Αφηρημένος Εξπρεσιονισμός
gigatos | 12 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι ένα μεταπολεμικό καλλιτεχνικό κίνημα της αμερικανικής ζωγραφικής, που αναπτύχθηκε στη Νέα Υόρκη τη δεκαετία του 1940. Ήταν το πρώτο ειδικά αμερικανικό κίνημα που απέκτησε διεθνή επιρροή και έθεσε τη Νέα Υόρκη στο κέντρο του δυτικού κόσμου της τέχνης, ρόλο που προηγουμένως κατείχε το Παρίσι. Αν και ο όρος “αφηρημένος εξπρεσιονισμός” εφαρμόστηκε για πρώτη φορά στην αμερικανική τέχνη το 1946 από τον κριτικό τέχνης Ρόμπερτ Κόουτς, είχε χρησιμοποιηθεί για πρώτη φορά στη Γερμανία το 1919 στο περιοδικό Der Sturm, σχετικά με τον γερμανικό εξπρεσιονισμό. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, ο Alfred Barr ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο αυτό το 1929 σε σχέση με έργα του Wassily Kandinsky.
Τεχνικά, ένας σημαντικός προκάτοχός του είναι ο υπερρεαλισμός, με έμφαση στην αυθόρμητη, αυτόματη ή υποσυνείδητη δημιουργία. Η τεχνική του Jackson Pollock να στάζει χρώμα πάνω σε έναν καμβά που είναι τοποθετημένος στο πάτωμα είναι μια τεχνική που έχει τις ρίζες της στο έργο του André Masson, του Max Ernst και του David Alfaro Siqueiros. Η νεότερη έρευνα τείνει να τοποθετήσει τον εξόριστο σουρεαλιστή Wolfgang Paalen στη θέση του καλλιτέχνη και θεωρητικού που προώθησε τη θεωρία του εξαρτώμενου από τον θεατή χώρου δυνατότητας μέσω των πινάκων του και του περιοδικού του DYN. Ο Paalen εξέτασε ιδέες της κβαντομηχανικής, καθώς και ιδιότυπες ερμηνείες του τοτεμικού οράματος και της χωρικής δομής της ζωγραφικής των ιθαγενών Ινδιάνων από τη Βρετανική Κολομβία και προετοίμασε το έδαφος για τη νέα χωρική θεώρηση των νεαρών αμερικανών αφηρημένων. Το μακροσκελές δοκίμιό του Totem Art (1943) είχε σημαντική επιρροή σε καλλιτέχνες όπως η Martha Graham, ο Isamu Noguchi, ο Pollock, ο Mark Rothko και ο Barnett Newman. Γύρω στο 1944 ο Barnett Newman προσπάθησε να εξηγήσει το νεότερο καλλιτεχνικό κίνημα της Αμερικής και συμπεριέλαβε έναν κατάλογο “των ανδρών του νέου κινήματος”. Ο Paalen αναφέρεται δύο φορές- άλλοι καλλιτέχνες που αναφέρονται είναι οι Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky και άλλοι. Ο Robert Motherwell αναφέρεται με ένα ερωτηματικό. Μια άλλη σημαντική πρώιμη εκδήλωση αυτού που ονομάστηκε αφηρημένος εξπρεσιονισμός είναι το έργο του Αμερικανού καλλιτέχνη των βορειοδυτικών πολιτειών Μαρκ Τόμπι, ιδίως οι καμβάδες του με τη “λευκή γραφή”, οι οποίοι, αν και γενικά δεν έχουν μεγάλη κλίμακα, προδικάζουν την “all-over” εμφάνιση των drip paintings του Πόλοκ.
Το όνομα του κινήματος προέρχεται από το συνδυασμό της συναισθηματικής έντασης και της αυταπάρνησης των Γερμανών εξπρεσιονιστών με την αντιπαραστατική αισθητική των ευρωπαϊκών σχολών αφηρημένης τέχνης, όπως ο φουτουρισμός, το Bauhaus και ο συνθετικός κυβισμός. Επιπλέον, έχει την εικόνα του επαναστάτη, του αναρχικού, του ιδιαίτερα ιδιοσυγκρασιακού και, κατά ορισμένους, του μηδενιστή. Στην πράξη, ο όρος εφαρμόζεται σε οποιονδήποτε αριθμό καλλιτεχνών που εργάζονταν (κυρίως) στη Νέα Υόρκη και είχαν αρκετά διαφορετικό στυλ, και ακόμη και σε έργα που δεν είναι ούτε ιδιαίτερα αφηρημένα ούτε εξπρεσιονιστικά. Ο Καλιφορνέζος αφηρημένος εξπρεσιονιστής Jay Meuser, ο οποίος συνήθως ζωγράφιζε σε μη αντικειμενικό στυλ, έγραψε για τον πίνακα του Mare Nostrum: “Είναι πολύ καλύτερο να συλλάβεις το ένδοξο πνεύμα της θάλασσας από το να ζωγραφίσεις όλους τους μικροσκοπικούς κυματισμούς της”. Οι ενεργητικοί “πίνακες δράσης” του Πόλοκ, με την “πολυάσχολη” τους αίσθηση, είναι διαφορετικοί, τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά, από τη βίαιη και γκροτέσκα σειρά Women των παραστατικών πινάκων του Βίλεμ ντε Κούνινγκ και τα ορθογώνια χρώματα στους πίνακες Color Field του Ρόθκο (που δεν είναι αυτό που συνήθως θα ονομάζαμε εξπρεσιονιστικό και που ο Ρόθκο αρνήθηκε ότι ήταν αφηρημένοι). Ωστόσο, και οι τέσσερις καλλιτέχνες κατατάσσονται στους αφηρημένους εξπρεσιονιστές.
Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός έχει πολλές υφολογικές ομοιότητες με τους Ρώσους καλλιτέχνες των αρχών του 20ού αιώνα, όπως ο Wassily Kandinsky. Αν και είναι αλήθεια ότι ο αυθορμητισμός ή η εντύπωση του αυθορμητισμού χαρακτήριζε πολλά από τα έργα των αφηρημένων εξπρεσιονιστών, οι περισσότεροι από αυτούς τους πίνακες περιελάμβαναν προσεκτικό σχεδιασμό, ιδίως επειδή το απαιτούσε το μεγάλο τους μέγεθος. Με καλλιτέχνες όπως ο Paul Klee, ο Kandinsky, η Emma Kunz και αργότερα οι Rothko, Newman και Agnes Martin, η αφηρημένη τέχνη υπονοούσε σαφώς την έκφραση ιδεών που αφορούσαν το πνευματικό, το ασυνείδητο και το μυαλό.
Το γιατί αυτό το στυλ κέρδισε την αποδοχή της πλειοψηφίας τη δεκαετία του 1950 είναι θέμα συζήτησης. Ο αμερικανικός κοινωνικός ρεαλισμός ήταν το κυρίαρχο ρεύμα τη δεκαετία του 1930. Είχε επηρεαστεί όχι μόνο από τη Μεγάλη Ύφεση, αλλά και από τους Μεξικανούς τοιχογράφους όπως ο David Alfaro Siqueiros και ο Diego Rivera. Το πολιτικό κλίμα μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο δεν ανέχθηκε για πολύ τις κοινωνικές διαμαρτυρίες αυτών των ζωγράφων. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός προέκυψε κατά τη διάρκεια του πολέμου και άρχισε να παρουσιάζεται στις αρχές της δεκαετίας του ”40 σε γκαλερί της Νέας Υόρκης, όπως η γκαλερί The Art of This Century Gallery. Η μεταπολεμική εποχή Μακάρθι ήταν μια εποχή καλλιτεχνικής λογοκρισίας στις Ηνωμένες Πολιτείες, αλλά αν το θέμα ήταν εντελώς αφηρημένο, τότε θα θεωρούνταν απολιτικό και επομένως ασφαλές. Ή αν η τέχνη ήταν πολιτική, το μήνυμα απευθυνόταν σε μεγάλο βαθμό στους ειδικούς.
Αν και το κίνημα συνδέεται στενά με τη ζωγραφική, η κολλατζίστρια Anne Ryan και ορισμένοι γλύπτες ειδικότερα ήταν επίσης αναπόσπαστο κομμάτι του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ο David Smith και η σύζυγός του Dorothy Dehner, ο Herbert Ferber, ο Isamu Noguchi, ο Ibram Lassaw, ο Theodore Roszak, ο Phillip Pavia, η Mary Callery, ο Richard Stankiewicz, η Louise Bourgeois και η Louise Nevelson ειδικότερα ήταν μερικοί από τους γλύπτες που θεωρήθηκαν σημαντικά μέλη του κινήματος. Επιπλέον, οι καλλιτέχνες David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero και οι γλύπτες Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, ακόμη και οι Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell και αρκετοί άλλοι αποτέλεσαν αναπόσπαστα μέρη του αφηρημένου εξπρεσιονιστικού κινήματος. Πολλοί από τους αναφερόμενους γλύπτες συμμετείχαν στο Ninth Street Show, μια διάσημη έκθεση που επιμελήθηκε ο Leo Castelli στην East Ninth Street της Νέας Υόρκης το 1951. Εκτός από τους ζωγράφους και τους γλύπτες της περιόδου, η Σχολή αφηρημένου εξπρεσιονισμού της Νέας Υόρκης δημιούργησε επίσης έναν αριθμό υποστηρικτών ποιητών, όπως ο Frank O”Hara και φωτογράφοι όπως ο Aaron Siskind και ο Fred McDarrah, (το βιβλίο του οποίου The Artist”s World in Pictures κατέγραψε τη Σχολή της Νέας Υόρκης κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950), καθώς και κινηματογραφιστές -κυρίως ο Robert Frank-.
Αν και η σχολή του αφηρημένου εξπρεσιονισμού εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες, τα επίκεντρα αυτού του στυλ ήταν η Νέα Υόρκη και η περιοχή του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο στην Καλιφόρνια.
Κάποια στιγμή ο καμβάς άρχισε να εμφανίζεται στον έναν Αμερικανό ζωγράφο μετά τον άλλον ως μια αρένα στην οποία μπορεί να δράσει. Αυτό που επρόκειτο να μπει στον καμβά δεν ήταν μια εικόνα αλλά ένα γεγονός.
Στη δεκαετία του 1940 υπήρχαν όχι μόνο λίγες γκαλερί (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery και μερικές άλλες) αλλά και λίγοι κριτικοί που ήταν πρόθυμοι να παρακολουθήσουν το έργο της Πρωτοπορίας της Νέας Υόρκης.Υπήρχαν επίσης λίγοι καλλιτέχνες με λογοτεχνικό υπόβαθρο, μεταξύ των οποίων ο Robert Motherwell και ο Barnett Newman, οι οποίοι λειτουργούσαν και ως κριτικοί.
Ενώ η πρωτοπορία της Νέας Υόρκης ήταν ακόμη σχετικά άγνωστη στα τέλη της δεκαετίας του 1940, οι περισσότεροι από τους καλλιτέχνες που έχουν γίνει γνωστά ονόματα σήμερα είχαν τους καθιερωμένους κριτικούς-προστάτες τους: Ο Clement Greenberg υποστήριζε τον Jackson Pollock και τους ζωγράφους του χρωματικού πεδίου, όπως οι Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb και Hans Hofmann- ο Harold Rosenberg φαινόταν να προτιμά τους ζωγράφους της δράσης, όπως ο Willem de Kooning και ο Franz Kline, καθώς και τους πρωτοποριακούς πίνακες του Arshile Gorky- ο Thomas B. Hess, διευθυντής του ARTnews, υπερασπίστηκε τον Willem de Kooning.
Οι νέοι κριτικοί ανέδειξαν τους προστατευόμενούς τους, θεωρώντας άλλους καλλιτέχνες “οπαδούς” ή αγνοώντας εκείνους που δεν εξυπηρετούσαν τον διαφημιστικό τους στόχο.
Το 1958, ο Mark Tobey έγινε ο πρώτος Αμερικανός ζωγράφος μετά τον Whistler (1895) που κέρδισε το πρώτο βραβείο στην Μπιενάλε της Βενετίας.
Ο Μπάρνετ Νιούμαν, όψιμο μέλος της ομάδας Uptown, έγραψε προλόγους και κριτικές σε καταλόγους και στα τέλη της δεκαετίας του 1940 έγινε καλλιτέχνης που εκθέτει στην γκαλερί Betty Parsons. Η πρώτη του ατομική έκθεση έγινε το 1948. Αμέσως μετά την πρώτη του έκθεση, ο Barnett Newman παρατήρησε σε μια από τις συνεδρίες καλλιτεχνών στο Studio 35: “Βρισκόμαστε στη διαδικασία να φτιάξουμε τον κόσμο, σε κάποιο βαθμό, κατ” εικόνα μας”. Αξιοποιώντας τις συγγραφικές του ικανότητες, ο Νιούμαν πάλευε σε κάθε του βήμα για να ενισχύσει τη νεοσύστατη εικόνα του ως καλλιτέχνη και να προωθήσει το έργο του. Ένα παράδειγμα είναι η επιστολή του στις 9 Απριλίου 1955, “Γράμμα στον Sidney Janis: – είναι αλήθεια ότι ο Rothko μιλάει ο μαχητής. Αγωνίζεται, ωστόσο, για να υποταχθεί στον φιλισταϊκό κόσμο. Ο αγώνας μου ενάντια στην αστική κοινωνία περιλαμβάνει την πλήρη απόρριψή της”.
Παραδόξως, το πρόσωπο που θεωρείται ότι είχε τη μεγαλύτερη σχέση με την προώθηση αυτού του στυλ ήταν ένας τροτσκιστής της Νέας Υόρκης: Clement Greenberg. Ως επί μακρόν κριτικός τέχνης για την Partisan Review και την The Nation, έγινε ένας πρώιμος και εγγράμματος υποστηρικτής του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Ο ευκατάστατος καλλιτέχνης Robert Motherwell ενώθηκε με τον Greenberg στην προώθηση ενός στυλ που ταίριαζε στο πολιτικό κλίμα και την πνευματική επαναστατικότητα της εποχής.
Ο Γκρίνμπεργκ διακήρυξε τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και ειδικότερα τον Πόλοκ ως την επιτομή της αισθητικής αξίας. Υποστήριξε το έργο του Πόλοκ για φορμαλιστικούς λόγους ως απλώς την καλύτερη ζωγραφική της εποχής του και ως το αποκορύφωμα μιας καλλιτεχνικής παράδοσης που ανατρέχει μέσω του κυβισμού και του Σεζάν στον Μονέ, κατά την οποία η ζωγραφική γινόταν ολοένα και πιο “καθαρή” και πιο συγκεντρωμένη σε αυτό που ήταν “ουσιώδες” για αυτήν, τη δημιουργία σημείων σε μια επίπεδη επιφάνεια.
Το έργο του Πόλοκ ανέκαθεν προκαλούσε πόλωση στους κριτικούς. Ο Rosenberg μίλησε για τη μετατροπή της ζωγραφικής σε υπαρξιακό δράμα στο έργο του Pollock, στο οποίο “αυτό που επρόκειτο να μπει στον καμβά δεν ήταν μια εικόνα αλλά ένα γεγονός”. “Η μεγάλη στιγμή ήρθε όταν αποφασίστηκε να ζωγραφίσει “απλώς για να ζωγραφίσει”. Η χειρονομία στον καμβά ήταν μια χειρονομία απελευθέρωσης από την αξία – πολιτική, αισθητική, ηθική”.
Ένας από τους πιο ένθερμους επικριτές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού εκείνη την εποχή ήταν ο κριτικός τέχνης των New York Times John Canaday. Οι Meyer Schapiro και Leo Steinberg μαζί με τους Greenberg και Rosenberg ήταν σημαντικοί ιστορικοί τέχνης της μεταπολεμικής εποχής που εξέφρασαν την υποστήριξή τους στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Στις αρχές και στα μέσα της δεκαετίας του ”60 οι νεότεροι κριτικοί τέχνης Michael Fried, Rosalind Krauss και Robert Hughes προσέθεσαν σημαντικές ιδέες στην κριτική διαλεκτική που συνεχίζει να αναπτύσσεται γύρω από τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Μινωικός πολιτισμός
Δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος και μεταπολεμική περίοδος
Κατά την περίοδο που προηγήθηκε και κατά τη διάρκεια του Β” Παγκοσμίου Πολέμου, οι μοντερνιστές καλλιτέχνες, συγγραφείς και ποιητές, καθώς και σημαντικοί συλλέκτες και έμποροι, διέφυγαν από την Ευρώπη και την επίθεση των Ναζί για να βρουν ασφαλές καταφύγιο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πολλοί από εκείνους που δεν διέφυγαν χάθηκαν. Μεταξύ των καλλιτεχνών και των συλλεκτών που έφτασαν στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια του πολέμου (ορισμένοι με τη βοήθεια του Varian Fry) ήταν οι Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger και Piet Mondrian. Λίγοι καλλιτέχνες, κυρίως ο Πικάσο, ο Ματίς και ο Πιερ Μπονάρ, παρέμειναν στη Γαλλία και επέζησαν.
Η μεταπολεμική περίοδος άφησε τις πρωτεύουσες της Ευρώπης σε αναταραχή, με επείγουσα ανάγκη οικονομικής και φυσικής ανασυγκρότησης και πολιτικής ανασύνταξης. Στο Παρίσι, πρώην κέντρο του ευρωπαϊκού πολιτισμού και πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης, το κλίμα για την τέχνη ήταν καταστροφικό και η Νέα Υόρκη αντικατέστησε το Παρίσι ως το νέο κέντρο του κόσμου της τέχνης. Η μεταπολεμική Ευρώπη είδε τη συνέχεια του σουρεαλισμού, του κυβισμού, του Νταντά και των έργων του Ματίς. Επίσης στην Ευρώπη, η Art brut και η λυρική αφαίρεση ή Tachisme (το ευρωπαϊκό αντίστοιχο του αφηρημένου εξπρεσιονισμού) κατέκτησαν τη νεότερη γενιά. Οι Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages και Jean Messagier, μεταξύ άλλων, θεωρούνται σημαντικές μορφές της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Στις Ηνωμένες Πολιτείες, μια νέα γενιά Αμερικανών καλλιτεχνών άρχισε να αναδύεται και να κυριαρχεί στην παγκόσμια σκηνή και ονομάστηκαν Αφηρημένοι Εξπρεσιονιστές.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1940, η ριζοσπαστική προσέγγιση του Τζάκσον Πόλοκ στη ζωγραφική έφερε επανάσταση στο δυναμικό όλης της σύγχρονης τέχνης που τον ακολούθησε. Σε κάποιο βαθμό, ο Πόλοκ συνειδητοποίησε ότι το ταξίδι προς τη δημιουργία ενός έργου τέχνης ήταν εξίσου σημαντικό με το ίδιο το έργο τέχνης. Όπως οι καινοτόμες επανεφαρμογές του Πικάσο στη ζωγραφική και τη γλυπτική κοντά στην αλλαγή του αιώνα μέσω του κυβισμού και της κατασκευασμένης γλυπτικής, με επιρροές τόσο διαφορετικές όσο οι ζωγραφιές άμμου των Ναβάχο, ο σουρεαλισμός, η ανάλυση του Γιουνγκ και η μεξικανική τέχνη τοιχογραφιών, ο Πόλοκ επαναπροσδιόρισε τι σημαίνει να παράγεις τέχνη. Η απομάκρυνσή του από τη ζωγραφική στο καβαλέτο και τη συμβατικότητα ήταν ένα απελευθερωτικό μήνυμα για τους καλλιτέχνες της εποχής του και για όλους όσους ακολούθησαν. Οι καλλιτέχνες συνειδητοποίησαν ότι η διαδικασία του Τζάκσον Πόλοκ -η τοποθέτηση του μη τεντωμένου ακατέργαστου καμβά στο πάτωμα, όπου μπορούσε να επιτεθεί από όλες τις τέσσερις πλευρές χρησιμοποιώντας υλικά καλλιτεχνών και βιομηχανικά υλικά- γραμμικά κοτσάνια χρώματος που στάζουν και ρίχνονται- σχέδιο, λεκέδες, πινέλα- εικόνες και μη εικόνες- ουσιαστικά πήγε την καλλιτεχνική δημιουργία πέρα από κάθε προηγούμενο όριο. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός γενικά διεύρυνε και ανέπτυξε τους ορισμούς και τις δυνατότητες που είχαν στη διάθεσή τους οι καλλιτέχνες για τη δημιουργία νέων έργων τέχνης.
Οι υπόλοιποι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές ακολούθησαν την ανακάλυψη του Πόλοκ με νέες δικές τους ανακαλύψεις. Κατά μία έννοια, οι καινοτομίες των Pollock, de Kooning, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos και άλλων άνοιξαν τους ασκούς του Αιόλου στην ποικιλομορφία και το εύρος όλης της τέχνης που τους ακολούθησε. Τα ριζοσπαστικά αντιφορμαλιστικά κινήματα της δεκαετίας του 1960 και του 1970, συμπεριλαμβανομένων των Fluxus, Neo-Dada, Conceptual art και του φεμινιστικού κινήματος τέχνης, μπορούν να εντοπιστούν στις καινοτομίες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού. Επανεξετάσεις στην αφηρημένη τέχνη, που έγιναν από ιστορικούς τέχνης όπως η Linda Nochlin, και η Catherine de Zegher δείχνουν κριτικά, ωστόσο, ότι οι πρωτοπόρες γυναίκες καλλιτέχνιδες που παρήγαγαν σημαντικές καινοτομίες στη σύγχρονη τέχνη είχαν αγνοηθεί από τις επίσημες αναφορές της ιστορίας της, αλλά τελικά άρχισαν να επιτυγχάνουν την καθυστερημένη αναγνώριση στον απόηχο του κινήματος του αφηρημένου εξπρεσιονισμού των δεκαετιών του 1940 και 1950. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός αναδείχθηκε σε σημαντικό καλλιτεχνικό κίνημα στη Νέα Υόρκη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950 και στη συνέχεια αρκετές κορυφαίες γκαλερί άρχισαν να συμπεριλαμβάνουν τους αφηρημένους εξπρεσιονιστές σε εκθέσεις και ως τακτικούς πελάτες στους καταλόγους τους. Ορισμένες από αυτές τις εξέχουσες γκαλερί “uptown” ήταν: η Charles Egan Gallery, η Betty Parsons Gallery, η Tibor de Nagy Gallery, η Stable Gallery, η Leo Castelli Gallery καθώς και άλλες- και αρκετές γκαλερί στο κέντρο της πόλης, γνωστές εκείνη την εποχή ως γκαλερί της δέκατης οδού, εξέθεταν πολλούς νέους καλλιτέχνες που εργάζονταν στο πνεύμα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
Η ζωγραφική δράσης ήταν ένα στυλ ευρέως διαδεδομένο από τη δεκαετία του 1940 έως τις αρχές της δεκαετίας του 1960 και συνδέεται στενά με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό (ορισμένοι κριτικοί έχουν χρησιμοποιήσει τους όρους ζωγραφική δράσης και αφηρημένος εξπρεσιονισμός εναλλακτικά). Συχνά γίνεται σύγκριση μεταξύ του αμερικανικού action painting και του γαλλικού tachisme.
Ο όρος επινοήθηκε από τον Αμερικανό κριτικό Χάρολντ Ρόζενμπεργκ το 1952 και σηματοδότησε μια σημαντική αλλαγή στην αισθητική οπτική των ζωγράφων και των κριτικών της Σχολής της Νέας Υόρκης. Σύμφωνα με τον Rosenberg ο καμβάς ήταν “μια αρένα στην οποία μπορούσε να δράσει κανείς”. Ενώ οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές, όπως ο Jackson Pollock, ο Franz Kline και ο Willem de Kooning, είχαν από καιρό εκφράσει ευθέως την άποψή τους ότι ο πίνακας είναι μια αρένα μέσα στην οποία πρέπει να συμβιβαστεί κανείς με την πράξη της δημιουργίας, παλαιότεροι κριτικοί που συμπαθούσαν τον αγώνα τους, όπως ο Clement Greenberg, επικεντρώνονταν στην “αντικειμενικότητα” των έργων τους. Για τον Γκρίνμπεργκ, η σωματικότητα των πηγμένων και λαδωμένων επιφανειών των πινάκων ήταν το κλειδί για την κατανόησή τους ως ντοκουμέντα της υπαρξιακής πάλης των καλλιτεχνών.
Η κριτική του Ρόζενμπεργκ μετατόπισε την έμφαση από το αντικείμενο στον ίδιο τον αγώνα, με τον τελικό πίνακα να είναι μόνο η φυσική εκδήλωση, ένα είδος υπολείμματος, του πραγματικού έργου τέχνης, το οποίο βρισκόταν στην πράξη ή στη διαδικασία της δημιουργίας του πίνακα. Αυτή η αυθόρμητη δραστηριότητα ήταν η “δράση” του ζωγράφου, μέσα από την κίνηση του χεριού και του καρπού, τις ζωγραφικές χειρονομίες, τις πινελιές, τα πεταμένα χρώματα, τα πιτσιλισμένα, τα λερωμένα, τα σκορπισμένα και τα στάζοντα. Ο ζωγράφος άλλοτε άφηνε το χρώμα να στάζει στον καμβά, ενώ χόρευε ρυθμικά, ή ακόμα και στεκόταν μέσα στον καμβά, άλλοτε άφηνε το χρώμα να πέφτει σύμφωνα με το υποσυνείδητο, αφήνοντας έτσι το ασυνείδητο κομμάτι του ψυχισμού να διεκδικήσει και να εκφραστεί. Όλα αυτά, ωστόσο, είναι δύσκολο να εξηγηθούν ή να ερμηνευθούν, επειδή πρόκειται για μια υποτιθέμενη ασυνείδητη εκδήλωση της πράξης της καθαρής δημιουργίας.
Στην πράξη, ο όρος αφηρημένος εξπρεσιονισμός εφαρμόζεται σε οποιονδήποτε αριθμό καλλιτεχνών που εργάζονταν (κυρίως) στη Νέα Υόρκη και είχαν αρκετά διαφορετικό στυλ, και εφαρμόζεται ακόμη και σε έργα που δεν είναι ιδιαίτερα αφηρημένα ούτε εξπρεσιονιστικά. Οι ενεργητικοί πίνακες δράσης του Pollock, με την “πολυάσχολη” αίσθηση που τους διακρίνει, είναι διαφορετικοί τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά, από τη βίαιη και γκροτέσκα σειρά Women του De Kooning. Η Γυναίκα V είναι ένας από μια σειρά έξι πινάκων που φιλοτέχνησε ο de Kooning μεταξύ 1950 και 1953 και απεικονίζει μια γυναικεία φιγούρα σε μήκος τριών τετάρτων. Ξεκίνησε τον πρώτο από αυτούς τους πίνακες, τη Γυναίκα Ι, τον Ιούνιο του 1950, αλλάζοντας και ζωγραφίζοντας επανειλημμένα την εικόνα μέχρι τον Ιανουάριο ή Φεβρουάριο του 1952, όταν ο πίνακας εγκαταλείφθηκε ημιτελής. Ο ιστορικός τέχνης Meyer Schapiro είδε τον πίνακα στο στούντιο του de Kooning λίγο αργότερα και ενθάρρυνε τον καλλιτέχνη να επιμείνει. Η απάντηση του de Kooning ήταν να ξεκινήσει τρεις άλλους πίνακες με το ίδιο θέμα: Woman II, Woman III και Woman IV. Κατά τη διάρκεια του καλοκαιριού του 1952, που πέρασε στο East Hampton, ο de Kooning εξερεύνησε περαιτέρω το θέμα μέσω σχεδίων και παστέλ. Μπορεί να είχε ολοκληρώσει τη δουλειά του πάνω στη Γυναίκα Ι μέχρι τα τέλη Ιουνίου, ή ενδεχομένως μέχρι τον Νοέμβριο του 1952, και πιθανώς οι άλλοι τρεις πίνακες γυναικών ολοκληρώθηκαν σχεδόν την ίδια εποχή. Η σειρά Woman είναι σαφώς παραστατικοί πίνακες.
Ένας άλλος σημαντικός καλλιτέχνης είναι ο Franz Kline. Όπως και ο Jackson Pollock και άλλοι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές, ο Kline χαρακτηρίστηκε ως “ζωγράφος δράσης” λόγω του φαινομενικά αυθόρμητου και έντονου στυλ του, εστιάζοντας λιγότερο, ή καθόλου, σε μορφές ή εικόνες, αλλά στις πραγματικές πινελιές και τη χρήση του καμβά, όπως αποδεικνύει ο πίνακάς του Number 2 (1954).
Η αυτόματη γραφή ήταν ένα σημαντικό όχημα για ζωγράφους δράσης όπως ο Kline (στους ασπρόμαυρους πίνακές του), ο Pollock, ο Mark Tobey και ο Cy Twombly, οι οποίοι χρησιμοποίησαν τη χειρονομία, την επιφάνεια και τη γραμμή για να δημιουργήσουν καλλιγραφικά, γραμμικά σύμβολα και κουβάρια που μοιάζουν με τη γλώσσα και αντηχούν ως ισχυρές εκδηλώσεις από το συλλογικό ασυνείδητο. Ο Robert Motherwell στη σειρά Elegy to the Spanish Republic ζωγράφισε ισχυρούς ασπρόμαυρους πίνακες χρησιμοποιώντας χειρονομίες, επιφάνεια και σύμβολα που προκαλούν ισχυρές συναισθηματικές φορτίσεις.
Εν τω μεταξύ, άλλοι ζωγράφοι της δράσης, κυρίως οι de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell και James Brooks, χρησιμοποίησαν εικόνες είτε μέσω αφηρημένων τοπίων είτε ως εξπρεσιονιστικά οράματα της φιγούρας για να εκφράσουν τις πολύ προσωπικές και ισχυρές αναμνήσεις τους. Οι πίνακες του James Brooks ήταν ιδιαίτερα ποιητικοί και εξαιρετικά προφητικοί σε σχέση με τη λυρική αφαίρεση που έγινε εμφανής στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και τη δεκαετία του 1970.
Ο Clyfford Still, ο Barnett Newman, ο Adolph Gottlieb και τα γαλήνια τρεμάμενα μπλοκ χρώματος στο έργο του Mark Rothko (το οποίο δεν είναι αυτό που συνήθως ονομάζεται εξπρεσιονιστικό και το οποίο ο Rothko αρνήθηκε ότι ήταν αφηρημένο), κατατάσσονται στους αφηρημένους εξπρεσιονιστές, αν και από αυτό που ο Clement Greenberg ονόμασε κατεύθυνση του αφηρημένου εξπρεσιονισμού προς το χρωματικό πεδίο. Τόσο ο Hans Hofmann όσο και ο Robert Motherwell μπορούν άνετα να περιγραφούν ως επαγγελματίες της ζωγραφικής δράσης και της ζωγραφικής χρωματικού πεδίου. Στη δεκαετία του 1940 οι αυστηρά δομημένες εικόνες του Richard Pousette-Dart συχνά εξαρτώνται από θέματα μυθολογίας και μυστικισμού- όπως και οι πίνακες του Gottlieb, και του Pollock εκείνη τη δεκαετία.
Η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου αναφερόταν αρχικά σε έναν συγκεκριμένο τύπο αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ιδίως στο έργο των Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt και σε διάφορες σειρές έργων του Joan Miró. Ο Greenberg αντιλαμβανόταν τη ζωγραφική Color Field ως συγγενή αλλά διαφορετική από τη ζωγραφική Action. Οι ζωγράφοι του Χρωματικού Πεδίου επεδίωκαν να απαλλάξουν την τέχνη τους από την περιττή ρητορική. Καλλιτέχνες όπως οι Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, και κυρίως ο Ad Reinhardt και ο Barnett Newman, του οποίου το αριστούργημα Vir heroicus sublimis βρίσκεται στη συλλογή του MoMA, χρησιμοποίησαν πολύ μειωμένες αναφορές στη φύση και ζωγράφισαν με μια ιδιαίτερα ευκρινή και ψυχολογική χρήση του χρώματος. Σε γενικές γραμμές, οι καλλιτέχνες αυτοί εξάλειψαν τις αναγνωρίσιμες εικόνες, ενώ στην περίπτωση των Rothko και Gottlieb χρησιμοποίησαν μερικές φορές σύμβολα και σημεία ως αντικατάσταση των εικόνων. Ορισμένοι καλλιτέχνες παρέθεσαν αναφορές σε προηγούμενες ή σημερινές τέχνες, αλλά γενικά η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου παρουσιάζει την αφαίρεση ως αυτοσκοπό. Ακολουθώντας αυτή την κατεύθυνση της σύγχρονης τέχνης, οι καλλιτέχνες ήθελαν να παρουσιάζουν κάθε πίνακα ως μια ενιαία, συνεκτική, μονολιθική εικόνα.
Σε διάκριση με τη συναισθηματική ενέργεια και τα χειρονομιακά επιφανειακά σημάδια των αφηρημένων εξπρεσιονιστών, όπως ο Πόλοκ και ο ντε Κούνινγκ, οι ζωγράφοι του Χρωματικού Πεδίου αρχικά εμφανίστηκαν ψυχροί και αυστηροί, εξαλείφοντας το μεμονωμένο σημάδι υπέρ των μεγάλων, επίπεδων χρωματικών περιοχών, τις οποίες οι καλλιτέχνες αυτοί θεωρούσαν ως την ουσιαστική φύση της οπτικής αφαίρεσης, μαζί με το πραγματικό σχήμα του καμβά, το οποίο αργότερα, στη δεκαετία του 1960, ο Φρανκ Στέλλα ειδικότερα πέτυχε με ασυνήθιστους τρόπους με συνδυασμούς καμπύλων και ευθειών άκρων. Ωστόσο, η ζωγραφική Color Field αποδείχθηκε ότι είναι τόσο αισθησιακή όσο και βαθιά εκφραστική, αν και με διαφορετικό τρόπο από τον χειρονομιακό αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
Παρόλο που ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες, τα κύρια κέντρα αυτού του στυλ ήταν η Νέα Υόρκη και η Καλιφόρνια, ιδίως η Σχολή της Νέας Υόρκης, και η περιοχή του κόλπου του Σαν Φρανσίσκο. Οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστικοί πίνακες μοιράζονται ορισμένα χαρακτηριστικά, όπως η χρήση μεγάλων καμβάδων, η “all-over” προσέγγιση, κατά την οποία ολόκληρος ο καμβάς αντιμετωπίζεται με την ίδια σημασία (σε αντίθεση με το κέντρο που παρουσιάζει μεγαλύτερο ενδιαφέρον από τις άκρες). Ο καμβάς ως αρένα έγινε το δόγμα της ζωγραφικής δράσης, ενώ η ακεραιότητα του επιπέδου της εικόνας έγινε το δόγμα των ζωγράφων του χρωματικού πεδίου. Νεότεροι καλλιτέχνες άρχισαν επίσης να εκθέτουν τους σχετικούς με τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό πίνακές τους κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1950, όπως οι Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas και Robert Goodnough μεταξύ άλλων.
Παρόλο που ο Πόλοκ συνδέεται στενά με τη ζωγραφική δράσης λόγω του στυλ, της τεχνικής, της ζωγραφικής του και της φυσικής εφαρμογής του χρώματος, οι κριτικοί τέχνης έχουν παρομοιάσει τον Πόλοκ τόσο με τη ζωγραφική δράσης όσο και με τη ζωγραφική χρωματικού πεδίου. Μια άλλη κριτική άποψη που αναπτύχθηκε από τον Greenberg συνδέει τους allover καμβάδες του Pollock με τα μεγάλης κλίμακας νούφαρα του Claude Monet που έγιναν κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920. Κριτικοί τέχνης όπως ο Michael Fried, ο Greenberg και άλλοι έχουν παρατηρήσει ότι η συνολική αίσθηση στα πιο διάσημα έργα του Pollock – τους πίνακές του με σταγόνες – διαβάζεται ως απέραντα πεδία από δομημένα γραμμικά στοιχεία. Σημειώνουν ότι τα έργα αυτά διαβάζονται συχνά ως τεράστια συμπλέγματα από ομοίως αποτιμημένα κοτσάνια χρώματος και ολοστρόγγυλα πεδία χρώματος και σχεδίου, και σχετίζονται με τους Monets σε μέγεθος τοιχογραφίας, οι οποίοι είναι ομοίως κατασκευασμένοι από στενά αποτιμημένα βουρτσισμένα και πασαλειμμένα σημάδια που διαβάζονται επίσης ως πεδία χρώματος και σχεδίου. Η χρήση της all-over σύνθεσης από τον Pollock προσδίδει μια φιλοσοφική και μια φυσική σύνδεση με τον τρόπο που οι ζωγράφοι του χρωματικού πεδίου όπως ο Newman, ο Rothko και ο Still κατασκευάζουν τις αδιάσπαστες και στην περίπτωση του Still σπασμένες επιφάνειές τους. Σε αρκετούς πίνακες που ζωγράφισε ο Pollock μετά την κλασική περίοδο drip painting του 1947-1950, χρησιμοποίησε την τεχνική της χρώσης ρευστού λαδομπογιάς και μπογιάς σπιτιού σε ακατέργαστο καμβά. Κατά τη διάρκεια του 1951 δημιούργησε μια σειρά από ημι-παραστατικούς πίνακες με μαύρους λεκέδες και το 1952 δημιούργησε πίνακες με λεκέδες χρησιμοποιώντας χρώμα. Στην έκθεσή του τον Νοέμβριο του 1952 στην γκαλερί Sidney Janis της Νέας Υόρκης ο Πόλοκ έδειξε τον αριθμό 12, 1952, έναν μεγάλο, αριστουργηματικό πίνακα λεκέδων που μοιάζει με ένα έντονα χρωματισμένο λεκιασμένο τοπίο (ο πίνακας αποκτήθηκε από την έκθεση από τον Νέλσον Ροκφέλερ για την προσωπική του συλλογή.
Ενώ ο Arshile Gorky θεωρείται ένας από τους θεμελιωτές του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και σουρεαλιστής, ήταν επίσης ένας από τους πρώτους ζωγράφους της Σχολής της Νέας Υόρκης που χρησιμοποίησε την τεχνική της χρώσης. Ο Γκόρκι δημιούργησε πλατιά πεδία από ζωηρά, ανοιχτά, αδιάσπαστα χρώματα, τα οποία χρησιμοποίησε σε πολλούς πίνακές του ως λόγους. Στους πιο αποτελεσματικούς και επιτυχημένους πίνακες του Gorky μεταξύ των ετών 1941-1948, χρησιμοποίησε σταθερά έντονα λερωμένα πεδία χρώματος, αφήνοντας συχνά το χρώμα να τρέξει και να στάξει, κάτω και γύρω από το γνωστό του λεξιλόγιο οργανικών και βιομορφικών σχημάτων και λεπτών γραμμών. Ένας άλλος αφηρημένος εξπρεσιονιστής του οποίου τα έργα της δεκαετίας του 1940 φέρνουν στο νου τους πίνακες με λεκέδες της δεκαετίας του 1960 και του 1970 είναι ο James Brooks. Ο Brooks χρησιμοποιούσε τακτικά τη λεκέ ως τεχνική στους πίνακές του από τα τέλη της δεκαετίας του 1940. Ο Brooks άρχισε να αραιώνει τα λαδομπογιές του προκειμένου να έχει ρευστά χρώματα με τα οποία να ρίχνει και να στάζει και να λεκιάζει στον κυρίως ακατέργαστο καμβά που χρησιμοποιούσε. Τα έργα αυτά συχνά συνδύαζαν καλλιγραφία και αφηρημένα σχήματα. Κατά τη διάρκεια των τριών τελευταίων δεκαετιών της καριέρας του, το στυλ του Σαμ Φράνσις, ο φωτεινός αφηρημένος εξπρεσιονισμός μεγάλης κλίμακας, συνδέθηκε στενά με τη ζωγραφική του χρωματικού πεδίου. Οι πίνακές του εκτείνονταν και στα δύο στρατόπεδα της αφηρημένης εξπρεσιονιστικής ρουμπρίκας, τη ζωγραφική δράσης και τη ζωγραφική χρωματικού πεδίου.
Έχοντας δει το 1951 τους πίνακες του Πόλοκ με αραιωμένο μαύρο λαδομπογιά που βάφτηκαν σε ακατέργαστο καμβά, η Φρανκεντάλερ άρχισε να παράγει πίνακες με ποικίλα χρώματα λαδιού σε ακατέργαστο καμβά το 1952. Ο πιο διάσημος πίνακάς της από εκείνη την περίοδο είναι το Mountains and Sea (Βουνά και θάλασσα). Είναι μία από τους εμπνευστές του κινήματος Color Field που εμφανίστηκε στα τέλη της δεκαετίας του 1950. Η Frankenthaler σπούδασε επίσης με τον Hans Hofmann.
Οι πίνακες του Hofmann είναι μια συμφωνία χρωμάτων, όπως φαίνεται στο έργο The Gate, 1959-1960. Ήταν γνωστός όχι μόνο ως καλλιτέχνης αλλά και ως δάσκαλος τέχνης, τόσο στη γενέτειρά του, τη Γερμανία, όσο και αργότερα στις ΗΠΑ. Ο Hofmann, ο οποίος ήρθε στις Ηνωμένες Πολιτείες από τη Γερμανία στις αρχές της δεκαετίας του 1930, έφερε μαζί του την κληρονομιά του μοντερνισμού. Ως νεαρός καλλιτέχνης στο Παρίσι πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Hofmann συνεργάστηκε με τον Robert Delaunay και γνώρισε από πρώτο χέρι το καινοτόμο έργο τόσο του Picasso όσο και του Matisse. Το έργο του Ματίς είχε τεράστια επιρροή πάνω του και στην κατανόηση της εκφραστικής γλώσσας του χρώματος και της δυνατότητας της αφαίρεσης. Ο Hofmann ήταν ένας από τους πρώτους θεωρητικούς της ζωγραφικής του χρωματικού πεδίου, και οι θεωρίες του άσκησαν επιρροή στους καλλιτέχνες και στους κριτικούς, ιδιαίτερα στον Clement Greenberg, καθώς και σε άλλους κατά τις δεκαετίες του 1930 και 1940. Το 1953 ο Morris Louis και ο Kenneth Noland επηρεάστηκαν βαθιά από τους πίνακες λεκέδων της Helen Frankenthaler, αφού επισκέφθηκαν το στούντιό της στη Νέα Υόρκη. Επιστρέφοντας στην Ουάσινγκτον, άρχισαν να παράγουν τα σημαντικά έργα που δημιούργησαν το κίνημα του χρωματικού πεδίου στα τέλη της δεκαετίας του 1950.
Το 1972 ο τότε επιμελητής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης Henry Geldzahler δήλωσε:
Ο Clement Greenberg συμπεριέλαβε το έργο τόσο του Morris Louis όσο και του Kenneth Noland σε μια έκθεση που έκανε στην Kootz Gallery στις αρχές της δεκαετίας του 1950. Ο Clem ήταν ο πρώτος που είδε τις δυνατότητές τους. Τους προσκάλεσε στη Νέα Υόρκη το 1953, νομίζω ότι ήταν, στο στούντιο της Helen για να δουν έναν πίνακα που μόλις είχε φτιάξει με τίτλο Mountains and Sea, έναν πολύ, πολύ όμορφο πίνακα, ο οποίος ήταν κατά μία έννοια βγαλμένος από τον Pollock και τον Gorky. Ήταν επίσης ένας από τους πρώτους πίνακες με λεκέδες, ένας από τους πρώτους μεγάλους πίνακες πεδίου στους οποίους χρησιμοποιήθηκε η τεχνική των λεκέδων, ίσως ο πρώτος. Ο Louis και ο Noland είδαν τον πίνακα ξετυλιγμένο στο πάτωμα του εργαστηρίου της και επέστρεψαν στην Ουάσινγκτον και δούλεψαν μαζί για λίγο καιρό, δουλεύοντας πάνω στις επιπτώσεις αυτού του είδους ζωγραφικής.
Στην αφηρημένη ζωγραφική κατά τη διάρκεια των δεκαετιών του 1950 και του 1960, εμφανίστηκαν διάφορες νέες κατευθύνσεις, όπως η ζωγραφική της σκληρής ακμής, με παράδειγμα τον John McLaughlin. Εν τω μεταξύ, ως αντίδραση στον υποκειμενισμό του αφηρημένου εξπρεσιονισμού, άλλες μορφές γεωμετρικής αφαίρεσης άρχισαν να εμφανίζονται στα εργαστήρια καλλιτεχνών και στους κύκλους της ριζοσπαστικής πρωτοπορίας. Ο Γκρίνμπεργκ έγινε η φωνή της μετα-ζωγραφικής αφαίρεσης- επιμελούμενος μια σημαντική έκθεση νέας ζωγραφικής που περιόδευσε σε σημαντικά μουσεία τέχνης σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες το 1964. Η ζωγραφική του χρωματικού πεδίου, η σκληρή ζωγραφική και η λυρική αφαίρεση αναδύθηκαν ως ριζοσπαστικές νέες κατευθύνσεις.
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1970 έχει υποστηριχθεί ότι το στυλ αυτό προσέλκυσε την προσοχή, στις αρχές της δεκαετίας του 1950, της CIA, η οποία το είδε ως αντιπροσωπευτικό των ΗΠΑ ως καταφύγιο ελεύθερης σκέψης και ελεύθερων αγορών, καθώς και ως πρόκληση τόσο για το σοσιαλιστικό ρεαλιστικό στυλ που επικρατούσε στα κομμουνιστικά έθνη όσο και για την κυριαρχία των ευρωπαϊκών αγορών τέχνης. Το βιβλίο της Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters, (που εκδόθηκε στο Ηνωμένο Βασίλειο ως Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) περιγράφει λεπτομερώς πώς η CIA χρηματοδότησε και οργάνωσε την προώθηση των αμερικανών αφηρημένων εξπρεσιονιστών ως μέρος του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού μέσω του Κογκρέσου για την Πολιτιστική Ελευθερία από το 1950 έως το 1967. Ειδικότερα, η σειρά Elegy to the Spanish Republic του Robert Motherwell ασχολήθηκε με ορισμένα από αυτά τα πολιτικά ζητήματα. Ο Tom Braden, ιδρυτικός επικεφαλής του Τμήματος Διεθνών Οργανισμών (IOD) της CIA και πρώην εκτελεστικός γραμματέας του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης δήλωσε σε συνέντευξή του: “Νομίζω ότι ήταν το πιο σημαντικό τμήμα που είχε η υπηρεσία και πιστεύω ότι έπαιξε τεράστιο ρόλο στον Ψυχρό Πόλεμο”.
Ενάντια σε αυτή την αναθεωρητική παράδοση, ένα δοκίμιο του Michael Kimmelman, επικεφαλής κριτικού τέχνης των New York Times, με τίτλο Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, υποστηρίζει ότι πολλές από αυτές τις πληροφορίες σχετικά με το τι συνέβαινε στην αμερικανική καλλιτεχνική σκηνή κατά τις δεκαετίες του ”40 και του ”50, καθώς και η ερμηνεία τους από τους αναθεωρητές, είναι εντελώς λανθασμένες ή, στην καλύτερη περίπτωση, αποδομημένες, σε αντίθεση με τις δεδηλωμένες ιστοριογραφικές αρχές των αναθεωρητών. Άλλα βιβλία σχετικά με το θέμα είναι το Art in the Cold War, της Christine Lindey, το οποίο περιγράφει επίσης την τέχνη της Σοβιετικής Ένωσης την ίδια εποχή, και το Pollock and After, σε επιμέλεια του Francis Frascina, το οποίο αναδημοσιεύει το άρθρο του Kimmelman.
Ο Καναδός ζωγράφος Jean-Paul Riopelle (1923-2002), μέλος της υπερρεαλιστικής ομάδας Les Automatistes με έδρα το Μόντρεαλ, βοήθησε στην εισαγωγή ενός συναφούς στυλ αφηρημένου ιμπρεσιονισμού στον κόσμο της τέχνης του Παρισιού από το 1949. Το πρωτοποριακό βιβλίο του Michel Tapié, Un Art Autre (1952), είχε επίσης τεράστια επιρροή από αυτή την άποψη. Ο Tapié ήταν επίσης επιμελητής και διοργανωτής εκθέσεων που προώθησε τα έργα του Pollock και του Hans Hofmann στην Ευρώπη. Μέχρι τη δεκαετία του 1960, η αρχική επίδραση του κινήματος είχε αφομοιωθεί, ωστόσο οι μέθοδοι και οι υποστηρικτές του παρέμειναν με μεγάλη επιρροή στην τέχνη, επηρεάζοντας βαθιά το έργο πολλών καλλιτεχνών που ακολούθησαν. Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός προηγήθηκε του Tachisme, της ζωγραφικής Color Field, της λυρικής αφαίρεσης, του Fluxus, της Pop Art, του μινιμαλισμού, του μεταμινιμαλισμού, του νεο-εξπρεσιονισμού και των άλλων κινημάτων της δεκαετίας του ”60 και του ”70 και επηρέασε όλα αυτά τα μεταγενέστερα κινήματα που εξελίχθηκαν. Τα κινήματα που αποτέλεσαν άμεσες απαντήσεις και εξεγέρσεις κατά του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ξεκίνησαν με τη σκληρή ζωγραφική (Φρανκ Στέλλα, Ρόμπερτ Ιντιάνα και άλλοι) και τους καλλιτέχνες της ποπ, κυρίως τους Άντι Γουόρχολ, Κλάες Όλντενμπουργκ και Ρόι Λίχτενσταϊν που έγιναν διάσημοι στις ΗΠΑ, συνοδευόμενοι από τον Ρίτσαρντ Χάμιλτον στη Βρετανία. Ο Robert Rauschenberg και ο Jasper Johns στις ΗΠΑ αποτέλεσαν μια γέφυρα μεταξύ του αφηρημένου εξπρεσιονισμού και της Pop art. Ο μινιμαλισμός παραδειγματίστηκε από καλλιτέχνες όπως ο Ντόναλντ Τζαντ, ο Ρόμπερτ Μάνγκολντ και η Άγκνες Μάρτιν.
Ωστόσο, πολλοί ζωγράφοι, όπως ο Jules Olitski, η Joan Mitchell και ο Antoni Tàpies συνέχισαν να εργάζονται στο αφηρημένο εξπρεσιονιστικό στυλ για πολλά χρόνια, επεκτείνοντας και διευρύνοντας τις οπτικές και φιλοσοφικές του προεκτάσεις, όπως πολλοί αφηρημένοι καλλιτέχνες συνεχίζουν να κάνουν και σήμερα, σε στυλ που περιγράφονται ως λυρική αφαίρεση, νεο-εξπρεσιονισμός και άλλα.
Στα χρόνια μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, μια ομάδα καλλιτεχνών της Νέας Υόρκης δημιούργησε μια από τις πρώτες πραγματικές σχολές καλλιτεχνών στην Αμερική, φέρνοντας μια νέα εποχή στην αμερικανική τέχνη: τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό. Αυτό οδήγησε στην έκρηξη της αμερικανικής τέχνης που έφερε μορφές όπως η Pop Art. Αυτό βοήθησε επίσης να γίνει η Νέα Υόρκη πολιτιστικός και καλλιτεχνικός κόμβος.
Οι αφηρημένοι εξπρεσιονιστές εκτιμούν τον οργανισμό έναντι του στατικού συνόλου, το γίγνεσθαι έναντι της ύπαρξης, την έκφραση έναντι της τελειότητας, τη ζωτικότητα έναντι του τελειώματος, τη διακύμανση έναντι της ηρεμίας, το συναίσθημα έναντι της διατύπωσης, το άγνωστο έναντι του γνωστού, το συγκεκαλυμμένο έναντι του καθαρού, το άτομο έναντι της κοινωνίας και το εσωτερικό έναντι του εξωτερικού.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Όσιρις
Αφηρημένοι εξπρεσιονιστές καλλιτέχνες
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό
Σχετικά στυλ, τάσεις, σχολές και κινήματα
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουίς δε Καμόες
Άλλα συναφή θέματα
Πηγές
