Αλεσσάντρο Σκαρλάττι
gigatos | 23 Μαΐου, 2022
Σύνοψη
Ο Αλεσάντρο Σκαρλάτι (Παλέρμο, 2 Μαΐου 1660 – Νάπολη, 24 Οκτωβρίου 1725) ήταν Ιταλός συνθέτης μπαρόκ μουσικής. Θεωρείται από τους μουσικολόγους ως ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της ναπολιτάνικης μουσικής σχολής και ήταν ο κορυφαίος Ιταλός συνθέτης όπερας στα τέλη του 17ου και στις αρχές του 18ου αιώνα.
Ήταν ο πατέρας του συνθέτη Ντομένικο Σκαρλάτι, ο οποίος έμεινε στην ιστορία για τη θεμελιώδη συμβολή του στη σονάτα για τσέμπαλο του 18ου αιώνα.
Ο Alessandro Scarlatti γεννήθηκε στο Παλέρμο το 1660.
Ήταν γιος του Pietro Scarlata (η μορφή “Scarlatti” θα χρησιμοποιούνταν μόνο από το 1672), ενός τενόρου από το Trapani, και της Eleonora Amato, από το Παλέρμο. Ήταν επίσης ο μεγαλύτερος αδελφός του μουσικού Francesco Scarlatti και της τραγουδίστριας Anna Maria Scarlatti.Με την αδελφή του Anna Maria μετακόμισε στη Ρώμη το 1672. Δεν είναι γνωστό με ποιον σπούδασε αυτά τα πρώτα χρόνια που ζούσε στην πόλη. Δεν υπάρχουν έγγραφα ή στοιχεία που να αποδεικνύουν μια υποτιθέμενη μαθητεία με τον ηλικιωμένο πλέον συνθέτη Giacomo Carissimi, ο οποίος πέθανε το 1674.
Στις 12 Απριλίου 1678, στην εκκλησία S. Andrea della Fratte, ενώθηκε με τα δεσμά του γάμου με τη Vittoria Ansalone. Από την ένωσή τους γεννήθηκαν πολλά παιδιά, μεταξύ των οποίων οι μουσικοί Domenico Scarlatti και Pietro Filippo Scarlatti.
Τον Δεκέμβριο του 1678 διορίστηκε ιεροψάλτης της εκκλησίας S. Giacomo degli Incurabili (σήμερα S. Giacomo in Augusta). Ένα μήνα αργότερα, έλαβε την πρώτη του σημαντική παραγγελία ως συνθέτης. Στις 27 Ιανουαρίου 1679, η αρχιερατική αδελφότητα του Αγίου Εσταυρωμένου του S. Marcello του ανέθεσε ένα ορατόριο που θα παρουσιαζόταν την τρίτη Παρασκευή της Σαρακοστής:
Στο καρναβάλι του 1679, σημείωσε την πρώτη του επιτυχία ως συνθέτης όπερας με το Gli equivoci nel sembiante, ένα δράμα για μουσική, το οποίο παρουσιάστηκε αρκετές φορές σε διάφορες ιταλικές πόλεις (Βιέννη, 1681, Ραβέννα, 1685 κ.λπ.). Η επιτυχία της όπερας του χάρισε την προστασία της βασίλισσας Χριστίνας της Σουηδίας, η οποία τον προσέλαβε στην υπηρεσία της ως ιεροψάλτη. Χάρη επίσης στην υποστήριξη της Χριστίνας και στη θεατρική επιχείρηση του διάσημου αρχιτέκτονα Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι και των γιων του, των πρώτων του ιμπρεσάριων, ο νεαρός Σκαρλάτι μπόρεσε να ξεκινήσει μια λαμπρή και ταχεία καριέρα που θα τον καθιερώσει ως κορυφαίο συνθέτη όπερας στα κυριότερα ιταλικά θέατρα της εποχής. Την επιτυχία του Equivoci nel sembiante ακολούθησαν τα έργα L”honestà negli amori (1680) και Tutto il mal non vien per nuocere (1681), και στη συνέχεια το Il Pompeo (1683) στο θέατρο του Palazzo Colonna και το L”Arsate (1683) στο Palazzo Orsini.
Από τον Νοέμβριο του 1682 ήταν οργανίστας και μαέστρος της καπέλας στην εκκλησία του S. Girolamo della Carità. Κατείχε αυτή τη θέση μέχρι τον Οκτώβριο του 1683, όταν εγκατέλειψε τη Ρώμη για να μετακομίσει στη Νάπολη, πιθανότατα κληθείς από τον νέο αντιβασιλέα Μαρκήσιο ντελ Κάρπιο, πρώην πρέσβη της Ισπανίας στη Ρώμη, μαζί με μια ομάδα τραγουδιστών και οργανοπαικτών και τον σκηνογράφο Φίλιππο Σορ για να ανεβάσει κάποιες όπερες που είχαν ήδη παιχτεί στη Ρώμη. Τους δύο τελευταίους μήνες του 1683, οι όπερές του L”Aldimiro και La Psiche παρουσιάστηκαν στο βασιλικό παλάτι της Νάπολης, και στο καρναβάλι του 1684, Il Pompeo, που είχε ήδη παρουσιαστεί το προηγούμενο έτος στη Ρώμη στο θέατρο Palazzo Colonna. Ακολούθησε η τακτική παραγωγή μίας ή δύο όπερες το χρόνο στο θέατρο του Βασιλικού Παλατιού. Τον Φεβρουάριο του 1684, χάρη στην υποστήριξη του Αντιβασιλέα, μπόρεσε να διαδεχθεί τον αείμνηστο Pietro Andrea Ziani στη θέση του μαέστρου του Βασιλικού Παρεκκλησίου της Νάπολης. Ο διορισμός αυτός ήρθε σε ρήξη με την παράδοση, σύμφωνα με την οποία τα μέλη του παρεκκλησίου, κυρίως ντόπια, ήταν πάντα διακριτά από τα μέλη του θεάτρου, και δεν προώθησε τις σχέσεις του Σκαρλάτι με τους Ναπολιτάνους μουσικούς.
Κατά την πρώιμη ναπολιτάνικη περίοδο (1683-1702), ο Σκαρλάτι ήταν ο κύριος θεατρικός συνθέτης της πόλης, ανεβάζοντας τακτικά τουλάχιστον δύο όπερες το χρόνο. Συνέθεσε επίσης αρκετές καντάδες και ιερή μουσική, εκδίδοντας τη συλλογή Mottetti sacri (Νάπολη, Muzio, 1702), η οποία αργότερα ανατυπώθηκε στο Άμστερνταμ με τον τίτλο Concerti sacri (E. Roger, 1707-08).
Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών, ενώ ζούσε στη Νάπολη, ο Σκαρλάτι συνέχισε να συχνάζει στη Ρώμη και διατηρούσε έντονες σχέσεις με τους σημαντικότερους προστάτες της παπικής πόλης. Μεταξύ αυτών ήταν ο καρδινάλιος Benedetto Pamphilj, για τον οποίο μελοποίησε το τρίφωνο ορατόριο Il trionfo della grazia ovvero la conversione di Maddalena (1685) και την τρίτη πράξη της όπερας La Santa Dimna (1687), και τα δύο σε λιμπρέτο του ίδιου καρδινάλιου, και την όπερα La Rosmene ovvero l”infedeltà fedele (Καρδινάλιος Pietro Ottoboni, του οποίου μελοποίησε το πεντάφωνο ορατόριο La Giuditta.
Στα τέλη της δεκαετίας του 1680, ο Σκαρλάτι συνήψε άμεσες σχέσεις με τον πρίγκιπα Φερδινάνδο των Μεδίκων, ο οποίος επωφελήθηκε από τη συνεργασία του τόσο για τα έργα που προορίζονταν για το θέατρο της βίλας των Μεδίκων στο Πρατόλινο και άλλα θέατρα στο Μεγάλο Δουκάτο της Τοσκάνης, όσο και για τη σύνθεση ιερής μουσικής που προοριζόταν για ειδικές περιστάσεις που γιορτάζονταν πανηγυρικά στην αυλή. Μετά την αναβίωση των όπερων, που είχαν ήδη παρουσιαστεί στη Ρώμη, Tutto il mal non vien per nuocere στη Φλωρεντία και Il Pompeo στο Λιβόρνο, το 1689 ο Ferdinando του ανέθεσε να γράψει τη μουσική για μια κωμωδία για τον Pratolino, πιθανώς La serva favorita σε λιμπρέτο του Giovanni Cosimo Villifranchi. Το 1698, το L”Anacreonte παρουσιάστηκε στο Pratolino, ενώ ακολούθησαν τα έργα Flavio Cuniberto (1702), Arminio (1703), Turno Aricino (1704), Lucio Manlio (1706) και Il gran Tamerlano (1706).
Το 1702, μετά το θάνατο του βασιλιά Καρόλου Β” και την πολιτική αστάθεια που προέκυψε από τη σύγκρουση μεταξύ των Αψβούργων και των Βουρβόνων για τη διαδοχή του Βασιλείου της Ισπανίας, ο Σκαρλάτι, έχοντας λάβει άδεια, έφυγε από τη Νάπολη για τη Φλωρεντία, εμπιστευόμενος την εύνοια του πρίγκιπα Φερδινάνδου των Μεδίκων για να αποκτήσει νέα στέγη για τον εαυτό του και το γιο του Ντομένικο, που τον ακολουθούσε. Αφού απέτυχε στην προσπάθειά του, επέστρεψε στη Ρώμη, μια πόλη πιο οικεία γι” αυτόν, με την οποία διατηρούσε πάντα στενή επαφή. Τον Ιανουάριο του 1703 διορίστηκε βοηθός του ιεροψάλτη Giovanni Bicilli στην εκκλησία S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova) και στις 31 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους βοηθός του ιεροψάλτη Antonio Foggia στην εκκλησία S. Maria Maggiore, ενώ ανέλαβε τιτουλάριος τον Ιούλιο του 1707.
Κατά τη διάρκεια αυτών των ρωμαϊκών χρόνων (1703-1708) ο Σκαρλάτι, απολαμβάνοντας την προστασία του καρδινάλιου Ottoboni, στην υπηρεσία του οποίου είχε εισέλθει τον Απρίλιο του 1705, συνέθεσε πολλά ορατόρια, τα οποία παρουσιάστηκαν στο S. Maria in Vallicella, στο Palazzo della Cancelleria, στο Seminario Romano, στο Palazzo Ruspoli και σε άλλα μέρη, όπως La santissima Annunziata (1703), Il regno di Maria Vergine (1704), Il Sedecia (1706), Il martirio di s. Cecilia (1708), το Oratorio per la passione di nostro Signore (1708). Συνέθεσε επίσης πολλή εκκλησιαστική μουσική, ιδίως για τη βασιλική της Λιβερίας, τη Missa Clementina προς τιμήν του Κλήμεντα ΙΑ” και ένα Miserere για το παπικό παρεκκλήσι.Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ήρθε σε επαφή με τον καρδινάλιο Βιντσέντζο Γκριμάνι, ο οποίος βρισκόταν στη Ρώμη το 1706 σε διπλωματική αποστολή για λογαριασμό του αυτοκράτορα με σκοπό να επαναφέρει το βασίλειο της Νάπολης κάτω από τους Αψβούργους. Η σχέση του με τους Γκριμάνι χάρισε στον Σκαρλάτι την ανάθεση δύο όπερες, της Mitridate και της Il trionfo della libertà, που παρουσιάστηκαν στο καρναβάλι του 1707 στο θέατρο S. Giovanni Grisostomo στη Βενετία, ιδιοκτησίας της οικογένειας Γκριμάνι. Την ίδια χρονιά, το ορατόριό του Cain overo il primo omicidio σε κείμενο του Antonio Ottoboni παρουσιάστηκε επίσης στη Βενετία.
Τον Δεκέμβριο του 1708, εκμεταλλευόμενος την αλλαγή του καθεστώτος στην αντιβασιλεία της Νάπολης και το γεγονός ότι ο καρδινάλιος Γκριμάνι είχε διοριστεί αντιβασιλέας, ο Σκαρλάτι ζήτησε από αυτόν την επαναφορά του στη θέση του ιεροψάλτη του βασιλικού παρεκκλησίου. Το αίτημα έγινε δεκτό στις αρχές Ιανουαρίου 1709 και ο συνθέτης επέστρεψε στη Νάπολη λίγο αργότερα.
Στη Νάπολη συνέχισε την οπερατική του δραστηριότητα, ανεβάζοντας μία ή δύο όπερες το χρόνο μέχρι το 1719, αλλά παρά τις επιμέρους επιτυχίες, όπως το Il Tigrane (1715), το Carlo re d”Allemagna (1716) και η μουσική κωμωδία Il trionfo dell”onore (1718),, Ο Σκαρλάτι είχε να υποστεί ολοένα και πιο ισχυρό ανταγωνισμό από τη νέα γενιά ναπολιτάνων συνθετών όπερας, όπως ο Λεονάρντο Λέο, ο Ντομένικο Σάρο και ο Νικόλα Πόρπορα, οι οποίοι απείχαν από αυτόν ως προς το ύφος και τη σχολή, και οι οποίοι επρόκειτο να καθιερωθούν στην ιταλική σκηνή από τα τέλη της δεκαετίας του 1720 και μετά. Πρέπει να θυμόμαστε, ωστόσο, ότι ήδη από τις αρχές του 18ου αιώνα, το οπερατικό ύφος του Σκαρλάτι κρίθηκε από ορισμένους ως “μελαγχολικό”, “δύσκολο”, “περισσότερο da stanza”, επειδή ήταν ιδιαίτερα περίπλοκο, καθώς βασιζόταν ουσιαστικά στην αντίστιξη μεταξύ φωνής και οργάνων και σε μια στενή και ισορροπημένη σχέση μεταξύ μουσικής και κειμένου. Το νέο ύφος που εμφανίζεται στην ιταλική όπερα, και ιδίως στη ναπολιτάνικη σχολή, από τη δεκαετία του 1720, εγκαταλείπει τη γραφή αντίστιξης και ευνοεί τη διάκριση των καθηκόντων μεταξύ του φωνητικού μέρους και της ορχηστρικής συνοδείας, προτιμώντας μια ευρεία αρμονική γραφή, απλοποιημένη σε διαφοροποιήσεις, για να δώσει μεγαλύτερη έμφαση στη δεξιοτεχνία των τραγουδιστών. Για τους λόγους αυτούς, η παλαιά ιδέα του 19ου αιώνα ότι ο Σκαρλάτι ήταν ο κύριος ιδρυτής της ναπολιτάνικης μουσικής σχολής φαίνεται να επανεξετάζεται τουλάχιστον εν μέρει. Ο συνθέτης, παρεμπιπτόντως, δεν είχε ποτέ θέσεις διδασκαλίας στα ναπολιτάνικα ωδεία, ούτε φαίνεται να είχε πραγματικούς μαθητές, με εξαίρεση τον γιο του Ντομένικο και μη ναπολιτάνικους μουσικούς, όπως ο Φραντσέσκο Τζεμινιάνι, ο Ντομένικο Ζιπόλι και οι Γερμανοί Γιόχαν Άντολφ Χάσε και Γιόχαν Γιόαχιμ Κουάντς, με τους οποίους είχε μόνο σύντομες και φευγαλέες επαφές, οι οποίες άλλωστε αναφέρονται από έμμεσες πηγές πολλές δεκαετίες αργότερα. Στη Νάπολη, μεταξύ 1711 και 1723, συνέθεσε τουλάχιστον έξι καντάδες που παρουσιάστηκαν στο Βασιλικό Παλάτι ή σε άλλα παλάτια της ανώτατης αριστοκρατίας.
Κατά τη διάρκεια των ναπολιτάνικων χρόνων του, ο Σκαρλάτι δεν διέκοψε ποτέ τις σχέσεις του με τη Ρώμη: εδώ, το 1712, παρουσιάστηκε η όπερά του Il Ciro στο θέατρο του Palazzo della Cancelleria, σε λιμπρέτο του καρδινάλιου Ottoboni, ο οποίος ήταν ο προστάτης και προστάτης της. Το 1715, ο Πάπας Κλήμης ΧΙ του απένειμε τον τίτλο του Ιππότη του Τάγματος του Ιησού Χριστού. Άλλες από τις όπερές του ανέβηκαν στο θέατρο Capranica: Telemaco (λιμπρέτο Apostle Zeno).Το 1720 συνέθεσε μια λειτουργία με βαθμίδα, και αντίφωνα, ύμνο και Magnificat για τον εσπερινό της γιορτής της Αγίας Σεσίλια, που τελέστηκε στην εκκλησία αφιερωμένη στην αγία, κατόπιν παραγγελίας του καρδινάλιου Francesco Acquaviva της Αραγωνίας, τιτουλάριου της βασιλικής.
Το 1721, η καντάτα του La gloria di primavera παρουσιάστηκε στο Haymarket Theatre του Λονδίνου με τη συμμετοχή της διάσημης σοπράνο Margherita Durastanti.
Ο Σκαρλάτι πέρασε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε εκτίμηση και σεβασμό από τους πιο αξιόλογους μουσικούς της εποχής που επισκέπτονταν τη Νάπολη, όπως ο Γιόχαν Άντολφ Χάσε και ο φλαουτίστας Γιόχαν Γιόαχιμ Κουάντς. Ωστόσο, λίγο πριν από το θάνατό του, αναγκάστηκε να στείλει μια έκκληση στον αντιβασιλέα για κάποια αύξηση του μισθού του, θρηνώντας για τις οικονομικές δυσκολίες που αντιμετώπιζε.
Πέθανε στη Νάπολη στις 24 Οκτωβρίου 1725 και θάφτηκε στην εκκλησία Santa Maria a Montesanto, όπου η επιγραφή στην ταφόπλακα, που πιθανώς υπαγόρευσε ο καρδινάλιος Ottoboni, μπορεί ακόμη να διαβαστεί στο παρεκκλήσι της Αγίας Σεσίλια:
“Heic situs est
Η μουσική εκπαίδευση του Σκαρλάτι έλαβε χώρα ουσιαστικά στη Ρώμη, όπου έφτασε όταν ήταν ακόμη δώδεκα ετών. Εκεί διαμόρφωσε το ύφος του τόσο στην εκκλησιαστική μουσική όσο και στην όπερα. Στη Ρώμη, κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, η όπερα αναπτύχθηκε κυρίως στα ιδιωτικά θέατρα των ευγενών και λιγότερο στα δημόσια θέατρα- αυτά, μάλιστα, δεν άνοιγαν τακτικά κατά τη διάρκεια του 17ου αιώνα, όπως συνέβαινε στη Βενετία, αλλά μερικές φορές παρεμποδίζονταν από την παπική αρχή, η οποία αντιστεκόταν στη χορήγηση αδειών για ηθικούς λόγους. Ωστόσο, κατά τις τρεις τελευταίες δεκαετίες του 17ου αιώνα, τα θέατρα Tordinona, Capranica και della Pace, καθώς και εκείνα των αρχιτεκτόνων Gian Lorenzo Bernini, Giovan Battista Contini και Mattia de” Rossi, καθώς και εκείνο του Palazzo Colonna, ήταν ενεργά, αν και όχι συνεχώς. Ο Σκαρλάτι μελοποίησε έργα τόσο στο είδος της κωμωδίας (Gli equivoci nel sembiante, L”onestà negli amori, Tutto il mal non vien per nuocere), τα λιμπρέτα των οποίων είχαν γραφτεί από Ρωμαίους λόγιους όπως ο Pietro Filipo Bernini και ο Giuseppe Domenico De Totis, όσο και στο είδος του δράματος, όπως το L”Arsate, σε λιμπρέτο του πρίγκιπα Flavio Orsini ή το Il Pompeo, σε λιμπρέτο του Βενετού Nicolò Minato. Η επιτυχία των όπερών του ήταν καθοριστική για τη μετακίνησή του στη Νάπολη το 1683, όπου τον κάλεσε ο μαρκήσιος του Κάρπιο, ο οποίος μόλις είχε διοριστεί αντιβασιλέας, αφού είχε διατελέσει πρεσβευτής της Ισπανίας στη Ρώμη για αρκετά χρόνια.
Το ύφος του Σκαρλάτι εξελίχθηκε προς το τέλος του 17ου αιώνα για να προσαρμοστεί στα τρέχοντα θεατρικά γούστα: διατηρώντας ένα ύφος γραφής βασισμένο στην αντίστιξη μεταξύ φωνών και οργάνων, οι άριες του έγιναν πιο εκτεταμένες και περιείχαν όλο και περισσότερο συνοδεία που ανατέθηκε σε οργανικά μέρη και όχι μόνο στο basso continuo, όπως χρησιμοποιούσε στην αρχή της δραστηριότητάς του- η δεξιοτεχνία που απαιτούσε η μουσική του από τους τραγουδιστές, αντί για επίδειξη απλής τεχνικής ικανότητας, απαιτούσε μεγαλύτερη εκφραστικότητα και προσοχή στο γραπτό κείμενο. Το πυκνό και περίτεχνο ύφος της αντίστιξης και της αρμονίας του, που δεν ήταν καθόλου εφησυχαστικό απέναντι στο μη επιλεγμένο και μη εκλεπτυσμένο κοινό, αντιπαρατέθηκε σύντομα με το ύφος που ήταν στη μόδα στα βενετσιάνικα και βορειοϊταλικά θέατρα, όταν έλαβε πολλές παραγγελίες για τα θέατρα αυτών των περιοχών. Το 1686, ο ευγενής Κάρλο Μπορομέο, επιθυμώντας να αποκτήσει μια όπερα του Σκαρλάτι για το θέατρό του στην Isola Bella, μετά την επιτυχία του Aldimiro στο Μιλάνο, δήλωσε ότι η “τελειότητα της μουσικής” του συνθέτη είχε “μεγαλύτερη ευπρέπεια και σεμνότητα από εκείνες της Βενετίας, οι οποίες ακούγονται στο θέατρό μας στο Μιλάνο”. Η βενετσιάνικη παράσταση του Mitridate Eupatore (1707), που θεωρείται ένα από τα αριστουργήματά του, του απέφερε κριτική για την υπερβολική αυστηρότητα του ύφους του και για μια κάποια πλήξη που φέρεται να επέφερε στους θεατές, όπως διαβάζουμε σε ένα απόσπασμα της κακόβουλης σάτιρας σε στίχους κατά του Scarlatti musico από τον καβαλιέρο Bartolomeo Dotti:
Ο Μπολονέζος κόμης Francesco Maria Zambeccari, οξύς παρατηρητής των μουσικών συνηθειών και προσεκτικός ερμηνευτής των σύγχρονων προτιμήσεων του κοινού, επισήμανε για πρώτη φορά το 1709 έναν από τους κύριους λόγους που συνέβαλαν στη δύσκολη υποδοχή των όπερων του Σκαρλάτι στα θέατρα της βόρειας Ιταλίας:
Ο Zambeccari παρατήρησε την ακραία πολυπλοκότητα της γραφής που χαρακτήριζε τη γλώσσα ενός συνθέτη που έτεινε περισσότερο σε ένα αυστηρό ύφος, το οποίο τρέφονταν από ένα στέρεο αντιφωνητικό δόγμα, αντανάκλαση της ρωμαϊκής του εκπαίδευσης και του γεγονότος ότι έπρεπε να ικανοποιήσει τα απαιτητικά και εκλεπτυσμένα γούστα των Ρωμαίων προστατών και πατρόνων του.
Τα ορατόρια του Σκαρλάτι δεν είναι λιγότερο σημαντικά από τις όπερες του στο πλαίσιο της παραγωγής του. Αναμφίβολα, η εξοικείωση με αυτό το είδος ευνοήθηκε από τη δημοτικότητα και τη διάδοσή του σε διάφορους κύκλους στη Ρώμη. Στην παπική πόλη υπήρχαν κοινότητες, όπως αυτή του Ορατόριου στην S. Maria in Vallicella (Chiesa Nuova), και αδελφότητες, όπως αυτή του S. Girolamo della Carità, οι δραστηριότητες των οποίων περιλάμβαναν την τακτική εκτέλεση ορατόριων τις Κυριακές και τις γιορτές. Επιπλέον, άλλες αδελφότητες συνήθιζαν να εκτελούν ορατόρια σε συγκεκριμένες περιόδους του έτους, όπως αυτό του Αγίου Σταυρού του Αγίου Μάρκελλου τη Σαρακοστή και αυτό της Αγίας Μαρίας της Οροθεσίας και του Θανάτου την οκταετία των Νεκρών, ή σε ειδικές περιστάσεις σε θρησκευτικές σχολές. Τα ορατόρια εκτελούνταν επίσης στα παλάτια των ευγενών και των ιεραρχών, έχοντας αναλάβει έναν εναλλακτικό και συμπληρωματικό ρόλο σε σχέση με την όπερα, τα οποία εκτελούνταν κατά την περίοδο της Σαρακοστής. Σε σύγκριση με την όπερα, αν και χρησιμοποιούσε την κοινή ποιητική-μουσική γλώσσα της εναλλαγής ρετσιτατίβων και αριών (ή ντουέτων), το ορατόριο δεν περιλάμβανε σκηνική δράση, ούτε εκτελούνταν σε σκηνή, αλλά μόνο με τραγούδι με τη συνοδεία οργάνων. Απαλλαγμένο από την ιερότητα της λατινικής γλώσσας (η οποία παρέμενε σε χρήση, σύμφωνα με το αρχαίο έθιμο, μόνο στην εκκλησία Ss. Αργότερα μελοποίησε διάφορα ορατόρια πάνω σε κείμενα που έγραψαν οι κύριοι προστάτες του: Il trionfo della grazia overo la conversione di Maddalena (Ο θρίαμβος της χάρης ή η μεταστροφή της Μαγδαληνής) (1695), La Ss. Annunziata (1703), Il regno di Maria vergine (1705), Il martirio di s. Cecilia (1708) και το Oratorio per la Passione di nostro Signor Gesù Cristo (επίσης γνωστό με τον τίτλο La colpa, il Pentimento, la Grazia) (κείμενο Giuseppe Domenico De Totis), Il martirio di Santa Teodosia (1684), μια δεύτερη Giuditta (κείμενο Antonio Ottoboni), S. Casimiro (1704), S. Filippo Neri (1705), Sedecia re di Gerusalemme (1705), Cain overo il primo omicidio (1707) και άλλα, τα οποία επανεκτελέστηκαν σε διάφορα ιταλικά κέντρα και στη Βιέννη.Η μετέπειτα παραγωγή ορατορίων του Σκαρλάτι στη Νάπολη ήταν λιγότερο έντονη: μόνο τα Il trionfo del valore: Oratorio per il giorno di San Giuseppe (1709), l”Oratorio per la Santissima Trinità (1715) και La Vergine Addolorata (1717) μπορούν να καταμετρηθούν.
Ο Σκαρλάτι συνέθεσε σχεδόν 700 καντάτες), εκ των οποίων περίπου 600 για σόλο φωνή, κυρίως για σοπράνο σόλο, περίπου 70 για φωνή και όργανα και περίπου 20 για δύο φωνές. Η μεγάλη επιτυχία που σημείωσαν οι συνθέσεις αυτές αποδεικνύεται από την εξαιρετική διάδοσή τους μέσω χειρογράφων (που σήμερα φυλάσσονται σε διάφορες βιβλιοθήκες στην Ιταλία και στο εξωτερικό). Αν οι καντάτες των πρώτων χρόνων στη Ρώμη φαίνεται να χαρακτηρίζονται από κάποια μεταβλητότητα στην εσωτερική δομή, παρόμοια με τα πρότυπα του Luigi Rossi, του Carissimi και του Pasquini, προς το τέλος του 17ου αιώνα φαίνεται να χαρακτηρίζονται από μεγαλύτερη κανονικότητα στην εναλλαγή ρετσιτατίβου-αέρα. Το ύφος των καντάτων του Σκαρλάτι υποδηλώνει ότι προορίζονταν κυρίως για επαγγελματίες τραγουδιστές, με συγκεκριμένο ταλέντο, και για ένα εκλεκτό ακροατήριο ιδιαίτερα καλλιεργημένων και εκλεπτυσμένων ακροατών, όπως εκείνοι στις αυλές γύρω από τη Χριστίνα της Σουηδίας, οι καρδινάλιοι Pamphilj και Ottoboni, και οι πρίγκιπες Ruspoli, Rospigliosi και Odescalchi, ή τα μέλη της Accademia dell”Arcadia, η οποία το 1706 υποδέχτηκε τον συνθέτη ως μέλος, μαζί με τον Bernardo Pasquini και τον Arcangelo Corelli), χάρη στην προστασία του καρδινάλιου Ottoboni.
Ορισμένοι διακεκριμένοι ιστορικοί του 20ού αιώνα έχουν τονίσει τη σημασία της συμφωνίας πριν από το έργο που επινόησε ο Σκαρλάτι αυτά τα χρόνια ως πρότυπο για την πρώιμη ανάπτυξη της κλασικής συμφωνίας.
Το εκπληκτικό είναι ότι – έχοντας σχεδόν εντελώς ξεχάσει τη φωνητική όπερα (ιερή, κοσμική και οπερατική), ο 19ος και ακόμη και ο 20ός αιώνας αφιερώθηκαν με κάποια επιμονή μόνο στη διάδοση και την εκτέλεση του ορχηστρικού ρεπερτορίου. Ενώ οι συνθέσεις για πλήκτρα, οι οποίες είναι αρκετά πολυάριθμες και γενικά υψηλού υφολογικού επιπέδου, εξακολουθούν να υποφέρουν από την ανεφάρμοστη σύγκριση με εκείνες του γιου του Domenico, οι Dodici sinfonie di concerto Grosso (1715) έχουν καθιερωθεί στις αποσκευές πολλών ομάδων που ειδικεύονται στην εκτέλεση παλαιάς μουσικής. Παρόλο που αγωνίστηκαν να απαλλαγούν από το σημάδι της Κορελλιανικότητας, οι Sinfonie di concerto grosso κατάφεραν να επιβληθούν χάρη στην τέλεια χρήση της αντίστιξης και, πάνω απ” όλα, χάρη στην ομορφιά των μελωδιών, που διαπνέονται από λεπτή και μεγαλειώδη μελαγχολία, η οποία είναι το χαρακτηριστικό και πρωτότυπο γνώρισμα όλου του έργου του Σκαρλάτι.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ζαν-Φρανσουά Μιλέ
Λατρευτική μουσική (ορατόρια και ιερές καντάτες)
Πηγές
