Αμεντέο Μοντιλιάνι

gigatos | 25 Μαΐου, 2022

Σύνοψη

Ο Amedeo Clemente Modigliani , γεννήθηκε στις 12 Ιουλίου 1884 στο Λιβόρνο (Βασίλειο της Ιταλίας) και πέθανε στις 24 Ιανουαρίου 1920 στο Παρίσι, ήταν Ιταλός ζωγράφος και γλύπτης που συνδέθηκε με την École de Paris.

Ο Αμεντέο Μοντιλιάνι μεγάλωσε σε μια αστική αλλά άφραγκη εβραϊκή οικογένεια, η οποία, τουλάχιστον από την πλευρά της μητέρας του, υποστήριξε την πρώιμη καλλιτεχνική του κλίση. Τα χρόνια της διαμόρφωσής του τον οδήγησαν από την Τοσκάνη στη Βενετία μέσω του Μετσογιόρνο, προτού εγκατασταθεί στο Παρίσι το 1906, την τότε ευρωπαϊκή πρωτεύουσα των καλλιτεχνικών πρωτοποριών. Ανάμεσα στη Μονμάρτη και το Μονπαρνάς, στενά συνδεδεμένος με τους Maurice Utrillo, Max Jacob, Manuel Ortiz de Zárate, Jacques Lipchitz, Moïse Kisling και Chaïm Soutine, ο “Modi” έγινε μια από τις μορφές της μποέμικης σκηνής. Γύρω στο 1909 στράφηκε στη γλυπτική – το ιδανικό του – αλλά την εγκατέλειψε γύρω στο 1914, κυρίως λόγω των πνευμονικών του προβλημάτων: επέστρεψε αποκλειστικά στη ζωγραφική, παρήγαγε πολλά, πούλησε ελάχιστα και πέθανε σε ηλικία 35 ετών από φυματίωση που προσβλήθηκε στα νιάτα του.

Από τότε, έγινε η ενσάρκωση του καταραμένου καλλιτέχνη που βυθίζεται στο αλκοόλ, τα ναρκωτικά και τις θυελλώδεις σχέσεις για να πνίξει την κακοδαιμονία και τη δυστυχία του. Αν και όχι χωρίς βάση, αυτά τα κλισέ -που ενισχύθηκαν από την αυτοκτονία της εγκύου συντρόφου του Jeanne Hébuterne (1898-1920) την επομένη του θανάτου του- έχουν αντικαταστήσει εδώ και καιρό μια βιογραφική πραγματικότητα που είναι δύσκολο να τεκμηριωθεί, καθώς και μια αντικειμενική μελέτη του έργου. Η Ζαν Μοντιλιάνι (1918-1984), κόρη του ζευγαριού, ήταν από τις πρώτες που έδειξε στη δεκαετία του 1950 ότι το έργο του πατέρα της δεν σημαδεύτηκε από την τραγική ζωή του και μάλιστα εξελίχθηκε προς την αντίθετη κατεύθυνση, προς μια μορφή γαλήνης.

Ο Μοντιλιάνι άφησε περίπου 25 πέτρινα γλυπτά, κυρίως γυναικεία κεφάλια, τα οποία εκτελέστηκαν με άμεση λάξευση, ίσως σε επαφή με τον Constantin Brâncuși και θυμίζοντας τις πρωτόγονες τέχνες που ανακάλυπτε τότε η Δύση. Μια γλυπτική στυλιζαρισμένη όψη συναντάται ακριβώς στους πίνακές του, απείρως πολυπληθέστερους (περίπου 400), αν και κατέστρεψε πολλούς από αυτούς και η αυθεντικοποίησή τους είναι μερικές φορές λεπτή. Ουσιαστικά περιορίστηκε σε δύο μεγάλα είδη παραστατικής ζωγραφικής: το γυναικείο γυμνό και, κυρίως, το πορτρέτο.

Επηρεασμένος από την ιταλική Αναγέννηση και τον κλασικισμό, ο Μοντιλιάνι, ωστόσο, αξιοποίησε τα ρεύματα του μεταϊμπρεσιονισμού (Φωβισμός, κυβισμός, η αρχή της αφηρημένης τέχνης) για να συμφιλιώσει την παράδοση με τη νεωτερικότητα, επιδιώκοντας τη διαχρονική αρμονία με θεμελιώδη ανεξαρτησία. Η συνεχής εργασία του για τον καθαρισμό των γραμμών, των όγκων και των χρωμάτων έχει δημιουργήσει την άφθονη και σίγουρη γραμμή του, όλα σε καμπύλες, τα σχέδια των Καρυάτιδων, τα αισθησιακά γυμνά του σε θερμούς τόνους, τα μετωπικά πορτρέτα του με μορφές τεντωμένες σε σημείο παραμόρφωσης και με ένα βλέμμα που συχνά απουσιάζει, σαν στραμμένο προς τα μέσα.

Εστιάζοντας στην αναπαράσταση της ανθρώπινης φιγούρας, η αισθητική του συγκρατημένου λυρισμού έκανε τον Μοντιλιάνι, μετά θάνατον, έναν από τους πιο δημοφιλείς ζωγράφους του 20ού αιώνα. Λαμβάνοντας υπόψη ότι δεν άφησε αποφασιστικό στίγμα στην ιστορία της τέχνης, οι κριτικοί και οι ακαδημαϊκοί άργησαν περισσότερο να τον αναγνωρίσουν ως κορυφαίο καλλιτέχνη.

Ο Αμεντέο Μοντιλιάνι, ο οποίος εκμυστηρεύτηκε ελάχιστα, άφησε επιστολές αλλά όχι ημερολόγιο. Το ημερολόγιο της μητέρας του και το βιογραφικό σημείωμα που έγραψε το 1924 αποτελούν μερικές πηγές. Όσον αφορά τις αναμνήσεις των φίλων και των συγγενών, μπορεί να έχουν αλλοιωθεί από τη λήθη, τη νοσταλγία για τα νιάτα τους ή το όραμά τους για τον καλλιτέχνη: ειδικά η μονογραφία του André Salmon το 1926 είναι η απαρχή “ολόκληρης της μυθολογίας του Μοντιλιάνι”. Αδιαφορώντας για το έργο του πατέρα της ως ιστορικού τέχνης, η Ζαν Μοντιλιάνι προσπάθησε να ανιχνεύσει την πραγματική σταδιοδρομία του “χωρίς τον μύθο και πέρα από τις οικογενειακές διαστρεβλώσεις”, λόγω ενός είδους συγκαταβατικής αφοσίωσης στον αποθανόντα. Η βιογραφία της οποίας παρέδωσε μια πρώτη εκδοχή το 1958 συνέβαλε στον αναπροσανατολισμό της έρευνας για τον άνθρωπο, τη ζωή και τη δημιουργία του.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Απόλλων 11

Νεολαία και εκπαίδευση (1884-1905)

Ο Αμεντέο Κλεμέντε γεννήθηκε το 1884 στο μικρό αρχοντικό της οικογένειας Μοντιλιάνι στη Via Roma 38, στην καρδιά της πόλης του λιμανιού του Λιβόρνο. Μετά τους Giuseppe Emanuele, Margherita και Umberto, ήταν το τελευταίο παιδί του Flaminio Modigliani (1840-1928), ενός επιχειρηματία που είχε υποστεί μια αποτυχία, και της Eugenie το γένος Garsin (1855-1927), οι οποίοι προέρχονταν και οι δύο από τη σεφαραδίτικη αστική τάξη. Ο Αμεντέο ήταν ένα παιδί με εύθραυστη υγεία, αλλά η ευαίσθητη νοημοσύνη του και η έλλειψη σχολικής εκπαίδευσης έπεισαν τη μητέρα του να τον συνοδεύσει από την εφηβεία του σε μια καλλιτεχνική κλίση που σύντομα θα τον έβγαζε από τα στενά όρια της γενέτειράς του.

Το οικογενειακό ιστορικό της Ευγενίας και το γαλλικό ημερολόγιό της συμβάλλουν στη διόρθωση των φημών που κατά καιρούς διέδιδε ο ίδιος ο Αμεντέο ότι ο πατέρας του καταγόταν από γενιά πλούσιων τραπεζιτών και η μητέρα του από τον φιλόσοφο Μπαρούχ Σπινόζα.

Πιθανώς με καταγωγή από το χωριό Modigliana της Emilia Romagna, οι πατρικοί πρόγονοι του ζωγράφου έζησαν στη Ρώμη στις αρχές του 19ου αιώνα, παρέχοντας οικονομικές υπηρεσίες στο Βατικανό: αν και ποτέ δεν ήταν “οι τραπεζίτες του Πάπα” – ένας οικογενειακός μύθος που αναβιώνει σε περιόδους κρίσης – απέκτησαν μια δασική, γεωργική και μεταλλευτική περιουσία στη Σαρδηνία, η οποία το 1862 κάλυπτε 60.000 εκτάρια βορειοδυτικά του Κάλιαρι. Ο Flaminio το δούλευε μαζί με τα δύο αδέλφια του και ζούσε εκεί τον περισσότερο χρόνο, ενώ παράλληλα διαχειριζόταν το υποκατάστημά του στο Λιβόρνο. Γιατί ο πατέρας τους, εκδιωγμένος για την υποστήριξή του στο Risorgimento ή εξοργισμένος που έπρεπε να διαθέσει ένα μικρό κομμάτι γης επειδή ήταν Εβραίος, είχε εγκαταλείψει τα Παπικά Κράτη για την πόλη αυτή το 1849: οι απόγονοι των Εβραίων που εκδιώχθηκαν από την Ισπανία το 1492 απολάμβαναν εκεί ένα εξαιρετικό καθεστώς από το 1593, καθώς οι νόμοι του Λιβόρνο παρείχαν στους “εμπόρους όλων των εθνών” ελεύθερο δικαίωμα μετακίνησης, εμπορίου και ιδιοκτησίας.

Φεύγοντας από τους διωγμούς των Καθολικών Βασιλέων, οι πρόγονοι της Eugenie Garsin είχαν εγκατασταθεί στην Τύνιδα, όπου ένας από αυτούς είχε ιδρύσει μια φημισμένη ταλμουδική σχολή. Στα τέλη του 18ου αιώνα, ένας έμπορος Garsin εγκαταστάθηκε στο Λιβόρνο με τη σύζυγό του Regina Spinoza – η σχέση της οποίας με τον ομώνυμο φιλόσοφο, ο οποίος πέθανε άτεκνος, δεν είναι καθόλου αποδεδειγμένη. Ένας από τους πτωχευμένους γιους τους μετανάστευσε πριν από το 1850 στη Μασσαλία, όπου ο γιος του, παντρεμένος με μια ξαδέρφη από την Τοσκάνη, μεγάλωσε τα επτά παιδιά του σε μια ανοιχτή, ακόμη και ελεύθερα σκεπτόμενη ιουδαιο-ισπανική παράδοση: η Ευγενία, εκπαιδευμένη από μια Αγγλίδα γκουβερνάντα και στη συνέχεια σε καθολικό σχολείο, έλαβε μια στέρεη κλασική παιδεία και βυθίστηκε σε ένα ορθολογιστικό περιβάλλον που ήταν πρόθυμο για τις τέχνες, χωρίς ταμπού, ιδίως για την αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής.

Χωρίς να το γνωρίζει, ο πατέρας της την είχε υποσχεθεί στον Φλαμίνιο Μοντιλιάνι, ο οποίος ήταν τριάντα ετών όταν εκείνη ήταν δεκαπέντε αλλά πιο πλούσιος. Το 1872, η νεαρή νύφη μετακόμισε στο Λιβόρνο για να ζήσει με τους πεθερούς της, όπου ζούσαν μαζί τέσσερις γενιές. Απογοητευμένη από έναν πολυτελή τρόπο ζωής, αλλά υποταγμένη σε αυστηρούς κανόνες, ένιωθε άβολα σε αυτή τη συντηρητική οικογένεια, η οποία ήταν πολύ πατριαρχική και αυστηρά θρησκευόμενη: κρίνοντας τους Modiglianis ως επιτηδευμένους και αδαείς, επαινούσε πάντα το πνεύμα των Garsins. Ο σύζυγός της ήταν επίσης απασχολημένος με την επιχείρησή του, η οποία παρουσίαζε προβλήματα και δεν επαρκούσε πλέον για να καλύψει τα έξοδα ενός μεγάλου νοικοκυριού: το 1884 πτώχευσε.

Κατά τη διάρκεια της νύχτας της 11ης προς 12η Ιουλίου, ο Flaminio είχε στοιβάξει τα πιο πολύτιμα αντικείμενα του σπιτιού πάνω στο κρεβάτι της συζύγου του: σύμφωνα με το νόμο που απαγορεύει την κατάσχεση της πάνας μιας γυναίκας, τουλάχιστον αυτό γλίτωσε από τους δικαστικούς επιμελητές που είχαν φτάσει το πρωί με το μωρό. Το μωρό ονομάζεται Amedeo Clemente, ως φόρο τιμής στον μικρότερο και αγαπημένο αδελφό της Ευγενίας και τη μικρότερη αδελφή τους Clementina που πέθανε δύο μήνες νωρίτερα.

Πολύ δεμένος με τη μητέρα του, ο “Dedo” έζησε μια κακομαθημένη παιδική ηλικία και, παρά τις υλικές δυσκολίες, η επιθυμία του να γίνει καλλιτέχνης δεν προκάλεσε καμία σύγκρουση, αντίθετα με ό,τι πίστευε ο André Salmon.

Η Eugenie Garsin μετακομίζει με τα παιδιά της σε ένα σπίτι στη via delle Ville και απομακρύνεται τόσο από τα πεθερικά της όσο και από τον σύζυγό της. Σύντομα παίρνει στο σπίτι της τον χήρο πατέρα της – έναν εξαίρετο επιστήμονα που έχει πικραθεί σε σημείο παράνοιας από τις επιχειρηματικές του αποτυχίες, αλλά λατρεύει τον εγγονό του – και τις δύο αδελφές της: τη Γκαμπριέλα, που ασχολείται με το νοικοκυριό, και τη Λάουρα, που είναι ψυχολογικά εύθραυστη. Για να συμπληρώσει το εισόδημά της, η Ευγενία παραδίδει μαθήματα γαλλικών και στη συνέχεια ανοίγει ένα μικρό δημόσιο σχολείο μαζί με τη Λάουρα, όπου ο Αμεντέο μαθαίνει να διαβάζει και να γράφει σε μικρή ηλικία. Με την υποστήριξη των διανοούμενων φίλων της, άρχισε επίσης να μεταφράζει ποιήματα του Gabriele D”Annunzio και να γράφει λογοτεχνικές κριτικές.

Ο μύθος λέει ότι η κλίση του Μοντιλιάνι ανακηρύχθηκε ξαφνικά τον Αύγουστο του 1898, κατά τη διάρκεια ενός σοβαρού τυφοειδούς πυρετού με πνευμονικές επιπλοκές: ο έφηβος που δεν είχε αγγίξει ποτέ μολύβι θα ονειρευόταν τότε την τέχνη και άγνωστα αριστουργήματα, το πυρετώδες παραλήρημα απελευθέρωσε τις ασυνείδητες φιλοδοξίες του. Είναι πιθανότερο ότι απλώς τις επιβεβαίωσε, καθώς είχε ήδη δείξει μια προτίμηση στη ζωγραφική. Το 1895, όταν υπέφερε από σοβαρή πλευρίτιδα, η Eugénie, που τον έβρισκε λίγο ιδιότροπο – μεταξύ δειλής επιφυλακτικότητας και εκρήξεων έξαρσης ή θυμού – είχε αναρωτηθεί αν ένας καλλιτέχνης δεν θα αναδυόταν μια μέρα από αυτή τη χρυσαλλίδα. Την επόμενη χρονιά ζήτησε μαθήματα ζωγραφικής και σε ηλικία δεκατριών ετών, ενώ έκανε διακοπές στο σπίτι του πατέρα του, ζωγράφισε μερικά πορτρέτα.

Έχοντας από καιρό εισαχθεί στα εβραϊκά και το Ταλμούδ, ο Αμεντέο χάρηκε πολύ για το Bar Mitzvah του, αλλά δεν έδειξε ούτε λαμπρός ούτε μελετηρός στην τάξη: όχι χωρίς ανησυχία, η μητέρα του τον άφησε να φύγει από το σχολείο σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών για την Ακαδημία Καλών Τεχνών – ολοκληρώνοντας έτσι τη διαμάχη της με την οικογένεια Μοντιλιάνι, η οποία αποδοκίμαζε τις δραστηριότητές του καθώς και την υποστήριξή του προς τον μεγαλύτερο γιο του, έναν σοσιαλιστή αγωνιστή στη φυλακή.

Μετά από δύο χρόνια σπουδών στο Λιβόρνο, ο Μοντιλιάνι έκανε ένα μονοετές ταξίδι στο νότο για λόγους υγείας και καλλιτεχνικής καλλιέργειας.

Στη Σχολή Καλών Τεχνών του Λιβόρνο, ο Amedeo ήταν ο νεότερος μαθητής του Guglielmo Micheli, ο οποίος εκπαιδεύτηκε από τον Giovanni Fattori στη Σχολή Macchiaioli: αναφερόμενοι στον Corot ή τον Courbet, οι καλλιτέχνες αυτοί έσπασαν τον ακαδημαϊσμό για να έρθουν πιο κοντά στην πραγματικότητα και υποστήριξαν τη ζωγραφική πάνω στο μοτίβο, το χρώμα αντί για το σχέδιο, τις αντιθέσεις, την ελαφριά αφή. Ο έφηβος γνώρισε, μεταξύ άλλων, τον Renato Natali, τον Gino Romiti, ο οποίος τον αφύπνισε στην τέχνη του γυμνού, και τον Oscar Ghiglia, τον καλύτερο φίλο του παρά τη διαφορά ηλικίας τους. Ανακάλυψε τα μεγάλα καλλιτεχνικά ρεύματα, με προτίμηση στην τέχνη της Τοσκάνης και στην ιταλική γοτθική ή αναγεννησιακή ζωγραφική, καθώς και στον προραφαηλιτισμό. Αναζήτησε την έμπνευσή του περισσότερο στις εργατικές γειτονιές παρά στην ύπαιθρο και νοίκιασε ένα στούντιο με δύο φίλους του, όπου δεν αποκλείεται να προσβλήθηκε από τον βάκιλο του Koch. Αυτά τα δύο χρόνια στου Micheli θα έχουν μικρή επίδραση στην καριέρα του, αλλά η Eugénie σημειώνει την ποιότητα των σχεδίων του, τα μόνα απομεινάρια αυτής της περιόδου.

Ο Amedeo είναι ένα ευγενικό αγόρι, ντροπαλό, αλλά ήδη σαγηνευτικό. Τρέφεται από τις ένθερμες συζητήσεις της μητέρας του και διαβάζει τυχαία ιταλικά και ευρωπαϊκά κλασικά έργα. Όσο για τον Δάντη ή τον Μποντλέρ, τόσο ενθουσιάζεται με τον Νίτσε και τον Ντ” Αννούντσιο, ενώ η μυθολογία του “Σούπερμαν” αναμφίβολα ανταποκρίνεται στις προσωπικές του φαντασιώσεις – ο Micheli τον αποκαλεί ευγενικά έτσι. Από αυτές τις αναγνώσεις προκύπτει το ρεπερτόριο των στίχων και των αποσπασμάτων που θα του δώσουν τη φήμη του στο Παρίσι, ίσως λίγο υπερεκτιμημένη. Αυτός ο μεταφυσικός-πνευματικός “διανοούμενος” “με μυστικιστικές τάσεις”, από την άλλη πλευρά, παρέμεινε σε όλη του τη ζωή αδιάφορος για τα κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα, ακόμη και για τον κόσμο γύρω του.

Τον Σεπτέμβριο του 1900, πάσχοντας από φυματιώδη πλευρίτιδα, του συνέστησαν να ξεκουραστεί στον καθαρό αέρα των βουνών. Ζητώντας οικονομική βοήθεια από τον αδελφό της Amedeo Garsin, η Eugenie προτίμησε να πάει τον εκκολαπτόμενο καλλιτέχνη σε μια μεγάλη περιοδεία στη Νότια Ιταλία. Στις αρχές του 1901 ανακάλυψε τη Νάπολη, το αρχαιολογικό της μουσείο, τα ερείπια της Πομπηίας και τα αρχαϊκά γλυπτά του Σιενέζου καλλιτέχνη Tino di Camaino: η κλίση του ως γλύπτη φαίνεται ότι αποκαλύφθηκε εκείνη τη στιγμή και όχι αργότερα στο Παρίσι. Την άνοιξη πέρασε στο Κάπρι και στην ακτή Αμάλφι, το καλοκαίρι και το φθινόπωρο στη Ρώμη, η οποία εντυπωσίασε βαθιά τον Αμεντέο και όπου γνώρισε τον παλιό μακιαόλα Τζιοβάνι Κόστα. Έστελνε στον φίλο του Oscar Ghiglia μακροσκελείς, εξυψωμένες επιστολές στις οποίες, γεμάτες ζωντάνια και “ευφυή συμβολισμό”, μιλούσε για την ανάγκη του να καινοτομήσει στην τέχνη, για την αναζήτηση ενός αισθητικού ιδεώδους μέσω του οποίου θα εκπληρώσει το πεπρωμένο του ως καλλιτέχνης.

Αναζητώντας μια διεγερτική ατμόσφαιρα, ο Μοντιλιάνι πέρασε ένα χρόνο στη Φλωρεντία και στη συνέχεια τρία χρόνια στη Βενετία, μια πρόγευση της παρισινής μποέμικης ζωής.

Τον Μάιο του 1902, παρακινούμενος από τον Costa ή τον ίδιο τον Micheli, ο Μοντιλιάνι εντάχθηκε στην Ελεύθερη Σχολή Γυμνών που διηύθυνε ο Fattori στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Φλωρεντίας. Όταν δεν βρισκόταν στο εργαστήριο – ένα είδος καφενείου όπου ο δάσκαλος ενθάρρυνε τους μαθητές του να ακολουθήσουν ελεύθερα τα συναισθήματά τους για το “μεγάλο βιβλίο της φύσης” – επισκεπτόταν εκκλησίες, το Παλάτσο Βέκιο, τις γκαλερί του Μουσείου Ουφίτσι και τα παλάτια Πίτι και Μπαργκέλο. Θαύμαζε τους δασκάλους της ιταλικής Αναγέννησης αλλά και της φλαμανδικής, ισπανικής και γαλλικής σχολής. Ο Christian Parisot τοποθετεί εκεί, μπροστά στα αγάλματα του Donatello, του Michelangelo, του Cellini ή του John Bologna, ένα δεύτερο σοκ που αποκαλύπτει στον νεαρό Amedeo ότι το να δίνει ζωή στην πέτρα θα είναι γι” αυτόν πιο επιτακτικό από τη ζωγραφική. Εν τω μεταξύ, αν και δεν έλειπαν τα λογοτεχνικά καφενεία όπου καλλιτέχνες και διανοούμενοι μπορούσαν να συναντηθούν τα βράδια, η ζωντάνια της πρωτεύουσας της Τοσκάνης δεν τον ικανοποιούσε.

Η εγγραφή του στη Σχολή Γυμνιστών της Ακαδημίας Καλών Τεχνών της Βενετίας, ένα πολιτιστικό σταυροδρόμι όπου εγκαταστάθηκε εν μέρει με έξοδα του θείου του, χρονολογείται από τον Μάρτιο του 1903. Δεν ήταν πολύ τακτικός, προτιμούσε να κάνει βόλτες στην πλατεία του Αγίου Μάρκου, στις καμπίνες και στις αγορές από το Ριάλτο μέχρι την Τζιουντέκα, “ζωγραφίζοντας στο καφέ ή στο πορνείο” και μοιραζόμενος τις παράνομες απολαύσεις μιας κοσμοπολίτικης και “παρακμιακής” κοινότητας καλλιτεχνών, αποκρυφιστικές βραδιές σε απίθανα μέρη.

Και εδώ τον ενδιέφερε λιγότερο η παραγωγή παρά ο εμπλουτισμός των γνώσεών του σε μουσεία και εκκλησίες. Εξακολουθώντας να γοητεύεται από τους Τοσκάνους του Τρεκέντο, ανακάλυψε τους Βενετούς των επόμενων αιώνων: Bellini, Giorgione, Τιτσιάνο, Carpaccio – τον οποίο σέβεται -, Tintoretto, Veronese, Tiepolo. Κοίταξε, ανέλυσε και γέμισε τα σημειωματάριά του. Εκτέλεσε μερικά πορτρέτα, όπως αυτό της τραγωδού Eleonora Duse, ερωμένης του D”Annunzio, που προδίδουν την επίδραση του συμβολισμού και της Art Nouveau. Όσο για όλα τα πρώιμα έργα του, είναι δύσκολο να γνωρίζουμε αν απλώς χάθηκαν ή αν, όπως ισχυρίστηκε η θεία του Margherita, τα κατέστρεψε, γεγονός που ενίσχυσε την εικόνα του αιώνια δυσαρεστημένου καλλιτέχνη που γεννήθηκε για την τέχνη μόνο στο Παρίσι.

Ο Μοντιλιάνι ήταν τότε ένας νεαρός άνδρας μικρού αναστήματος και νηφάλιας κομψότητας. Οι επιστολές του προς τον Oscar Ghiglia, ωστόσο, αποκαλύπτουν την αγωνία του ιδεαλιστή δημιουργού. Πεπεισμένος ότι ο σύγχρονος καλλιτέχνης πρέπει να βυθιστεί στις πόλεις της τέχνης και όχι στη φύση, δηλώνει ότι κάθε προσέγγιση μέσω του ύφους είναι μάταιη έως ότου το έργο ολοκληρωθεί νοητικά, βλέποντας σε αυτό όχι τόσο ένα υλικό περίγραμμα όσο μια συνθετική αξία για την έκφραση της ουσίας. Το πραγματικό σας καθήκον είναι να σώσετε το όνειρό σας”, επιτάσσει στον Ghiglia, “να διεκδικείτε πάντα τον εαυτό σας και να ξεπερνάτε τον εαυτό σας, τις αισθητικές σας ανάγκες πάνω από τα καθήκοντά σας απέναντι στους ανθρώπους. Αν ο Amedeo σκέφτεται ήδη τη γλυπτική, δεν έχει το χώρο και τα χρήματα για να το κάνει. Σε κάθε περίπτωση, οι επιστολές αυτές προδίδουν μια ελιτίστικη αντίληψη για την τέχνη, τη βεβαιότητα της αξίας του καθενός και την ιδέα ότι δεν πρέπει να φοβάται κανείς να ρισκάρει τη ζωή του για να αναπτυχθεί.

Κατά τη διάρκεια αυτών των τριών κρίσιμων χρόνων στη Βενετία, που διανθίστηκαν με παραμονές στο Λιβόρνο, ο Μοντιλιάνι έγινε φίλος με τον Ardengo Soffici και τον Manuel Ortiz de Zárate, ο οποίος παρέμεινε ένας από τους καλύτερους φίλους του μέχρι το τέλος και τον σύστησε στους συμβολιστές ποιητές και τον Lautréamont, αλλά και στον ιμπρεσιονισμό, τον Paul Cézanne και τον Toulouse-Lautrec, του οποίου οι γελοιογραφίες για το εβδομαδιαίο περιοδικό Le Rire διανεμήθηκαν στην Ιταλία. Και οι δύο επαίνεσαν το Παρίσι ως χωνευτήρι ελευθερίας.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Θεόφιλος (βυζαντινός αυτοκράτορας)

Ένας Ιταλός στο Παρίσι: προς τη γλυπτική (1906-1913)

Το όνομα του Μοντιλιάνι εξακολουθεί να συνδέεται με το Μονπαρνάς, αλλά σύχναζε επίσης στη Μονμάρτη, τη μυθική ακόμα μποέμικη συνοικία. Δουλεύοντας ανεξάρτητα με ό,τι η “αδιαμφισβήτητη πρωτεύουσα της πρωτοπορίας” είχε να προσφέρει σε καλλιτέχνες από όλη την Ευρώπη, σύντομα αναζήτησε τη δική του αλήθεια στη γλυπτική χωρίς να εγκαταλείψει εντελώς τα πινέλα του. Αν και υποστηριζόταν από την οικογένειά του, ο περήφανος δανδής ζούσε σε συνθήκες φτώχειας, οι οποίες, σε συνδυασμό με το αλκοόλ και τα ναρκωτικά, επηρέασαν την υγεία του.

Μακριά από την υλική και ηθική σταθερότητα στην οποία ίσως προσδοκούσε, ο Μοντιλιάνι έγινε, σύμφωνα με τον φίλο του Adolphe Basler, “ο τελευταίος αυθεντικός μποέμ”.

Στις αρχές του 1906, όπως συνηθίζεται σε μια νέα πόλη, ο νεαρός Ιταλός επέλεξε ένα καλό ξενοδοχείο κοντά στη Μαντλέν. Πήγαινε σε καφετέριες, παλαιοπωλεία και βιβλιοπωλεία, περπατώντας στις λεωφόρους με ένα μαύρο κοτλέ κοστούμι με μποτάκια με κορδόνια, ένα κόκκινο κασκόλ “καλλιτέχνη” και ένα καπέλο Bruant. Εξασκώντας τα γαλλικά από την παιδική του ηλικία, κάνει εύκολα γνωριμίες και ξοδεύει αφειδώς, ακόμη και αν αυτό σημαίνει ότι αφήνει τους ανθρώπους να πιστεύουν ότι είναι γιος τραπεζίτη. Εγγεγραμμένος για δύο χρόνια στην Ακαδημία Colarossi, στοιχειώνει το Μουσείο του Λούβρου και τις αίθουσες που εκθέτουν τους ιμπρεσιονιστές ή τους διαδόχους τους: Paul Durand-Ruel, Clovis Sagot, Georges Petit, Ambroise Vollard.

Έχοντας μέσα σε λίγες εβδομάδες εξαντλήσει τις οικονομίες της μητέρας του και το κληροδότημα του θείου του που είχε πεθάνει τον προηγούμενο χρόνο, ο Μοντιλιάνι εγκατέστησε ένα στούντιο στην οδό Caulaincourt, στο “maquis” της Μονμάρτης. Απομακρυνόμενος από το έργο αποκατάστασης στην περιοχή, μετακόμισε από πανσιόν σε φρουραρχίες με μόνιμη διεύθυνση το Bateau-Lavoir, όπου έκανε εμφανίσεις και για ένα διάστημα είχε ένα μικρό δωμάτιο. Το 1907 νοίκιασε ένα ξύλινο υπόστεγο στους πρόποδες του λόφου, στη θέση Jean-Baptiste-Clément, το οποίο έχασε το φθινόπωρο. Ο ζωγράφος Henri Doucet τον προσκάλεσε τότε να ενταχθεί στην αποικία καλλιτεχνών που, χάρη στην αιγίδα του Dr Paul Alexandre και του φαρμακοποιού αδελφού του, κατέλαβε ένα παλιό κτίριο στην rue du Delta, όπου διοργανώνονταν επίσης λογοτεχνικά και μουσικά “Σάββατα”.

Από το 1909 και μετά, μερικές φορές του έκαναν έξωση για απλήρωτο ενοίκιο, ζούσε εναλλάξ στην Αριστερή Όχθη (la Ruche, Cité Falguière, boulevard Raspail, rue du Saint-Gothard) και στη Δεξιά Όχθη (rue de Douai, rue Saint-Georges, rue Ravignan). Κάθε φορά εγκατέλειπε ή κατέστρεφε κάποιους από τους πίνακές του, μεταφέροντας το μπαούλο του, τα βιβλία του, τον εξοπλισμό του, τις αναπαραγωγές του Carpaccio, του Lippi ή του Martini σε ένα καρότσι. Πολύ νωρίς, λοιπόν, παρά τις εντολές της Ευγενίας, ο γιος της άρχισε να περιπλανιέται αναζητώντας κατάλυμα, αν όχι τροφή: κάποιοι το είδαν ως αιτία, άλλοι ως συνέπεια των εξαρτήσεών του.

Παρόλο που ήταν ευρέως διαδεδομένο στους καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής, το χασίς ήταν ακριβό και ο Amedeo ίσως έπαιρνε περισσότερο από άλλους, αν και ποτέ κατά τη διάρκεια της εργασίας του. Πάνω απ” όλα, ασχολήθηκε με το κόκκινο κρασί: έγινε αλκοολικός μέσα σε λίγα χρόνια και βρήκε την ισορροπία του πίνοντας μικρές, τακτικές δόσεις όταν ζωγράφιζε, προφανώς χωρίς ποτέ να σκεφτεί την αποτοξίνωση. Αμφισβητώντας τον μύθο της ιδιοφυΐας που γεννήθηκε από την εξυψωτική δύναμη των ναρκωτικών, η κόρη του ζωγράφου θίγει μάλλον τους ψυχοφυσιολογικούς λόγους της μέθης του: ένας ήδη αλλοιωμένος οργανισμός, συστολή, ηθική απομόνωση, καλλιτεχνικές αβεβαιότητες και τύψεις, “το άγχος να το κάνω γρήγορα”. Το αλκοόλ και τα ναρκωτικά θα τον βοηθούσαν επίσης να φτάσει σε μια εσωστρεφή πληρότητα που ευνοούσε τη δημιουργία του, επειδή αποκάλυπτε αυτό που κουβαλούσε μέσα του.

Η φήμη του “Μόντι” στη Μονμάρτη και στη συνέχεια στο Μονπαρνάς οφείλεται εν μέρει στο μύθο του “όμορφου Ιταλού”: κομψός, πάντα ξυρισμένος, πλένεται, ακόμη και με παγωμένο νερό, και φοράει τα φθαρμένα ρούχα του με τη γοητεία ενός πρίγκιπα, με ένα βιβλίο με στίχους στην τσέπη του. Υπερήφανος για την ιταλική καταγωγή του και Εβραίος, αν και δεν ασκεί την εβραϊκή θρησκεία, είναι υπεροπτικός και ζωηρός. Υπό την επήρεια αλκοόλ ή ναρκωτικών, μπορούσε να γίνει βίαιος: γύρω στην Πρωτοχρονιά του 1909, στην οδό Δέλτα, λέγεται ότι σημάδεψε αρκετούς πίνακες των συντρόφων του και προκάλεσε πυρκαγιά καίγοντας γροθιά. Χωρίς αμφιβολία, κρύβοντας μια κάποια κακοδιαθεσία πίσω από την πληθωρικότητά του, ήταν θεαματικά μεθυσμένος και μερικές φορές τελείωνε τη νύχτα σε έναν σκουπιδοτενεκέ.

Στο Dôme ή στο La Rotonde, ο Μοντιλιάνι συχνά ανέβαινε αναγκαστικά στο τραπέζι ενός πελάτη για να κάνει το πορτραίτο του, το οποίο του πουλούσε για μερικές δεκάρες ή το αντάλλασσε με ένα ποτό: αυτό είναι που ονόμασε “πίνακες ποτού”. Είναι επίσης γνωστός για τις γενναιόδωρες χειρονομίες του, όπως το να αφήνει το τελευταίο του σημείωμα κάτω από την καρέκλα ενός φτωχότερου ανθρώπου και να φροντίζει να το βρει. Παρομοίως, ο συνθέτης Edgard Varèse θυμόταν ότι η “αγγελική” αλλά και η μεθυσμένη πλευρά του κέρδιζε τη συμπάθεια των “αλήτων και των δυστυχισμένων” που συναντούσε στο διάβα του.

Οι γυναίκες συμπαθούν τον Amedeo. Οι ανδρικές φιλίες του, από την άλλη πλευρά, είναι μερικές φορές περισσότερο θέμα ξεριζωμένης συντροφικότητας παρά διανοητικής ανταλλαγής.

Γοήτευσε από την αρχή με την ειλικρινή του στάση”, θυμάται ο Paul Alexandre, ο πρώτος μεγάλος θαυμαστής του, ο οποίος τον βοήθησε, του παρείχε μοντέλα και παραγγελίες και παρέμεινε ο κύριος αγοραστής του μέχρι τον πόλεμο. Μόλις μεγαλύτερος από αυτόν και υποστηρικτής της μέτριας κατανάλωσης χασίς ως αισθητηριακού διεγερτικού -μια ιδέα που ήταν ευρέως διαδεδομένη εκείνη την εποχή- ήταν ο έμπιστος των προτιμήσεων και των σχεδίων του ζωγράφου, ο οποίος θα τον εισήγαγε στις πρωτόγονες τέχνες. Ειλικρινά συνδεδεμένοι, πήγαιναν μαζί στο θέατρο, το οποίο ο Ιταλός λάτρευε, επισκέπτονταν μουσεία και εκθέσεις, ανακαλύπτοντας ιδίως στο Palais du Trocadéro την τέχνη της Ινδοκίνας και τα είδωλα που έφερε από τη Μαύρη Αφρική ο Savorgnan de Brazza.

Ο Μοντιλιάνι έτρεφε μεγάλη αγάπη για τον Μορίς Ουτρίγιο, τον οποίο γνώρισε το 1906 και του οποίου το ταλέντο, η αθωότητα και η θεαματική μέθη τον συγκίνησαν. Αντιμέτωποι με τις δυσκολίες της ζωής και της τέχνης, παρηγορούσαν ο ένας τον άλλον. Τα βράδια έπιναν από το ίδιο μπουκάλι, τραγουδώντας άσεμνα τραγούδια στα σοκάκια του λόφου. “Ήταν σχεδόν τραγικό να βλέπεις τους δύο τους να περπατούν χέρι-χέρι σε ασταθή ισορροπία”, μαρτυρεί ο André Warnod, ενώ ο Πικάσο λέγεται ότι είχε πει το εξής: “Μόνο και μόνο για να μείνει με τον Utrillo, ο Modigliani πρέπει να είναι ήδη μεθυσμένος.

Ο Ισπανός φαινόταν να εκτιμά το έργο αλλά όχι τις υπερβολές του Ιταλού, ο οποίος από την πλευρά του έδειχνε μια υπεροψία αναμεμειγμένη με ζήλια προς αυτόν, επειδή θαύμαζε την μπλε περίοδο, τη ροζ περίοδο, την τόλμη των Demoiselles d”Avignon. Σύμφωνα με τον Pierre Daix, ο Μοντιλιάνι άντλησε από αυτό το παράδειγμα και το παράδειγμα του Ανρί Ματίς ένα είδος εξουσιοδότησης να παραβιάζει τους κανόνες, να “κάνει τα πράγματα άσχημα”, όπως είπε ο ίδιος ο Πικάσο. Η φιλία τους στο καφενείο έληξε στο κατώφλι του εργαστηρίου και η λέξη “SAVOIR” που έγραψε ο Μοντιλιάνι στο πορτρέτο του πρόθυμου και επιτακτικού συντρόφου του είχε σίγουρα ειρωνική αξία. Η καλλιτεχνική τους αντιπαλότητα εκφράστηκε με μικρές δόλιες φράσεις και ο “Μόντι” δεν θα γινόταν ποτέ μέλος της “παρέας του Πικάσο”, αποκλείστηκε έτσι το 1908 από ένα αξιομνημόνευτο πάρτι που έδωσε ο τελευταίος προς τιμήν του – για να τον κοροϊδέψει λίγο;

Ο Αμεντέο ασχολήθηκε πολύ περισσότερο με τον Μαξ Τζέικομπ, του οποίου αγαπούσε την ευαισθησία, την ιδιοσυγκρασία και τις εγκυκλοπαιδικές γνώσεις τόσο για τις τέχνες όσο και για την λίγο πολύ εσωτερική εβραϊκή κουλτούρα. Ο ποιητής ζωγράφισε αυτό το πορτρέτο του εκλιπόντος φίλου του “Dedo”: “Αυτή η υπερηφάνεια που αγγίζει τα όρια του αφόρητου, αυτή η τρομακτική αχαριστία, αυτή η αλαζονεία, όλα αυτά ήταν μόνο η έκφραση μιας απόλυτης απαίτησης για κρυστάλλινη καθαρότητα, μιας ασυμβίβαστης ειλικρίνειας που επέβαλε στον εαυτό του, στην τέχνη του όπως και στη ζωή. Ήταν εύθραυστος σαν γυαλί, αλλά και εύθραυστος και απάνθρωπος, αν τολμώ να το πω.

Με τον Chaïm Soutine, τον οποίο του σύστησε ο Jacques Lipchitz στο Ruche το 1912, η κατανόηση ήταν άμεση: ένας Εβραίος Ασκενάζι από ένα μακρινό shtetl, χωρίς κανένα μέσο, ο Soutine παραμελούσε τον εαυτό του, συμπεριφερόταν σαν αγροίκος, ξυριζόταν στους τοίχους, φοβόταν τις γυναίκες και η ζωγραφική του δεν είχε καμία σχέση με εκείνη του Μοντιλιάνι. Παρόλα αυτά, ο Μοντιλιάνι τον πήρε υπό την προστασία του, διδάσκοντάς του καλούς τρόπους και την τέχνη του κρασιού και του αψέντι. Ζωγράφισε αρκετές φορές το πορτρέτο του και έζησε μαζί του στην Cité Falguière το 1916. Ωστόσο, η φιλία τους έμελλε να ξεθωριάσει: ίσως και από ζήλια ενός καλλιτέχνη, ο Soutine δυσανασχετούσε που τον έσπρωξε να πιει όταν υπέφερε από έλκος.

Με την πάροδο των χρόνων, χωρίς να υπολογίζει τους συμπατριώτες του ή τους εμπόρους τέχνης, ο Μοντιλιάνι συναναστράφηκε και ζωγράφισε σε ένα είδος χρονογραφήματος σχεδόν όλους τους συγγραφείς και καλλιτέχνες της παρισινής μποέμικης κοινωνίας: Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Raymond Radiguet, Léon Bakst, André Derain, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Léger, Diego Rivera, Kees van Dongen, Moïse Kisling, Jules Pascin, Ossip Zadkine, Tsugouharu Foujita, Léopold Survage… αλλά όχι ο Marc Chagall, με τον οποίο η σχέση του ήταν δύσκολη. “Οι πραγματικοί φίλοι του Μοντιλιάνι ήταν οι Utrillo, Survage, Soutine και Kisling”, λέει η Lunia Czechowska, μοντέλο και φίλη του ζωγράφου. Ο ιστορικός τέχνης Daniel Marchesseau εικάζει ότι μπορεί πράγματι να προτίμησε τον άγνωστο ακόμη Utrillo ή τον Soutine από τους πιθανούς αντιπάλους του.

Όσο για τους πολλούς εραστές του, κανένας από αυτούς δεν φαίνεται να είχε διάρκεια ή να σήμαινε πραγματικά κάτι γι” αυτόν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Ήταν κυρίως μοντέλα ή νεαρές γυναίκες που συναντούσε στο δρόμο και τις έπειθε να τον αφήσουν να τις ζωγραφίσει, μερικές φορές ίσως χωρίς απώτερο σκοπό. Είχε, ωστόσο, μια τρυφερή φιλία με τη Ρωσίδα ποιήτρια Άννα Αχμάτοβα, την οποία γνώρισε κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού του 1910, ενώ εκείνη βρισκόταν στο μήνα του μέλιτος και τον Ιούλιο του 1911: δεν είναι γνωστό αν η σχέση τους πήγε πέρα από την ανταλλαγή εμπιστευτικών επιστολών και επιστολών ή τη μοντέρνα τέχνη και τους ατελείωτους περιπάτους στο Παρίσι, τους οποίους η ίδια αργότερα αναπολούσε με συγκίνηση, αλλά λέγεται ότι έκανε περίπου δεκαπέντε σχέδια της, τα οποία έχουν σχεδόν όλα χαθεί.

Ο Μοντιλιάνι πέρασε μερικά χρόνια αμφισβήτησης: ακόμη και η βενετσιάνικη εμπειρία του δεν τον είχε προετοιμάσει για το σοκ του μεταϊμπρεσιονισμού.

Στη Μονμάρτη, ζωγράφισε λιγότερο από ό,τι σχεδίασε και μιμήθηκε τον Γκογκέν, τον Λοτρέκ, τον Βαν Ντόνγκεν, τον Πικάσο και άλλους. Στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1906 εντυπωσιάστηκε από τα καθαρά χρώματα και τις απλουστευμένες μορφές του Γκογκέν, ενώ την επόμενη χρονιά εντυπωσιάστηκε ακόμη περισσότερο από μια αναδρομική έκθεση του Σεζάν: το La Juive δανείστηκε από τον Σεζάν και την “εξπρεσιονιστική” γραμμή του Lautrec. Η καλλιτεχνική προσωπικότητα του Μοντιλιάνι ήταν, ωστόσο, αρκετά διαμορφωμένη ώστε να μην προσχωρήσει σε οποιαδήποτε επανάσταση μόλις έφτασε στο Παρίσι: κατηγόρησε τον κυβισμό και αρνήθηκε να υπογράψει το φουτουριστικό μανιφέστο που του υπέβαλε ο Τζίνο Σεβερίνι το 1910.

Ανεξάρτητα από αυτές τις επιρροές, ο Μοντιλιάνι θέλησε να συμφιλιώσει την παράδοση με τη νεωτερικότητα. Οι δεσμοί του με τους καλλιτέχνες της νεοσύστατης ακόμη École de Paris – “ο καθένας σε αναζήτηση του δικού του στυλ” – τον ενθάρρυναν να δοκιμάσει νέες διαδικασίες, να έρθει σε ρήξη με την ιταλική και κλασική κληρονομιά χωρίς να την αρνηθεί και να αναπτύξει μια μοναδική σύνθεση. Επιδίωξε την απλότητα, η γραμμή του έγινε πιο καθαρή, τα χρώματά του πιο έντονα. Τα πορτραίτα του δείχνουν το ενδιαφέρον του για την προσωπικότητα του μοντέλου: η βαρόνη Marguerite de Hasse de Villars αρνήθηκε το πορτραίτο που της έκανε ως αμαζόνα, χωρίς αμφιβολία επειδή, χωρίς το κόκκινο σακάκι της και το πλούσιο κάδρο της, έδειχνε μια κάποια νεκροφάνεια.

Αν και δεν μιλούσε σχεδόν ποτέ για το έργο του, ο Μοντιλιάνι εκφράστηκε μερικές φορές για την τέχνη με έναν ενθουσιασμό που θαύμασε ο Λούντβιχ Μέιντνερ, για παράδειγμα: “Ποτέ πριν δεν είχα ακούσει ζωγράφο να μιλάει για την ομορφιά με τέτοια θέρμη. Ο Paul Alexandre ενθάρρυνε τον προστατευόμενό του να συμμετάσχει στις συλλογικές εκθέσεις της Εταιρείας Ανεξάρτητων Καλλιτεχνών και να εκθέσει στο Σαλόνι του 1908: ο χρωματισμός και το λιτό, προσωπικό του στυλ χωρίς ριζικές καινοτομίες, έτυχαν μικτής υποδοχής. Την επόμενη χρονιά δημιούργησε μόνο έξι έως δεκαοκτώ πίνακες, καθώς η ζωγραφική είχε περάσει σε δεύτερη μοίρα- αλλά οι έξι που υπέβαλε στο Σαλόν το 1910 έγιναν αντιληπτοί, ιδίως ο Le Violoncelliste (Ο τσελίστας), τον οποίο φιλοτέχνησαν μεταξύ άλλων οι Guillaume Apollinaire, Louis Vauxcelles και André Salmon.

Ο Μοντιλιάνι επέστρεψε το 1909 και το 1913 στην πατρίδα και την πόλη του: παραμένουν αβεβαιότητες σχετικά με το τι συνέβη εκεί.

Τον Ιούνιο του 1909, η θεία του Laura Garsin τον επισκέφθηκε στην Κυψέλη και τον βρήκε τόσο άρρωστο όσο και άστεγο: πέρασε λοιπόν το καλοκαίρι με τη μητέρα του, η οποία τον κακομάθαινε και τον φρόντιζε, ενώ η Laura, “γδαρμένη ζωντανή, όπως αυτός”, τον συνέδεσε με το φιλοσοφικό της έργο. Η κατάσταση είναι διαφορετική με τους παλιούς του φίλους. Ο Αμεντέο τους έκρινε ότι βρίσκονταν σε μια ρουτίνα υπερβολικά σοφής παραγγελιοληψίας και δεν καταλάβαιναν όσα τους έλεγε για τις παριζιάνικες πρωτοπορίες ή τις “παραμορφώσεις” της δικής του ζωγραφικής: συκοφαντημένοι, ζηλόφθονοι ίσως, τον χτύπησαν στο ολοκαίνουργιο Caffè Bardi στην Piazza Cavour. Μόνο ο Ghiglia και ο Romiti παρέμειναν πιστοί σε αυτόν, οι οποίοι του δάνεισαν το στούντιό του. Ο Μοντιλιάνι δημιούργησε αρκετές μελέτες και πορτρέτα, μεταξύ των οποίων ο Ζητιάνος του Λιβόρνο, εμπνευσμένος τόσο από τον Σεζάν όσο και από έναν μικρό ναπολιτάνικο πίνακα του 17ου αιώνα, και εκτέθηκε στο Salon des Indépendants την επόμενη χρονιά.

Είναι πιθανό ότι οι πρώτες απόπειρες του Μοντιλιάνι στη λιθοτεχνία χρονολογούνται από αυτή τη διαμονή, καθώς ο μεγαλύτερος αδελφός του τον βοήθησε να βρει ένα μεγάλο δωμάτιο κοντά στην Carrara και να επιλέξει ένα όμορφο μπλοκ μαρμάρου στη Seravezza ή την Pietrasanta – στα χνάρια του Μιχαήλ Άγγελου. Επιθυμώντας να μεταφέρει μερικά σκίτσα πάνω του, ο καλλιτέχνης θα το αντιμετώπιζε με μια θερμότητα και φως που είχε χάσει τη συνήθεια, καθώς η σκόνη που σηκώθηκε από την άμεση κοπή σύντομα ερεθίζει τους πνεύμονές του. Αυτό δεν τον εμπόδισε να επιστρέψει στο Παρίσι τον Σεπτέμβριο, αποφασισμένος να γίνει γλύπτης.

Μια μέρα το καλοκαίρι του 1912, ο Ortiz de Zárate ανακάλυψε τον Μοντιλιάνι λιπόθυμο στο δωμάτιό του: επί μήνες δούλευε σαν μανιακός, ενώ ζούσε μια άγρια ζωή. Οι φίλοι του δεσμεύτηκαν να τον στείλουν πίσω στην Ιταλία. Όμως αυτή η δεύτερη παραμονή, την άνοιξη του 1913, δεν ήταν αρκετή για να επαναφέρει την ισορροπία στο ετοιμόρροπο σώμα του ή στον εύθραυστο ψυχισμό του. Για άλλη μια φορά αντιμετώπισε την περιπαικτική ακατανόηση εκείνων στους οποίους έδειχνε τα παρισινά γλυπτά του σε φωτογραφίες. Μήπως πήρε κυριολεκτικά την ειρωνική τους πρόταση και πέταξε αυτά που μόλις είχε φτιάξει στο Fosso Reale; Σε κάθε περίπτωση, η αντίδρασή τους μπορεί να επηρέασε τη μετέπειτα απόφασή του να εγκαταλείψει τη γλυπτική.

Παρά τη μακροχρόνια κλίση του, ο Μοντιλιάνι άρχισε να ασχολείται με τη γλυπτική χωρίς εκπαίδευση.

Για πολλά χρόνια θεωρούσε τη γλυπτική ως την κύρια μορφή τέχνης και τα σχέδιά του ως προκαταρκτικές ασκήσεις στη σμίλη. Στη Μονμάρτη, θα μπορούσε να έχει εξασκηθεί ήδη από το 1907 πάνω σε στρωτήρες, ενώ το μόνο αυθεντικό ξύλινο αγαλματίδιο είναι μεταγενέστερο. Από τα σπάνια λίθινα έργα που κατασκευάστηκαν την επόμενη χρονιά, παραμένει ένα γυναικείο κεφάλι με τεντωμένο οβάλ. Το 1909-1910 σηματοδότησε μια αισθητική καμπή: ρίχτηκε ολόψυχα στη γλυπτική, χωρίς να σταματήσει εντελώς να ζωγραφίζει – λίγα πορτρέτα, λίγα γυμνά μεταξύ 1910 και 1913 -, ιδίως επειδή ο βήχας που προκαλούσε η σκόνη από την κοπή και το γυάλισμα τον ανάγκαζε να αναστέλλει τη δραστηριότητά του για περιόδους. Σχέδια και πίνακες με Καρυάτιδες συνοδεύουν την καριέρα του ως γλύπτη, όπως και τόσα άλλα αποτυχημένα έργα.

Σε αυτά τα χρόνια του ενθουσιασμού με την “νέγρικη τέχνη”, ο Πικάσο, ο Ματίς, ο Ντερέν, πολλοί προσπάθησαν να ασχοληθούν με τη γλυπτική. Είτε για να ενταχθεί στον Constantin Brâncuși, τον οποίο του είχε συστήσει ο Dr Alexandre, είτε όχι, ο Modigliani μετακόμισε στην Cité Falguière και προμηθεύτηκε τον ασβεστόλιθο από παλιά λατομεία ή από τα εργοτάξια του Montparnasse (κτίρια, μετρό). Αν και δεν ήξερε τίποτα από τεχνική, δούλευε από το πρωί μέχρι το βράδυ στην αυλή: στο τέλος της ημέρας έβαζε σε σειρά τα γλυπτά κεφάλια του, τα πότιζε προσεκτικά και τα σκεφτόταν για πολλή ώρα – όταν δεν τα στόλιζε με κεριά σε ένα είδος πρωτόγονης σκηνοθεσίας.

Ο Brâncuși τον ενθάρρυνε και τον έπεισε ότι η άμεση γλυπτική του επέτρεπε να “νιώθει” καλύτερα το υλικό. Η άρνηση να μοντελοποιήσει πρώτα τον γύψο ή τον πηλό αναμφίβολα άρεσε επίσης στον νεαρό νεοφώτιστο λόγω της ανεπανόρθωτης φύσης της χειρονομίας, η οποία τον υποχρέωνε να προδικάσει την τελική μορφή “Θα τα κάνω όλα σε μάρμαρο”, έγραφε, υπογράφοντας τις επιστολές του προς τη μητέρα του “Modigliani, scultore”.

Από αυτά που θαύμαζε – αρχαία και αναγεννησιακά αγάλματα, αφρικανική και ανατολίτικη τέχνη – ο Μοντιλιάνι βρήκε το στυλ του. Τον Μάρτιο του 1911 εξέθεσε αρκετά γυναικεία κεφάλια με σκίτσα και γκουάς στο μεγάλο εργαστήριο του φίλου του Amadeo de Souza-Cardoso. Στο Φθινοπωρινό Σαλόνι του 1912 παρουσίασε τις “Têtes, ensemble décoratif”, επτά μορφές που σχεδιάστηκαν ως σύνολο μετά από πολυάριθμα προπαρασκευαστικά σκίτσα: λανθασμένα εξομοιώθηκε με τους κυβιστές, αλλά τουλάχιστον αναγνωρίστηκε ως γλύπτης. Όσο για τις Καρυάτιδες – μια σκόπιμη επιστροφή στην Αρχαιότητα – αν και άφησε μόνο μία ημιτελή, τις ονειρεύτηκε ως “στήλες τρυφερότητας” ενός “Ναού της Ηδονής”.

Ο Μοντιλιάνι εγκατέλειψε τη γλυπτική σιγά σιγά από το 1914 και μετά, συνεχίζοντας από μακριά μέχρι το 1916: οι γιατροί τον είχαν επανειλημμένα συμβουλεύσει να μην ασχολείται άμεσα με τη γλυπτική και οι κρίσεις βήχα του είχαν φτάσει πλέον σε σημείο αδιαθεσίας. Μπορεί να προστέθηκαν και άλλοι λόγοι: η σωματική δύναμη που απαιτούσε αυτή η τεχνική, το πρόβλημα του χώρου που τον ανάγκαζε να εργάζεται έξω, το κόστος των υλικών και, τέλος, η πίεση του Paul Guillaume, οι αγοραστές του οποίου προτιμούσαν τους πίνακες. Είναι πιθανό ότι αυτές οι δυσκολίες και οι αντιδράσεις του κοινού αποθάρρυναν τον καλλιτέχνη: από το 1911-1912, οι κοντινοί του άνθρωποι παρατήρησαν ότι ήταν όλο και πιο πικρόχολος, σαρκαστικός και υπερβολικά παιχνιδιάρης. Ο Roger van Gindertael αναφέρθηκε επίσης στις νομαδικές του τάσεις και στην ανυπομονησία του να εκφραστεί και να ολοκληρώσει το έργο του. Σε κάθε περίπτωση, το γεγονός ότι αναγκάστηκε να εγκαταλείψει το όνειρό του δεν τον βοήθησε να θεραπευτεί από τους εθισμούς του.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζάνγκο Ράινχαρντ

Τα πάθη του ζωγράφου (1914-1920)

Επιστρέφοντας από το Λιβόρνο, ο Μοντιλιάνι επέστρεψε στους φίλους του, στη μιζέρια του και στην περιθωριακή του ζωή. Η υγεία του επιδεινώθηκε, αλλά η δημιουργική του δραστηριότητα εντάθηκε: άρχισε να “ζωγραφίζει για τα καλά”. Από το 1914 έως το 1919, εκτιμώμενος από τους εμπόρους Paul Guillaume και στη συνέχεια από τον Léopold Zborowski, δημιούργησε περισσότερους από 350 πίνακες, αν και ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος καθυστέρησε αυτή την αναγνώριση: Καρυάτιδες, πολυάριθμα πορτρέτα και λαμπρά γυμνά. Μεταξύ των ερωμένων του ήταν η ηφαιστειογενής Beatrice Hastings και κυρίως η τρυφερή Jeanne Hébuterne, η οποία του χάρισε μια κόρη και τον ακολούθησε στο θάνατο.

Περιπλάνηση, αυξανόμενος αλκοολισμός και εθισμός στα ναρκωτικά, θυελλώδεις σχέσεις ή σχέσεις της μιας νύχτας, επιθετική επιδειξιομανία: ο Μοντιλιάνι ενσάρκωνε “την καμένη νεολαία”.

Επιστρέφοντας στο Παρίσι το καλοκαίρι του 1913, επανήλθε στο “κλουβί του στη λεωφόρο Raspail” και στη συνέχεια νοίκιασε στούντιο βόρεια του Σηκουάνα (Passage de l”Élysée des Beaux-Arts, Rue de Douai), ενώ περνούσε τις μέρες του στη συνοικία Montparnasse, όπου σταδιακά είχαν μεταναστεύσει οι καλλιτέχνες της Μονμάρτης και η οποία, μέχρι τότε αγροτική, βρισκόταν σε πλήρη ανακαίνιση.

Αντί για το Dôme ή το La Closerie des Lilas, προτιμά το La Rotonde, ένα σημείο συνάντησης για τεχνίτες και εργάτες, ο ιδιοκτήτης του οποίου, Victor Libion, επιτρέπει στους καλλιτέχνες να μένουν για ώρες πάνω από το ίδιο ποτήρι. Έχει μια συνήθεια στη Rosalie, γνωστή για το φτηνό ιταλικό φαγητό και τη γενναιοδωρία της, στην οποία επαναλαμβάνει ότι ένας άφραγκος καλλιτέχνης δεν πρέπει να πληρώνει. Ο καημένος ο Amedeo!” θυμάται. Εδώ ήταν στο σπίτι του. Όταν τον βρίσκαμε να κοιμάται κάτω από ένα δέντρο ή σε ένα χαντάκι, τον μεταφέραμε στο σπίτι μου. Στη συνέχεια τον ξαπλώναμε σε ένα σάκο στο πίσω δωμάτιο μέχρι να ξεπεράσει το μεθύσι του. Κατά τη διάρκεια του πολέμου συχνάζει επίσης στην “καντίνα” και στα βράδια της Μαρίας Βασίλιεφ, η οποία ωστόσο φοβάται τα ξεσπάσματά του.

Περισσότερο από ποτέ, ο “Μόντι” είναι μεθυσμένος – όταν δεν συνδυάζει το αλκοόλ με τα ναρκωτικά – και καυχιέται, ξεκινώντας στιχουργικές ατάκες ή διαπληκτισμούς. Όταν δεν εμφανίζεται στο αστυνομικό τμήμα, ο επίτροπος Ζαμαρόν, λάτρης της ζωγραφικής, τον βγάζει έξω ή του αγοράζει κάποιο καμβά ή σχέδιο: το γραφείο του στη νομαρχία είναι διακοσμημένο με έργα των Σουτίν, Ουτρίλο, Μοντιλιάνι, τακτικών επισκεπτών του αστυνομικού τμήματος.

Κατά τη διάρκεια της κινητοποίησης του Αυγούστου 1914, ο Μοντιλιάνι θέλησε να καταταγεί, αλλά τα πνευμονικά του προβλήματα εμπόδισαν την ένταξή του. Παρέμεινε κάπως απομονωμένος στο Μονπαρνάς, παρά την επιστροφή όσων απολύθηκαν λόγω σοβαρών τραυματισμών: Braque, Kisling, Cendrars, Apollinaire, Léger, Zadkine… Σε αντίθεση με τα έργα του Picasso, του Dufy, του La Fresnaye ή των Γερμανών εξπρεσιονιστών, τα έργα του δεν περιέχουν καμία αναφορά στον πόλεμο, ακόμη και όταν ζωγραφίζει έναν στρατιώτη με στολή.

Είχε πολλές περιπέτειες, ειδικά αφού, θυμάται η Ρόζαλι, “πόσο όμορφος ήταν, ξέρετε; Ευλογημένη Παναγία! Όλες οι γυναίκες τον κυνηγούσαν”. Η σχέση του με την καλλιτέχνιδα Νίνα Χάμνετ, τη “βασίλισσα των μποέμ”, μάλλον δεν ξεπέρασε τη φιλία, αλλά με τη Λούνια Τσεχόφσκα, την οποία γνώρισε μέσω των Ζμπορόφσκι και ζωγράφισε δεκατέσσερις φορές, ίσως. Ανάμεσα σε άλλες περιπέτειες, η Elvira, γνωστή ως La Quique (“La Chica”), είναι εκπαιδευτής της Μονμάρτης: η έντονη ερωτική τους σχέση έδωσε αφορμή για αρκετά γυμνά και πορτρέτα πριν τον εγκαταλείψει απότομα. Όσο για τη φοιτήτρια από το Κεμπέκ Simone Thiroux (1892-1921), η οποία γέννησε τον Σεπτέμβριο του 1917 έναν γιο, τον οποίο ο Μοντιλιάνι αρνήθηκε να αναγνωρίσει, μάταια αντιμετώπισε την αγένειά του με επιστολές στις οποίες παρακαλούσε ταπεινά για τη φιλία του.

Αντίθετα, ο ζωγράφος έζησε με τη Βρετανίδα ποιήτρια και δημοσιογράφο Beatrice Hastings από την άνοιξη του 1914 έως το 1916. Όλοι οι μάρτυρες μιλούν για έρωτα με την πρώτη ματιά. Η Μπεατρίς είχε καλή εμφάνιση, κουλτούρα, μια εκκεντρική πλευρά και μια τάση για κάνναβη και ποτό που καθιστούσε αμφίβολο αν είχε συγκρατήσει τον Μοντιλιάνι, αν και ισχυριζόταν ότι “δεν έκανε ποτέ κάτι καλό με χασίς. Από την αρχή, η παθιασμένη σχέση τους, αποτελούμενη από σωματική έλξη και πνευματική αντιπαλότητα, σκηνές τρομερής ζήλιας και ατίθασες συμφιλιώσεις, τροφοδότησε τα κουτσομπολιά. Η Beatrice ενέπνευσε πολυάριθμα σχέδια και δώδεκα πορτρέτα με λάδι. “Ένα γουρούνι και ένα μαργαριτάρι” είπε γι” αυτόν, κουρασμένη από τους όλο και πιο βίαιους καβγάδες τους. Η τέχνη του Μοντιλιάνι απέκτησε ωστόσο σταθερότητα και γαλήνη.

Η αδυναμία της γλυπτικής τόνωσε αναμφισβήτητα την εικαστική δημιουργικότητα του Μοντιλιάνι: άρχισε η εποχή των μεγάλων αριστουργημάτων.

Ο Μοντιλιάνι συνέχισε την εικαστική του δραστηριότητα στο περιθώριο της γλυπτικής, ιδίως με σχέδια, γκουάς ή λάδια που αναπαριστούν καρυάτιδες. Το γεγονός παραμένει ότι ζωγράφιζε όλο και πιο μανιωδώς από το 1914 και το 1918-1919, επιδιώκοντας πυρετωδώς να εκφράσει αυτό που ένιωθε χωρίς να ενδιαφέρεται για την πρωτοπορία. Τον Νοέμβριο του 1915 έγραψε στη μητέρα του: “Ζωγραφίζω ξανά και πουλάω.

Το 1914, ίσως μετά από μια σύντομη αιγίδα του Georges Chéron, ο οποίος καυχιόταν ότι κλείδωσε τον Modigliani στο κελάρι του με ένα μπουκάλι και την υπηρέτριά του για να τον αναγκάσει να δουλέψει, ο Max Jacob σύστησε τον φίλο του στον Paul Guillaume και εξέθεσε άγνωστα έργα στην γκαλερί του στην rue du Faubourg-Saint-Honoré: ο μοναδικός αγοραστής του έργου του Modigliani μέχρι το 1916, ιδίως επειδή ο Paul Alexandre βρισκόταν στο μέτωπο, τον ανάγκασε να συμμετάσχει σε συλλογικές εκθέσεις. Ποτέ δεν τον πήρε υπό συμβόλαιο – οι δύο τους είχαν μικρή συγγένεια – αλλά μετά το θάνατό του τον έκανε γνωστό στους Αμερικανούς, ξεκινώντας με τον Άλμπερτ Μπαρνς το 1923.

Τον Ιούλιο του 1916, μόνο τρία έργα βρίσκονται ανάμεσα στα 166 που εξέθεσε ο André Salmon στην ιδιωτική κατοικία του μεγάλου μόδιστρου Paul Poiret στη λεωφόρο d”Antin. Μάλλον τον Δεκέμβριο, κατά τη διάρκεια μιας έκθεσης στο στούντιο του Ελβετού ζωγράφου Émile Lejeune στην οδό Huyghens, ο Léopold Zborowski ανακαλύπτει τους πίνακες του Modigliani με φόντο τη μουσική του Erik Satie: του φαίνεται ότι αξίζει δύο φορές τον Picasso. Ο Πολωνός ποιητής και έμπορος τέχνης έγινε όχι μόνο ένθερμος θαυμαστής αλλά και πιστός και κατανοητός φίλος του ζωγράφου, ενώ η σύζυγός του Άννα (Hanka) ένα από τα αγαπημένα του μοντέλα. Τον στήριξαν μέχρι τέλους στο μέτρο των δυνατοτήτων τους: ημερήσια αποζημίωση 15 φράγκων (περίπου 20 ευρώ), έξοδα ξενοδοχείου, καθώς και την ελευθερία να ζωγραφίζει κάθε απόγευμα στο σπίτι τους, στην οδό Joseph-Bara 3. Ο Μοντιλιάνι τους συνέστησε τον Chaïm Soutine και συμφώνησαν να τον φροντίσουν από φιλία, αν και δεν εκτιμούσαν τους τρόπους του ή τη ζωγραφική του.

Πολύ ανεξάρτητος και υπερήφανος για να είναι ένας κοσμικός προσωπογράφος όπως ο Kees van Dongen ή ο Giovanni Boldini, ο Amedeo αντιλαμβανόταν την πράξη της ζωγραφικής ως μια συναισθηματική ανταλλαγή με το μοντέλο: τα πορτρέτα του ανατρέχουν στην ιστορία των φιλικών του σχέσεων. Η Françoise Cachin κρίνει ότι οι πίνακες της “περιόδου Hastings” έχουν μεγάλη ψυχολογική ακρίβεια. Ζωγραφισμένοι μέχρι το 1919 σε απροκάλυπτες πόζες, τροφοδότησαν τις φαντασιώσεις του κοινού για έναν ελευθεριάζοντα Μοντιλιάνι.

Στις 3 Δεκεμβρίου 1917, πραγματοποιήθηκαν τα εγκαίνια της μοναδικής της ατομικής έκθεσης με περίπου τριάντα έργα, στην γκαλερί Berthe Weill στην οδό Taitbout. Δύο γυναικεία γυμνά στη βιτρίνα προκάλεσαν αμέσως ένα σκάνδαλο που θύμιζε εκείνο της Ολυμπίας του Édouard Manet: εμμένοντας σε μια εξιδανικευμένη αναπαράσταση, ο τοπικός αστυνομικός διευθυντής διέταξε την Berthe Weill να κατεβάσει πέντε γυμνά με την αιτιολογία ότι τα ηβικά τους μαλλιά προσβάλλουν τη δημόσια ευπρέπεια, γεγονός που μπορεί να προκαλεί έκπληξη μισό αιώνα μετά το L”Origine du Monde του Gustave Courbet. Απειλούμενη με κλείσιμο, συμμορφώθηκε, αποζημιώνοντας τον Zborowski για πέντε πίνακες. Αυτό το φιάσκο – δύο σχέδια πουλήθηκαν για 30 φράγκα – έφερε πράγματι δημοσιότητα στον ζωγράφο, προσελκύοντας ιδίως εκείνους που δεν είχαν ή δεν είχαν ακόμη τα μέσα να αγοράσουν έναν ιμπρεσιονιστικό ή κυβιστικό πίνακα: ο Jonas Netter ενδιαφερόταν για τον Μοντιλιάνι από το 1915, αλλά ο δημοσιογράφος Francis Carco επαίνεσε την τόλμη του και αγόρασε αρκετά γυμνά από αυτόν, όπως και ο κριτικός Gustave Coquiot, και ο συλλέκτης Roger Dutilleul του παρήγγειλε πορτρέτο.

Ο Μοντιλιάνι πέρασε τα τρία τελευταία χρόνια της ζωής του με την Jeanne Hébuterne, στην οποία ίσως είδε την τελευταία του ευκαιρία για ολοκλήρωση.

Αν και είναι πιθανό να την είχε ήδη γνωρίσει στα τέλη Δεκεμβρίου του 1916, ήταν τον Φεβρουάριο του 1917, ίσως κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού, που ο Μοντιλιάνι φαίνεται να ερωτεύτηκε αυτή την 19χρονη μαθήτρια της Ακαδημίας Colarossi, η οποία ήδη διεκδικούσε μια ζωγραφική εμπνευσμένη από τον Φωβισμό. Η ίδια θαύμαζε το γεγονός ότι αυτός ο ζωγράφος, δεκατέσσερα χρόνια μεγαλύτερός της, την φλέρταρε και ενδιαφερόταν για ό,τι έκανε.

Οι γονείς της, μικροαστοί καθολικοί που υποστηρίζονταν από τον αδελφό της, έναν ακουαρελίστα τοπίου, ήταν ριζικά αντίθετοι με τη σχέση της κόρης τους με έναν αποτυχημένο, φτωχό, ξένο και θολερό καλλιτέχνη. Παρ” όλα αυτά, αψήφησε τον πατέρα της για να ακολουθήσει τον Amedeo στη φτωχογειτονιά του και στη συνέχεια να εγκατασταθεί μαζί του οριστικά τον Ιούλιο του 1917: πεπεισμένος, όπως και άλλοι, ότι θα μπορούσε να βγάλει τον φίλο της από το αυτοκτονικό του σπιράλ, ο Zborowski τους παρείχε ένα στούντιο στην οδό Grande-Chaumière.

Μικροκαμωμένη, με κοκκινωπά καστανά μαλλιά και πολύ χλωμή επιδερμίδα που της χάρισε το παρατσούκλι “Καρύδα”, η Ζαν είχε καθαρά μάτια, λαιμό κύκνου και την όψη ιταλικής Παναγίας ή προραφαηλίτισσας: για τον Μοντιλιάνι συμβόλιζε σίγουρα τη φωτεινή χάρη και την αγνή ομορφιά. Όλοι όσοι ήταν κοντά της θυμούνται την ντροπαλή της επιφυλακτικότητα και την ακραία, σχεδόν καταθλιπτική γλυκύτητά της. Από τον εραστή της, σωματικά εξαντλημένο, ψυχικά υποβαθμισμένο, όλο και πιο απρόβλεπτο, υπομένει τα πάντα: γιατί αν αυτός “μπορεί να είναι ο πιο φρικτά βίαιος από τους άνδρες, είναι επίσης ο πιο τρυφερός και ο πιο διχασμένος”. Την αγαπάει όπως κανένας άλλος πριν και, όχι χωρίς ματσισμό, τη σέβεται ως σύζυγο, της φέρεται με προσοχή όταν δειπνούν έξω, αλλά στη συνέχεια την διώχνει, εξηγώντας στον Anselmo Bucci: “Οι δυο μας πάμε στο καφέ. Η γυναίκα μου πηγαίνει σπίτι. Ο ιταλικός τρόπος. Όπως κάνουμε στο σπίτι”. Δεν την ζωγράφισε ποτέ γυμνή, αλλά άφησε 25 πορτρέτα της, μερικά από τα πιο όμορφα στο έργο του.

Εκτός από το ζεύγος Ζμπορόφσκι, η νεαρή γυναίκα ήταν σχεδόν το μόνο στήριγμα που είχε ο Μοντιλιάνι κατά τη διάρκεια αυτών των βασανιστικών χρόνων με φόντο τον παρατεταμένο πόλεμο. Βασανισμένος από την ασθένεια, το αλκοόλ – ένα ποτήρι είναι αρκετό για να τον μεθύσει -, τις οικονομικές ανησυχίες και την πικρία του να είναι άγνωστος, έδειχνε σημάδια ανισορροπίας, και γινόταν έξαλλος αν κάποιος τον ενοχλούσε ενώ δούλευε. Δεν αποκλείεται ο ζωγράφος να έπασχε από σχιζοφρενικές διαταραχές, οι οποίες προηγουμένως καλύπτονταν από την ευφυΐα και την ευθύτητά του: η αρρωστημένη τάση του για εσωστρέφεια, η ασυνέπεια ορισμένων επιστολών του, η δυσπροσάρμοστη συμπεριφορά του και η απώλεια επαφής με την πραγματικότητα που τον έκανε να αρνηθεί κάθε εργασία για φαγητό, όπως όταν του προσφέρθηκε δουλειά εικονογράφου για τη σατιρική εφημερίδα L”Assiette au beurre, όλα δείχνουν προς αυτή την κατεύθυνση.

Η Ζαν και ο Αμεντέο έμοιαζαν να ζουν χωρίς καταιγίδες: μετά τις αναταραχές της περιπλάνησης και της σχέσης του με την Beatrice Hastings, ο καλλιτέχνης βρήκε ένα είδος ξεκούρασης με τη νέα του σύντροφο και “η ζωγραφική του φωτίστηκε με νέες τονικότητες”. Ωστόσο, ήταν πολύ ανήσυχος όταν έμεινε έγκυος τον Μάρτιο του 1918.

Αντιμέτωπος με τα δελτία και τους βομβαρδισμούς, ο Ζμπορόφσκι αποφασίζει τον Απρίλιο να πάει στην Κυανή Ακτή, κάτι στο οποίο συμφωνεί ο Μοντιλιάνι, επειδή ο βήχας και οι συνεχείς πυρετοί του είναι ανησυχητικοί. Ο Hanka, ο Soutine, ο Foujita και η σύντροφός του Fernande Barrey συμμετέχουν στο ταξίδι, καθώς και η Jeanne και η μητέρα της. Σε διαρκή σύγκρουση μαζί της, ο Αμεντέο συχνάζει στα μπιστρό της Νίκαιας και διαμένει σε ένα ξενοδοχείο de passe όπου βάζει πόρνες να ποζάρουν γι” αυτόν.

Στο Cagnes-sur-Mer, ενώ ο Zborowski έψαχνε τα σικ μέρη της περιοχής για να τοποθετήσει τους πίνακες των προστατευόμενων του, ο ζωγράφος, που ήταν πάντα μεθυσμένος και θορυβώδης, διώχτηκε σταδιακά από παντού και τακτοποιήθηκε με τον Léopold Survage. Στη συνέχεια, πέρασε μερικούς μήνες με τον ζωγράφο Allan Österlind και τον γιο του Anders, των οποίων η ιδιοκτησία γειτνίαζε με εκείνη του Auguste Renoir, μακροχρόνιου φίλου τους, στον οποίο ο Anders σύστησε τον Modigliani. Αλλά η επίσκεψη εξελίχθηκε άσχημα: αφού ο παλιός δάσκαλος του εκμυστηρεύτηκε ότι του άρεσε να χαϊδεύει τους πίνακές του για πολλή ώρα σαν τα οπίσθια μιας γυναίκας, ο Ιταλός χτύπησε την πόρτα, απαντώντας ότι δεν του άρεσαν τα οπίσθια.

Τον Ιούλιο, όλοι επιστρέφουν στο Παρίσι εκτός από τον Αμεντέο, τη Ζαν και τη μητέρα της. Γιορτάζουν την εκεχειρία του 1918 στη Νίκαια και στη συνέχεια, στις 29 Νοεμβρίου, τη γέννηση της μικρής Ζαν, της Τζοβάνα για τον πατέρα της, ο οποίος όμως ξεχνά να τη δηλώσει στο δημαρχείο. Τη φροντίζει μια καλαβρέζικη νοσοκόμα, καθώς η νεαρή μητέρα και η γιαγιά της αποδεικνύονται ανίκανες να το κάνουν. Μετά την αρχική ευφορία, ο Μοντιλιάνι επέστρεψε στην αγωνία, το ποτό και τις αδιάκοπες απαιτήσεις για χρήματα από τον Ζμπορόφσκι. Στις 31 Μαΐου 1919, αφήνοντας πίσω του το μωρό του, τη σύντροφό του και την πεθερά του, επέστρεψε με χαρά στον αέρα και την ελευθερία του Παρισιού.

Ο καλλιτέχνης θα ήθελε να είναι απαλλαγμένος από τις υλικές αβεβαιότητες, αλλά παρ” όλα αυτά εργάστηκε σκληρά κατά τη διάρκεια αυτού του έτους στη Νότια Γαλλία, η οποία του θύμιζε την Ιταλία. Δοκίμασε τις δυνάμεις του στα τοπία και ζωγράφισε πολλά πορτρέτα: μερικές μητέρες, πολλά παιδιά, ανθρώπους όλων των καταστάσεων. Η καταπραϋντική παρουσία της Ιωάννας ευνοούσε γενικά την παραγωγή του: τα μεγάλα γυμνά του το μαρτυρούν αυτό, και αν τα πορτρέτα της “περιόδου Hébuterne” κρίνονται μερικές φορές ως λιγότερο πλούσια καλλιτεχνικά από εκείνα της “περιόδου Hastings”, η συγκίνηση που εκπέμπεται από αυτά.

Για τον καλλιτέχνη, το 1919 ήταν η χρονιά της αρχής της φήμης του και της μη αναστρέψιμης πτώσης της υγείας του.

Γεμάτος ενέργεια την άνοιξη του 1919, ο Μοντιλιάνι σύντομα ξαναγύρισε στις μεθυσμένες υπερβολές του. Η Ιωάννα, η οποία τον συνάντησε στα τέλη Ιουνίου, ήταν και πάλι έγκυος: δεσμεύτηκε γραπτώς να την παντρευτεί μόλις είχε τα απαραίτητα έγγραφα. Η Lunia Czechowska, μοντέλο και ακόμα φίλη, φροντίζει το κοριτσάκι τους στο σπίτι των Zborowskis πριν επιστρέψει στον παιδικό σταθμό κοντά στις Βερσαλλίες. Μερικές φορές ο Amedeo, μεθυσμένος, χτυπάει το κουδούνι στη μέση της νύχτας για να ρωτήσει για εκείνη: η Lunia συνήθως δεν ανοίγει την πόρτα. Όσο για τη Ζαν, εξαντλημένη από την εγκυμοσύνη της, βγαίνει ελάχιστα, αλλά πάντα ζωγραφίζει.

Ο Ζμπορόφσκι πουλάει 10 καμβάδες του Μοντιλιάνι για 500 φράγκα ο καθένας σε έναν συλλέκτη στη Μασσαλία και στη συνέχεια διαπραγματεύεται τη συμμετοχή του στην έκθεση “Μοντέρνα γαλλική τέχνη – 1914-1919″ που πραγματοποιείται στο Λονδίνο από τις 9 Αυγούστου έως τις 6 Σεπτεμβρίου. Διοργανώθηκε από τους ποιητές Osbert και Sacheverell Sitwell στην Mansard Gallery, κάτω από τη στέγη των πολυκαταστημάτων Heal & Son”s. Ο Ιταλός ήταν ο πιο αντιπροσωπευόμενος, με 59 έργα που είχαν τόσο μεγάλη επιτυχία τόσο σε κριτικό όσο και σε δημόσιο επίπεδο, ώστε οι έμποροι του, ακούγοντας ότι είχε υποστεί σοβαρή ασθένεια, υπέθεσαν αύξηση των τιμών σε περίπτωση θανάτου του και σκέφτηκαν να αναστείλουν τις πωλήσεις. Πριν από αυτό, ο Μοντιλιάνι θα είχε πουλήσει περισσότερα αν δεν ήταν τόσο ύποπτος, αρνούμενος να πληρωθεί τα διπλάσια για ένα σχέδιο από όσα ζητούσε, αλλά ικανός να πει σε έναν τσιγκούνη έμπορο να “σκουπίσει τον κώλο του” με αυτό, ή να παραμορφώσει με τεράστια γράμματα εκείνο που ένας Αμερικανός ήθελε υπογεγραμμένο.

Δούλεψε πολύ, ζωγραφίζοντας πορτρέτα και κάποτε ζωγραφίζοντας τον εαυτό του – η αυτοπροσωπογραφία του ως Pierrot το 1915 ήταν μόνο ένα μικρό λάδι σε χαρτόνι: απεικόνιζε τον εαυτό του με την παλέτα στο χέρι, τα μάτια του μισόκλειστα, με κουρασμένο αλλά μάλλον γαλήνιο βλέμμα ή στραμμένο προς το ιδανικό του.

Σίγουρα διαισθανόταν το τέλος του: χλωμός, αδυνατισμένος, με βυθισμένα μάτια και βήχα αίματος, υπέφερε από νεφρίτιδα και μερικές φορές μιλούσε για την επιστροφή στη μητέρα του με την κόρη του. Ο Blaise Cendrars τον συνάντησε μια μέρα: “Ήταν μια σκιά του εαυτού του. Και δεν είχε ούτε μια δεκάρα. Ολοένα και πιο οξύθυμος ακόμα και με τη Ζαν, ο ζωγράφος δεν ανέφερε σχεδόν καθόλου τη φυματίωσή του και αρνήθηκε πεισματικά να τη θεραπεύσει, οπότε όταν ο Ζμπορόφσκι θέλησε να τον στείλει στην Ελβετία. Στο τέλος”, είπε ο γλύπτης Léon Indenbaum, “ο Μοντιλιάνι αυτοκτόνησε”, κάτι που ο Jacques Lipchitz είχε προσπαθήσει να του δώσει να καταλάβει. Η κόρη του ζωγράφου πιστεύει, ωστόσο, ότι η ελπίδα του για ανάκαμψη, για μια νέα αρχή, υπερτερούσε της στενοχώριας του: στο τελευταίο του γράμμα προς την Ευγενία τον Δεκέμβριο, σχεδίαζε μια διαμονή στο Λιβόρνο.

Η φυματιώδης μηνιγγίτιδά του είχε επιδεινωθεί σημαντικά από τον Νοέμβριο, αλλά αυτό δεν τον εμπόδιζε να περιφέρεται τα βράδια, μεθυσμένος και εριστικός. Στις 22 Ιανουαρίου 1920, όταν ήταν κατάκοιτος επί τέσσερις ημέρες, ο Moses Kisling και ο Manuel Ortiz de Zárate τον βρήκαν αναίσθητο στο άκαυστο εργαστήριό του, γεμάτο άδεια μπουκάλια και κονσέρβες σαρδέλας, ενώ η Jeanne, η οποία βρισκόταν στα τελευταία στάδια της εγκυμοσύνης της, ζωγράφιζε δίπλα του: είχε ζωγραφίσει “τέσσερις ακουαρέλες που μοιάζουν με τον απόλυτο απολογισμό της αγάπης τους”. Μεταφέρθηκε εσπευσμένα στο νοσοκομείο Charité και πέθανε την επόμενη ημέρα στις 8.45 μ.μ., χωρίς να υποφέρει ή να έχει τις αισθήσεις του, επειδή είχε αποκοιμηθεί με ένεση. Μετά από μια αποτυχημένη προσπάθεια του Kisling, ο Lipchitz έφτιαξε τη μάσκα του θανάτου του από μπρούντζο.

Συνεχώς περικυκλωμένη, η Ζαν κοιμόταν στο ξενοδοχείο και στη συνέχεια περνούσε αρκετή ώρα διαλογιζόμενη πάνω στο σώμα της. Όταν επέστρεψε στο σπίτι των γονέων της στην Rue Amyot, την επόμενη νύχτα την πρόσεχε ο αδελφός της, αλλά την αυγή, καθώς εκείνος είχε αποκοιμηθεί, έπεσε από το παράθυρο του πέμπτου ορόφου. Φορτωμένη σε ένα καροτσάκι από έναν εργάτη, η σορός της έκανε ένα απίστευτο ταξίδι μέχρι να την τακτοποιήσει μια νοσοκόμα στην οδό Grande-Chaumière: η σοκαρισμένη οικογένειά της δεν άνοιξε την πόρτα της και ο θυρωρός δέχτηκε να εναποτεθεί η σορός στο εργαστήριο, του οποίου η Jeanne δεν ήταν ένοικος, μόνο κατόπιν εντολής του περιφερειακού επιτρόπου. Μη θέλοντας να δουν κανέναν, οι γονείς της όρισαν την ταφή της για το πρωί της 28ης Ιανουαρίου σε ένα προαστιακό νεκροταφείο: οι Zborowski, Kisling και Salmon έμαθαν γι” αυτό και παρευρέθηκαν με τις συζύγους τους, χάρη στον μεγαλύτερο αδελφό του Modigliani και σε φίλους, κυρίως τη σύζυγο του Fernand Léger, ο Achille Hébuterne συμφώνησε να αναπαυθεί η κόρη του δίπλα στον σύντροφό της στο νεκροταφείο Père-Lachaise.

Η κηδεία του ζωγράφου είχε μια άλλη διάσταση. Ο Κίσλινγκ αυτοσχεδίασε μια συλλογή, καθώς η οικογένεια Μοντιλιάνι δεν είχε καταφέρει να αποκτήσει εγκαίρως διαβατήρια, αλλά τους παρότρυνε να μη φεισθούν των εξόδων: στις 27 Ιανουαρίου, χίλιοι άνθρωποι, φίλοι, γνωστοί, μοντέλα, καλλιτέχνες και άλλοι, ακολούθησαν την ανθοστολισμένη νεκροφόρα που έσερναν τέσσερα άλογα σε μια εντυπωσιακή σιωπή.

Την ίδια ημέρα, η γκαλερί Devambez εξέθεσε περίπου είκοσι πίνακες του Μοντιλιάνι στην πλατεία Saint-Augustin: “Η επιτυχία και η φήμη, που επιθυμούσε όσο ζούσε, δεν του αρνήθηκε ποτέ στη συνέχεια.

Ακόμη περισσότερο από ό,τι τα γλυπτά του, είναι δύσκολο να χρονολογηθούν με ακρίβεια τα εικαστικά έργα του Μοντιλιάνι: πολλά από αυτά είναι μεταχρονολογημένα και η αξία τους αυξάνεται ανάλογα, γεγονός που ενισχύει την ιδέα μιας ολικής διακοπής μεταξύ 1910 και 1914. Λαμβάνοντας υπόψη τους πίνακες που ο Dr. Paul Alexandre είχε κρατήσει κρυμμένους για μεγάλο χρονικό διάστημα, η κόρη του ζωγράφου έκρινε ότι η συχνά αποδεκτή περιοδολόγηση (αναποφάσιστη επανάληψη της ζωγραφικής- επιβεβαίωση των τελευταίων ετών) είναι αυθαίρετη, καθώς ο τρόπος του τέλους θα φαινόταν ήδη σε ορισμένα πρώιμα έργα. Σε κάθε περίπτωση, οι κριτικοί συμφωνούν με την ανάλυσή της, την οποία συμμερίζεται και ο συγγραφέας Claude Roy: τα βασανιστήρια του Μοντιλιάνι, τα οποία συχνά αναδεικνύονται, δεν επηρέασαν το έργο του ή την προσπάθειά του για μια ιδανική καθαρότητα, και η ολοένα και πιο ολοκληρωμένη τέχνη του εξελίχθηκε σε αντίθεση με τη ζωή του. Η εμπειρία του από τη γλυπτική ήταν αυτή που του επέτρεψε να αναπτύξει τα εκφραστικά του μέσα στη ζωγραφική. Η αποφασιστική εστίαση στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής “θα τον οδηγούσε στην ανάπτυξη του ποιητικού του οράματος, αλλά και θα τον απομάκρυνε από τους συγχρόνους του και θα τον έκανε πολύτιμο”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ναρσής

Γλυπτά

Στη σφαιρική προσέγγισή του στην τέχνη και από πολλαπλές πηγές, η γλυπτική αντιπροσώπευε κάτι πολύ περισσότερο από μια πειραματική παρένθεση για τον Μοντιλιάνι.

Αν και τα συνεχή ταξίδια του καθιστούν δύσκολη τη χρονολόγησή τους, ο καλλιτέχνης έδειχνε με χαρά τα γλυπτά του, ακόμη και σε φωτογραφίες: αλλά δεν εξηγούσε γι” αυτά περισσότερο από ό,τι για τους πίνακές του. Όταν μετακόμισε εκεί, το Παρίσι ανακάλυπτε τον κυβισμό και την πρωτόγονη τέχνη, από την Αφρική ή αλλού. Έτσι, το L”Idole, το οποίο εξέθεσε στο Salon des Indépendants το 1908, φαίνεται να είναι επηρεασμένο από τον Πικάσο καθώς και από την παραδοσιακή αφρικανική τέχνη. Κατασκεύαζε κυρίως κεφάλια γυναικών, περίπου στο ίδιο μέγεθος, 58 εκατοστά ύψος, 12 πλάτος και 16 βάθος, όπως για παράδειγμα στο Εθνικό Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης.

Σύμφωνα με τον Max Jacob, ο Μοντιλιάνι γεωμετρεί τα πρόσωπα μέσα από καμπαλιστικά παιχνίδια με τους αριθμούς. Τα γλυπτά κεφάλια του είναι αναγνωρίσιμα από την ακραία νηφαλιότητα και το στυλιζάρισμα, που αντανακλούν την προσπάθειά του για μια εξαγνισμένη τέχνη και την επίγνωσή του ότι το ιδανικό του για την “αρχετυπική ομορφιά” απαιτεί μια αναγωγική επεξεργασία του μοντέλου που μπορεί να θυμίζει τα έργα του Constantin Brâncuși, λαιμός και πρόσωπο επιμηκυμένα σε σημείο παραμόρφωσης, λογχοειδείς μύτες, μάτια μειωμένα στο περίγραμμά τους, βλέφαρα χαμηλωμένα σαν Βούδες.

“Ο Μοντιλιάνι είναι ένα είδος νέγρου Μποτιτσέλι”, συνόψισε ο Adolphe Basler. Χαρακτηριστικά όπως τα αμυγδαλωτά μάτια, τα τοξωτά φρύδια και η μακριά ρινική γέφυρα λέγεται ότι αποτελούν μέρος της τέχνης του λαού Baoule της Ακτής Ελεφαντοστού, καθώς ο Μοντιλιάνι είχε πρόσβαση στη συλλογή του Paul Alexandre, όπως φαίνεται από ορισμένα προπαρασκευαστικά σχέδια. Απλουστευμένα φετίχ από τη Γκαμπόν ή το Κονγκό που είδαμε στον Frank Burty Haviland, αρχαϊκά ελληνικά, αιγυπτιακά ή χμερικά γλυπτά από το μουσείο του Λούβρου, αναμνήσεις από βυζαντινές εικόνες και καλλιτέχνες της Σιένα: τόσα πολλά πρότυπα από τα οποία κατέκτησε την ανάμειξη των στυλ σε σημείο που καμία πρωτοκαθεδρία δεν ξεχωρίζει.

Ο Jacques Lipchitz αρνήθηκε την επιρροή των πρωτόγονων τεχνών στον φίλο του, αλλά οι περισσότεροι κριτικοί το παραδέχτηκαν. Ο Μοντιλιάνι ήταν ο μόνος και λίγοι άλλοι γλύπτες που αναφέρονταν ακόμη σε αυτό μετά τον Πικάσο, και αυτός, όπως και ο Ανρί Ματίς, θα αντλούσε από αυτό πάνω απ” όλα μια δυναμική των γραμμών. Ο ίδιος πιστεύει ότι ενσωμάτωσε γραφικά και πλαστικά στοιχεία από την αφρικανική και ωκεάνια αγαλματοποιία γιατί γι” αυτόν δεν “αποκάλυπταν το ένστικτο και το ασυνείδητο, όπως ήταν για τον Πικάσο, αλλά παραδείγματα μιας κομψής και διακοσμητικής λύσης σε ρεαλιστικά προβλήματα μιλάει για ένα είδος παράφρασης της “πρωτόγονης” γλυπτικής χωρίς τυπικά δάνεια ή ακόμη και πραγματική εγγύτητα με την “νέγρικη τέχνη”.

Η συγγένεια αυτών των έργων, στα οποία οι αιχμηρές γραμμές και οι άφθονοι όγκοι εξισορροπούνται, με την καμπυλόγραμμη απογύμνωση του Brâncuși φαίνεται προφανής στη Fiorella Nicosia. Οι έρευνές τους ακολούθησαν παράλληλους δρόμους, αλλά απέκλιναν γύρω στο 1912, καθώς η Brâncuși αμφισβήτησε τη γλυπτική ψευδαίσθηση εξομαλύνοντας τις μορφές για να τις κάνει σχεδόν αφηρημένες, ενώ ο μιμητής της ορκίστηκε στην ακατέργαστη πέτρα. Για τη Ζαν Μοντιλιάνι, η Ρουμάνα θα την ωθήσει πάνω απ” όλα να πάει χέρι-χέρι με το υλικό. Η γλυπτική αρρώστησε πολύ με τον Ροντέν”, εξήγησε ο Μοντιλιάνι στον Lipchitz. Υπήρχε πάρα πολύ μοντελοποίηση σε πηλό, πάρα πολύ “gadoue”. Ο μόνος τρόπος για να σωθεί η γλυπτική ήταν να επιστρέψει στη γλυπτική απευθείας στην πέτρα.

Ο Μοντιλιάνι θα ήταν πιο κοντά στον André Derain, ο οποίος επίσης φιλοτέχνησε γυναικείες μορφές και εξέφρασε την πεποίθηση που συμμερίζονταν πολλοί άλλοι: “Η ανθρώπινη μορφή κατέχει την υψηλότερη θέση στην ιεραρχία των δημιουργημένων μορφών. Επιδιώκει να βρει την ψυχή σε αυτά τα ανώνυμα και ανέκφραστα κεφάλια, και η επιμήκυνσή τους δεν είναι ένα αχρείαστο τέχνασμα, αλλά το σημάδι μιας εσωτερικής ζωής, μιας πνευματικότητας. Για τον ίδιο, η νεωτερικότητα συνίσταται στο να “πολεμάς ενάντια σε έναν εισβολέα μηχανισμό χρησιμοποιώντας ακατέργαστες και αρχαϊκές μορφές” από άλλους πολιτισμούς. Είναι γοητευμένος από αυτές τις μορφές του παρελθόντος, τις οποίες βρίσκει αρμονικές, και τα πέτρινα αγάλματά του μπορεί να φέρνουν στο νου το σονέτο του Μποντλέρ “Ομορφιά”. Κάτι σαν “επιτύμβιες στήλες σχεδόν χωρίς τρίτη διάσταση, παρόμοιες με αρχαϊκά είδωλα, ενσαρκώνουν ένα ιδανικό αφηρημένης ομορφιάς”.

Για τον Μοντιλιάνι, ο οποίος δεν ήθελε να “κάνει το πραγματικό” αλλά το “πλαστικό”, η γλυπτική ήταν ένα κρίσιμο βήμα: απελευθερώνοντάς τον από τις συμβάσεις της ρεαλιστικής παράδοσης, τον βοήθησε να ανοιχτεί στις σύγχρονες τάσεις χωρίς να ακολουθήσει τις πρωτοπορίες. Αυτό το τμήμα της καλλιτεχνικής του παραγωγής έχει ωστόσο παραμεληθεί από τους κριτικούς, επειδή ελάχιστα έργα έχουν παραχθεί ή βρεθεί.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Δυναστεία Σονγκ

Εικαστικά έργα

Η πλαστική πρακτική του Μοντιλιάνι κατεύθυνε την εξέλιξη της ζωγραφικής του προς τη μείωση, ακόμη και προς μια μορφή αφαίρεσης. Αν και η γραμμή και η επιφάνεια συχνά επισκίαζαν το βάθος, τα πορτρέτα και τα γυμνά του, ζωγραφισμένα ή σχεδιασμένα γρήγορα, έμοιαζαν με “γλυπτά σε καμβά”, τα οποία δεν δίσταζε να καταστρέψει αν απογοητευόταν ή αν ένιωθε ότι είχε περάσει αυτό το καλλιτεχνικό στάδιο. Καθορισμένες επιφάνειες, πρόσωπα και σώματα με τεντωμένα σχήματα, αιχμηρά χαρακτηριστικά, μάτια συχνά κενά ή ασύμμετρα: ο Μοντιλιάνι επινόησε το ζωγραφικό του στυλ, γραμμικό και καμπυλόγραμμο, αφιερωμένο στην εγγραφή της ανθρώπινης μορφής, που τον γοήτευε, στο άχρονο.

Ο Μοντιλιάνι ασχολήθηκε συνεχώς με το σχέδιο, το οποίο του επέτρεπε να μεταγράφει τα ενδόμυχα συναισθήματά του, και η ωριμότητά του φάνηκε από πολύ νωρίς μέσα από μια μεγάλη οικονομία μέσων.

Ένα πορτρέτο με κάρβουνο του γιου του ζωγράφου Micheli δείχνει ήδη από το 1899 τα οφέλη που αποκόμισε ο Amadeo από τη μαθητεία του στο Λιβόρνο. Αλλά κυρίως από το 1906 και μετά και από τη θητεία του στην Ακαδημία Colarossi, όπου παρακολουθούσε μαθήματα γυμνού, καθώς και ίσως στην Ακαδημία Ranson, απέκτησε μια γρήγορη, ακριβή και αποτελεσματική πινελιά με μολύβι: πολυάριθμα αυθόρμητα και ζωντανά σχέδια μαρτυρούν τη σχετική επιμονή του στην οδό Grande-Chaumière, όπου εξασκούνταν ιδιαίτερα στα “γυμνά του τετάρτου”.

Κατά τα πρώτα του χρόνια στο Παρίσι, ο Μοντιλιάνι προσπάθησε να βρει την καλλιτεχνική του αλήθεια μέσα από το σχέδιο, προσπαθώντας να συλλάβει με λίγες πινελιές την ουσία ενός χαρακτήρα, μιας έκφρασης ή μιας στάσης. Όσον αφορά τις “ζωγραφιές που έπινε”, πολλές μαρτυρίες συμφωνούν για τον τρόπο με τον οποίο έλιωνε με το μοντέλο του, είτε ήταν φίλος είτε ξένος, και στη συνέχεια τον κοιτούσε υπνωτιστικά ενώ έγραφε με ένα μείγμα χαλαρότητας και πυρετού, πριν ανταλλάξει το απρόσεκτα υπογεγραμμένο έργο με ένα ποτήρι.

Χρησιμοποιούσε απλά μολύβια, γραφίτη ή μπλε μολύβι, μερικές φορές παστέλ ή ινδικό μελάνι, και αγόραζε το χαρτί του από έναν έμπορο στη Μονμάρτη και έναν άλλο στο Μονπαρνάς. 50 έως 100 φύλλα μέτριας ποιότητας και χαμηλής γραμματοσειράς ήταν ραμμένα σε σημειωματάρια κλασικού σχήματος – τσέπης, 20 × 30 cm ή 43 × 26 cm – με οπές που επέτρεπαν την αποκόλλησή τους. Περίπου 1.300 σχέδια διέφυγαν από την καταστροφική μανία του καλλιτέχνη.

Οι πρώτες φέρουν ακόμα το αποτύπωμα της ακαδημαϊκής του κατάρτισης: αναλογίες, rond-bosse, chiaroscuro. Απομακρύνθηκε από αυτές όταν ανακάλυψε την πρωτόγονη τέχνη, επικεντρώθηκε στις γραμμές της δύναμης μέσω της επαφής του με τον Constantin Brâncuși και τις τελειοποίησε περαιτέρω μετά την περίοδο της “γλυπτικής” του. Πραγματικά άνθισε σε αυτή τη δραστηριότητα, επιτυγχάνοντας μεγάλη ποικιλία παρά τις τακτικά μετωπικές πόζες.

Ο Μοντιλιάνι επιτυγχάνει τις καμπύλες του με μια σειρά από μικροσκοπικές εφαπτόμενες που υποδηλώνουν βάθος. Τα σχέδιά του με τις καρυάτιδες, σαν να γεωμετρώνται με πυξίδα, είναι καμπυλόγραμμα και δισδιάστατα, γεγονός που μόλις ζωγραφιστούν τα διαφοροποιεί από τα κυβιστικά έργα, με τα οποία ο νηφάλιος χρωματισμός τους θα μπορούσε να τα φέρει πιο κοντά. Μεταξύ καθαρών γραφικών και ενός πιθανού γλυπτικού σκίτσου, ορισμένες από τις διακεκομμένες γραμμές ή τις ελαφρώς εφαρμοσμένες πινελιές θυμίζουν τα χαρακτηριστικά της ζωγραφικής.

Τα πορτραίτα είναι επίσης στυλιζαρισμένα: ένα γρήγορο περίγραμμα περιορίζει το πρόσωπο σε λίγα στοιχεία, και στη συνέχεια ζωντανεύει με μικρές αντιπροσωπευτικές λεπτομέρειες ή σημάδια που φαίνονται περιττά αλλά εξισορροπούν το σύνολο. Όσο για τα γυμνά, ενώ τα πρώτα ακολουθούν τους καλλιτέχνες της σκηνής του Τουλούζ-Λωτρέκ, αργότερα είτε σκιτσάρονται με αδρές πινελιές, σαν να σημείωνε ο ζωγράφος τις εντυπώσεις του, είτε σχεδιάζονται μεθοδικά: “Ξεκίνησε σχεδιάζοντας από ένα μοντέλο σε λεπτό χαρτί”, αναφέρει ο Λούντβιχ Μέιντνερ, “αλλά πριν τελειώσει το σχέδιο, έβαζε από κάτω ένα νέο λευκό φύλλο χαρτί με καρμπόν ανάμεσά τους και επέστρεφε στο αρχικό σχέδιο, απλοποιώντας το σημαντικά.

Όπως και τα “σημάδια”, την αξιοπιστία των οποίων είχε ήδη θαυμάσει ο Gustave Coquiot, τα σχέδια του Modigliani είναι τελικά πιο πολύπλοκα από ό,τι φαίνονται και έχουν συγκριθεί για τη διακοσμητική τους διάσταση με τις συνθέσεις των Ιαπώνων δασκάλων του ukiyo-e, όπως ο Hokusai: ο Claude Roy τα τοποθετεί στο προσκήνιο της ιστορίας της τέχνης. “Αναγνωρίσιμη ανάμεσα σε όλες τις άλλες μορφές μη ακαδημαϊκής εμπειρίας, η γραμμή του Μοντιλιάνι σηματοδοτεί τη βαθιά του δέσμευση και τη διαισθητική του συνάντηση με το μοντέλο.

Αν και ο Μοντιλιάνι δεν αποκάλυψε πολλά για την τεχνική του και απέκρυψε πολλές προπαρασκευαστικές μελέτες, τα μοντέλα και οι φίλοι του μαρτυρούσαν τον τρόπο εργασίας του.

Και εδώ, ξεχώριζε για την ταχύτητα εκτέλεσης: πέντε ή έξι ώρες για ένα πορτρέτο σε μία μόνο συνεδρία, δύο ή τρεις φορές περισσότερο για τα μεγάλα γυμνά. Η στάση του σώματος συμφωνείται ταυτόχρονα με την τιμή με το μοντέλο-χορηγό: 10 φράγκα και αλκοόλ για τον Lipchitz και τη σύζυγό του, για παράδειγμα. Το σκηνικό παραμένει βασικό – μια καρέκλα, ένα γωνιακό τραπέζι, ένα πλαίσιο πόρτας, ένας καναπές – οι εσωτερικοί χώροι αποτελούν για τον ζωγράφο μόνο ένα φόντο. Στήνει μια καρέκλα για τον εαυτό του, μια άλλη για τον καμβά, παρατηρεί το θέμα του για πολλή ώρα, το σκιαγραφεί, και στη συνέχεια πιάνει δουλειά σιωπηλά, διακόπτοντας τον εαυτό του μόνο για να σταθεί πίσω και να πιει μια γουλιά από το μπουκάλι ή για να μιλήσει στα ιταλικά, τόσο απορροφημένος είναι. Δουλεύει με τη μία, χωρίς μετάνοια, σαν δαιμονισμένος άνθρωπος, αλλά “με απόλυτη βεβαιότητα και μαεστρία στη σύλληψη της μορφής”. Ο Πικάσο θαύμαζε τον ιδιαίτερα οργανωμένο χαρακτήρα των πινάκων του.

Κατά δική του ομολογία, ο Μοντιλιάνι δεν ανέλαβε ποτέ ένα πορτρέτο: για παράδειγμα, η σύζυγος του Leopold Survage έπρεπε να πάει για ύπνο κατά τη διάρκεια μιας πόζας, οπότε ξεκίνησε μια νέα. Από την άλλη πλευρά, μπορούσε να ζωγραφίζει από μνήμης: το 1913 άφησε ένα πορτρέτο του εαυτού του στον Paul Alexandre χωρίς να τον δει.

Αν μερικές φορές τους επαναχρησιμοποίησε, ο Μοντιλιάνι αγόραζε συνήθως ακατέργαστους λινένιους ή βαμβακερούς καμβάδες, με λίγο ή πολύ σφιχτή ύφανση, τους οποίους προετοίμαζε με μόλυβδο, τιτάνιο ή λευκό ψευδάργυρο – το τελευταίο αναμεμειγμένο με κόλλα για χαρτονένιο στήριγμα. Στη συνέχεια σκιαγραφεί τη φιγούρα του με πολύ σίγουρες αραβουργίες, σχεδόν πάντα σε “καμένη σιένα”. Αυτό το περίγραμμα, που είναι ορατό στην ακτινογραφία και βελτιώθηκε με τα χρόνια, καλύπτεται με χρώμα και στη συνέχεια σιδερώνεται εν μέρει με σκούρες γραμμές, ίσως εμπνευσμένο από τον Πικάσο.

Ο Μοντιλιάνι εγκατέλειψε την παλέτα υπέρ των χρωμάτων που πιέζονται από το σωληνάριο πάνω στο υπόστρωμα – το πολύ πέντε σωληνάρια ανά πίνακα, πάντα καινούργια. Η γκάμα του είναι μειωμένη: κίτρινο καδμίου ή χρωμίου, πράσινο χρωμίου, ώχρες, βερμιλλίωνα, μπλε της Πρωσίας. Καθαρά ή αναμεμειγμένα, απλωμένα με λινέλαιο, θα είναι περισσότερο ή λιγότερο αραιωμένα με ξηραντικά ανάλογα με το χρόνο που έχει στη διάθεσή του.

Από μια μάλλον παχύρρευστη πάστα στα πρώτα του βήματα, η οποία τοποθετείται σε απλουστευμένες επίπεδες περιοχές και περιστασιακά δουλεύεται με τη λαβή του πινέλου, ο καλλιτέχνης έχει προχωρήσει σε ελαφρύτερες υφές, μερικές φορές ξύνοντας την επιφάνεια με σκληρό πινέλο για να ανακαλύψει τα υποκείμενα στρώματα ή αποκαλύπτοντας το λευκό και την τραχύτητα του καμβά. Την ίδια στιγμή που το υλικό γινόταν πιο ελαφρύ και η παλέτα πιο ελαφριά, η πινελιά γινόταν πιο ελεύθερη, φαινομενικά ρευστή: πρωτότυπη, συνθλίβεται σε ένα στρογγυλεμένο σχήμα, ενώ η λεπτή μοντελοποίηση δεν επιτυγχάνεται με παστώματα αλλά με την αντιπαράθεση πινελιών διαφορετικών αξιών, οδηγώντας “σε μια λεία, επίπεδη εικόνα, αλλά ζωντανή και τρεμάμενη”.

Αφού μετέφερε την ιερατική πτυχή των έργων του από πέτρα στον καμβά, ο Μοντιλιάνι δημιούργησε πορτρέτα και γυμνά, τα οποία, παρά τον γεωμετρικό φορμαλισμό που υπήρχε μέχρι το 1916 περίπου, δεν ήταν κυβιστικά, επειδή δεν αναλύονταν ποτέ σε πτυχές. “Η μακρόχρονη αναζήτησή του ολοκληρώθηκε με τη μεταφορά της εμπειρίας που είχε αποκτήσει από τη γλυπτική στον καμβά”, η οποία τον βοήθησε να λύσει τελικά “το δίλημμα γραμμή-όγκος”: σχεδίαζε μια καμπύλη μέχρι να συναντήσει μια άλλη που χρησίμευε τόσο ως αντίθεση όσο και ως στήριγμα, και τα αντιπαρέθετε με στατικά ή ευθύγραμμα στοιχεία. Απλοποιεί, στρογγυλεύει, μεταφυτεύει σφαίρες σε κυλίνδρους, εισάγει επίπεδα: αλλά τα τεχνικά μέσα του αφηρημένου καλλιτέχνη δεν είναι μια απλή τυπική άσκηση, αλλά προορίζονται να συναντήσουν το ζωντανό θέμα.

Ο Μοντιλιάνι άφησε περίπου 200 πορτρέτα εμβληματικά για την τέχνη του, “άλλοτε “γλυπτικά”, άλλοτε γραμμικά και γραφικά”, και των οποίων ο τρόπος ακολούθησε την ξέφρενη αναζήτησή του για το “απόλυτο πορτρέτο”.

Ο Μοντιλιάνι άνοιξε τον εαυτό του, αλλά με πλήρη ελευθερία, σε διάφορες επιρροές.

Τα πορτρέτα του μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες: οι φίλοι ή οι γνωστοί του ζωγράφου κυριαρχούν πριν και κατά τη διάρκεια του πολέμου, προσφέροντας ένα είδος χρονικού του καλλιτεχνικού περιβάλλοντος της Μονμάρτης και του Μονπαρνάς- οι ανώνυμοι (παιδιά, νέοι, υπηρέτες, αγρότες) θα είναι πιο συχνοί στη συνέχεια – και πιο περιζήτητοι μετά το θάνατό του. Μια “φλογερή αναζήτηση της έκφρασης” σημάδεψε τα πρώτα του έργα (Η Εβραία, Η Αμαζόνα, Ντιέγκο Ριβέρα). Η ικανότητα του Μοντιλιάνι να αποτυπώνει ορισμένες κοινωνικές ή ψυχολογικές πτυχές του μοντέλου χωρίς παραχωρήσεις ήταν εμφανής από την αρχή, αλλά παραδόξως δεν τον βοήθησε να γίνει ο πορτρέτος της παρισινής ελίτ.

Τα μεταγενέστερα έργα του, στα οποία η γραμμή απλοποιείται, ασχολούνται ήδη λιγότερο με την έκφραση του χαρακτήρα του προσώπου παρά με τις λεπτομέρειες της φυσιογνωμίας του. Όσον αφορά τα πρόσωπα της τελευταίας περιόδου, δεν είναι πλέον άτομα αλλά ενσαρκώσεις ενός τύπου, ακόμη και αρχέτυπα: “ο νεαρός αγρότης”, “ο ζουάβης”, “η όμορφη φαρμακοποιός”, “η μικρή υπηρέτρια”, “η δειλή μητέρα” κ.λπ. Αυτή η εξέλιξη κορυφώνεται με τα πορτρέτα της Jeanne Hébuterne, μιας εικόνας απογυμνωμένης από κάθε ψυχολογία, εκτός χρόνου και χώρου.

Το πρώιμο στυλ του Μοντιλιάνι οφείλει χρέος στον Σεζάν στην επιλογή των θεμάτων και κυρίως στη σύνθεση, αν και εκείνη την εποχή φαινόταν, όπως ο Γκωγκέν, να κατασκευάζει τους καμβάδες του περισσότερο μέσω του χρώματος παρά μέσω του “κώνου, του κυλίνδρου και της σφαίρας” που ήταν αγαπητά στον δάσκαλο του Aix. Τα έργα La Juive, Le Violoncelliste και Le Mendiant de Livourne, που εκτέθηκαν το 1910, μαρτυρούν αυτή την “πινελιά με εποικοδομητικά χρώματα”, η οποία μπορεί επίσης να συμφιλιωθεί με τη μνήμη των Macchiaioli. Ο Τσέλιστας, ειδικότερα, μπορεί να θυμίζει το Αγόρι με το κόκκινο γιλέκο και φαίνεται να είναι το πιο σεζανικό πορτρέτο του Μοντιλιάνι και το πρώτο που φέρει τη σφραγίδα του.

Οι πίνακες του Dr Paul Alexandre που έγιναν το 1909, το 1911 και το 1913 δείχνουν ότι αν είχε ενσωματώσει τις “χρωματικές και ογκομετρικές αρχές” του Σεζάν, αυτό έγινε για να επιβάλει καλύτερα το δικό του γραμμικό στυλ, όλο γεωμετρία και επιμήκυνση: Ενώ στον Paul Alexandre sur fond vert το χρώμα χρησιμοποιείται για να δημιουργήσει όγκους και προοπτικές, στους επόμενους πίνακες η γραμμή τονίζεται και το πρόσωπο τεντώνεται- ο δεύτερος είναι ήδη πιο απογυμνωμένος, αλλά στον Paul Alexandre devant un vitrage, η μοντελοποίηση ξεθωριάζει και οι μορφές συντίθενται για να φτάσουν στο ουσιώδες.

Όταν έφτασε στο Παρίσι, εξερεύνησε επίσης μια εκφραστικότητα κοντά στον Φωβισμό, αλλά με κυρίαρχο το γκρι-πράσινο και χωρίς πραγματικά να “φωβίζει”. Ούτε στο έργο του υπήρχε κάτι πραγματικά κυβιστικό, εκτός από την πυκνή, αναγωγική γραμμή και “μια ορισμένη μάλλον επιφανειακή γεωμετρική αυστηρότητα στη δομή ορισμένων από τους πίνακές του και ιδιαίτερα στην κατάτμηση των φόντων”. Ήταν η εμπειρία της γλυπτικής που του επέτρεψε να βρει τον εαυτό του, μέσω μιας άσκησης στη γραμμή που τον απομάκρυνε από τις παραδοσιακές αναλογίες και τον οδήγησε σε μια αυξανόμενη στυλιζάρισμα, που είναι εμφανές για παράδειγμα στο πορτρέτο του ηθοποιού Gaston Modot.

Αν η αρχική φιλοδοξία του Μοντιλιάνι ήταν να γίνει ένας μεγάλος συγκρητιστικός γλύπτης, τότε τα πορτρέτα του αποτελούν “ένα είδος επιτυχημένης αποτυχίας”. Συνολικά, σε συνδυασμό τόσο με την κλασική κληρονομιά όσο και με τον αναγωγισμό που προτείνει η “νέγρικη τέχνη”, ορισμένα στοιχεία των πορτρέτων του παραπέμπουν, χωρίς να χάνουν την πρωτοτυπία τους, στην αρχαία αγαλματοποιία (αμυγδαλωτά μάτια, κενές κόγχες), στον αναγεννησιακό μανιερισμό (επιμήκυνση λαιμών, προσώπων, προτομών και σωμάτων) ή στην τέχνη των εικόνων (μετωπικότητα, ουδέτερο πλαίσιο).

Η φαινομενική απλότητα του στυλ του Μοντιλιάνι είναι το αποτέλεσμα μεγάλου προβληματισμού.

Η επιφάνεια της ζωγραφικής οργανώνεται από τη γραμμή σύμφωνα με μεγάλες καμπύλες και αντικυρτές που ισορροπούν γύρω από έναν άξονα συμμετρίας ελαφρώς μετατοπισμένο από αυτόν του καμβά, για να αντισταθμίσουν την εντύπωση της ακινησίας. Τα λιτά επίπεδα και οι γραμμές του περιβάλλοντος ταιριάζουν με εκείνα της φιγούρας, ενώ ένα τονισμένο χρώμα εφάπτεται με μια ουδέτερη ζώνη. Ο Μοντιλιάνι δεν απαρνιέται το βάθος, επειδή οι καμπύλες του καταλαμβάνουν πολλά επάλληλα επίπεδα, αλλά το μάτι αμφιταλαντεύεται διαρκώς μεταξύ της αντίληψης μιας επίπεδης σιλουέτας και του φυσικού πάχους της. Η σημασία που αποδίδει ο ζωγράφος στη γραμμή τον διαφοροποιεί σε κάθε περίπτωση από την πλειονότητα των συγχρόνων του.

Οι “παραμορφώσεις” – μάλλον κοντός κορμός, κρεμασμένοι ώμοι, πολύ επιμηκυμένα χέρια, λαιμός και κεφάλι, το τελευταίο μικρό γύρω από τη γέφυρα της μύτης, παράξενο βλέμμα – μπορούν να πάνε, χωρίς να πέσουν στην καρικατούρα, να καταναλώσουν τη ρήξη με τον ρεαλισμό, προσδίδοντας στο θέμα μια εύθραυστη χάρη. Ποτέ ειδικότερα “η τέχνη του Μοντιλιάνι δεν έχει καθοριστεί πιο καθαρά από την αντικατάσταση των ακαδημαϊκών αναλογιών από τις συναισθηματικές αναλογίες από ό,τι στους είκοσι περίπου πίνακες που είναι αφιερωμένοι στον εορτασμό της Jeanne Hébuterne”.

Πέρα από την οικογενειακή ομοιότητα, τα πορτραίτα του προσφέρουν μεγάλη ποικιλία, παρά την καταπίεση των αφηγηματικών ή ανεκδοτολογικών στοιχείων και τις πολύ παρόμοιες μετωπικές πόζες. Ο χαρακτήρας του μοντέλου καθορίζει την επιλογή της γραφικής έκφρασης. Για παράδειγμα, ο Μοντιλιάνι ζωγράφισε ταυτόχρονα τον Léopold Zborowski, τον Jean Cocteau και τη Jeanne Hébuterne: το κυρίαρχο γεωμετρικό στοιχείο φαίνεται να είναι ο κύκλος για τον πρώτο, η οξεία γωνία για τον δεύτερο, το οβάλ για τον τρίτο. Περισσότερο απ” ό,τι στα πορτρέτα των ανδρών, τα οποία είναι συχνά πιο ευθύγραμμα, το γούστο του ζωγράφου για τα αραβουργήματα ανθίζει στα πορτρέτα των γυναικών, των οποίων ο αποστασιοποιημένος αισθησιασμός βρίσκει το αποκορύφωμά του σε εκείνα της Ζαν, η οποία είναι εκούσια αμβλυμένη.

Όλο και πιο αποπροσωποποιημένα πρόσωπα, μάσκες, εσωστρεφείς φιγούρες που αντανακλούν ένα είδος ησυχίας: όλα ενσωματώνουν μια μορφή διάρκειας. Για τα αμυγδαλωτά μάτια τους, συχνά ασύμμετρα, χωρίς κλαδέματα ή ακόμη και τυφλά – όπως μερικές φορές στον Σεζάν, τον Πικάσο, τον Ματίς ή τον Κίρχνερ – ο καλλιτέχνης δήλωσε: “Οι μορφές του Σεζάν δεν έχουν βλέμμα, όπως τα πιο όμορφα αρχαία αγάλματα. Τα δικά μου, από την άλλη πλευρά, ναι. Βλέπουν, ακόμη και όταν οι κόρες δεν ζωγραφίζονται- αλλά, όπως και ο Σεζάν, δεν θέλουν να εκφράσουν τίποτα περισσότερο από ένα σιωπηλό ναι στη ζωή. “Με το ένα βλέπεις τον κόσμο και με το άλλο κοιτάς τον εαυτό σου”, απάντησε επίσης στον Léopold Survage που τον ρώτησε γιατί τον παριστάνει πάντα με το ένα μάτι κλειστό.

Ο Μοντιλιάνι”, είπε ο Jean Cocteau, “δεν τεντώνει τα πρόσωπα, δεν τονίζει την ασυμμετρία τους, δεν βγάζει μάτι, δεν επιμηκύνει τον λαιμό. Μας έφερε όλους πίσω στο στυλ του, σε έναν τύπο που φορούσε και συνήθως έψαχνε για πρόσωπα που έμοιαζαν με αυτή τη διαμόρφωση. Είτε τα πορτρέτα αναπαριστούν ταπεινωμένους ανθρώπους είτε γυναίκες του κόσμου, στόχος του ζωγράφου είναι να επιβεβαιώσει την ταυτότητά του ως καλλιτέχνη μέσω αυτών, να “κάνει την αλήθεια της φύσης και την αλήθεια του στυλ να συμπέσουν: το εμμονικό και το αιώνιο”, κάτι ουσιώδες για το θέμα καθώς και για τον ίδιο τον πίνακα. Τα πορτραίτα του είναι “τόσο ρεαλιστικά, καθώς επαναφέρουν το μοντέλο σε μια βαθιά αλήθεια, όσο και εντελώς μη ρεαλιστικά, καθώς δεν είναι τίποτα περισσότερο από συναρμολογημένα εικαστικά σημεία”.

“Το μοντέλο είχε την εντύπωση ότι η ψυχή του απογυμνώθηκε και του ήταν περιέργως αδύνατο να κρύψει τα συναισθήματά του”, λέει η Lunia Czechowska. Ίσως, όμως, η ενσυναίσθηση και το ενδιαφέρον του Μοντιλιάνι για την ψυχολογία θα πρέπει να τοποθετηθούν σε μια προοπτική: η φυσιογνωμία του μοντέλου, που πάντα “έμοιαζε” με τον ίδιο, ήταν πιο σημαντική γι” αυτόν από την προσωπικότητά του. Η παραδοξότητα του βλέμματος εμποδίζει επίσης την επαφή με το θέμα και το βλέμμα του θεατή επιστρέφει στη μορφή.

Εκτός από τις Καρυάτιδες, τα γυμνά του Μοντιλιάνι, το ένα πέμπτο των πινάκων του που συγκεντρώνονται γύρω στο 1917, έχουν μεγάλη ποιοτική σημασία, αντανακλώντας, όπως και τα πορτρέτα του, το ενδιαφέρον του για την ανθρώπινη φιγούρα.

Το Γυμνό με πόνο από το 1908, του οποίου η εξπρεσιονιστική λιτότητα θυμίζει τον Έντβαρτ Μουνκ, και το Καθιστό γυμνό ζωγραφισμένο στην πλάτη ενός πορτρέτου από το 1909 αποδεικνύουν ότι ο Μοντιλιάνι απελευθερώθηκε γρήγορα από τους ακαδημαϊκούς κανόνες: τα γυμνά του δεν θα ανταποκριθούν ποτέ στις αναλογίες τους ή στις στάσεις ή στις κινήσεις τους. Οι πόζες των μοντέλων στην Ακαδημία Colarossi ήταν πιο ελεύθερες από εκείνες μιας κλασικής σχολής τέχνης, όπως και εκείνες που ανέπτυξε αργότερα με τα δικά του μοντέλα. Μετά τις γεωμετρικές καρυάτιδες των χρόνων της γλυπτικής, ανακάλυψε εκ νέου το ζωντανό μοντέλο. Η παραγωγή του συνεχίστηκε γύρω στο 1916 και κορυφώθηκε το επόμενο έτος πριν μειωθεί. Οι τελευταίοι παρουσιάζονται συχνά όρθιοι και με το πρόσωπο, ενώνονται με τους ανώνυμους, βυθισμένοι στην ενατένιση της ύπαρξής τους.

Για τον Μοντιλιάνι “ζωγραφίζει γυμνά που είναι ακόμα πορτρέτα και με πιο εκφραστικές πόζες, αν και όχι χωρίς σεμνότητα. Αν δεν επιδιώκει να αναπαραγάγει τη ζωή και τη φύση όπως οι σύγχρονοί του, οι μορφές του είναι καλά εξατομικευμένες. Κατά τα άλλα, η ίδια έλλειψη σκηνοθεσίας όπως και στα πορτρέτα, η ίδια φειδωλή χρήση του χρώματος, η ίδια τάση για στυλιζάρισμα μέσω μιας κομψής γραμμής. Στα ξαπλωμένα γυμνά, από μπροστά ή από το πλάι, οι καμπύλες και οι αντί-καμπύλες εξισορροπούνται γύρω από έναν λοξό άξονα και ο χώρος του καμβά, στο μεγάλο του μέγεθος, καταλαμβάνεται από το σώμα. Η σάρκα, που περιβάλλεται από μαύρο ή μπιστρό, έχει αυτή την ιδιαίτερη βερίκοκη χροιά που είναι κοινή σε ορισμένα πορτρέτα, ζεστή και φωτεινή, από ένα μείγμα πορτοκαλί, βερμιλιόν και δύο ή τρία κίτρινα. Διαμορφώνοντας αυτές τις σταθερές, εξακολουθεί να είναι ο χαρακτήρας του μοντέλου που καθορίζει τη στάση του, καθώς και τις στυλιστικές επιλογές.

Η πλειοψηφία των κριτικών αναγνωρίζει στα γυμνά της μια “ηδονική ένταση”, έναν σπάνιο αισθησιασμό χωρίς νοσηρότητα ή διαστροφή. Το σκάνδαλο του 1917 στο σπίτι της Berthe Weill χάρισε στον καλλιτέχνη μια διαρκή φήμη ως “ζωγράφος του γυμνού”, στη χειρότερη περίπτωση άσεμνο, επειδή υποδήλωνε έναν αθώο ερωτισμό μέσω της ειλικρινούς και φυσικής γύμνιας, στην καλύτερη περίπτωση ευχάριστο, επειδή οι καμπύλες του έμοιαζαν να εκφράζουν ή να υπονοούν σαρκικό πάθος. Ωστόσο, οι πίνακές του δεν αναδεικνύουν ποτέ τους προσωπικούς του δεσμούς με τα μοντέλα του: παραμένουν πάνω απ” όλα “ένας ύμνος στην ομορφιά του γυναικείου σώματος, ακόμη και στην ίδια την ομορφιά”.

Τόσο μακριά από τον αισθησιασμό ενός Ρενουάρ όσο και από μια εξιδανίκευση τύπου Ίνγκρες, ο Μοντιλιάνι αναβίωσε μια αντίληψη για το γυμνό που προϋπήρχε του ακαδημαϊσμού και ήταν μέρος μιας παράδοσης στην οποία, από τον Κράναχ στον Πικάσο μέσω του Τζορτζιόνε και του Τιτσιάνο, ο στόχος ήταν “να εκφραστεί το μέγιστο της ομορφιάς και της αρμονίας με το ελάχιστο των γραμμών και των καμπυλών”. Αυτή είναι η περίπτωση της όρθιας Elvira του 1918, το σώμα της οποίας δεν είναι σαφές αν απορροφά ή ακτινοβολεί το φως: αυτό το γυμνό μας θυμίζει τους μεγάλους δασκάλους και ο ζωγράφος φαίνεται να έχει συνθέσει τα χαρακτηριστικά του δικού του στυλ.

Σύμφωνα με την Doris Krystof, το είδος του γυμνού ήταν γι” αυτόν ένα πρόσχημα για την επινόηση ενός ιδανικού, στην ουτοπική του αναζήτηση -όπως εκείνη των συμβολιστών και των προραφαηλιτών- για διαχρονική αρμονία, παίρνοντας μια γλυπτική όψη ακόμη και όταν φαίνονται στασιαστικές, αυτές οι στυλιζαρισμένες νεαρές γυναίκες φαίνονται να είναι “σύγχρονες μορφές της Αφροδίτης”. Ο ζωγράφος προβάλλει μια αισθητική απόλαυση, μια σχεδόν μυστικιστική αλλά πάντα στοχαστική, αποστασιοποιημένη λατρεία των γυναικών.

Ο Μοντιλιάνι, ο οποίος δεν άφησε νεκρές φύσεις, ζωγράφισε μόνο τέσσερα τοπία στην ωριμότητά του.

Από την εποχή που εκπαιδεύτηκε με τον Guglielmo Micheli, έχει απομείνει ένα μικρό λάδι σε χαρτόνι γύρω στο 1898 με τίτλο La Stradina (ο μικρός δρόμος): αυτή η γωνιά της υπαίθρου χαρακτηρίζεται από μια ήδη σεζανική απόδοση της φωτεινότητας και των λεπτών χρωμάτων μιας ημέρας του χειμώνα. Ωστόσο, “ο Amedeo μισούσε να ζωγραφίζει τοπία”, λέει ο Renato Natali. Αρκετοί από τους συντρόφους του στο εργαστήριο θυμούνται τις συνεδρίες ζωγραφικής στα περίχωρα του Λιβόρνο και τις απόπειρές του για διχασμό: κατέστρεψε ωστόσο αυτά τα πρώτα έργα.

Αυτό το είδος της παραστατικής τέχνης δεν ταιριάζει στην ταλαιπωρημένη ιδιοσυγκρασία του”, διακήρυξε στο Παρίσι κατά τη διάρκεια θερμών συζητήσεων με τον Ντιέγκο Ριβέρα, για παράδειγμα. Στη ζωγραφική, τα τοπία δεν τον ενδιέφεραν περισσότερο από τις νεκρές φύσεις: τα έβρισκε ανεκδοτολογικά, άψυχα, και είχε ανάγκη να νιώσει ένα ανθρώπινο ον να δονείται μπροστά του, να συνάψει σχέση με το μοντέλο.

Κατά τη διάρκεια της παραμονής του το 1918-1919, το φως της Νότιας Γαλλίας, φωτίζοντας και ζεσταίνοντας την παλέτα του, θα μπορούσε να ξεπεράσει τις προκαταλήψεις του: έγραψε στον Ζμπορόφσκι ότι ετοιμαζόταν να ζωγραφίσει τοπία, τα οποία μπορεί να φαίνονταν αρχικά λίγο “αρχάρια”. Οι τέσσερις απόψεις που τελικά ζωγραφίστηκαν στην Προβηγκία είναι, αντίθετα, “τέλεια κατασκευασμένες, καθαρές και γεωμετρικές”, θυμίζοντας τις συνθέσεις του Paul Cézanne και ακόμη και τις πιο ζωηρές του André Derain. Παρ” όλα αυτά φαίνεται να είναι “ένα ατύχημα στο έργο του”, το οποίο δεν τροποποιείται με κανένα τρόπο.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λαόνικος Χαλκοκονδύλης

Τύχη του έργου

“Σιγά σιγά εμφανίστηκαν εκείνες οι ιδανικές μορφές που μας κάνουν να αναγνωρίσουμε αμέσως έναν Μοντιλιάνι”: αυτό το υποκειμενικό δημιούργημα, μη ταξινομήσιμο στη σύγχρονη τέχνη, παραμένει σχεδόν χωρίς επιρροή ή καταγωγή.

Η ζωγραφική του Μοντιλιάνι δεν σχετίζεται τόσο με την εποχή του όσο με τη δική του ψυχολογία: “Υπό αυτή την έννοια, ο Μοντιλιάνι βρίσκεται σε αντίθεση με τα μεγάλα κινήματα της μοντέρνας τέχνης.

Γνώριζε μόνο ένα θέμα: τον άνθρωπο. Έχει ειπωθεί ότι στα περισσότερα γυμνά του ενδιαφέρθηκε λιγότερο για τα σώματα παρά για τα πρόσωπα και ότι η τέχνη του θα ήταν τελικά ένας μακρύς διαλογισμός πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Τα πρόσωπα των μοντέλων του γίνονται η μάσκα της ψυχής τους, “την οποία ο καλλιτέχνης ανακαλύπτει και αποκαλύπτει μέσα από μια γραμμή, μια χειρονομία, ένα χρώμα”. Σύμφωνα με τον Franco Russoli, συνέχισε εμμονικά την αισθητική του αναζήτηση χωρίς ποτέ να τη διαχωρίσει από εκείνη του μυστηρίου της ύπαρξης, ονειρευόμενος, όπως οι μανιεριστές, να ενώσει “την άφθαρτη και όμορφη μορφή με την ταπεινωμένη και διεφθαρμένη μορφή του σύγχρονου ανθρώπου”.

“Αυτό που ψάχνω δεν είναι το πραγματικό, ούτε το εξωπραγματικό, αλλά το Ασυνείδητο, το μυστήριο του Ενστίκτου της Φυλής”, σημείωσε το 1907 με έναν μάλλον ασαφή τρόπο, αναμφίβολα υπό την επίδραση των αναγνώσεών του στον Νίτσε ή τον Μπέργκσον και με φόντο την εκκολαπτόμενη ψυχανάλυση: Σύμφωνα με την Doris Krystof, αντιτάχθηκε σε μια ορθολογιστική θεώρηση της ζωής με ένα είδος βιταλισμού, την ιδέα ότι ο εαυτός μπορεί να εκπληρωθεί μέσα από μια δημιουργική προσδοκία που δεν περιμένει τίποτα από το εξωτερικό, η οποία αναδύεται από τη στάση των χαρακτήρων του που είναι εντελώς ένα με τον εαυτό τους.

Δεν ήταν σε καμία περίπτωση αυτοδίδακτος, αλλά δεν ήταν απόφοιτος κάποιας ακαδημίας, ούτε ανήκε σε κάποια συγκεκριμένη σχολή ή κίνημα, καθώς η ανεξαρτησία του σε αυτόν τον τομέα άγγιζε τα όρια της δυσπιστίας. Στο τέλος της σύντομης καριέρας του, δεν ήταν άγνωστος ή έστω υποτιμημένος, αλλά θεωρήθηκε “ντροπαλός”: οι σύγχρονοί του τον συμπαθούσαν και αναγνώριζαν το ταλέντο του, αλλά δεν έβλεπαν την πρωτοτυπία του ούτε τον θεωρούσαν κορυφαίο ζωγράφο. Αναζητώντας έναν προσωπικό τρόπο έκφρασης χωρίς να σπάσει πραγματικά την παράδοση, χαρακτηρίστηκε ως “κλασικός μοντέρνος” και στη συνέχεια συνδέθηκε με την άτυπη ομάδα καλλιτεχνών που ήταν γνωστή ως École de Paris.

“Ένα δώρο: από τους λίγους στους πολλούς: από εκείνους που γνωρίζουν και κατέχουν σε εκείνους που ούτε γνωρίζουν ούτε κατέχουν”: αυτό που έγραψε ο Μοντιλιάνι για τη ζωή, ίσως να το εννοούσε και για την τέχνη του. Δουλεύοντας με διαισθητικό τρόπο, είχε επίγνωση της συμβολής του στην εξέλιξη των μορφών χωρίς να το θεωρητικοποιεί. Τα πορτραίτα του ειδικότερα, σε μια εποχή που αυτό το εικαστικό είδος βρισκόταν σε κρίση, τον έφεραν στην ιστορία της τέχνης. Ωστόσο, η ζωγραφική του, “που αποτελούσε ένα σύνολο και έκλεινε στον εαυτό της, δεν μπορούσε να τον κάνει ηγέτη”. Το όλο και πιο δυνατό έργο του, που ολοκληρώθηκε παρά τα πάντα, τον κατέστησε έναν από τους δασκάλους της εποχής του, αλλά δεν είχε καμία επιρροή στους συγχρόνους ή τους διαδόχους του, εκτός από μερικά πορτρέτα του André Derain ή γλυπτά του Henri Laurens.

Μέσα σε δώδεκα χρόνια, ο Μοντιλιάνι δημιούργησε ένα πλούσιο, πολλαπλό, μοναδικό έργο “και αυτό είναι το μεγαλείο του”.

Αν οι πρώτοι γνώστες που τον θαύμασαν (Salmon, Apollinaire, Carco, Cendrars) επαίνεσαν την πλαστικότητα της γραμμής του, τη συνοχή των κατασκευών του, τη νηφαλιότητα του αντισυμβατικού του ύφους ή τον αισθησιασμό των γυμνών του που αποφεύγουν κάθε αχαλίνωτο ερωτισμό, ο συγγραφέας και κριτικός τέχνης John Berger απέδωσε τη χλιαρότητα ορισμένων άλλων κρίσεων στην τρυφερότητα με την οποία φαίνεται να περιβάλλει τα μοντέλα του και στην κομψή και παραιτημένη εικόνα του ανθρώπου που αντανακλούν τα πορτρέτα του. Ωστόσο, από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, το κοινό έδειξε ενδιαφέρον για την τέχνη του Μοντιλιάνι και η φήμη του εξαπλώθηκε πέρα από τη Γαλλία, κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες χάρη στον συλλέκτη Albert Barnes.

Αυτό δεν συνέβη στην Ιταλία. Στην Μπιενάλε της Βενετίας του 1922 παρουσιάστηκαν μόνο δώδεκα έργα του και οι κριτικοί απογοητεύτηκαν πολύ από αυτές τις εικόνες, παραμορφωμένες σαν σε κυρτό καθρέφτη, ένα είδος “καλλιτεχνικής οπισθοδρόμησης” που δεν είχε καν την “τόλμη της ξεδιαντροπιάς”. Στην Μπιενάλε του 1930, ο καλλιτέχνης γιορτάστηκε, αλλά, στο πολιτιστικό πλαίσιο της φασιστικής Ιταλίας, για την “ιταλικότητά” του, ως κληρονόμου της μεγάλης εθνικής παράδοσης του Τρεκέντο και της Αναγέννησης: η διδασκαλία του, είπε ο γλύπτης και κριτικός τέχνης Antonio Maraini, υποστηρικτής του καθεστώτος, ήταν να δείξει στους άλλους πώς “να είναι και αρχαίος και σύγχρονος, δηλαδή αιώνιος, και αιώνια Ιταλός”.

Μόνο με την έκθεση της Βασιλείας το 1934 και, κυρίως, τη δεκαετία του 1950 αναγνωρίστηκε πλήρως η ιδιαιτερότητά του, τόσο στην Ιταλία όσο και αλλού. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, οι πίνακές του πωλούνταν κατά μέσο όρο μεταξύ 5 και 100 φράγκων: το 1924, ο αδελφός του, πολιτικός πρόσφυγας στο Παρίσι, σημείωσε ότι είχαν γίνει απλησίαστοι, με ορισμένα πορτρέτα να φτάνουν τα 35.000 φράγκα (περίπου 45.000 ευρώ) δύο χρόνια αργότερα.

Η αξία του ζωγράφου συνέχισε να αυξάνεται στα τέλη του αιώνα και εκτοξεύτηκε στις αρχές του επόμενου. Το 2010, στον οίκο Sotheby”s στη Νέα Υόρκη, το Γυμνό καθισμένο σε ντιβάνι (La belle Romaine) πωλήθηκε για σχεδόν 69 εκατομμύρια δολάρια και πέντε χρόνια αργότερα, σε δημοπρασία του οίκου Christie”s – όπου ένα γλυπτό του Μοντιλιάνι είχε πωληθεί για 70 εκατομμύρια δολάρια – ο Κινέζος δισεκατομμυριούχος Liu Liqian απέκτησε το μεγάλο Γυμνό που ξαπλώνει για το ποσό ρεκόρ των 170 εκατομμυρίων δολαρίων ή 158 εκατομμυρίων ευρώ.

Ο θάνατος του Μοντιλιάνι οδήγησε στον πολλαπλασιασμό των πλαστογραφιών που περιπλέκουν την αυθεντικοποίηση των έργων του. Μεταξύ του 1955 και του 1990 έγιναν τουλάχιστον πέντε απόπειρες να συνταχθεί ένας κατάλογος, με τον κατάλογο του Ambrogio Ceroni, που δημοσιεύθηκε το 1970, να αποτελεί παγκόσμιο σημείο αναφοράς. Καθώς δεν φαινόταν πλέον επίκαιρο, ο Marc Restellini ανέλαβε ένα τέτοιο εγχείρημα το 1997 με τον Daniel Wildenstein, το οποίο αναμενόταν ακόμη ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα. Αυτό δεν εμπόδισε την έρευνα για την παραγωγή και την αισθητική του Μοντιλιάνι να προχωρήσει ταυτόχρονα.

Η δυστυχισμένη ζωή του συχνά επισκιάζει ή υποτίθεται ότι εξηγεί τη δημιουργία του, η οποία απέχει πολύ από το να είναι βασανισμένη, απαισιόδοξη ή απελπισμένη. Αυτό που είναι ανεπανάληπτο στο έργο του Μοντιλιάνι δεν είναι ο συναισθηματισμός, αλλά το συναίσθημα”, δήλωσε η Françoise Cachin: παραμελημένο για πολύ καιρό από μια ιστορία της τέχνης που επικεντρώθηκε στις πιο επαναστατικές τάσεις και την έκρηξη της αφηρημένης τέχνης, αυτό το παραστατικό έργο με επίκεντρο τον άνθρωπο, όλο αυτοσυγκράτηση και εσωτερικότητα, έκανε τον δημιουργό του έναν από τους πιο δημοφιλείς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Σουλτανάτο της Μαλάκκα

Επιλεκτική βιβλιογραφία στα γαλλικά

Έγγραφο που χρησιμοποιήθηκε ως πηγή για αυτό το άρθρο.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μαυριτανοί

Εξωτερικοί σύνδεσμοι

Πηγές

1. Amedeo Modigliani
2. Αμεντέο Μοντιλιάνι