Άλμπρεχτ Ντύρερ
gigatos | 19 Μαρτίου, 2022
Σύνοψη
Ο Albrecht Dürer (AFI: ), στα αρχαϊκά ιταλικά επίσης γνωστός ως Alberto Duro (Νυρεμβέργη, 21 Μαΐου 1471 – Νυρεμβέργη, 6 Απριλίου 1528) ήταν Γερμανός ζωγράφος, χαράκτης, μαθηματικός και συγγραφέας πραγματειών.
Ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 16ου αιώνα, θεωρείται ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος της γερμανικής αναγεννησιακής ζωγραφικής. Στη Βενετία, ο καλλιτέχνης ήρθε σε επαφή με νεοπλατωνικούς κύκλους. Θεωρείται ότι οι κύκλοι αυτοί ανέβασαν τον χαρακτήρα του προς την εσωτερική συσσωμάτωση. Ένα κλασικό παράδειγμα είναι το έργο με τίτλο Melencolia I, που ζωγραφίστηκε το 1514, στο οποίο υπάρχουν σαφή ερμητικά σύμβολα.Ο Ντύρερ, Γερμανός ζωγράφος και χαράκτης, γνώριζε και θαύμαζε την ιταλική τέχνη. Στα έργα του συνδύασε την αναγεννησιακή προοπτική και τις αναλογίες με ένα τυπικά σκανδιναβικό γούστο για ρεαλιστικές λεπτομέρειες: τα πρόσωπα, τα σώματα και τα ρούχα των χαρακτήρων του απεικονίζονται με κάθε λεπτομέρεια, τα δωμάτια περιγράφονται ρεαλιστικά και οι χώροι είναι σαφείς και οργανωμένοι χάρη σε ένα ακριβές προοπτικό πλέγμα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Πομπήιος (ο Μέγας)
Προέλευση
Ο Άλμπρεχτ Ντύρερ γεννήθηκε στην τότε αυτοκρατορική ελεύθερη πόλη της Νυρεμβέργης, που σήμερα ανήκει στο γερμανικό ομόσπονδο κρατίδιο της Βαυαρίας, στις 21 Μαΐου 1471, ως το τρίτο παιδί από τα οκτώ παιδιά του Ούγγρου χαράκτη Άλμπρεχτ Ντύρερ, που αποκαλούνταν “ο Πρεσβύτερος” για να τον ξεχωρίζει από τον γιο του, και της νυρεμβέργιας συζύγου του Μπάρμπαρα Χόλπερ. Από τα αδέλφια, μόνο δύο άλλα αγόρια έφτασαν στην ωριμότητα: ο Endres και ο Hans, ο οποίος ήταν επίσης ζωγράφος στην αυλή του Sigismund I Jagellon στην Κρακοβία.
Ο πατέρας του, αν και γεννήθηκε και μεγάλωσε στο τότε Βασίλειο της Ουγγαρίας, ήταν γερμανικής καταγωγής και μητρικής γλώσσας, καθώς η δική του οικογένεια ήταν σαξονικής καταγωγής και είχε μεταφερθεί στην Τρανσυλβανία για μερικές γενιές, Ο παππούς του Dürer, Anton, γεννήθηκε στο Ajtós σε μια οικογένεια γεωργών και κτηνοτρόφων και μετακόμισε σε νεαρή ηλικία στην Gyula, όχι μακριά από το Gran Varadino (σημερινή Oradea, Ρουμανία), και ήταν ο πρώτος τεχνίτης της οικογένειας, ακολουθούμενος από τον Albrecht τον πρεσβύτερο και τον εγγονό του Unger (ξάδελφο του Dürer).
Ο Άλμπρεχτ ο Πρεσβύτερος μετακόμισε στη Γερμανία σε νεαρή ηλικία για να ακολουθήσει την καριέρα του ως τεχνίτης και από την ηλικία των δεκαεπτά ετών εμφανιζόταν σε έναν κατάλογο τοξοποιών και τοξότες στην πόλη της Νυρεμβέργης. Μετά από αρκετά ταξίδια στη Φλάνδρα για να βελτιώσει τις δεξιότητές του, εγκαταστάθηκε οριστικά στη Νυρεμβέργη, όπου μαθητεύτηκε στον Ιερώνυμο Χόλπερ και, σε ηλικία σαράντα ετών, παντρεύτηκε τη δεκαπεντάχρονη κόρη του Βαρβάρα. Ο γάμος, που τελέστηκε στις 8 Ιουνίου 1467, του χάρισε την υπηκοότητα της Νυρεμβέργης και, μετά την καταβολή δέκα φλορινίων, τον τίτλο του “δασκάλου”, που του άνοιξε τις πόρτες στον κλειστό και προνομιούχο κόσμο των τοπικών συντεχνιών. Ευυπόληπτος και εύπορος, αλλά όχι πλούσιος, ο Άλμπρεχτ ο πρεσβύτερος πέθανε στις 20 Σεπτεμβρίου 1502: μετά από μόλις δύο χρόνια η χήρα του βρισκόταν ήδη σε κατάσταση πλήρους ένδειας και την ανέλαβε ο γιος του Άλμπρεχτ.
Υπάρχουν δύο πορτραίτα του πατέρα του Ντύρερ, ένα στο Ουφίτσι της Φλωρεντίας και ένα στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, καθώς και ένα σχέδιο με αργυροκονία που γενικά θεωρείται αυτόγραφο- για τη μητέρα του παραμένουν ένας πίνακας στη Νυρεμβέργη και ένα σχέδιο με κάρβουνο που έγινε το 1514, όταν ήταν 63 ετών.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ογδοηκονταετής Πόλεμος
Στο εργαστήριο του πατέρα
Ο νεαρός Ντύρερ φοίτησε για λίγα χρόνια στο σχολείο και, αποκαλύπτοντας το ταλέντο του από νωρίς, μπήκε στο εργαστήριο του πατέρα του ως μαθητευόμενος, όπως και ο μεγαλύτερος αδελφός του Έντερς, ο οποίος συνέχισε την οικογενειακή παράδοση της χρυσοχοΐας. Εκείνη την εποχή, ο Ντύρερ εξοικειώθηκε με τις τεχνικές της μεταλλοτεχνίας, τις οποίες χρησιμοποίησε αργότερα στα περίφημα έργα του με ταμπέλες και χαρακτική. Επιπλέον, ο πατέρας του πρέπει να του μετέδωσε τη λατρεία των μεγάλων φλαμανδών δασκάλων, όπως ο Jan van Eyck και ο Rogier van der Weyden.
Η πρώτη απόδειξη του εξαιρετικού ταλέντου του είναι η αυτοπροσωπογραφία του 1484, ένα σχέδιο με ασημένια αιχμή που βρίσκεται στο Μουσείο Albertina της Βιέννης. Το έργο αυτό, που έγινε στον καθρέφτη όταν ο Ντύρερ ήταν μόλις δεκατριών ετών, δεν είναι σίγουρα χωρίς λάθη, εν μέρει επειδή η δύσκολη τεχνική δεν επέτρεπε δεύτερες σκέψεις. Ωστόσο, θεωρείται η πρώτη αυτοπροσωπογραφία στην ευρωπαϊκή τέχνη που παρουσιάζεται ως αυτόνομο έργο.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Αλεσίας
Στο εργαστήριο του Wolgemut
Σε ηλικία δεκαέξι ετών, όταν είχε μόλις τελειώσει τη μαθητεία του, είπε στον πατέρα του ότι θα προτιμούσε να γίνει ζωγράφος. Καθώς δεν ήταν δυνατόν να μαθητεύσει στο μακρινό Κολμάρ, στον Martin Schongauer, γνωστό και σεβαστό σε όλη την Ευρώπη ως ζωγράφο και χαράκτη χαλκογραφίας, ο πατέρας του τον έβαλε σε ένα εργαστήριο κοντά στο σπίτι του, στον Michael Wolgemut, τον μεγαλύτερο ζωγράφο και ξυλογράφο που εργαζόταν εκείνη την εποχή στη Νυρεμβέργη. Ο Wolgemut ήταν ο συνεχιστής του Hans Peydenwurff (όχι μόνο κληρονόμησε το εργαστήριο αλλά και παντρεύτηκε τη χήρα του), του οποίου το φιλτραρισμένο στυλ άφησε επίσης το στίγμα του στο πρώιμο έργο του Dürer. Άλλοι δάσκαλοι που επηρέασαν τον νεαρό καλλιτέχνη ήταν ο Μάρτιν Σονγκάουερ, ο μυστηριώδης δάσκαλος του βιβλίου του σπιτιού, πιθανώς Ολλανδός, συγγραφέας μιας διάσημης σειράς puntesecche.
Στο εργαστήριο του Wolgemut, το οποίο δραστηριοποιούνταν για λογαριασμό της πλούσιας τοπικής κοινωνίας και άλλων γερμανικών πόλεων, αντιγράφονταν χαρακτικά από Ρηναίους δασκάλους, ιταλικά σχέδια και γκραβούρες, δημιουργούνταν γλυπτοί και ζωγραφισμένοι βωμοί και ασκούνταν σε μεγάλη κλίμακα η ξυλογραφία, ιδίως για την εικονογράφηση έντυπων κειμένων, τα οποία είχαν ήδη μεγάλη ζήτηση εκείνη την εποχή.
Ο Dürer είχε καλές αναμνήσεις από αυτή την περίοδο. Είκοσι και πλέον χρόνια αργότερα, το 1516, ζωγράφισε ένα πορτρέτο του δασκάλου του, τρία χρόνια πριν από το θάνατό του, στο οποίο διαφαίνεται ο παλιός σεβασμός και η συμπάθεια για την ανθρώπινη μορφή του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ασαγιάκατλ
Πρώτες κινήσεις
Την άνοιξη του 1490, ο νεαρός Ντύρερ άρχισε να ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο για να διευρύνει τις γνώσεις του. Ο πρώτος σωζόμενος πίνακας του νεαρού καλλιτέχνη (ίσως και το δοκίμιό του για την τελική εξέταση της μαθητείας του) είναι οι δύο πίνακες με τα πορτρέτα των γονέων του, που ξεκίνησαν ίσως πριν φύγει. Το πορτρέτο του πατέρα βρίσκεται σήμερα στο Ουφίτσι, ενώ αυτό της μητέρας ανακαλύφθηκε ξανά το 1979 στη Νυρεμβέργη.
“Όταν τελείωσα τη μαθητεία μου, ο πατέρας μου με ανάγκασε να ταξιδέψω. Έλειπα για τέσσερα χρόνια, μέχρι που ο πατέρας μου με κάλεσε πίσω. Έφυγα μετά το Πάσχα του 1490 και επέστρεψα στην πατρίδα μου το 1494, μετά την Πεντηκοστή”. Η μακρά περιήγηση του νεαρού άνδρα τον οδήγησε πρώτα βόρεια, πέρα από την Κολωνία, πιθανότατα μέχρι το Χάαρλεμ. Δεν μπόρεσε να φτάσει μέχρι τη Γάνδη και τη Μπριζ, τα σημαντικότερα κέντρα της φλαμανδικής ζωγραφικής, λόγω της εξάπλωσης των πολέμων και των ταραχών παντού. Επιπλέον, η παραμονή του Dürer στην περιοχή αυτή μπορεί να διακρίνει κανείς μόνο στα μεταγενέστερα έργα του, στα οποία αντανακλάται ενίοτε η εικονογραφική μοναδικότητα της τοπικής ζωγραφικής, ιδίως του Geertgen tot Sint Jans και του Dieric Bouts.
Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού είναι προφανές ότι ο νεαρός καλλιτέχνης έπρεπε να εργαστεί για να συντηρηθεί, και είναι πιθανό ότι οδηγήθηκε να επισκεφθεί τα κέντρα εκείνα όπου ήταν ευκολότερο να βρει εργασία στους τομείς με τους οποίους ήταν εξοικειωμένος. Πρώτος σταθμός του πρέπει να ήταν οι πόλεις του Ρήνου, όπου υπήρχε μια ζωντανή επιχείρηση εκτύπωσης βιβλίων με ξυλογραφίες.
Από εκεί, μετά από ενάμιση περίπου χρόνο, μετακόμισε νότια προς αναζήτηση του Martin Schongauer, από τον οποίο θα ήθελε να μάθει τις λεπτότητες της τεχνικής της χαλκογραφίας. Αλλά όταν ο Ντύρερ έφτασε στο Κολμάρ το 1492, ο σεβαστός δάσκαλος είχε ήδη πεθάνει εδώ και σχεδόν ένα χρόνο. Οι αδελφοί του αποθανόντος, ο ζωγράφος Ludwig και οι χρυσοχόοι Kaspar και Paul Schoungauer, τον υποδέχτηκαν με φιλία και με τη συμβουλή τους ο νεαρός ζωγράφος κατευθύνθηκε προς τη Βασιλεία, όπου ζούσε ένας άλλος αδελφός του, ο χρυσοχόος Georg Schoungauer.
Ο μικρός Θλιμμένος Χριστός ανήκει μάλλον στην περιπλανώμενη περίοδο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έντγκαρ Α΄ ο Ειρηνικός
Στη Βασιλεία
Στη Βασιλεία εργάστηκε για ένα διάστημα ως εικονογράφος για μελετητές και τυπογράφους όπως ο Bergmann von Olpe και ο Johann Amerbach, και εισήχθη στους εκδοτικούς κύκλους πιθανότατα κατόπιν σύστασης του νονού του, Anton Koberger, ο οποίος διηύθυνε το μεγαλύτερο τυπογραφείο και εκδοτικό οίκο της Ευρώπης στη Νυρεμβέργη.
Μεταξύ των πολλών ξυλογραφιών που σχεδίασε κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ένα πρώτο δοκιμαστικό δείγμα ήταν το εξώφυλλο για την έκδοση των Επιστολών του Αγίου Ιερωνύμου που εκδόθηκε στις 8 Αυγούστου 1492 από τον Nikolaus Kessler (το πρωτότυπο μπλοκ, υπογεγραμμένο από τον καλλιτέχνη, βρίσκεται ακόμη στη Βασιλεία). Το εξαιρετικά λεπτομερές έργο έχει μια διαφοροποιημένη απόδοση των επιφανειών χάρη σε διαφορετικούς τύπους χάραξης.
Αφού κέρδισε την εμπιστοσύνη των τοπικών τυπογραφείων, εργάστηκε για την εικονογράφηση δύο έργων με ηθικοπλαστικό περιεχόμενο, τα οποία ήταν πολύ δημοφιλή εκείνη την εποχή, του The Ship of Fools, του ουμανιστή Sebastian Brant, που κυκλοφόρησε το 1493, και του The Knight of Turn. Ακολούθησε μια άλλη σειρά χαρακτικών για την εικονογράφηση των κωμωδιών του Τερέντιου (που αργότερα δεν τυπώθηκε, αλλά τα ξύλινα μπλοκ της οποίας βρίσκονται σχεδόν ανέπαφα στο Μουσείο της Βασιλείας), στην οποία ο καλλιτέχνης είχε ήδη επιδείξει μια πρωτοτυπία, ακρίβεια και αφηγηματική αποτελεσματικότητα στις σκηνές που τον τοποθετούσαν σε ένα επίπεδο πολύ ανώτερο από άλλους καλλιτέχνες που δραστηριοποιούνταν στον τομέα αυτό.
Η Αυτοπροσωπογραφία με λουλούδι ρέγγας, που σώζεται στο Παρίσι και χρονολογείται το 1493, ξεκίνησε επίσης σίγουρα κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βασιλεία. Στην εικόνα, που αρχικά ήταν ζωγραφισμένη σε περγαμηνή, ο νεαρός καλλιτέχνης απεικονίζεται με μοντέρνα ρούχα σε σχιστολιθικό χρώμα, τα οποία δημιουργούν μια ερεθιστική αντίθεση με το ανοιχτό κόκκινο περίγραμμα του καπέλου του. Το συμβολικό λουλούδι eryngium, ένα είδος γαϊδουράγκαθου, το οποίο κρατά στο δεξί του χέρι, μαζί με την επιγραφή στην κορυφή του πίνακα “My sach die i o tals es oben schtat” (“Τα πράγματα μου πάνε όπως έχει αποφασιστεί παραπάνω”), υποδηλώνουν την πίστη του στον Χριστό.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κονσταντίν Μπρανκούζι
Στο Στρασβούργο
Προς το τέλος του 1493 ο καλλιτέχνης έφυγε για το Στρασβούργο, ένα σημαντικό εμπορικό και εκδοτικό κέντρο. Εδώ δημιούργησε μια ξυλογραφία για το εξώφυλλο μιας έκδοσης των φιλοσοφικών έργων του Jean Gerson, στην οποία ο συγγραφέας απεικονίζεται ως προσκυνητής που, με τη βοήθεια ενός ραβδιού και συνοδευόμενος από έναν μικρό σκύλο, πρόκειται να διασχίσει ένα άγριο τοπίο με φόντο μια μεγάλη κοιλάδα. Ο πλούτος της σύνθεσης και η γενική αρμονία του έργου, παρόλο που ο χαράκτης που κατασκεύασε τη μήτρα δεν απέδωσε πλήρως το σχέδιο του καλλιτέχνη, καταδεικνύουν την ταχεία ωρίμανση της τεχνοτροπίας του καλλιτέχνη, ο οποίος βρισκόταν πλέον στο δρόμο για την παραγωγή των αριστουργημάτων του.
Ίσως στο Στρασβούργο ζωγράφισε τον Θάνατο του Αγίου Δομίνικου για ένα γυναικείο μοναστήρι στο Κολμάρ.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χοσέ ντε Αντσιέτα
Επιστροφή στη Νυρεμβέργη (1494)
Το Πάσχα του 1494 ο πατέρας του κάλεσε τον Ντύρερ πίσω στη Νυρεμβέργη για να παντρευτεί τη γυναίκα που προοριζόταν γι” αυτόν, την Agnes Frey, κόρη ενός χαλκουργού που είχε συγγένεια με τους ισχυρούς της πόλης. Ο γάμος τελέστηκε στις 7 Ιουλίου 1494, κατά τη διάρκεια της γιορτής της Πεντηκοστής, και το νεαρό ζευγάρι πήγε να ζήσει στο σπίτι του Άλμπρεχτ. Οι έντονες διαφορές στην κουλτούρα και την ιδιοσυγκρασία δεν καθιστούσαν τον γάμο ευτυχισμένο. Η γυναίκα ίσως ήλπιζε να ζήσει μια άνετη ζωή στην πόλη της με έναν τεχνίτη, ενώ ο Dürer είχε άλλες φιλοδοξίες, που συνδέονταν με τα ταξίδια και τις νέες προοπτικές. Σε μια περίοδο κοντά στο γάμο, ο καλλιτέχνης σχεδίασε στα περιθώρια του σχεδίου του το “mein Agnes”, την Αγνή μου, στο οποίο απεικονίζει τη νεαρή νύφη σε μια σκεπτόμενη, ίσως κάπως πεισματική στάση, η οποία στα μελλοντικά πορτρέτα θα μεταβληθεί στην εμφάνιση μιας ικανοποιημένης αστής γυναίκας με “ελαφρώς κακοήθη” απόχρωση. Το ζευγάρι δεν απέκτησε παιδιά, όπως και τα δύο αδέλφια του Ντύρερ, και έτσι η οικογένεια εξαφανίστηκε με τη γενιά τους. Ο Willibald Pirckheimer, φίλος του καλλιτέχνη, κατηγόρησε μάλιστα την ψυχρότητα της συζύγου του για τον πρόωρο θάνατό του. Πολλοί μελετητές υποστηρίζουν επίσης ότι ο Άλμπρεχτ ήταν αμφιφυλόφιλος, αν όχι ομοφυλόφιλος, λόγω της επανάληψης ομοερωτικών θεμάτων στα έργα του, καθώς και λόγω της οικειότητας της αλληλογραφίας του με ορισμένους στενούς του φίλους.
Κατά τους καλοκαιρινούς μήνες του 1494, περπάτησε και σχεδίασε το άμεσο περιβάλλον της γενέτειράς του. Το αποτέλεσμα αυτών των περιπάτων είναι μια σειρά από υδατογραφίες, μεταξύ των οποίων και ο Μύλος (Trotszich Mull). Η υδατογραφία απεικονίζει ένα τοπίο στα δυτικά της Νυρεμβέργης, με τον μικρό ποταμό Pegnitz να διασχίζει την πόλη. Ο σχεδιαστής στεκόταν στην υψηλή βόρεια όχθη και κοίταζε νότια πέρα από το Pegnitz, όπου ο ορίζοντας σηματοδοτείται από τις βουνοκορφές κοντά στο Schwabach. Τα δέντρα στο αριστερό πρώτο πλάνο ανήκουν στο πάρκο Hallerwiesen. Τα επακριβώς σχεδιασμένα σπίτια με το καφασωτό ξύλο, εκατέρωθεν του ποταμού, αποτέλεσαν τον πυρήνα της “βιομηχανικής συνοικίας”, καθώς στέγαζαν εργαστήρια στα οποία γινόταν επεξεργασία μετάλλων χρησιμοποιώντας το Pegnitz ως πηγή ενέργειας. Για παράδειγμα, στα σπίτια που βρίσκονται σε πρώτο πλάνο δεξιά, το μέταλλο τραβιόταν με τη βοήθεια της δύναμης του νερού, μια διαδικασία που αναπτύχθηκε στη Νυρεμβέργη γύρω στο 1450, γεγονός που την κατέστησε το κέντρο της μεταλλοτεχνίας στη Γερμανία: ό,τι μπορούσε να κατασκευαστεί από σίδηρο ή χαλκό, από βελόνες και δαχτυλήθρες μέχρι όργανα ακριβείας που εκτιμήθηκαν σε όλη την Ευρώπη, πανοπλίες, κανόνια και χάλκινα μνημεία, παράγονταν εδώ.
Η υδατογραφία αυτή είναι μια από τις πρώτες εικόνες της ευρωπαϊκής τέχνης που είναι αφιερωμένες εξ ολοκλήρου σε τοπία, αλλά τοποθετείται σε μια διάσταση που εξακολουθεί να είναι μεσαιωνική: στην πραγματικότητα, τα μεμονωμένα κτίρια και οι ομάδες δέντρων δεν σχεδιάζονται προοπτικά, αλλά το ένα πάνω στο άλλο. Ο νεαρός Ντύρερ δεν είχε ακόμη ακούσει για τους νόμους της προοπτικής εκείνη την εποχή.
Ίσως την ίδια εποχή, ο Ντύρερ έκανε τις πρώτες του δοκιμές ως χαλκογράφος. Αργότερα στη ζωή του θα επινοήσει το σύνθημα: “Ένας καλός ζωγράφος, μέσα του, είναι γεμάτος φιγούρες”. Αυτή η αφθονία ιδεών για εικόνες ήταν πιθανώς το κίνητρο που τον οδήγησε στη γραφιστική τέχνη: μόνο σε αυτόν τον τομέα θα μπορούσε να δώσει μορφή στις φαντασιώσεις του χωρίς να εμποδίζεται από τις επιθυμίες των πελατών του. Καθώς αυτή η παραγωγή χωρίς περιορισμούς ήταν επίσης μια οικονομική επιτυχία για τον ίδιο, το χρήσιμο συνδυάστηκε στη συνέχεια με το ευχάριστο.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαύρη πανώλη
Το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία (1494-1495)
Πιθανώς στη Βασιλεία, στον κύκλο των ουμανιστών και των εκδοτών, ο νεαρός, έξυπνος και πρόθυμος να μάθει ο Ντύρερ άκουσε για πρώτη φορά για τον ιταλικό πνευματικό κόσμο και το πολιτιστικό κλίμα στο οποίο η ανακάλυψη του κόσμου της αρχαιότητας επηρέαζε αποφασιστικά τη λογοτεχνία και την τέχνη εδώ και σχεδόν έναν αιώνα. Πολλά χρόνια αργότερα, ο Ντύρερ θα μεταφράσει με τον γερμανικό όρο “Wiedererwachung” την έννοια της “Αναγέννησης” που επινοήθηκε στην εποχή του από τον Φραγκίσκο Πετράρχη. Αυτό επιβεβαιώνει ότι είχε πλήρη επίγνωση της σημασίας αυτής της ιστορικής διαδικασίας.
Στα τέλη του καλοκαιριού του 1494, ξέσπασε στη Νυρεμβέργη μια από τις επιδημίες που ήταν τόσο συχνές εκείνη την εποχή, οι οποίες αναφέρονταν γενικά ως “πανούκλα”. Το καλύτερο μέσο άμυνας κατά της μόλυνσης, και το ασφαλέστερο από όλα όσα συνιστούν οι γιατροί, ήταν η απομάκρυνση από την πληγείσα περιοχή. Ο Ντύρερ άδραξε την ευκαιρία να γνωρίσει τη “νέα τέχνη” στην πατρίδα του, χωρίς να τον απασχολεί ιδιαίτερα το γεγονός ότι άφησε τη νεαρή σύζυγό του μόνη στο σπίτι. Έφυγε για τη Βενετία, πιθανώς ακολουθώντας έναν έμπορο από τη Νυρεμβέργη.
Η διαδρομή προς τη βόρεια Ιταλία μπορεί να εντοπιστεί με κάποια ακρίβεια ακολουθώντας τα τοπία υδατογραφίας που την καταγράφουν. Ταξίδεψε στο Τιρόλο και το Τρεντίνο. Στο Ίνσμπρουκ, για παράδειγμα, ζωγράφισε μια ακουαρέλα που απεικονίζει την αυλή του κάστρου, την αγαπημένη κατοικία του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού Α”. Από τις δύο όψεις που βρίσκονται σήμερα στη Βιέννη, η πιο αξιοσημείωτη είναι εκείνη με τον χρωματιστό ουρανό, η οποία γοητεύει με την ακριβή αναπαραγωγή των λεπτομερειών των κτιρίων γύρω από την αυλή, αλλά εξακολουθεί να παρουσιάζει προοπτικά σφάλματα.
Ωστόσο, το πρώτο ταξίδι στην Ιταλία καλύπτεται σε μεγάλο βαθμό από μυστήριο. Πιστεύεται ότι ο Ντύρερ επισκέφθηκε επίσης την Πάντοβα, τη Μάντοβα και ενδεχομένως την Παβία, όπου ο φίλος του Πιρκχάιμερ φοιτούσε στο πανεπιστήμιο. Στις αρχές του 20ού αιώνα ορισμένοι μελετητές έφτασαν στο σημείο να αμφισβητήσουν αν αυτό το ταξίδι πραγματοποιήθηκε ποτέ, μια προκλητική υπόθεση που δεν είχε συνέχεια.
Στη Βενετία, ο Ντύρερ υποτίθεται ότι έμαθε τις αρχές των μεθόδων κατασκευής προοπτικών. Ωστόσο, φαίνεται ότι τον έλκυαν πολύ περισσότερο άλλα πράγματα, όπως τα ρούχα των Βενετσιάνων γυναικών, τόσο ασυνήθιστα γι” αυτόν (που απεικονίζονται στο σχέδιο του 1495), ή το άγνωστο θέμα του θαλάσσιου καβουριού ή του αστακού, που απεικονίζονται σε σχέδια που σώζονται σήμερα στο Ρότερνταμ και στο Βερολίνο αντίστοιχα. Στον τομέα της τέχνης, τον έλκυσαν τα έργα σύγχρονων ζωγράφων που απεικόνιζαν μυθολογικά θέματα, όπως ο πίνακας του Andrea Mantegna με τον Θάνατο του Ορφέα (χαμένος), του οποίου ο Dürer σχεδίασε με επιμέλεια ένα αντίγραφο με ημερομηνία 1494 και μονογραφή με τα γράμματά του “Α” και “Δ”. Αντέγραψε επίσης τα χαρακτικά της Zuffa di dei marini και του Baccanale con sileno, τα οποία αναπαράχθηκαν πιστά από το πρωτότυπο του Mantegna, αλλά αντικατέστησε τις παράλληλες γραμμές της σταυροειδούς χάραξης με ένα μοτίβο σταυροειδούς χάραξης, που προέρχεται από το παράδειγμα του Martin Schongauer, και με καμπύλες, ελικοειδείς γραμμές που δίνουν στα θέματα μια δόνηση που απουσιάζει από τα πρωτότυπα.
Θα πρέπει επίσης να γοητεύτηκε από την αφθονία των έργων τέχνης, τη ζωντάνια και τον κοσμοπολιτισμό της πόλης της λιμνοθάλασσας και πιθανώς ανακάλυψε την υψηλή εκτίμηση που είχαν οι καλλιτέχνες στην Ιταλία. Ωστόσο, είναι εξαιρετικά απίθανο ότι ο νεαρός και άγνωστος Ντύρερ, ο οποίος ζούσε πουλώντας χαρακτικά στα μέλη της γερμανικής κοινότητας της πόλης, θα μπορούσε να έρθει σε άμεση επαφή με τους μεγάλους δασκάλους που υπήρχαν τότε στην πόλη και τις γύρω περιοχές, όπως οι Μπελίνι (Τζάκοπο, Τζεντίλε και Τζιοβάνι), ο Μαντένια ή ο Καρπάτσιο.
Ένα άλλο θέμα που τον ενδιέφερε ήταν η νέα αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα που αναπτύχθηκε στην Ιταλία. Ήδη από το 1493, ο καλλιτέχνης είχε σχεδιάσει έναν “Κολυμβητή” (το πρώτο γυμνό από τη ζωή στη γερμανική τέχνη) και στη Βενετία, χάρη στην αφθονία των διαθέσιμων μοντέλων, μπόρεσε να εξερευνήσει τη σχέση μεταξύ των μορφών, γυμνών ή ντυμένων, και του χώρου στον οποίο κινούνται. Σίγουρα θα πρέπει να τον είχε γοητεύσει η προοπτική αναπαράσταση, αλλά το άμεσο ενδιαφέρον του για το θέμα αυτό τεκμηριώνεται μόνο από το δεύτερο ταξίδι του.
Ο νεαρός ζωγράφος από το βορρά γοητεύτηκε από τη βενετσιάνικη ζωγραφική, ιδίως από εκείνη του Gentile και του Giovanni Bellini, όπως φαίνεται από τα σχέδια αυτής της περιόδου και τους πίνακες που φιλοτέχνησε μετά την επιστροφή του στην πατρίδα. Αλλά οι πρώτες αντανακλάσεις αυτής της συνάντησης μπορούν ήδη να αναγνωριστούν στις ακουαρέλες που δημιουργήθηκαν κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μάχη της Νορμανδίας
Η επιστροφή (1495)
Αυτή τη φορά ο Dürer μάλλον ταξίδεψε μόνος του, αν αναλογιστεί κανείς τις πολυάριθμες παρακάμψεις που έκανε.
Έτσι ο δρόμος του τον οδήγησε, την άνοιξη του 1495, πρώτα στη λίμνη Γκάρντα και μετά προς το Άρκο. Η ακουαρέλα που απεικονίζει το επιβλητικό φρούριο που υψώνεται με τις οχυρώσεις του αποκαλύπτει μια εντελώς νέα σχέση με το χώρο και το χρώμα: από το καλυμμένο γαλαζωπό γκρι των ελαιόδεντρων αναδύεται το αντίθετο καστανό γκρι των βράχων, και αυτή η χρωματική ηχώ αντανακλάται στις ανοιχτές πράσινες περιοχές και τις κόκκινες στέγες. Πρόκειται για μια εκπληκτική απόδοση ατμοσφαιρικών αξιών, η οποία δείχνει την τεράστια καλλιτεχνική πρόοδο που σημείωσε ο Ντύρερ στους λίγους μήνες που πέρασε στη Βενετία.
Κοντά στο Τρέντο, εισήλθε και πάλι σε γερμανικό έδαφος. Στην υδατογραφία που δείχνει την επισκοπική πόλη από τη βόρεια πλευρά, δεν περιορίζεται πλέον στην απλή καταγραφή των τοπογραφικών δεδομένων. Η σύνθεση υποδηλώνει χωρικό βάθος, με την πόλη που διασχίζεται από τον ποταμό Adige να εκτείνεται σχεδόν σε όλο το πλάτος του πίνακα και τις οροσειρές να χάνονται στην ομίχλη.
Μετά από μια εκδρομή στην κοιλάδα της Κέμπρα και το χωριό Σεγκονζάνο, ο Ντύρερ συνέχισε το ταξίδι του προς τα βόρεια χωρίς άλλες σημαντικές διακοπές. Ένα ντοκουμέντο αυτού του σταδίου του ταξιδιού είναι ο Νερόμυλος στα βουνά του Βερολίνου. Ενώ όλες οι υπόλοιπες υδατογραφίες απεικονίζουν αρχιτεκτονικά συγκροτήματα στο βάθος, αυτό το τετράγωνο φύλλο με μήκος μόλις 13 εκατοστών στην πλευρά είναι το αποτέλεσμα της προσεκτικής παρατήρησης μιας πετρώδους πλαγιάς που πλημμυρίζει από νερό, το οποίο κατεβαίνει από τα ξύλινα κανάλια στον τροχό του μύλου και βρίσκει το δρόμο του ανάμεσα στις πέτρες, για να συγκεντρωθεί τελικά σε μια αμμώδη λεκάνη στο προσκήνιο.
Η άποψη της πόλης Klausen στο Eisack, που μεταφέρθηκε στη χαλκογραφία Nemesis (ή Μεγάλη Τύχη), προοριζόταν επίσης για ένα ταξιδιωτικό σημείωμα με ακουαρέλα. Όπως καθιστά σαφές αυτό το παράδειγμα, οι ακουαρέλες του Ντύρερ δεν προορίζονταν ως ανεξάρτητα έργα τέχνης: ήταν υλικά μελέτης που θα επεξεργάζονταν και θα ενσωματώνονταν σε πίνακες και χαρακτικά.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Λέων Γ΄
Χαράκτης στη Νυρεμβέργη
Την άνοιξη του 1495, ο Ντύρερ επέστρεψε στη Νυρεμβέργη, όπου δημιούργησε το δικό του εργαστήριο και συνέχισε τις δραστηριότητές του ως χαράκτης ξυλογραφίας και βαθυτυπίας. Οι τεχνικές αυτές ήταν επίσης ιδιαίτερα επωφελείς για οικονομικούς λόγους: ήταν φθηνές στη δημιουργική φάση και σχετικά εύκολο να πωληθούν αν γνώριζε κανείς το γούστο του κοινού. Από την άλλη πλευρά, η ζωγραφική έδινε χαμηλότερα περιθώρια κέρδους, είχε σημαντικό κόστος για την αγορά χρωμάτων και εξακολουθούσε να είναι στενά συνδεδεμένη με τις επιθυμίες του πελάτη, περιορίζοντας την ελευθερία του καλλιτέχνη, τουλάχιστον όσον αφορά το θέμα. Αφιερώθηκε λοιπόν εξ ολοκλήρου στη γραφιστική τέχνη, πριν ακόμη του αναθέσουν πίνακες, και κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου δημιούργησε μια σειρά χαρακτικών που συγκαταλέγονται στις σημαντικότερες της συνολικής του παραγωγής. Σχεδόν πάντα έκανε μόνος του το σκάλισμα: στη Βασιλεία και το Στρασβούργο, ήταν κυρίως εξειδικευμένοι τεχνίτες που ετοίμαζαν τις μήτρες από τα σχέδιά του, με εξαίρεση τον Άγιο Ιερώνυμο και μερικά άλλα, για τα οποία ήθελε να επιδείξει την ανώτερη ικανότητά του. Αργότερα, στο αποκορύφωμα της επιτυχίας του, επέστρεψε στη χρήση ειδικών, αλλά εν τω μεταξύ είχε αναδειχθεί μια γενιά χαράκτες που ήταν αρκετά ικανοί για να ανταγωνιστούν το ύφος του.
Μεταξύ των παλαιότερων είναι η Αγία Οικογένεια με τη λιβελούλα, στην οποία το έντομο απεικονίζεται στην κάτω δεξιά γωνία και, παρά την παραδοσιακή του ονομασία, μοιάζει με πεταλούδα. Η βαθιά σύνδεση μεταξύ των μορφών και του τοπίου στο βάθος είναι το στοιχείο που έκανε τα γραφικά έργα του Ντύρερ διάσημα πέρα από τα γερμανικά σύνορα από την αρχή. Από την άλλη πλευρά, η αλληλεπίδραση των πτυχών στο πολύ πλούσιο φόρεμα της Μαρίας δείχνει πόσο πολύ η τέχνη του εξακολουθεί να αναφέρεται στην ύστερη γοτθική γερμανική παράδοση, ενώ δεν υπάρχει ακόμη κανένα ίχνος της εμπειρίας της ιταλικής παραμονής του. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Σονγκάουερ, τον οποίο είχε επιλέξει ως πρότυπο, ο Ντύρερ μονογράφησε το φύλλο στο κάτω περιθώριο με μια πρώιμη εκδοχή του μετέπειτα διάσημου μονογράμματός του, εδώ εκτελεσμένο με γράμματα που μοιάζουν με γοτθικά.
Η παραγωγή του ως χαλκογράφος παρέμεινε αρχικά σε στενά όρια- χάραξε κάποιες παραστάσεις αγίων σε μεσαίο μέγεθος και κάποιες μορφές του λαού σε μικρό μέγεθος. Ως σχεδιαστής ξυλογραφίας, ωστόσο, ο Dürer άρχισε αμέσως να εξερευνά νέους δρόμους, αλλά τα αποτελέσματα δεν φαίνεται να τον ικανοποιούν από άποψη τεχνικής χάραξης, έτσι ώστε να χρησιμοποιεί στο εξής το μεγαλύτερο σχήμα του μισού φύλλου (“ganze Bogen”), στο οποίο εκτύπωσε ξυλογραφικά τεμάχια διαστάσεων 38 × 30 cm.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Δεύτερη Τριανδρία
Η σειρά Apocalypse
Το 1496 φιλοτέχνησε τη χαρακτική του έργου The Bath of Men. Στη συνέχεια άρχισε να σκέφτεται πιο φιλόδοξα σχέδια. Το αργότερο ένα χρόνο μετά την επιστροφή του από τη Βενετία, ξεκίνησε τα προπαρασκευαστικά σχέδια για το πιο απαιτητικό του εγχείρημα: τις δεκαπέντε ξυλογραφίες για την Αποκάλυψη του Ιωάννη, που κυκλοφόρησε το 1498 σε δύο εκδόσεις, μία στα λατινικά και μία στα γερμανικά. Έκανε ο ίδιος την εκτύπωση, χρησιμοποιώντας γραμματοσειρές που του διέθεσε ο νονός του Anton Koberger. Θα μπορούσε μάλιστα να υποθέσει κανείς ότι ο ίδιος ο Κόμπεργκερ τον ενέπνευσε να αναλάβει αυτή την πρωτοβουλία, δεδομένου ότι ο Ντύρερ χρησιμοποίησε ως σημείο αναφοράς τις εικόνες της Ένατης Γερμανικής Βίβλου, η οποία τυπώθηκε για πρώτη φορά στην Κολωνία το 1482 και στη συνέχεια εκδόθηκε από τον Κόμπεργκερ το 1483.
Το έργο ήταν καινοτόμο από πολλές απόψεις. Ήταν το πρώτο βιβλίο που σχεδιάστηκε και εκδόθηκε με προσωπική πρωτοβουλία ενός καλλιτέχνη, ο οποίος σχεδίασε τις εικονογραφήσεις, χάραξε τις ξυλογραφίες και ήταν επίσης ο εκδότης. Επιπλέον, η τυπολογία των ολοσέλιδων εικονογραφήσεων στο μπροστινό μέρος, ακολουθούμενη από το κείμενο στο πίσω μέρος, αντιπροσώπευε ένα είδος διπλής εκδοχής, σε λέξεις και εικόνες, της ίδιας ιστορίας, χωρίς ο αναγνώστης να χρειάζεται να συγκρίνει κάθε εικονογράφηση με το αντίστοιχο απόσπασμα.
Ωστόσο, αντί για οριζόντιες ξυλογραφίες, ο Ντύρερ επέλεξε ένα μεγαλοπρεπές κάθετο σχήμα και απομακρύνθηκε από το ύφος του βιβλικού προτύπου, το οποίο περιείχε πολλές μικρές μορφές. Οι μορφές στις συνθέσεις του είναι λίγες και μεγάλες. Συνολικά δημιούργησε δεκαπέντε ξυλογραφίες, η πρώτη από τις οποίες απεικονίζει το μαρτύριο του Αγίου Ιωάννη και οι άλλες τα διάφορα επεισόδια της Αποκάλυψης.
Ποτέ άλλοτε τα οράματα του Αγίου Ιωάννη δεν είχαν απεικονιστεί πιο δραματικά από ό,τι σε αυτές τις ξυλογραφίες, οι οποίες είναι μοναδικά σχεδιασμένες με έντονη αντίθεση μαύρου και λευκού. Το γεγονός είναι ότι έδωσε σωματική υπόσταση στις μορφές με ένα σταδιακό σύστημα παράλληλης χάραξης, το οποίο υπήρχε ήδη στη χαλκογραφία εδώ και αρκετό καιρό. Με εκπληκτική ταχύτητα η Αποκάλυψη (και μαζί της το όνομα Albrecht Dürer) εξαπλώθηκε σε όλες τις χώρες της Ευρώπης και έφερε στον συγγραφέα της την πρώτη του εξαιρετική επιτυχία.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη του Βατερλώ
Το μεγάλο πάθος
Γύρω στο 1497, ενώ εξακολουθούσε να εργάζεται πάνω στην Αποκάλυψη, ο Ντύρερ συνέλαβε το σχέδιο για μια δεύτερη σειρά με την ίδια μορφή. Πρόκειται για ένα θέμα με το οποίο είχε ασχοληθεί για αρκετό καιρό και το οποίο επεξεργάστηκε μέχρι τα τελευταία χρόνια της ζωής του: τα Πάθη του Χριστού. Το έργο είχε λιγότερο εντυπωσιακή απήχηση από την Αποκάλυψη, τόσο λόγω του θέματος, από το οποίο έλειπε η φανταστική πλευρά του, όσο και επειδή ολοκληρώθηκε αργά, με τα πρώτα φύλλα να κυκλοφορούν ήδη ως μεμονωμένες εκτυπώσεις.
Σε πρώιμο στάδιο ολοκλήρωσε επτά φύλλα του κύκλου, από τα οποία η Μεταφορά του Σταυρού είναι η πιο ώριμη σύνθεση. Η εικόνα της πομπής που φεύγει από την πόλη και του Σωτήρα που καταρρέει κάτω από το βάρος του σταυρού, συνδυάζει δύο μοτίβα που προέρχονται από τις χαλκογραφίες του Martin Schongauer, των οποίων τις υστερογοτθικές μορφές τονίζει ο Dürer. Ταυτόχρονα, όμως, η ανατομική κατασκευή του μυώδους σώματος του δεξιού Lansquenet μπορεί να αναχθεί στις εικόνες της ιταλικής τέχνης που ο Dürer είχε συναντήσει στη Βενετία. Οι διαφορετικές μορφές αυτών των δύο κόσμων αναπαράγονται εδώ με ένα προσωπικό ύφος που δεν επιτρέπει καμία διακριτή ρήξη.
Ο Ντύρερ ολοκλήρωσε αυτό το Μεγάλο Πάθος μόλις το 1510 με μια μπροστινή εικόνα και τέσσερις ακόμη σκηνές και το δημοσίευσε σε μορφή βιβλίου με την προσθήκη του λατινικού κειμένου.
Ένα άλλο παράδειγμα της νέας τεχνοτροπίας που εισήχθη στις ξυλογραφίες είναι η Αγία Οικογένεια με τους τρεις λαγούς.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καραβάτζο
Η συνάντηση με τον Φρειδερίκο τον Σοφό
Μεταξύ 14 και 18 Απριλίου 1496, ο Φρειδερίκος ο Σοφός, ο εκλέκτορας της Σαξονίας, επισκέφθηκε τη Νυρεμβέργη και εντυπωσιάστηκε από το ταλέντο του νεαρού Ντύρερ, στον οποίο ανέθεσε τρία έργα: ένα πορτρέτο, που εκτελέστηκε σε τέσσερα και τέσσερα και οκτώ λεπτά με τη γρήγορη τεχνική της τέμπερας, και δύο πολύπτυχα για να διακοσμήσουν την εκκλησία που έχτιζε στο κάστρο της Βιτεμβέργης, την κατοικία του: τον Βωμό της Δρέσδης και το Πολύπτυχο των Επτά Θλίψεων. Καλλιτέχνης και προστάτης ξεκίνησαν μια μακροχρόνια σχέση που διατηρήθηκε με την πάροδο των ετών, αν και ο Φρειδερίκος συχνά προτιμούσε από τον Ντύρερ τον σύγχρονο του Λούκας Κράναχ τον Πρεσβύτερο, ο οποίος έγινε ζωγράφος της αυλής και έλαβε επίσης έναν ευγενή τίτλο.
Το πιο απαιτητικό έργο είναι το Πολύπτυχο των Επτά Θλίψεων, που αποτελείται από μια μεγάλη προσκυνητική Παναγία στο κέντρο και επτά πίνακες με τις Θλίψεις της Μαρίας γύρω γύρω. Ενώ το κεντρικό τμήμα ζωγραφίστηκε από τον ίδιο τον Ντύρερ, τα πλευρικά τμήματα έπρεπε να ζωγραφιστούν από έναν βοηθό με βάση το σχέδιο του δασκάλου. Αργότερα, του ανέθεσε επίσης τον καμβά “Ο Ηρακλής σκοτώνει τα πουλιά του Stinfalo”, στον οποίο διακρίνονται οι επιρροές του Antonio del Pollaiolo, γνωστού κυρίως από χαρακτικά.
Οι παραγγελίες του πρίγκιπα άνοιξαν το δρόμο για την καριέρα του Ντύρερ ως ζωγράφου και άρχισε να ζωγραφίζει πορτρέτα για την αριστοκρατία της Νυρεμβέργης: το 1497 ζωγράφισε το διπλό πορτρέτο των αδελφών Φούρλεγκερ (Φούρλεγκεριν με τα μαλλιά ψηλά και Φούρλεγκεριν με τα μαλλιά κάτω), στη συνέχεια, το 1499, τα δύο δίπτυχα για την οικογένεια Τούχερ (το ένα από τα τέσσερα δίπτυχα έχει πλέον χαθεί) και το πορτρέτο του Όσβολτ Κρελ. Σε αυτά τα έργα διακρίνει κανείς μια κάποια αδιαφορία του καλλιτέχνη για το θέμα, με εξαίρεση το τελευταίο, ένα από τα πιο έντονα και διάσημα έργα του.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πτολεμαίος Γ΄ Ευεργέτης
Το τέλος του 15ου αιώνα
Το 1498, την ίδια χρονιά που εκδόθηκε η Αποκάλυψη, ο Ντύρερ δημιούργησε την Αυτοπροσωπογραφία με γάντια, που βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Πράδο της Μαδρίτης. Σε σύγκριση με την προηγούμενη αυτοπροσωπογραφία στο Μουσείο του Λούβρου, ο Ντύρερ δείχνει τώρα τον εαυτό του ως έναν εκλεπτυσμένο κύριο, του οποίου το κομψό ντύσιμο αντανακλά μια νέα συνείδηση ότι ανήκει σε μια “αριστοκρατία της σκέψης”, όπως οι καλλιτέχνες-ανθρωπιστές που είχε δει στη Βενετία.
Μεταξύ των πρώτων έργων της ομάδας υδατογραφιών που φιλοτέχνησε ο Ντύρερ τα χρόνια που ακολούθησαν την επιστροφή του από την Ιταλία είναι το νησάκι στη λίμνη με το μικρό σπίτι (σήμερα στο Λονδίνο), το οποίο απεικονίζει ένα από εκείνα τα μικρά πυργοειδή περίπτερα που είχαν ανεγερθεί στη Γερμανία ήδη από τον 14ο αιώνα, το οποίο στην υδατογραφία βρίσκεται δυτικά των τειχών της Νυρεμβέργης, σε μια λίμνη που συνδέεται με τον ποταμό Πέγκνιτς. Γύρω στο 1497, ο Ντύρερ εισήγαγε την εικόνα του κτιρίου του πύργου στο φόντο του χαρακτικού Madonna with Monkey. Είναι εκπληκτικό το πόσο με ακρίβεια κατάφερε να μεταφέρει τις χρωματικές αποχρώσεις της ακουαρέλας στο ασπρόμαυρο του γραφικού και είναι ενδιαφέρον να σημειωθεί ότι, ενώ είχε πάρει ιταλικά πρότυπα ως αναφορά για την εικόνα της Παναγίας και του Παιδιού, η γραφική γραμμή του μικρού κτιρίου στο βάθος, ασυνήθιστη για τα ιταλικά μάτια, ώθησε καλλιτέχνες όπως ο Giulio Campagnola ή ο Cristoforo Robetta να αντιγράψουν το σπίτι της λίμνης στις γκραβούρες τους: ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αμοιβαίας καλλιτεχνικής διασταύρωσης.
Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ο Dürer χρησιμοποίησε τις ακουαρέλες του και σε άλλες περιπτώσεις στις συνθέσεις των χαρακτικών του. Για παράδειγμα, συμπεριέλαβε στο Sea Monster, στην όχθη κάτω από το φρούριο, μια άποψη από τη βόρεια πλευρά του αυτοκρατορικού κάστρου της Νυρεμβέργης (δεν σώζεται πλέον). Το θέμα του τυπώματος είναι αμφιλεγόμενο: δεν είναι γνωστό αν αντιπροσωπεύει το θέμα ενός γερμανικού έπους ή την ιστορία της Άννας Περένα από τις Φασίες του Οβιδίου.
Σε αυτό το σημείο, οι ακουαρέλες τοπία δεν ήταν πλέον αποκλειστικά μια ακριβής καταγραφή μιας τοπογραφικής κατάστασης για τον Dürer- τον ενδιέφερε όλο και περισσότερο το παιχνίδι των χρωμάτων και οι παραλλαγές τους καθώς άλλαζε το φως. Ένα από τα σημαντικότερα φύλλα από αυτή την άποψη είναι η υδατογραφία Pond in a Wood (φυλάσσεται στο Λονδίνο), στην οποία η επιφάνεια της μικρής λίμνης νερού εμφανίζεται μαυρογάλαζη και αντιστοιχεί χρωματικά στα σκοτεινά σύννεφα, ανάμεσα στα οποία το φως του ήλιου που δύει λάμπει σε κίτρινους και πορτοκαλί τόνους και χρωματίζει τα φυτά στην άκρη της λίμνης με ένα λαμπρό πράσινο.
Ακόμα πιο εμφανής είναι ο τρόπος με τον οποίο μετασχηματίζεται το φως στο Mills on a River, μια υδατογραφία μεγάλου μεγέθους στο Παρίσι. Τα κτίρια που απεικονίζονται είναι τα ίδια με εκείνα στο φόντο του Μύλου του Βερολίνου, μόνο που αυτή τη φορά ο Dürer τοποθετήθηκε απευθείας στις όχθες του Pegnitz. Το φως του σούρουπου μετά από μια καταιγίδα δίνει στις στέγες των κτιρίων ένα ασημί-γκρι και καφέ χρώμα, και το σκούρο φιλιγκράν της υγρής γέφυρας μοιάζει να στάζει ξανά από τη βροχή της καταιγίδας που μόλις πέρασε. Το φύλλωμα της τεράστιας φλαμουριάς λάμπει με έντονο πράσινο και ταυτόχρονα διαμορφώνεται από την αντίθεση μεταξύ των περιοχών κίτρινου φωτός που τείνουν προς το λευκό και των βαθιών, σχεδόν μαύρων πατημασιών.Το χρωματικό παιχνίδι του ήλιου την αυγή ή το σούρουπο απέναντι στα σκοτεινά σύννεφα είχε ήδη γοητεύσει τους ζωγράφους νότια και βόρεια των Άλπεων, αλλά τα ζωγραφικά αποτελέσματα που πέτυχε ο Ντύρερ θα τα συναντήσετε μόνο στη ζωγραφική του 17ου αιώνα ή στον ιμπρεσιονισμό του 19ου αιώνα.
Στην Κοιλάδα των φύλλων κοντά στο Kalchreuth, γύρω στο 1500, που βρίσκεται στη συλλογή του Βερολίνου, ο Dürer πέτυχε σχεδόν την “εντύπωση” των ακουαρέλων του Paul Cézanne.Ξεχωριστή θέση ανάμεσα στα ακουαρέλα τοπία κατέχει η ομάδα μελετών που δημιούργησε ο Dürer σε ένα λατομείο πέτρας κοντά στη Νυρεμβέργη. Πρόκειται κυρίως για μελέτες μεμονωμένων βραχώδων περιοχών (όπως για παράδειγμα στο φύλλο Ambrosiana), αλλά ο αποσπασματικός χαρακτήρας των φύλλων αυτών δεν αφήνει αμφιβολία ότι δεν ήταν τίποτα περισσότερο από υλικό μελέτης για τον καλλιτέχνη.
Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Όσιρις
Ο βωμός του Paumgartner
Γύρω στο 1500 η πατρινή οικογένεια Paumgartner ανέθεσε στον Dürer να δημιουργήσει έναν πτερυγικό βωμό για την Katharinenkirche της Νυρεμβέργης. Πρόκειται για το μεγαλύτερο αγαλματίδιο του καλλιτέχνη (σώζεται ολόκληρο στην Alte Pinakothek του Μονάχου) και παρουσιάζει τη Λατρεία του Παιδιού στο κεντρικό μέρος και τις μνημειακές μορφές του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Ευσταθίου στα πλάγια. Η υπόδειξη των προστατών πρέπει να έπαιξε καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία της τυπικής ανισορροπίας που παρουσιάζει ο βωμός όταν οι πτέρυγες είναι ανοιχτές, καθώς οι δύο μορφές των αγίων είναι ζωγραφισμένες σχεδόν σε φυσικό μέγεθος και όχι σε αναλογία με τις μορφές του κεντρικού πίνακα, οι οποίες είναι μικρότερης κλίμακας. Μπροστά στη θετική εντύπωση που προκαλεί ο βωμός του Paumgartner, οι ελλείψεις στην προοπτική κατασκευή των κτιρίων του κεντρικού πίνακα είναι λιγότερο εμφανείς. Δείχνουν, ωστόσο, ότι τα χρόνια γύρω στο 1500 ο Ντύρερ γνώριζε μόνο τον βασικό κανόνα της προοπτικής, σύμφωνα με τον οποίο όλες οι γραμμές που τρέχουν κάθετα στην επιφάνεια της εικόνας φαίνεται να συγκλίνουν σε ένα σημείο στο κέντρο της εικόνας.
Ο Dürer ανέλαβε ακόμη και το δύσκολο έργο των τοξωτών ανοιγμάτων που εμφανίζονται με μια ματιά σε κάθε πλευρά της σκηνής, η οποία έτσι αποκτά την όψη ενός στενού δρόμου της πόλης. Με τόση τόλμη, ήταν αδύνατο να αποφευχθούν μερικά λάθη, αλλά αυτά σχεδόν εξαφανίζονται στην εξαιρετική συνολική σύνθεση, στην οποία παρεμβάλλονται οι επτά μικρές μορφές των δωρητών. Παράλληλες λοξές γραμμές οριοθετούν τα επίπεδα: από το ραβδί του Ιωσήφ και τις τρεις μικρές μορφές των δωρητών, το κεφάλι του Ιωσήφ και το κεφάλι της Μαρίας, την ξύλινη στέγη και τις σανίδες.
Σύμφωνα με μια παλιά παράδοση, τα κεφάλια των δύο αγίων στις πλαϊνές πόρτες απεικονίζουν τους αδελφούς Stephan και Lukas Paumgartner. Το δυσανάλογο μέγεθος των αριθμών εξηγείται πιθανώς και από την επιθυμία αναγνώρισης. Αν οι παραδοσιακές σημειώσεις είναι σωστές, οι δύο όρθιοι άγιοι μπορούν να θεωρηθούν τα παλαιότερα ολόσωμα πορτραίτα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κωνσταντίνος Καβάφης
Αυτοπροσωπογραφία με γούνα
Το έτος 1500, ο Ντύρερ, σύμφωνα με την αντίληψη της εποχής του, είχε μόλις περάσει το κατώφλι της ανδρικής ηλικίας. Μέσω του γραφικού του έργου είχε ήδη αποκτήσει ευρωπαϊκή φήμη. Οι χαλκογραφίες του σύντομα ξεπέρασαν εκείνες του Σονγκάουερ σε ακρίβεια και ακρίβεια εκτέλεσης. Προφανώς ενθαρρυμένος από τους ουμανιστές φίλους του, ήταν ο πρώτος που εισήγαγε αναπαραστάσεις που θύμιζαν τις απαρχαιωμένες έννοιες της νεοπλατωνικής φιλοσοφίας του Marsilio Ficino και του κύκλου του.
Επιπλέον, στις χαλκογραφίες του αντιμετώπισε δύο καλλιτεχνικά προβλήματα που απασχολούσαν τους Ιταλούς καλλιτέχνες εδώ και περίπου έναν αιώνα: τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος και την προοπτική. Ενώ ο Ντύρερ κατάφερε σύντομα να απεικονίσει ένα γυμνό ανδρικό σώμα κοντά στο ιδανικό των αρχαίων, οι γνώσεις του για την προοπτική παρέμειναν ελλιπείς για μεγάλο χρονικό διάστημα.
Το γεγονός ότι ο Ντύρερ είχε επίγνωση του ρόλου του στην εξέλιξη της τέχνης αποδεικνύεται από την Αυτοπροσωπογραφία με γούνα του 1500 στο Μόναχο. Σε αυτό, το τελευταίο ως ανεξάρτητο θέμα, υιοθέτησε μια αυστηρά μετωπική θέση, ακολουθώντας ένα κατασκευαστικό σχήμα που χρησιμοποιούνταν στο Μεσαίωνα για την εικόνα του Χριστού. Με αυτή την έννοια αναφέρεται στα λόγια της δημιουργίας στην Παλαιά Διαθήκη, δηλαδή ότι ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο κατ” ομοίωσή του. Η ιδέα αυτή είχε απασχολήσει ιδιαίτερα τους Φλωρεντινούς νεοπλατωνικούς που βρίσκονταν κοντά στον Φισίνο και δεν αναφερόταν μόνο στην εξωτερική εμφάνιση, αλλά αναγνωριζόταν και στις δημιουργικές ικανότητες του ανθρώπου.
Γι” αυτό ο Ντύρερ τοποθέτησε δίπλα στο πορτρέτο του μια επιγραφή, το κείμενο της οποίας, μεταφρασμένο στα λατινικά, έχει ως εξής: “Εγώ, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ της Νυρεμβέργης, σε ηλικία είκοσι οκτώ ετών, με αιώνια χρώματα δημιούργησα τον εαυτό μου κατ” εικόνα μου”. Με πρόθεση εδώ, επιλέχθηκε ο όρος “δημιούργησε” και όχι “ζωγράφισε”, όπως θα περίμενε κανείς στην περίπτωση ενός ζωγράφου. Η αυτοπροσωπογραφία του 1500, ωστόσο, δεν προκύπτει ως πράξη έπαρσης, αλλά μάλλον δείχνει την εκτίμηση που είχαν οι Ευρωπαίοι καλλιτέχνες εκείνης της εποχής για τον εαυτό τους. Αυτό που ακόμη και οι μεγάλοι Ιταλοί καλλιτέχνες, όπως ο Λεονάρντο ντα Βίντσι, είχαν εκφράσει μόνο με λόγια, ο Άλμπρεχτ Ντύρερ το εξέφρασε με τη μορφή της αυτοπροσωπογραφίας.
Το ακριβώς αντίθετο αυτής της αυτοπαρουσίασης είναι ένα σχέδιο με πινέλο (που σώζεται στη Βαϊμάρη) σε χαρτί με πράσινο φόντο, στο οποίο ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του γυμνό με ανελέητο ρεαλισμό. Το φύλλο αυτό, που ολοκληρώθηκε περίπου μεταξύ του 1500 και του 1505, αποδεικνύει το τεράστιο μεγαλείο του ανθρώπου και καλλιτέχνη Ντύρερ. Ωστόσο, πρέπει να αναγνωριστεί ότι αυτές οι δύο μαρτυρίες αυτοπαρατήρησης και αυτοαξιολόγησης ήταν τόσο ελάχιστα γνωστές στο ευρύ κοινό όσο και τα λογοτεχνικά κείμενα του Λεονάρντο όσο ζούσε ο Ντύρερ. Ωστόσο, αποκτά επίσης σημαντική σημασία με μια άλλη έννοια, αυτή των μελετών για την αναλογία, οι οποίες στα χρόνια μετά το 1500 έδωσαν τα πρώτα τους αποτελέσματα.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Εδουάρδος ο Μαύρος Πρίγκιπας
Η αναζήτηση προοπτικής
Δεδομένου ότι ο Jacopo de” Barbari, ο οποίος εκείνη τη χρονιά είχε πάει να διαμείνει στη Νυρεμβέργη ως ζωγράφος του αυτοκράτορα Μαξιμιλιανού, ούτε στη Βενετία το 1494 ούτε και τώρα είχε θελήσει να αποκαλύψει στον Dürer την αρχή της κατασκευής των ανθρώπινων μορφών σύμφωνα με έναν κανόνα αναλογίας, προσπάθησε πειραματικά να καθορίσει αυτούς τους θεμελιώδεις κανόνες που του αρνούνταν να γνωρίζει, προστατευόμενους ως μυστικό του εργαστηρίου. Το μόνο σημείο αναφοράς του ήταν οι λιγοστές ενδείξεις για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος στο έργο του αρχαίου θεωρητικού της αρχιτεκτονικής Βιτρούβιου. Στη συνέχεια ο Dürer εφάρμοσε αυτές τις ενδείξεις στην κατασκευή του γυναικείου σώματος. Το αποτέλεσμα ήταν οι δυσάρεστες μορφές της θεάς Νέμεσης στην ομώνυμη γκραβούρα. Το Saint Eustace χρονολογείται από την ίδια περίοδο.
Στο δεύτερο ταξίδι του στη Βενετία, ο Ντύρερ προσπάθησε συχνά να μάθει τους κανόνες της προοπτικής κατασκευής, με κάποια δυσκολία. Ταξίδεψε μέχρι την Μπολόνια για να συναντήσει συγκεκριμένα ένα άτομο που θα μπορούσε να του μεταδώσει τη “μυστική τέχνη της προοπτικής”, ίσως τον Luca Pacioli.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναυμαχία της Θάλασσας των Κοραλλίων
Το αρχικό αμάρτημα
Ωστόσο, η επιρροή της τέχνης του Jacopo de” Barbari στις μελέτες αναλογίας του Dürer μπορεί να φανεί στο σχέδιο με πένα του Απόλλωνα στο Λονδίνο, εμπνευσμένο από μια χαλκογραφία του Βενετού δασκάλου με τίτλο Απόλλωνας και Διάνα.
Αλλά το πιο ολοκληρωμένο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα αυτής της φάσης των μελετών του για την αναλογία ο Ντύρερ πρότεινε στη χαλκογραφία του Προπατορικού Αμαρτήματος, που χρονολογείται το 1504. Για τη μορφή του Αδάμ αναφέρθηκε πιθανότατα (όπως και για τον Απόλλωνα στο σχέδιο του Λονδίνου) σε μια αναπαραγωγή του Απόλλωνα του Μπελβεντέρε, ενός αγάλματος που είχε ανακαλυφθεί λίγα χρόνια νωρίτερα σε μια ανασκαφή κοντά στη Ρώμη. Ανάμεσα στα ζώα που ζουν στον Παράδεισο μαζί με το ζευγάρι είναι λαγοί, γάτες, ένα βόδι και ένας τάρανδος, τα οποία ερμηνεύονται ως σύμβολα των τεσσάρων ανθρώπινων ιδιοσυγκρασιών- το χαμόγελο πάνω στον βράχο συμβολίζει το μάτι του Θεού που βλέπει τα πάντα από ψηλά, και ο παπαγάλος τον έπαινο που υψώνεται στον δημιουργό.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Μάχη της Παβίας (1525)
Η ζωή της Παρθένου
Ακόμη και πριν ολοκληρώσει το αποσπασματικό Μεγάλο Πάθος, ο Ντύρερ είχε ήδη αρχίσει να εργάζεται πάνω σε ένα νέο έργο: τη σειρά ξυλογραφίας της Ζωής της Παναγίας, την οποία πρέπει να ξεκίνησε λίγο μετά το 1500. Μέχρι το 1504 είχε ολοκληρώσει δεκαέξι φύλλα και ολόκληρη η σειρά δεν ολοκληρώθηκε πριν από το 1510-1511.
Η απεικόνιση με τη Γέννηση της Θεοτόκου είναι ίσως το πιο όμορφο φύλλο σε ολόκληρη τη σειρά. Ο Dürer έδωσε μια ρεαλιστική περιγραφή της δραστηριότητας σε ένα δωμάτιο για γυναίκες που γεννούσαν στη Γερμανία της εποχής. Η γυναίκα που γεννάει, η Αγία Άννα, βοηθιέται από δύο γυναίκες και βρίσκεται σε ένα πολυτελές κρεβάτι στην άλλη άκρη του δωματίου. Εν τω μεταξύ, το νεογέννητο μωρό ετοιμάζεται για μπάνιο από μια άλλη υπηρέτρια. Οι υπόλοιπες γυναίκες που παρευρίσκονται βρίσκουν ανακούφιση από τους κόπους τους στο “βαπτιστικό αναψυκτικό”, ένα έθιμο που συνηθιζόταν εκείνη την εποχή.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάπας Πίος ΙΑ΄
Μελέτες και σχέδια στις αρχές του αιώνα
Σε αυτή την περίοδο της πρώιμης ωριμότητάς του, ο Albrecht Dürer παρακινήθηκε από τη διαδεδομένη λατρεία προς την Παναγία να επινοήσει νέες και μερικές φορές εκπληκτικές συνθέσεις, όπως αυτή του σχεδίου με πένα και ακουαρέλα του 1503, η Παναγία των ζώων. Η μορφή της Παναγίας με το παιδί είναι μια περαιτέρω εξέλιξη της Παναγίας από το χαρακτικό της Παναγίας με τον Πίθηκο. Κάθεται και αυτή σαν να θρονιάζεται σε ένα χορταριασμένο κάθισμα- γύρω της είναι σχεδιασμένα φυτά και ζώα σε μεγάλους αριθμούς- στο βάθος δεξιά είναι η αναγγελία του αγγέλου στους βοσκούς, ενώ σε μεγάλη απόσταση από αριστερά πλησιάζει η πομπή των τριών Μάγων.
Ο Χριστός παρουσιάζεται έτσι ως Κύριος όχι μόνο των ανθρώπων, αλλά και των ζώων και των φυτών. Η αλεπού δεμένη σε ένα σχοινί αντιπροσωπεύει το κακό, στερημένο από την ελευθερία του να δράσει. Αυτό το σχέδιο με στυλό και ακουαρέλα ήταν πιθανότατα ένα προπαρασκευαστικό έργο για έναν πίνακα ζωγραφικής ή μια μεγάλη χαλκογραφία. Αλλά αυτό που πραγματικά εντυπωσιάζει σε αυτό το φύλλο είναι η εικονογραφία, η οποία δεν έχει καμία σύγκριση. Ένας μεγάλος αριθμός μελετών και χαλκογραφιών αναδεικνύει το ενδιαφέρον του Dürer για τις εικόνες της χλωρίδας και της πανίδας.
Ο Λαγός χρονολογείται το 1502, ενώ ο Μεγάλος Σβώλος φέρει την μόλις και μετά βίας αναγνώσιμη χρονολογία 1503. Τα δύο φύλλα (που ανήκουν στη συλλογή της Albertina στη Βιέννη), τα οποία ο Dürer φιλοτέχνησε με ακουαρέλα και γκουάς, συγκαταλέγονται στις υψηλότερες παραγωγές της ευρωπαϊκής τέχνης σε τέτοια θέματα. Ποτέ τα ζώα και τα φυτά δεν κατανοήθηκαν πληρέστερα από ό,τι σε αυτές τις ρεαλιστικές μελέτες της φύσης, ακόμη και αν ο ζωγράφος δεν υπερβάλλει στην αναπαραγωγή των λεπτομερειών. Στην εικόνα του λαγού ειδικότερα, παρατηρείται ότι, εκτός από τα σημεία όπου οι τρίχες σκιαγραφούνται προσεκτικά, υπάρχουν και άλλα όπου δεν λαμβάνονται καθόλου υπόψη στο χρωματικό πεδίο- και ακόμη και στην περίπτωση του σβώλου γης, το έδαφος από το οποίο βγαίνουν τα χόρτα σκιαγραφείται μόνο πρόχειρα.
Δεν είναι γνωστή η σημασία που είχαν αυτά τα έργα για τον ίδιο τον καλλιτέχνη- στην πραγματικότητα, σε αντίθεση με τα τοπία ακουαρέλας, πολύ σπάνια επανεμφανίζονται σε άλλα πλαίσια. Ωστόσο, δεδομένου ότι ο Ντύρερ έδωσε μεγάλη προσοχή στην παραγωγή μελετών της φύσης σε περγαμηνή, θα μπορούσε κανείς να υποθέσει ότι τους απέδιδε μια εγγενή αξία που βασιζόταν εξίσου στον προφανή ρεαλισμό τους και στη δεξιοτεχνική τεχνική τους εκτέλεση.
Μεταξύ των μελετών σε ζώα, τα σχέδια με άλογα διαδραματίζουν ιδιαίτερο ρόλο. Δείχνουν σαφώς ότι ο Dürer πρέπει να γνώριζε τις μελέτες του Leonardo για τα άλογα στους στάβλους του Galeazzo Sanseverino στο Μιλάνο. Ο Sanseverino επισκέφθηκε αρκετές φορές στη Νυρεμβέργη έναν από τους στενότερους φίλους του Dürer, τον Willibald Pirckheimer, ο οποίος θα μπορούσε να τον έχει συστήσει στις γκραβούρες των σχεδίων αλόγων του Leonardo. Το αποτέλεσμα της συνάντησης με τις μελέτες του Λεονάρντο (προετοιμασία για το μνημείο Σφόρτσα) είναι εμφανές στη χαλκογραφία του Μικρού αλόγου του 1505, στην οποία το στοιχείο του Λεονάρντο είναι αναγνωρίσιμο κυρίως στο κεφάλι του ζώου.
Σε σύγκριση με τις πιο διάσημες μελέτες ζώων και φυτών ή τα ακουαρέλα τοπία, οι μελέτες κοστουμιών που εκτελούνται με το πινέλο έτυχαν πολύ λιγότερης προσοχής. Μεταξύ αυτών περιλαμβάνεται το σχέδιο του Ιππότη του 1498 (σήμερα στη Βιέννη), στο άνω άκρο του οποίου ο Ντύρερ τοποθέτησε τις εξής λέξεις: “Αυτή ήταν η πανοπλία της εποχής στη Γερμανία”. Τα σχεδιαστικά λάθη στο κεφάλι και τα μπροστινά πόδια του αλόγου, καθώς και τα χρώματα που περιορίζονται σε μπλε και καφέ τόνους, υποδηλώνουν ότι το φύλλο σχεδιάστηκε ως μελέτη της φύσης. Μόλις το 1513 το σχέδιο αυτό βρήκε νέα χρήση, μαζί με μια παλαιότερη μελέτη τοπίου, στο περίφημο χαρακτικό Ο ιππότης, ο θάνατος και ο διάβολος.
Μια άλλη ενδυματολογική μελέτη, η κυρία της Νυρεμβέργης με νυφικό (ή χορευτικό) φόρεμα από τη δεκαετία του 1500, συμπεριλήφθηκε το 1503 από τον Dürer στην πρώτη χρονολογημένη χαλκογραφία, με τίτλο Τα διακριτικά του θανάτου. Το κράνος που απεικονίζεται εδώ, από την άλλη πλευρά, προέρχεται από μια ακουαρέλα που απεικονίζει ένα κράνος τουρνουά από τρία διαφορετικά σημεία. Συνδύασε έτσι διάφορα προπαρασκευαστικά έργα σε αυτή την ενιαία σύνθεση, η οποία είναι μια εντυπωσιακή εραλδική αλληγορία.
Όμως ο Ντύρερ δεν χρησιμοποιούσε πάντα μελέτες κοστουμιών, ζώων ή φυτών για να δημιουργήσει τα γραφικά του έργα. Η ξυλογραφία του ενός φύλλου με τους ερημίτες αγίους Αντώνιο και Παύλο έχει ομοιότητες με κάποιες από τις προηγούμενες μελέτες του. Έτσι, για παράδειγμα, το δάσος θυμίζει πολύ περισσότερο το Pond in a Wood παρά τα δέντρα στο σωζόμενο σκίτσο σύνθεσης, και το κεφάλι του ζαρκαδιού απηχεί ένα σχέδιο στο Κάνσας Σίτι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Οκταβιανός Αύγουστος
Πίνακες ζωγραφικής την παραμονή του ταξιδιού
Στα χρόνια του 16ου αιώνα που προηγήθηκαν του δεύτερου ταξιδιού του στην Ιταλία, ο καλλιτέχνης ολοκλήρωσε μια σειρά έργων στα οποία οι δεσμοί μεταξύ των ιταλικών επιρροών και της γερμανικής παράδοσης γίνονται όλο και πιο εμφανείς, γεγονός που πρέπει να τον ώθησε να αναζητήσει μεγαλύτερο βάθος με το νέο του ταξίδι. Έργα που σίγουρα ολοκληρώθηκαν αυτή την περίοδο είναι ο θρήνος του Glim, με μια συμπαγή ομάδα μορφών συγκεντρωμένων γύρω από το ξαπλωμένο σώμα του Χριστού, ο προαναφερόμενος βωμός Paumgartner, η προσκύνηση των Μάγων και ο βωμός Jabach, ο οποίος έχει εν μέρει χαθεί.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ευγένιος της Σαβοΐας-Καρινιάν
Λατρεία των Μάγων
Από τον περιορισμένο αριθμό πινάκων που φιλοτέχνησε στις αρχές του 16ου αιώνα, ο σημαντικότερος είναι η Προσκύνηση των Μάγων του 1504, παραγγελία του Federico il Saggio, η οποία φυλάσσεται στα Ουφίτσι της Φλωρεντίας.
Η σύνθεση φαίνεται απλή και η σύνδεση μεταξύ της αρχιτεκτονικής δομής των ερειπίων και του τοπίου είναι συνεχής. Χρωματικά, ο πίνακας χαρακτηρίζεται από το τρίπτυχο κόκκινο, πράσινο και σχιστόλιθο. Ο καλλιτέχνης πιθανότατα δεν σχεδίασε τις στρογγυλές αψίδες, την κυρίαρχη αρχιτεκτονική νότα του πίνακα, σε σχέση με την κεντρική κατασκευή και την προοπτική (η οποία φαίνεται στο σκαλοπάτι στη δεξιά πλευρά), αλλά τις κατασκεύασε ξεχωριστά και τις ενσωμάτωσε αργότερα στη σύνθεση. Οι μελέτες φύσης της πεταλούδας και του ιπτάμενου ελαφιού, σύμβολα της σωτηρίας του ανθρώπου μέσω της θυσίας του Χριστού, ταιριάζουν επίσης στον πίνακα.
Αυτά ήταν χρόνια συχνών επιδημιών (ο ίδιος ο Ντύρερ αρρώστησε) και ο Φρειδερίκος της Σαξονίας, συλλέκτης λειψάνων και πιθανώς υποχόνδριος, διεύρυνε τον αριθμό των αγίων που αναπαρίσταντο στην εκκλησία του. Πιθανώς εκείνη την εποχή ζήτησε από τον Dürer να προσθέσει τους πλευρικούς αγίους για τον βωμό της Δρέσδης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Γουίτνεϊ Χιούστον
Το δεύτερο ταξίδι στην Ιταλία
Την άνοιξη ή στις αρχές του φθινοπώρου του 1505, ο Ντύρερ διέκοψε το έργο του και αναχώρησε ξανά για την Ιταλία, πιθανότατα για να γλιτώσει από μια επιδημία που είχε πλήξει την πόλη του. Επιθυμούσε επίσης να ολοκληρώσει τις γνώσεις του για την προοπτική και να βρει ένα πλούσιο και ενθαρρυντικό πολιτιστικό περιβάλλον πολύ πέρα από τη Νυρεμβέργη. Αν για το πρώτο ταξίδι υπάρχουν ελάχιστες πληροφορίες, το δεύτερο είναι καλά τεκμηριωμένο, κυρίως χάρη στις δέκα επιστολές που έστειλε στον φίλο του Willibald Pirckheimer, συχνά γεμάτες γευστικές λεπτομέρειες που περιγράφουν τις φιλοδοξίες του και την ενίοτε ταραγμένη ψυχική του κατάσταση. Θα ήθελε να πάρει μαζί του τον αδελφό του Χανς, αλλά η ηλικιωμένη και ανήσυχη μητέρα του δεν θα το επέτρεπε.
Ακολουθώντας την ίδια διαδρομή με την προηγούμενη φορά, κατευθύνθηκε νότια προς τη Βενετία, σταματώντας για πρώτη φορά στο Άουγκσμπουργκ, το σπίτι της οικογένειας Φούγκερ, η οποία θα τον φιλοξενούσε στην πόλη της λιμνοθάλασσας. Ήδη με την ευκαιρία αυτή έλαβε την πρόταση να φιλοτεχνήσει μια αγιογραφία για την εκκλησία της γερμανικής βενετσιάνικης κοινότητας, San Bartolomeo, η οποία θα ολοκληρωνόταν στα μέσα Μαΐου του 1506. Στη συνέχεια ταξίδεψε μέσω του Τιρόλου, των αλπικών περασμάτων και της κοιλάδας του Άντιτζ.
Ο Ντύρερ που έφτασε στην Ιταλία αυτή τη φορά δεν ήταν πλέον ο άγνωστος νεαρός καλλιτέχνης δέκα χρόνια νωρίτερα, αλλά ένας καλλιτέχνης γνωστός και εκτιμημένος σε όλη την Ευρώπη, ιδίως χάρη στις γκραβούρες του, που τόσο συχνά θαυμάζονται και αντιγράφονται. Προκειμένου να πληρώσει για το ταξίδι του και να καλύψει τις ανάγκες του, είχε φέρει μαζί του μερικούς πίνακες που ήλπιζε να πουλήσει, μεταξύ των οποίων πιθανότατα και την Παναγία του Bagnacavallo. Σχεδίαζε επίσης να εργαστεί και να κερδίσει χρήματα από την τέχνη του.
Όταν έφτασε στη Βενετία, βυθίστηκε στην κοσμοπολίτικη ατμόσφαιρα της πόλης, αγόρασε καινούργια κομψά ρούχα, τα οποία περιέγραφε στις επιστολές του, και σύχναζε με καλλιεργημένους ανθρώπους, λάτρεις της τέχνης και μουσικούς, σαν τέλειος τζέντλεμαν. Διηγήθηκε ότι μερικές φορές ήταν τόσο περιζήτητος από τους φίλους του που έπρεπε να κρυφτεί για να βρει λίγη ηρεμία: σίγουρα η λεπτή του φιγούρα και η κομψή του συμπεριφορά δεν έπρεπε να περάσουν απαρατήρητα.
Προκάλεσε επίσης αντιπάθεια, ιδίως από τους Ιταλούς συναδέλφους του, οι οποίοι, όπως ο ίδιος έγραφε στις επιστολές του, “μιμούνται το έργο μου σε εκκλησίες όπου μπορούν, και στη συνέχεια το επικρίνουν και λένε ότι δεν είναι εκτελεσμένο σύμφωνα με τον αρχαίο τρόπο και επομένως δεν θα ήταν καλό”. Ονομάζει μόνο δύο ντόπιους καλλιτέχνες: τον Jacopo de” Barbari και τον Giovanni Bellini. Ο τελευταίος, σε προχωρημένη πια ηλικία, εξακολουθούσε να θεωρείται από τον Ντύρερ ως ο καλύτερος της αγοράς και είχε εισπράξει καλοσύνη και εκτίμηση από αυτόν, τον επισκεπτόταν και μάλιστα εξέφραζε την επιθυμία να αγοράσει κάποια από τα έργα του, προθυμοποιούμενος μάλιστα να πληρώσει καλά γι” αυτά- σε μια άλλη περίπτωση ο Μπελίνι είχε επαινέσει δημόσια τον Γερμανό.
Ο Jacopo de” Barbari, γνωστός ως “Meister Jakob”, ήταν ο προστατευόμενος του γεννημένου στη Νυρεμβέργη Anton Kolb στη Βενετία. Ο Dürer ήταν ελαφρώς σαρκαστικός προς αυτόν τον συνάδελφο όταν έγραψε ότι υπήρχαν πολλοί καλλιτέχνες στην Ιταλία που ήταν καλύτεροι από αυτόν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πάολο Ουτσέλλο
Η γιορτή του Ροδαρίου και άλλα βενετσιάνικα έργα
Η δεύτερη παραμονή του στην πόλη της λιμνοθάλασσας διήρκεσε σχεδόν ενάμιση χρόνο. Σχεδόν αμέσως, πριν ακόμη ξεκινήσει τις εργασίες για το μεγάλο βωμό, ζωγράφισε το Πορτρέτο μιας νεαρής Βενετσιάνας. Παρόλο που ο πίνακας, που φέρει τη χρονολογία 1505 και βρίσκεται σήμερα στη Βιέννη, δεν ολοκληρώθηκε πλήρως από τον ίδιο, μπορεί να θεωρηθεί το πιο συναρπαστικό γυναικείο πορτρέτο από το χέρι του. Ο Ντύρερ προετοίμασε αυτό το έργο με τη μεγαλύτερη δυνατή προσοχή.
Από τις μεμονωμένες μελέτες που έχουν διασωθεί, το Πορτρέτο ενός αρχιτέκτονα (που βρίσκεται σήμερα στο Βερολίνο, όπως και τα περισσότερα φύλλα που ολοκληρώθηκαν στη Βενετία) είναι εκτελεσμένο σε μπλε χαρτί με ασπρόμαυρο ακουαρέλα, χρησιμοποιώντας την τεχνική του πινέλου που έμαθε από τους ντόπιους ζωγράφους. Εξαίρεση στα προπαρασκευαστικά έργα αποτελεί η μελέτη για τον μανδύα του Πάπα (φυλάσσεται στη Βιέννη), ένα απλό σχέδιο με πινέλο σε λευκό χαρτί, στο οποίο το μοτίβο του μανδύα υπονοείται ωστόσο με απαλή ώχρα και βιολετί χρώμα.
Το σημαντικότερο έργο της παραμονής του στη Βενετία, ωστόσο, είναι αναμφίβολα η Γιορτή του Ροδαρίου, η αγιογραφία που είχε ήδη συζητήσει στο Άουγκσμπουργκ για να διακοσμήσει την εκκλησία της γερμανικής κοινότητας που βρισκόταν γύρω από το Fontego dei Tedeschi. Το έργο δεν ολοκληρώθηκε τόσο γρήγορα όσο ήλπιζε ο επίτροπος Jacob Fugger, αλλά χρειάστηκαν πέντε μήνες για να ολοκληρωθεί και ολοκληρώθηκε μόλις στα τέλη Σεπτεμβρίου 1506, όταν ο καλλιτέχνης είπε στον Pirckheimer. Πριν ολοκληρωθεί, ο Δόγης και ο Πατριάρχης της Βενετίας, μαζί με την αριστοκρατία της πόλης, είχαν έρθει στο εργαστήριό του για να δουν τον πίνακα. Χρόνια αργότερα, σε μια επιστολή του προς τη Γερουσία της Νυρεμβέργης το 1524, ο ζωγράφος θυμήθηκε πώς εκείνη την περίοδο ο δόγης του είχε προσφέρει τη θέση του ζωγράφου της Σερενίσιμα, με μια εξαιρετική προσφορά μισθού (200 δουκάτα ετησίως), την οποία απέρριψε.
Φαίνεται ότι πολλοί ντόπιοι καλλιτέχνες ήρθαν επίσης να δουν το έργο, συμπεριλαμβανομένου του πρύτανη των βενετών ζωγράφων, Giovanni Bellini, ο οποίος σε περισσότερες από μία περιπτώσεις εξέφρασε την εκτίμησή του για τον Γερμανό ζωγράφο, η οποία ήταν αμοιβαία. Το θέμα του πάνελ συνδέθηκε με τη βενετσιάνικη τευτονική κοινότητα, η οποία δραστηριοποιείται εμπορικά στο Fontego dei Tedeschi και συναντάται στην Αδελφότητα του Ροδαρίου, που ιδρύθηκε στο Στρασβούργο το 1474 από τον Jacob Sprenger, τον συγγραφέα του Malleus Maleficarum. Στόχος τους ήταν να προωθήσουν τη λατρεία της Παναγίας του Ροδαρίου. Στον πίνακα, ο Γερμανός δάσκαλος απορρόφησε τις υποδείξεις της βενετσιάνικης τέχνης της εποχής, όπως η συνθετική αυστηρότητα της πυραμιδοειδούς σύνθεσης με τον θρόνο της Μαρίας στην κορυφή, η μνημειακότητα της διάταξης και η χρωματική μεγαλοπρέπεια, ενώ η ακριβής απόδοση των λεπτομερειών και των φυσιογνωμιών, η εντατικοποίηση των χειρονομιών και η δυναμική σύνδεση μεταξύ των μορφών είναι χαρακτηριστικά σκανδιναβικής τεχνοτροπίας. Το έργο θυμίζει στην πραγματικότητα την ήρεμη μνημειακότητα του Giovanni Bellini, με τη ρητή αφιέρωση στον άγγελο-μουσικό να υπάρχει ήδη, για παράδειγμα, στην Pala di San Giobbe (1487) ή στην Pala di San Zaccaria (1505).
Στη Βενετία, ο Ντύρερ ζωγράφισε μια σειρά από πορτρέτα τοπικών προσωπικοτήτων, ανδρών και γυναικών, και δύο άλλα έργα με θρησκευτικά θέματα: τη Madonna del Lucherino, η οποία μοιάζει τόσο πολύ με τη Γιορτή του Ροδαρίου που φαίνεται να αποτελεί λεπτομέρεια αυτής, και τον δωδεκάχρονο Χριστό ανάμεσα στους γιατρούς, το οποίο, όπως υπενθυμίζει η υπογραφή στο έργο, ο καλλιτέχνης ζωγράφισε σε μόλις πέντε ημέρες χρησιμοποιώντας ένα λεπτό στρώμα χρώματος με ρευστές πινελιές. Το συνθετικό σχήμα αυτού του έργου είναι σφιχτό, με μια σειρά ημίψηλων χαρακτήρων γύρω από το παιδί του Χριστού που διαφωνούν με τις αλήθειες της θρησκείας: πρόκειται για μια πραγματική γκαλερί χαρακτήρων, επηρεασμένη από τις μελέτες του Λεονάρντο για τη φυσιογνωμία, στην οποία εμφανίζεται και μια πραγματική καρικατούρα.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Αποκλεισμός του Βερολίνου
Η επιστροφή (1507)
Στο τέλος της παραμονής του, στις αρχές του 1507, ο καλλιτέχνης πήγε στη Μπολόνια, όπου αναζήτησε κάποιον που θα του μάθαινε “τη μυστική τέχνη της προοπτικής”. Πριν φύγει, έγραψε στον Pirckheimer: “O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Μετάφραση: “Ω, πόσο κρύο θα είναι για μένα μετά τον ήλιο! Εδώ (στη Βενετία) είμαι ένας κύριος, στο σπίτι ένα παράσιτο”).
Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού της επιστροφής στην πατρίδα του, υδατογραφεί αρκετά τοπία, όπως το κάστρο των Άλπεων που βρίσκεται σήμερα στο Braunschweig – το οποίο ίσως είναι αυτό του Segonzano – το κάστρο του Trento στο Βρετανικό Μουσείο, τη Veduta di Arco στο Μουσείο του Λούβρου και τη Veduta di Innsbruck στην Οξφόρδη. Μια σύγκριση αυτών των τοπίων με εκείνα που συνέθεσε πριν από το ταξίδι του στην Ιταλία αποκαλύπτει μια πιο χαλαρή απόδοση και μεγαλύτερη ελευθερία παρατήρησης.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σιγισμούνδος Β΄ Αύγουστος της Πολωνίας
Η συνθήκη της αναλογίας
Επιστρέφοντας στη Νυρεμβέργη, ο Ντύρερ, εμπνευσμένος από τα παραδείγματα του Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι και του Λεονάρντο ντα Βίντσι, θέλησε να αποτυπώσει στο χαρτί, σε μια πραγματεία, τις θεωρητικές γνώσεις που είχε αποκτήσει σχετικά με την καλλιτεχνική εργασία, ιδίως για τις τέλειες αναλογίες του ανθρώπινου σώματος. Έτσι, αφιερώθηκε σε μελέτες που δημοσιεύτηκαν μόνο εν μέρει.
Σύμφωνα με τον Ντύρερ, σε αντίθεση με κάποιους απροσδιόριστους Ιταλούς συγγραφείς πραγματειών, οι οποίοι “μιλούν για πράγματα που στη συνέχεια δεν είναι σε θέση να κάνουν”, η ομορφιά του ανθρώπινου σώματος δεν βασιζόταν σε αφηρημένες έννοιες και υπολογισμούς, αλλά ήταν κάτι που βασιζόταν πρωτίστως σε εμπειρικούς υπολογισμούς. Για το λόγο αυτό αφιέρωσε τον εαυτό του στη μέτρηση μεγάλου αριθμού ατόμων, χωρίς ωστόσο να καταφέρει να καταλήξει σε ένα οριστικό και ιδανικό μοντέλο, καθώς αυτό ήταν ευμετάβλητο σε σχέση με τις εποχές και τις μόδες. “Δεν ξέρω τι είναι ομορφιά… Δεν υπάρχει ομορφιά που να μην επιδέχεται περαιτέρω βελτίωση. Μόνο ο Θεός έχει αυτή τη γνώση, και εκείνοι στους οποίους την αποκαλύπτει θα την γνωρίζουν”.
Οι μελέτες αυτές κορυφώθηκαν, το 1507, με τη δημιουργία των δύο πλακών του Αδάμ και της Εύας που βρίσκονται σήμερα στο Μουσείο Πράδο, στις οποίες η ιδανική ομορφιά των θεμάτων δεν προκύπτει από τον κλασικό κανόνα των αναλογιών του Βιτρούβιου, αλλά από μια πιο εμπειρική προσέγγιση, που τον οδήγησε στη δημιουργία πιο λεπτών, χαριτωμένων και δυναμικών μορφών. Η καινοτομία μπορεί να γίνει αντιληπτή συγκρίνοντας το έργο με τη χαρακτική του Προπατορικού Αμαρτήματος λίγα χρόνια νωρίτερα, στην οποία οι πρόγονοι είχαν σκληρυνθεί από μια γεωμετρική στερεότητα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Γρηγοριανό ημερολόγιο
Altarpieces
Επιστρέφοντας από τη Βενετία, έλαβε νέες παραγγελίες για μεγάλα έργα βωμού. Ο Federico il Saggio του ζήτησε έναν νέο πίνακα, το Μαρτύριο των Δέκα Χιλιάδων (ολοκληρώθηκε το 1508), στον οποίο ο καλλιτέχνης, όπως συνηθιζόταν εκείνα τα χρόνια, απεικόνιζε τον εαυτό του ανάμεσα στις μορφές κοντά στην επιγραφή με την υπογραφή του και τη χρονολογία.
Ένα δεύτερο έργο ήταν ο κεντρικός πίνακας του βωμού Heller, ένα τρίπτυχο με κινητές πόρτες που παρήγγειλε ο έμπορος Jakob Heller της Φρανκφούρτης, με τα πλευρικά διαμερίσματα ζωγραφισμένα από βοηθούς. Ο κεντρικός πίνακας, που καταστράφηκε σε πυρκαγιά το 1729 και είναι γνωστός μόνο χάρη σε ένα αντίγραφο του 1615, παρουσιάζει μια σύνθετη συγχώνευση των εικονογραφιών της Κοίμησης της Θεοτόκου και της Στέψης της Θεοτόκου, η οποία απηχεί έναν πίνακα του Ραφαήλ που είδαμε στην Ιταλία, το Pala degli Oddi.
Το τρίτο τέμπλο ήταν η Προσκύνηση της Αγίας Τριάδας, που δημιουργήθηκε για το παρεκκλήσι του “Οίκου των Δώδεκα Αδελφών”, ενός φιλανθρωπικού ιδρύματος στη Νυρεμβέργη. Το έργο απεικονίζει ένα ουράνιο όραμα στο οποίο ο Θεός Πατέρας, φορώντας το αυτοκρατορικό στέμμα, κρατά τον σταυρό του ακόμα ζωντανού γιου του, ενώ από πάνω εμφανίζεται το περιστέρι του Αγίου Πνεύματος σε ένα φωτεινό νίβλο που περιβάλλεται από χερουβείμ. Δύο δακτύλιοι λατρείας διατάσσονται γύρω από την Αγία Τριάδα: όλοι οι άγιοι και, χαμηλότερα, η χριστιανική κοινότητα με επικεφαλής τον πάπα και τον αυτοκράτορα. Πιο κάτω, σε ένα απέραντο τοπίο, ο καλλιτέχνης απεικονίζει τον εαυτό του, απομονωμένο.
Εκτός από αυτά τα σπουδαία έργα, η δεύτερη δεκαετία του 16ου αιώνα σηματοδότησε μια κάποια στασιμότητα στη ζωγραφική δραστηριότητα, υπέρ μιας όλο και βαθύτερης αφοσίωσης σε μελέτες γεωμετρίας και αισθητικής θεωρίας.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Νοστράδαμος – Προφητείες;
Το Meisterstiche
Αυτή η περίοδος ήταν επίσης η εποχή των πιο διάσημων χαρακτικών του, χάρη στην απόλυτη κυριαρχία του στη γκραβούρα, η οποία του επέτρεψε να δημιουργήσει μια σειρά από αριστουργήματα τόσο από την άποψη της τεχνικής όσο και από την άποψη της φανταστικής συγκέντρωσης.
Τα τρία αλληγορικά έργα του Ιππότη, ο θάνατος και ο διάβολος, ο Άγιος Ιερώνυμος στο κελί και η Melencolia I χρονολογούνται από το 1513-1514. Οι τρεις γκραβούρες, γνωστές ως Meisterstiche, αν και δεν συνδέονται μεταξύ τους από συνθετική άποψη, αντιπροσωπεύουν τρία διαφορετικά παραδείγματα ζωής, που συνδέονται αντίστοιχα με ηθικές, πνευματικές και θεολογικές αρετές.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μαρκ Ρόθκο
Νέα πορτρέτα
Το 1514 πέθανε η μητέρα του, λίγους μήνες αφότου ο καλλιτέχνης είχε ζωγραφίσει με κάρβουνο ένα πορτρέτο της με δραματικό ρεαλισμό, όταν ήταν ήδη άρρωστη και προοιωνιζόταν το τέλος.
Δύο χρόνια αργότερα ζωγράφισε το πορτρέτο του Michael Wolgemut, του πρώην δασκάλου του, ο οποίος πέθανε τρία χρόνια αργότερα. Με την ευκαιρία αυτή, ο Dürer πήρε το χαρτί πίσω για να προσθέσει “ήταν 82 ετών και έζησε μέχρι το 1519, όταν πέθανε το πρωί της ημέρας του Αγίου Ανδρέα, πριν από την ανατολή του ηλίου”.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Έλβις Πρίσλεϊ
Στην υπηρεσία του Μαξιμιλιανού Α΄
Την άνοιξη του 1512, ο Μαξιμιλιανός Α΄ των Αψβούργων είχε περάσει περισσότερους από δύο μήνες στη Νυρεμβέργη, όπου είχε συναντήσει τον Ντύρερ. Για να γιορτάσει τον αυτοκράτορα και την οικογένειά του, ο καλλιτέχνης σχεδίασε ένα πρωτοφανές εγχείρημα: μια γιγαντιαία ξυλογραφία, τον πρόδρομο των αφισών, που αποτελείται από 193 μπλοκ που τυπώθηκαν ξεχωριστά και ενώθηκαν για να σχηματίσουν μια μεγάλη θριαμβευτική αψίδα, με ιστορίες από τη ζωή του Μαξιμιλιανού και των προγόνων του. Εκτός από τη συμβολή του Dürer, χρειάστηκε επίσης η συμβολή επιστημόνων, αρχιτεκτόνων και ξυλογλύπτων. Η εξαιρετική σύνθεση ανταμείφθηκε με ετήσιο επίδομα εκατό φλορίνια, το οποίο κατέβαλε στον καλλιτέχνη ο δήμος της Νυρεμβέργης. Το 1515 σχεδίασε μια ξυλογραφία ενός ινδικού ρινόκερου για τον οποίο είχε ακούσει, η οποία έγινε γνωστή ως “Ο ρινόκερος του Ντύρερ”.
Και πάλι το 1518, κατά τη διάρκεια της Δίαιτας του Άουγκσμπουργκ, ο Ντύρερ κλήθηκε από τον ηγεμόνα να τον απεικονίσει. Σχεδίασε ένα σκίτσο με μολύβι από τη ζωή, από το οποίο θα έφτιαχνε αργότερα ένα πορτρέτο σε ξύλο, στο περιθώριο του οποίου σημείωσε με κάποια υπερηφάνεια: “Είναι ο αυτοκράτορας Μαξιμιλιανός, τον οποίο εγώ, ο Albrecht Dürer, ζωγράφισα στο Augsburg, ψηλά στο παλάτι, στο μικρό του δωμάτιο, τη Δευτέρα 28 Ιουνίου 1518”.
Στις 12 Ιανουαρίου 1519, ο θάνατος του αυτοκράτορα αιφνιδίασε τον καλλιτέχνη, εντείνοντας τη θλίψη του σε μια περίοδο προσωπικής κρίσης. Σε μια επιστολή προς έναν άλλο ουμανιστή, ο φίλος του Pirckheimer έγραψε: “Ο Dürer είναι άρρωστος”, εκφράζοντας την ανησυχία του. Η Γερουσία της Νυρεμβέργης είχε πράγματι εκμεταλλευτεί τον θάνατο του ηγεμόνα για να διακόψει την καταβολή της ετήσιας προσόδου, γεγονός που ανάγκασε τον καλλιτέχνη να φύγει για ένα μακρύ ταξίδι στις Κάτω Χώρες για να συναντήσει τον διάδοχό του, Κάρολο Ε”, και να λάβει επιβεβαίωση του προνομίου.
Εκτός από τις οικονομικές δυσκολίες, ο καλλιτέχνης προβληματίστηκε και από το κήρυγμα του Μαρτίνου Λούθηρου. Στη διδασκαλία του Αυγουστίνου μοναχού, ωστόσο, μπόρεσε να βρει καταφύγιο από τη δυσφορία του και στις αρχές του 1520 έγραψε μια επιστολή προς τον βιβλιοθηκάριο του Φρειδερίκου της Σαξονίας, στην οποία εξέφραζε την επιθυμία του να συναντήσει τον Λούθηρο και να του φτιάξει ένα πορτρέτο ως ένδειξη ευχαριστίας και εκτίμησης, κάτι που δεν έγινε ποτέ.
Το 1519, ένας Ολλανδός καλλιτέχνης, ο Γιαν βαν Σκόρελ, συνάντησε τον Ντύρερ στη Νυρεμβέργη, έχοντας ταξιδέψει εκεί για το σκοπό αυτό, αλλά τον βρήκε τόσο απορροφημένο από θρησκευτικά θέματα που προτίμησε να παραιτηθεί από τα αιτήματά του για διδασκαλία και έφυγε.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σάμιουελ Τέιλορ Κόλεριτζ
Το ταξίδι στις Κάτω Χώρες (1520-1521)
Στις 12 Ιουλίου 1520 ο Ντύρερ ξεκίνησε το τελευταίο από τα μεγάλα ταξίδια του, τα οποία τον κράτησαν μακριά από την πατρίδα του για ένα ολόκληρο χρόνο. Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα ταξίδια του, συνοδευόταν από τη σύζυγό του Αγνή και μια υπηρέτρια και κρατούσε ημερολόγιο στο οποίο σημείωνε τα γεγονότα, τις εντυπώσεις και τις επιστροφές. Καθ” όλη τη διάρκεια του ταξιδιού, ο καλλιτέχνης δεν έφαγε ποτέ με τη σύζυγό του, προτιμώντας να τρώει μόνος του ή με κάποιον καλεσμένο.
Εκτός από την ανάγκη συνάντησης με τον Κάρολο Ε΄, το ταξίδι ήταν μια ευκαιρία για εμπορική περιήγηση, καθώς και μια ευκαιρία να συναντήσει καλλιτέχνες, φίλους και προστάτες. Κατά την επιστροφή του, ωστόσο, διαπίστωσε, αν και χωρίς λύπη, ότι είχε κάνει ζημιά όταν υπολόγισε τη διαφορά μεταξύ του τι είχε κερδίσει και του τι είχε ξοδέψει.
Έφυγε με έναν μεγάλο αριθμό χαρακτικών και πινάκων, τα οποία σκόπευε να πουλήσει ή να χαρίσει, και έκανε μια πρώτη στάση στο Μπάμπεργκ, όπου ο επίσκοπος τους υποδέχτηκε θερμά. Στη συνέχεια έπλευσε στο Μάιντς και την Κολωνία και στη συνέχεια ταξίδεψε χερσαία για πέντε ημέρες στην Αμβέρσα, όπου έμεινε με κάποιον Blankvelt, ο οποίος τους πρόσφερε και φαγητό. Στις 23 Οκτωβρίου παρακολούθησε τη στέψη του Καρόλου Ε” και στις 12 Νοεμβρίου, “με πολύ κόπο και προσπάθεια”, εξασφάλισε ακρόαση από τον αυτοκράτορα και την επαναβεβαίωση των εισοδημάτων του. Στο μεταξύ επισκέφθηκε πολλά μέρη, συναντώντας καλλιτέχνες και εμπόρους που τον αναγνώρισαν ως μεγάλο δάσκαλο και του φέρθηκαν με μεγαλοπρέπεια και εγκαρδιότητα. Μεταξύ άλλων, γνώρισε τον Λουκά του Λέιντεν και τον Ιωακείμ Πατινίρ, ο οποίος τον κάλεσε στο γαμήλιο πάρτι του και ζήτησε τη βοήθειά του για κάποια σχέδια.
Είχε επίσης τη δυνατότητα να θαυμάσει τα αριστουργήματα της φλαμανδικής ζωγραφικής και έγινε δεκτός από πολλές υψηλόβαθμες προσωπικότητες. Μεταξύ αυτών η Μαργαρίτα της Αυστρίας, κυβερνήτης των Κάτω Χωρών, κόρη του Μαξιμιλιανού, τον κάλεσε στις Βρυξέλλες, του έδειξε μεγάλη καλοσύνη και υποσχέθηκε να μεσολαβήσει στον Κάρολο. Ο καλλιτέχνης της χάρισε ένα από τα Πάθη του και μια σειρά από χαρακτικά.
Επιστρέφοντας στην πόλη του άρρωστος και κουρασμένος, αφιερώθηκε κυρίως στην παραγωγή χαρακτικών και στη συγγραφή πραγματειών για τη γεωμετρία και την επιστήμη των οχυρώσεων.
Η προσέγγισή του στο προτεσταντικό δόγμα αντανακλάται και στην τέχνη του, καθώς εγκατέλειψε σχεδόν εντελώς τα βέβηλα θέματα και πορτρέτα, προτιμώντας όλο και περισσότερο τα ευαγγελικά θέματα, ενώ το ύφος του έγινε πιο αυστηρό και ενεργητικό. Το σχέδιο της ιερής συνομιλίας, για το οποίο παραμένουν πολλές καταπληκτικές μελέτες, πιθανόν να μπήκε στο συρτάρι λόγω των αλλαγμένων πολιτικών συνθηκών και του κλίματος που είχε γίνει εχθρικό προς τις ιερές εικόνες, κατηγορούμενο ότι τροφοδοτούσε την ειδωλολατρία.
Ίσως για να υπερασπιστεί τον εαυτό του έναντι αυτής της κατηγορίας, το 1526, στο απόγειο της λουθηρανικής εποχής, ζωγράφισε τους δύο πίνακες με τους μνημειακούς Τέσσερις Αποστόλους, αληθινούς πρωταθλητές της χριστιανικής αρετής, τους οποίους δώρισε στο δημαρχείο της πόλης του. Μαρτυρούν την πνευματικότητα που είχε αναπτύξει κατά τη διάρκεια της Λουθηρανικής Μεταρρύθμισης και αποτελούν το αποκορύφωμα της εικαστικής του έρευνας που αποσκοπούσε στην αναζήτηση εκφραστικής ομορφιάς και ακρίβειας στην αναπαράσταση του ανθρώπινου προσώπου και στην προοπτική αναπαράσταση του χώρου.
Την ίδια χρονιά ζωγράφισε τα τελευταία του πορτρέτα, αυτά των Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher και Johann Kleberger.
Το 1525 δημοσίευσε μια πραγματεία για την προοπτική στον τομέα της περιγραφικής γεωμετρίας και το 1527 δημοσίευσε μια πραγματεία για τις οχυρώσεις των πόλεων, των κάστρων και των κωμοπόλεων- το 1528 εκδόθηκαν τέσσερα βιβλία για τις αναλογίες του ανθρώπινου σώματος.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τσενκ Χι
Θάνατος
Ο Ντύρερ, ο οποίος ήταν άρρωστος εδώ και αρκετό καιρό, πέθανε στις 6 Απριλίου 1528 στο σπίτι του στη Νυρεμβέργη και θάφτηκε στο νεκροταφείο της εκκλησίας του Αγίου Ιωάννη, όπου παραμένει μέχρι σήμερα. Είχε παραμείνει πιστός στη διδασκαλία του Λούθηρου, ενώ ο φίλος του Πιρκχάιμερ είχε αποκηρύξει και είχε επιστρέψει στον καθολικισμό. Στην ταφόπλακα του φίλου του καλλιτέχνη, ο Pirckheimer είχε τη λατινική επιγραφή: “Ό,τι θνητό υπήρχε στον Albrecht Dürer αναπαύεται σε αυτόν τον τάφο”.
Καθώς δεν είχε παιδιά, ο Albrecht Dürer κληροδότησε το σπίτι του και ένα μεγάλο χρηματικό ποσό στη σύζυγό του. Τη στιγμή του θανάτου του ήταν ένας από τους δέκα πλουσιότερους πολίτες της Νυρεμβέργης.
Η φήμη του Ντύρερ οφείλεται επίσης στις επιστημονικές μελέτες και έρευνές του, ιδίως σε τομείς όπως η γεωμετρία, η προοπτική, η ανθρωπομετρία και η αστρονομία, η τελευταία από τις οποίες φαίνεται σε έναν διάσημο ουράνιο χάρτη με εκλειπτικό πόλο. Επηρεασμένος έντονα από τις μελέτες του Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Ντύρερ συνέλαβε την ιδέα μιας πραγματείας για τη ζωγραφική με τίτλο Underricht der Malerei, με την οποία σκόπευε να παράσχει στους νέους ζωγράφους όλες τις έννοιες που είχε αποκτήσει μέσα από την ερευνητική του εμπειρία, αλλά δεν πέτυχε τον αρχικό του στόχο. Τα γραπτά του είχαν μεγάλη σημασία για τη διαμόρφωση της γερμανικής επιστημονικής γλώσσας, ενώ ορισμένες από τις πραγματείες του σχετικά με τις προοπτικές και τις επιστημονικές αναλογίες του ανθρώπινου σώματος ήταν χρήσιμες για τους δόκιμους της εποχής.
Ο Dürer είναι επίσης ο συγγραφέας ενός σημαντικού έργου για τη γεωμετρία σε τέσσερα βιβλία με τίτλο “Τα τέσσερα βιβλία για τη μέτρηση” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt ή Οδηγίες για τη μέτρηση με πυξίδα και χάρακα). Σε αυτό το έργο, ο ζωγράφος επικεντρώνεται στη γραμμική γεωμετρία. Οι γεωμετρικές κατασκευές του Dürer περιλαμβάνουν έλικες, σπείρες και κωνικές. Εμπνεύστηκε από τον αρχαίο Έλληνα μαθηματικό Απολλώνιο, καθώς και από το βιβλίο του σύγχρονου και συμπολίτη του Johannes Werner “Libellus super viginti duobus elementis conicis” του 1522.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αδριανός
Χαρακτικά
Πηγές
