest. Ein weiteres Material, das Delaunays Einfallsreichtum zu verdanken ist, ist der Lackstein, der Wände mit einer vielfältigen und verführerischen Farbgebung bilden kann. Es ist ein leichtes, nicht brennbares Material, das sich besonders für den Einsatz in der Marine eignet. Es kann die Dichte von Marmor und die Festigkeit von Zement erreichen, aber das ist seine Überlegenheit gegenüber Zement, da es seine Farbe selbst in sich trägt. Man kann es übrigens auch auf weißen Oberflächen herstellen, auf denen die Farbe perfekt haftet. Es ist überflüssig zu erwähnen, dass man Kaseinpasten in so komplexen und freien dekorativen Reliefs anordnen kann, wie man will.“ Robert Delaunay wechselte also von der Staffelei zur künstlerischen Arbeit an den Wänden. Er erklärte dies in der Zeitschrift Commune: „Ich Künstler, ich Handarbeiter, ich mache die Revolution in den Mauern. In diesem Augenblick habe ich neue Materialien gefunden, die die Mauer nicht nur äußerlich, sondern in ihrer Substanz selbst verwandeln. Den Menschen von der Kunst trennen? Niemals. Ich kann den Menschen nicht von der Kunst trennen, da ich ihm Häuser baue! Während das Staffeleibild in Mode war, dachte ich bereits an nichts anderes mehr als an große Wandarbeiten“.
Diese Wandarbeiten fanden ihren Höhepunkt in der Internationalen Ausstellung von 1937, für die er riesige Dekorationen anfertigte. Bereits 1935 war er für die Teilnahme an dieser gigantischen Ausstellung vorgesehen, doch im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern bewarb er sich nicht, sondern wurde erst durch eine Ausstellung der Zeitschrift Art et Décoration mit dem Titel Revêtements muraux en relief et en couleurs de Robert Delaunay (Wandverkleidungen in Relief und Farbe von Robert Delaunay) im Jahr 1935 auf ihn aufmerksam. Er entwarf die Dekoration des Palais du chemin de fer et de l“air (Palast der Eisenbahn und der Luft). Für diesen reproduzierte er sein Gemälde Rythme sans fin in großem Maßstab. Man wollte die Avantgarde auch aus ihrem kleinen Kreis der Eingeweihten herausholen und sie für jedermann zugänglich machen.
Robert Delaunay malte in zwei Perioden seines Lebens abstrakte Werke: zunächst um 1912 und 1913 mit den Serien Villes, Formes circulaires und dem Gemälde Disque simultané, die ihn zu einem der Pioniere der Abstraktion machten; dann um 1933 und 1934, als er die Serien Rythmes und Rythmes sans fin malte. Dennoch definierte er seine Kunst zu keiner Zeit als abstrakte Kunst. Das liegt daran, dass er sich als Kubist fühlte, von Kritikern und Publikum als kubistischer Maler gesehen wurde und seine Werke auch so interpretiert wurden. Um sich von den anderen „-ismen“, die zu dieser Zeit blühten, zu distanzieren, schuf er aufgrund seiner chromatischen Farbforschung eine eigene Bewegung, den Simultanismus. Er betrachtet sich selbst übrigens als „Ketzer des Kubismus“. Außerdem behauptet er in einem Brief an August Macke aus dem Jahr 1913: „Etwas Unentbehrliches für mich ist die direkte Beobachtung des leuchtenden Wesens in der Natur“, womit er sich von Theoretikern der abstrakten Kunst wie Piet Mondrian entfernt, die eine von der Natur völlig losgelöste Kunst anstreben. Dennoch sind einige seiner Werke unbestreitbar abstrakt, darunter die oben erwähnten Serien. Als er das Licht darstellen wollte, das ein natürliches Element zu sein scheint, musste er auf ungegenständliche Formen zurückgreifen, die keine direkte Verbindung zur Realität haben. Um das Wesen des Lichts wiederzugeben, entschied er sich für die Verwendung von Farbanordnungen, ohne mehr einen Gegenstand darzustellen. Sonia Delaunay wiederum notierte in ihrem Tagebuch (veröffentlicht 1978 im Verlag Robert Laffont, S. 137) „Ich habe das Buch von Dorival beendet. Am Ende seines Buches fasst er seinen ersten Band zusammen und zeigt, dass die gesamte Malerei dieser Zeit eine Malerei ankündigt, die sich vom Realismus entfernt, eine inobjektive Malerei, alle Gemälde, die wir kennen, sind nur Anfänge. Sein Verständnis ist erstaunlich, und wie nahe er uns ist! Es ist das erste Mal, dass ich jemanden von so weit weg und so nah sehe. Schade, dass Delaunay ihn nicht gekannt hat“.
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Bibliografie
: Dokument, das als Quelle für diesen Artikel verwendet wurde.
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Externe Links
Quellen
