Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ
gigatos | 9 Νοεμβρίου, 2021
Σύνοψη
Ο Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 Νοεμβρίου 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 Σεπτεμβρίου 1901) ήταν Γάλλος ζωγράφος, μια από τις σημαντικότερες μορφές της τέχνης του τέλους του 19ου αιώνα.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ναύαρχος Νίμιτς (1885 – 1966)
Οικογενειακή καταγωγή
Ο Henri de Toulouse-Lautrec γεννήθηκε στις 24 Νοεμβρίου 1864 σε ένα από τα παλάτια της οικογένειας, το Hôtel du Bosc, κοντά στο Albi, μια μικρή πόλη της νότιας Γαλλίας, ογδόντα χιλιόμετρα από την Τουλούζη. Η οικογένειά του ήταν μια από τις πιο διάσημες της Γαλλίας. Η οικογένεια Toulouse-Lautrec θεωρούσε τους εαυτούς της απογόνους του Raymond V, κόμη της Τουλούζης, πατέρα του Baudouin, ο οποίος το 1196 έδωσε το έναυσμα για τη γενεαλογία της παντρεύοντας την Alix, υποκόμισσα του Lautrec. Η οικογένεια κυβέρνησε την Albigese για αιώνες και γέννησε γενναίους στρατιώτες, που δραστηριοποιήθηκαν στρατιωτικά στις Σταυροφορίες, οι οποίοι απολάμβαναν επίσης τις καλές τέχνες: με την πάροδο των αιώνων, πολλοί Toulouse-Lautrecs ενδιαφέρθηκαν για τη ζωγραφική, και ακόμη και η γιαγιά του Henri είπε κάποτε: “Αν οι γιοι μου πιάσουν ένα πουλί στο κυνήγι, παίρνουν τρεις απολαύσεις από αυτό: να το πυροβολήσουν, να το φάνε και να το ζωγραφίσουν”.
Οι γονείς του Henri ήταν ο κόμης Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa και η κόμισσα Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran και ήταν πρώτα ξαδέλφια (οι μητέρες της νύφης και του γαμπρού ήταν αδελφές). Ήταν σύνηθες για τις ευγενείς οικογένειες να παντρεύονται μεταξύ συγγενών εξ αίματος, προκειμένου να διατηρηθεί η καθαρότητα του γαλάζιου αίματος, και ο Αλφόνς και η Αντέλ δεν απέφυγαν ούτε αυτή την παράδοση, γιορτάζοντας τον γάμο τους στις 10 Μαΐου 1863. Η ένωση αυτή, ωστόσο, είχε καταστροφικές συνέπειες: το ζευγάρι ήταν και οι δύο ευγενείς, αλλά και εντελώς ασυμβίβαστοι. Ο πατέρας του Lautrec, ο κόμης Alphonse, ήταν ένας παράξενος επιδειξίας και ένας ακόρεστος playboy που του άρεσε να αφιερώνεται στην αδράνεια και στις ασχολίες των πλουσίων, στην υψηλή κοινωνία και στο κυνήγι και τις ιπποδρομίες (οι ιπποδρομίες στο Chantilly ήταν το καθημερινό του ψωμί). Το στοιχείο του ήταν η ύπαιθρος, όπως μπορούμε να διαβάσουμε σε αυτά τα λόγια που απηύθυνε στο γιο του όταν εκείνος έγινε δώδεκα ετών:
Αυτά ήταν λόγια μεγάλης παρηγοριάς για τον Ανρί, ειδικά στις πιο δύσκολες στιγμές του, αλλά ήταν ασυμβίβαστα με την ατίθαση ιδιοσυγκρασία του, που τον ενθάρρυνε να τολμάει να βγαίνει στο σκοτάδι των παρισινών καμπαρέ και όχι τόσο στην ύπαιθρο. Εξίσου συγκρουσιακή ήταν και η σχέση του Τουλούζ-Λωτρέκ με τη μητέρα του, μια διαβόητα ευσεβή, συγκρατημένη και στοργική γυναίκα, αλλά και φανατική, υστερική, κτητική, ηθικολόγος και υποχόνδρια. “Η μητέρα μου: η προσωποποιημένη αρετή! Μόνο στα κόκκινα παντελόνια του ιππικού [τη στολή του πατέρα του, σ.σ.] δεν μπορούσε να αντισταθεί”, θα έλεγε αργότερα ο Ανρί, όταν είχε ενηλικιωθεί, όταν όλα τα υπολείμματα του ομφάλιου λώρου είχαν αποκοπεί (στην πραγματικότητα, καθ” όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Τουλούζ Λοτρέκ χειραφετήθηκε όλο και περισσότερο από το υπερεγώ της μητέρας του, μέχρι που έγινε μποέμ, σε αντίθεση με τον ευγενή αριστοκράτη που ήθελε να είναι η μητέρα του). Παρά τις διάφορες προστριβές που υπήρχαν μερικές φορές, ωστόσο, η Adèle δεν παρέλειψε να μείνει κοντά στο γιο της, ακόμη και στις πιο δύσκολες στιγμές του.
Αυτός ο γάμος συγγενών εξ αίματος ήταν καταστροφικός, όχι μόνο λόγω των ασυμβίβαστων χαρακτήρων μεταξύ του ζευγαριού, αλλά και επειδή είχε σοβαρές συνέπειες για τη γενετική σύσταση του γιου: δεν ήταν ασυνήθιστο για την οικογένεια Τουλούζ-Λωτρέκ να γεννά παραμορφωμένα, άρρωστα ή και ετοιμοθάνατα παιδιά, όπως ο δεύτερος γιος τους Ρισάρ, ο οποίος γεννήθηκε το 1868 και πέθανε σε βρεφική ηλικία. Τον 19ο αιώνα, η οικογένεια ανήκε στην τυπική επαρχιακή αριστοκρατία, τους γαιοκτήμονες, και ζούσε μια άνετη ζωή ανάμεσα στα διάφορα κάστρα που κατείχε στο Midi και τη Gironde χάρη στα έσοδα από τους αμπελώνες και τα αγροκτήματά της. Στο Παρίσι διέθεταν διαμερίσματα σε κατοικημένες συνοικίες και είχαν ένα κυνηγετικό κτήμα στη Σολωνία. Πολιτικά, συντάχθηκαν με τους νομιμοφρονούντες και δεν ήταν τυχαίο ότι ο Lautrec ονομάστηκε Henri, ως φόρος τιμής στον διεκδικητή του θρόνου, τον κόμη του Chambord.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Κουβανική Επανάσταση
Παιδική ηλικία
Ο νεαρός Ανρί είχε μια ειδυλλιακή παιδική ηλικία, κακομαθημένος όπως ήταν στα διάφορα κάστρα που ανήκαν στην οικογένεια, όπου απολάμβανε την παρέα των ξαδέρφων, των φίλων, των αλόγων, των σκύλων και των γερακιών. Η παιδική του ηλικία δεν επηρεάστηκε στο ελάχιστο από το γεγονός ότι οι γονείς του, αν και επίσημα παντρεμένοι, ζούσαν χωριστά μετά το θάνατο του δεύτερου γιου τους, λόγω και του ότι ήταν τόσο ασυμβίβαστοι στον χαρακτήρα τους: Παρόλο που δεν παρέλειπε να επισκέπτεται τον πατέρα του, ο Henri πήγε να ζήσει με τη μητέρα του, από την οποία τον αποκαλούσαν στοργικά petit bijou ή bébé lou poulit Για τον νεαρό Toulouse-Lautrec, η μητέρα του ήταν ένα ουσιαστικό σημείο αναφοράς: πρόκειται για έναν παράγοντα που δεν πρέπει να ξεχνάμε, ιδίως υπό το πρίσμα της μελλοντικής μποέμικης ζωής του ζωγράφου, όπως έχουμε ήδη αναφέρει. Η Adèle δεν είχε ιδέα για τις ασθένειες που θα έπλητταν σύντομα τον γιο της.
Το 1872 ο Lautrec ακολούθησε τη μητέρα του στο Παρίσι για να φοιτήσει στο Lycée Fontanes (σημερινό Lycée Condorcet). Εκεί γνώρισε τον αλσατικής καταγωγής Maurice Joyant, ο οποίος έγινε έμπιστος φίλος του, και τον ζωγράφο ζώων René Princeteau, πολύτιμο γνώριμο του πατέρα του. Τόσο ο Joyant όσο και ο Princeteau αναγνώρισαν σύντομα την ιδιοφυΐα του Henri και τον ενθάρρυναν ανοιχτά: το παιδί ζωγράφιζε από τεσσάρων ετών και η σύγκριση με ζωγράφους συγκεκριμένου διαμετρήματος σίγουρα αύξησε την καλλιτεχνική του ευαισθησία. Στην ηλικία των δέκα ετών, ωστόσο, η ζωή του Ανρί πήρε μια δυσάρεστη και απροσδόκητη τροπή. Η εύθραυστη υγεία του άρχισε να επιδεινώνεται ανησυχητικά: όταν έκλεισε τα δέκα του χρόνια, ανακαλύφθηκε ότι έπασχε από μια συγγενή παραμόρφωση των οστών, την πυκνοδυσόστωση, η οποία του προκαλούσε μεγάλο πόνο (ορισμένοι γιατροί, ωστόσο, πρότειναν ότι μπορεί να επρόκειτο για ατελή οστεογένεση).
Ανησυχώντας για την αδύναμη υγεία του γιου της, η μητέρα του τον πήρε από το Λύκειο Fontanes (αργότερα Condorcet) στο Παρίσι, τον έβαλε σε ιδιωτικούς δασκάλους στο αρχοντικό της οικογένειας στο Albi και προσπάθησε να του κάνει θεραπεία με λουτρά σε μια ακραία προσπάθεια να ανακουφίσει τον πόνο του. Όλα ήταν μάταια: ούτε οι ριψοκίνδυνες θεραπείες της μητέρας του, ούτε οι αναγωγές των δύο τεράστιων καταγμάτων της μηριαίας κεφαλής (πιθανώς κακοτεχνίες) είχαν αποτέλεσμα και, αντίθετα, το βάδισμα του Τουλούζ-Λωτρέκ άρχισε να κουτσαίνει, τα χείλη του πρήστηκαν και τα χαρακτηριστικά του έγιναν γκροτέσκα χυδαία, όπως και η γλώσσα του, από την οποία προήλθαν εμφανή ελαττώματα λόγου. Το 1878, στο Albi, στο σαλόνι του σπιτιού όπου γεννήθηκε, ο Henri έπεσε στο κακοκτισμένο παρκέ και έσπασε το αριστερό μηριαίο του οστό- τον επόμενο χρόνο, κατά τη διάρκεια μιας διαμονής στο Barèges, ενώ φορούσε ακόμα την ορθοπεδική συσκευή στο αριστερό του πόδι, έπεσε σε ένα χαντάκι και έσπασε το άλλο του πόδι. Τα κατάγματα αυτά δεν επουλώθηκαν ποτέ και εμπόδισαν την αρμονική σκελετική του ανάπτυξη: τα πόδια του σταμάτησαν να αναπτύσσονται, με αποτέλεσμα ως ενήλικας, αν και δεν έπασχε από πραγματικό νανισμό, να έχει ύψος μόλις 1,52 μ., έχοντας αναπτύξει έναν κανονικό κορμό αλλά διατηρώντας τα πόδια ενός παιδιού.
Οι μακρές περίοδοι ανάρρωσης στο σανατόριο ανάγκασαν τον Ανρί σε ακινησία, η οποία ήταν αναμφίβολα δυσάρεστη και βαρετή γι” αυτόν. Εκείνη την εποχή ο Τουλούζ-Λωτρέκ, για να σκοτώσει τον χρόνο του, εμβάθυνε το πάθος του για τη ζωγραφική, καλλιεργώντας το με όλο και μεγαλύτερη δύναμη και αφοσίωση, ζωγραφίζοντας αδιάκοπα σε τετράδια, άλμπουμ και κομμάτια χαρτιού, ίσως ονειρευόμενος μια ανάκαμψη που δεν θα ερχόταν ποτέ. Σε αυτή την περίοδο μπορεί να χρονολογηθεί μια σειρά από λεπτούς πίνακες που, αν και δεν αποκαλύπτουν την ιδιοφυΐα του enfant prodige, σίγουρα υποδηλώνουν ένα χαλαρό, σίγουρο χέρι και μια πολύ ανεπτυγμένη τεχνική δεξιότητα. Τα θέματα αυτών των πρώιμων πινάκων συνδέονται με τον κόσμο της ιππασίας: “αν δεν μπορούσε να ιππεύσει άλογα, ήθελε τουλάχιστον να ξέρει πώς να τα ζωγραφίζει!”, παρατήρησε σωστά ο κριτικός Matthias Arnold. Τα σκυλιά, τα άλογα και οι σκηνές κυνηγιού ήταν θέματα οικεία για τον νεαρό Ανρί (ο οποίος μεγάλωσε υπό την επήρεια του πάθους του πατέρα του για την ιππασία), αλλά και κατάλληλα για την εκπαίδευση νέων ζωγράφων. Θα πρέπει επίσης να σημειωθεί ότι ο Ανρί προσπαθούσε απεγνωσμένα να κερδίσει την εκτίμηση του πατέρα του, δημιουργώντας έργα όπως το Souvenir d”Auteuil και το Alphonse de Toulouse-Lautrec at the Carriage: ο Αλφόνς ήθελε πάντα να μετατρέψει το μικρό του αγόρι σε έναν κύριο με χόμπι την ιππασία, το κυνήγι και τη ζωγραφική (ο ίδιος και τα αδέλφια του Σαρλ και Οντόν ήταν ερασιτέχνες ζωγράφοι), αλλά τώρα βρέθηκε με έναν κατάκοιτο και σωματικά παραμορφωμένο γιο.
Σύμφωνα με μια πιθανώς απόκρυφη ιστορία, όταν τον κορόιδευαν για το κοντό του ανάστημα, ο Lautrec απάντησε: “Έχω το ανάστημα της οικογένειάς μου”, αναφέροντας το μήκος του ευγενούς επωνύμου του (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Αυτή η ευφυΐα, αν και λαμπρή, δεν έκανε, ωστόσο, τον Τουλούζ-Λωτρέκ σωματικά ικανό να συμμετέχει στις περισσότερες από τις αθλητικές και κοινωνικές δραστηριότητες που συνήθως αναλάμβαναν οι άνδρες της τάξης του: γι” αυτό το λόγο βυθίστηκε πλήρως στην τέχνη του, μετατρέποντας αυτό που αρχικά ήταν μια ενασχόληση σε ένα κραυγαλέο επάγγελμα. Όταν, τον Νοέμβριο του 1881, ο Ανρί ανακοίνωσε στους γονείς του ότι δεν ήθελε να χάσει άλλο χρόνο και ότι ήθελε να γίνει ζωγράφος, οι γονείς του υποστήριξαν πλήρως την επιλογή του. “Αν ο Lautrec είχε αργότερα διαφωνίες με τους συγγενείς του, αυτό δεν οφειλόταν στο ότι ζωγράφιζε, αλλά στο τι ζωγράφιζε και πώς”. Πρέπει να θυμόμαστε, ωστόσο, ότι στα πρώτα χρόνια της ζωής του Ανρί, τα θέματα που επέλεγε για τους πίνακές του παρέμεναν στο πλαίσιο της παράδοσης, και αυτό σίγουρα δεν θα έπρεπε να προκαλέσει οικογενειακές ανησυχίες.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αγκάθα Κρίστι
Καλλιτεχνική κατάρτιση
Γνωρίζοντας ότι δεν θα μπορούσε ποτέ να διαμορφώσει τον Ανρί σύμφωνα με τη δική του εικόνα, ο Αλφόνς αποδέχτηκε την επιλογή του γιου του και ζήτησε τη συμβουλή των φίλων του ζωγράφων Princeteau, John Lewis Brown και Jean-Louis Forain, οι οποίοι τον συμβούλευσαν να ενθαρρύνει το πάθος του γιου του και να το διοχετεύσει στην ακαδημαϊκή παράδοση. Αρχικά, ο Τουλούζ-Λωτρέκ σκέφτηκε να πάρει μαθήματα από τον Αλεξάντρ Καμπανέλ, έναν ζωγράφο που, έχοντας καταπλήξει το κοινό του Σαλόν το 1863 με την Αφροδίτη του, απολάμβανε σημαντικού καλλιτεχνικού κύρους και μπορούσε να εγγυηθεί στους μαθητές του ένα λαμπρό μέλλον. Ωστόσο, ο μεγάλος αριθμός αιτήσεων απέτρεψε τον Henri από το να παρακολουθήσει τα μαθήματά του.
Παρόλο που ο Τουλούζ-Λωτρέκ ήταν τεχνικά ικανός, συνειδητοποίησε ότι ήταν ακόμη ανώριμος ως ζωγράφος και ήξερε ότι έπρεπε οπωσδήποτε να τελειοποιήσει το χέρι του υπό την καθοδήγηση ενός γνωστού ακαδημαϊκού καλλιτέχνη. Για τον λόγο αυτό, τον Απρίλιο του 1882, επέλεξε να παρακολουθήσει τα μαθήματα του Λεόν Μπονάτ, ενός ζωγράφου που ήταν πολύ δημοφιλής στο Παρίσι εκείνη την εποχή και ο οποίος αργότερα εκπαίδευσε και τον Έντβαρτ Μουνκ. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ σπούδασε με θέρμη και αφοσίωση, αν και το πάθος του για τη ζωγραφική οδήγησε σε σημαντικές προστριβές με τον δάσκαλό του. “Η ζωγραφική δεν είναι καθόλου κακή, αυτό είναι εξαιρετικό, εν ολίγοις … καθόλου άσχημα. Αλλά το σχέδιο είναι πραγματικά απαίσιο!”, μουρμούρισε κάποτε ο Bonnat στον μαθητή του. Ο Toulouse-Lautrec θυμόταν αυτή την επίπληξη με μεγάλη λύπη, όχι μόνο επειδή τα έργα του – αν και ακόμη ανώριμα κατά μία έννοια – έδειχναν ήδη μεγάλο γραφικό και εικαστικό ταλέντο.
Ευτυχώς, η μαθητεία του με τον Bonnat δεν κράτησε πολύ. Στην πραγματικότητα, μετά από μόλις τρεις μήνες εξάσκησης, ο Bonnat έκλεισε το ιδιωτικό του εργαστήριο επειδή διορίστηκε καθηγητής στην École des Beaux-Arts. Μετά από αυτό το γεγονός, ο Lautrec μπήκε στο στούντιο του Fernand Cormon, ενός ζωγράφου του σαλονιού, εξίσου διάσημου με τον Bonnat, ο οποίος όμως, τηρώντας την παράδοση, ανέχθηκε τις νέες πρωτοποριακές τάσεις και ζωγράφισε και ο ίδιος ασυνήθιστα θέματα, όπως προϊστορικά. Στο διεγερτικό ατελιέ του Cormon στη Μονμάρτη, ο Toulouse-Lautrec ήρθε σε επαφή με τους Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin και Vincent van Gogh, ο οποίος περνούσε από τη γαλλική πρωτεύουσα το 1886. “Του άρεσαν ιδιαίτερα οι ζωγραφιές μου. Οι διορθώσεις του Cormon είναι πολύ πιο καλοπροαίρετες από εκείνες του Bonnat. Παρατηρεί όλα όσα του υποβάλλονται και ενθαρρύνει πολύ. Θα εκπλαγείτε, αλλά αυτό μου αρέσει λιγότερο! Τα χτυπήματα του προηγούμενου προστάτη μου πόνεσαν και δεν λυπήθηκα τον εαυτό μου. Εδώ είμαι λίγο αποδυναμωμένος και πρέπει να δουλέψω σκληρά για να κάνω ένα ακριβές σχέδιο, αφού στα μάτια του Cormon ένα χειρότερο θα ήταν αρκετό”, έγραψε κάποτε ο Henri στους γονείς του, προδίδοντας πίσω από τη φαινομενική του μετριοφροσύνη την ικανοποίηση που του έδωσε ο έπαινος ενός ζωγράφου υψηλού κύρους όπως ο Cormon (που σήμερα θεωρείται δευτερεύουσας σημασίας, αλλά εκείνη την εποχή ήταν απολύτως πρώτης τάξεως).
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Πλίνιος ο Πρεσβύτερος
Καλλιτεχνική ωριμότητα
Νιώθοντας αρνητική επιρροή από τις ακαδημαϊκές φόρμουλες, ο Τουλούζ εγκατέλειψε το εργαστήριο του Κορμόν τον Ιανουάριο του 1884 και ίδρυσε το δικό του στη Μονμάρτη. Αυτή ήταν μια πολύ σημαντική επιλογή: ο Ανρί δεν επέλεξε μια γειτονιά που να ταιριάζει στην αριστοκρατική του καταγωγή, όπως αυτή γύρω από την Place Vendôme, αλλά μάλλον ένα ζωντανό, πολύχρωμο προάστιο, γεμάτο καμπαρέ, café-chantants, οίκους ανοχής και ιδρύματα αμφιβόλου φήμης, όπως η Μονμάρτη (αυτά τα ενδιαφέροντα χαρακτηριστικά εξετάζονται στην ενότητα Τουλούζη-Λωτρέκ: το αστέρι της Μονμάρτης). Οι γονείς του σκανδαλίστηκαν από τις προτιμήσεις του Ανρί: η μητέρα του δεν μπορούσε να ανεχτεί τον μεγαλύτερο γιο της να ζει σε μια γειτονιά που θεωρούσε ηθικά αμφισβητήσιμη, ενώ ο πατέρας του φοβόταν ότι αυτό θα αμαύρωνε το καλό όνομα της οικογένειας και, ως εκ τούτου, ανάγκασε τον γιο του να υπογράψει τα πρώτα του έργα με ψευδώνυμα (όπως Tréclau, αναγραμματισμός του “Lautrec”). Ο Toulouse-Lautrec, ένα ηφαιστειακό πνεύμα που δεν μπορούσε να συγκρατηθεί, αρχικά συμμορφώθηκε με αυτή την απαίτηση, αλλά κατέληξε να υπογράφει τους πίνακές του με το όνομά του ή με ένα κομψό μονόγραμμα με τα αρχικά του.
Με το πνευματώδες και ευγενικό χάρισμά του, ο petit homme έγινε σύντομα οικείος στους κατοίκους της Μονμάρτης και στους προστάτες των καταστημάτων της. Εδώ, στην πραγματικότητα, ζούσε μια ατίθαση και αντικομφορμιστική, εξαιρετικά μποέμικη ζωή, συχνάζοντας σε μέρη όπως το Moulin de la Galette, το Café du Rat-Mort και το Moulin Rouge και αντλώντας από αυτά το αίμα που ζωογόνησε τα έργα τέχνης του. Ο Toulouse-Lautrec δεν περιφρονούσε την παρέα των διανοουμένων και των καλλιτεχνών και η συμπάθειά του με την κοινωνία των δανδήδων είναι γνωστή. Ωστόσο, προτιμούσε να παίρνει το μέρος των στερημένων, των θυμάτων: αν και ήταν αριστοκράτης, ο ίδιος ένιωθε αποκλεισμένος, και αυτό σίγουρα τροφοδοτούσε την αγάπη του για τις πόρνες, τις εκμεταλλευόμενες τραγουδίστριες και τα μοντέλα που σύχναζαν στη Μονμάρτη. Ένας φίλος του τον θυμόταν ως εξής: “Ο Lautrec είχε το χάρισμα να κερδίζει τη συμπάθεια όλων: ποτέ δεν είχε προκλητικές λέξεις για κανέναν και ποτέ δεν προσπάθησε να είναι αστείος εις βάρος των άλλων. Το αλλόκοτα παραμορφωμένο σώμα του δεν ήταν εμπόδιο στις παιχνιδιάρικες περιπέτειες: η ερωτική του σχέση με τη Suzanne Valadon, μια πρώην ακροβάτισσα του τσίρκου που, μετά από ένα ατύχημα, αποφάσισε να δοκιμάσει τις δυνάμεις της στα πινέλα, ήταν εξαιρετικά παθιασμένη. Το ειδύλλιό τους έληξε θυελλώδη και η Valadon επιχείρησε ακόμη και να αυτοκτονήσει με την ελπίδα να παντρευτεί τον καλλιτέχνη της Μονμάρτης, ο οποίος τελικά την απέρριψε.
Τα χρόνια αυτά ήταν επίσης πολύ γόνιμα από καλλιτεχνική άποψη. Η φιλία του με τον Aristide Bruant ήταν πολύ σημαντική από αυτή την άποψη: ήταν ένας chansonnier που έκανε την περιουσία του με πρόστυχα και ασεβή αστεία που απευθύνονταν στο κοινό και ο οποίος “είχε γοητεύσει τον Lautrec με τις αναρχικές επαναστατικές συμπεριφορές του, αναμεμειγμένες με εκρήξεις αφελούς τρυφερότητας, με τις εκδηλώσεις μιας κατά βάση σεμνής κουλτούρας, στην οποία η λεκτική χυδαιότητα έδινε χρώμα” (Maria Cionini Visani). Το 1885, ο Bruant, που τον συνέδεε με τον Lautrec ένας ειλικρινής και αμοιβαίος σεβασμός, συμφώνησε να τραγουδήσει στο Les Ambassadeurs, ένα από τα πιο διάσημα café-concerts στα Ηλύσια Πεδία, αν και μόνο αν ο ιδιοκτήτης ήταν πρόθυμος να διαφημίσει την εκδήλωσή του με μια αφίσα ειδικά σχεδιασμένη από τον καλλιτέχνη. Ακόμα πιο εντυπωσιακή ήταν η αφίσα που σχεδίασε για το Moulin Rouge το 1891, χάρη στην οποία τόσο ο ίδιος όσο και το καφέ έγιναν αμέσως διάσημοι. Από εκείνη τη χρονιά και έπειτα, τα αριστουργήματα που έμελλε να γίνουν διάσημα διαδέχονταν το ένα το άλλο με ολοένα αυξανόμενο ρυθμό: συγκεκριμένα, το Al Moulin Rouge (1892-95), το Al Salon in rue des Moulins (1894) και το The Private Drawing Room (1899).
Συμμετείχε επίσης επιμελώς σε διάφορες ευρωπαϊκές εκθέσεις τέχνης και μάλιστα πραγματοποίησε και τη δική του. Η μεσολάβηση του Βέλγου ζωγράφου Théo van Rysselberghe ήταν θεμελιώδης από την άποψη αυτή. Έχοντας διαπιστώσει το ταλέντο του ζωγράφου, τον προσκάλεσε το 1888 να εκθέσει στις Βρυξέλλες με την ομάδα XX, το πιο ζωντανό σημείο συνάντησης των διαφόρων ρευμάτων της σύγχρονης τέχνης. Και εδώ, ο Lautrec έδειξε την αισιόδοξη και θυελλώδη φύση του. Όταν κάποιος Henry de Groux καταφέρθηκε εναντίον “αυτού του αηδιαστικού ηλιοτρόπιου κάποιου κυρίου Vincent”, ο Toulouse-Lautrec έγινε έξαλλος και προκάλεσε τον συκοφάντη του σε μονομαχία την επόμενη μέρα: ο καυγάς αποφεύχθηκε μόνο χάρη στην παρέμβαση του Octave Maus, ο οποίος ως εκ θαύματος ηρέμησε τα πνεύματα. Αξίζει να θυμηθούμε τη βαθιά αγάπη που συνέδεε τον Τουλούζ-Λωτρέκ με τον Βίνσεντ βαν Γκογκ, έναν καλλιτέχνη διάσημο σήμερα αλλά άγνωστο εκείνη την εποχή: οι δυο τους μοιράζονταν μια μεγάλη ευαισθησία, καλλιτεχνική και ανθρώπινη, και την ίδια υπαρξιακή μοναξιά (ένα πορτρέτο του Βίνσεντ βαν Γκογκ παραμένει από αυτή την όμορφη φιλία). Πέρα από τις διαφωνίες του με τον de Groux, ο Toulouse-Lautrec ήταν βαθιά ικανοποιημένος από την εμπειρία του με την ομάδα XX, καθώς και από τις αντιδράσεις των κριτικών, οι οποίοι εντυπωσιάστηκαν από την ψυχολογική οξύτητα και τη συνθετική και χρωματική πρωτοτυπία των έργων που εκτέθηκαν εκεί. Ενθαρρυμένος από αυτή την αρχική επιτυχία, ο Toulouse-Lautrec συμμετείχε τακτικά στο Salon des Indèpendants από το 1889 έως το 1894, στο Salon des Arts Incohérents το 1889, στην Exposition des Vingt το 1890 και το 1892, στο Circle Volnay και στο Barc de Boutteville το 1892 και στο Salon de la Libre Esthétique στις Βρυξέλλες το 1894: Η επιτυχία του ήταν τόσο μεγάλη, ώστε πραγματοποίησε και ατομικές εκθέσεις, όπως αυτή που πραγματοποιήθηκε τον Φεβρουάριο του 1893 στη γκαλερί Boussod και Valadon.
Ταξίδευε επίσης συχνά: όπως αναφέρθηκε παραπάνω, στις Βρυξέλλες, αλλά και στην Ισπανία, όπου θαύμαζε τον Γκόγια και τον Ελ Γκρέκο, και στο Βαλβέν. Ωστόσο, η πόλη που τον εντυπωσίασε περισσότερο ήταν το Λονδίνο. Ο Toulouse-Lautrec μιλούσε πολύ καλά αγγλικά και θαύμαζε απεριόριστα τον βρετανικό πολιτισμό: Στο Λονδίνο, όπου πήγε το 1892, το 1894, το 1895 και το 1897, είχε την ευκαιρία να εκφράσει την αγγλοφιλία του, και έγινε φίλος, μεταξύ άλλων, με τον ζωγράφο James Abbott McNeill Whistler, του οποίου τον ιαπωνισμό και τις χρωματικές συμφωνίες θαύμαζε, και με τον Oscar Wilde, τον πρωταθλητή του δανδισμού και θεατρικό συγγραφέα που συνδύαζε επιδέξια τη λαμπρή συνομιλία με την εκλεπτυσμένη απερισκεψία. Η εκτίμησή του για τον Whistler και τον Wilde, παρεμπιπτόντως, βρήκε αμέσως ανταπόκριση: ο Whistler παρέθεσε στον ζωγράφο ένα συμπόσιο στο Savoy του Λονδίνου, ενώ ο Wilde δήλωσε ότι η τέχνη του ήταν “μια θαρραλέα προσπάθεια να επαναφέρει τη φύση στη θέση της”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Ρομελ – Η αλεπού της Ερήμου
Τα τελευταία χρόνια
Ωστόσο, ο Τουλούζ-Λωτρέκ μπήκε σύντομα στο ανθρώπινο και καλλιτεχνικό του λυκόφως. Όπως είδαμε, ο ζωγράφος υιοθέτησε τις πόζες ενός enfant terrible, και αυτός ο τρόπος ζωής είχε καταστροφικές συνέπειες για την υγεία του: πριν ακόμη κλείσει τα τριάντα του χρόνια, η σύστασή του υπονομεύτηκε από σύφιλη, που είχε κολλήσει στους παρισινούς οίκους ανοχής, όπου πλέον ήταν το σπίτι του. Η σεξουαλική του όρεξη ήταν παροιμιώδης και το γεγονός ότι ήταν “καλά προικισμένος” του χάρισε το παρατσούκλι “cafetière” στο περιβάλλον του. Σαν να μην έφτανε αυτό, η τακτική του παρουσία στα μπαρ της Μονμάρτης, όπου το αλκοόλ σερβιριζόταν μέχρι το ξημέρωμα, οδήγησε τον Τουλούζ-Λωτρέκ να πίνει χωρίς περιορισμούς, απολαμβάνοντας με ευχαρίστηση τον ίλιγγο του εκτροχιασμού των αισθήσεων: ανάμεσα στα ποτά που κατανάλωνε συχνότερα ήταν το αψέντι, ένα απόσταγμα με καταστροφικές τοξικές ιδιότητες που μπορούσε ωστόσο να του προσφέρει ένα ανακουφιστικό, αν και τεχνητό, καταφύγιο με μικρό κόστος. Μέχρι το 1897, ο εθισμός του στο αλκοόλ είχε ήδη κυριαρχήσει: Ο “οικείος, καλοπροαίρετος καλικάντζαρος”, όπως έγραψε ο Μακ Ορλάν, αντικαταστάθηκε από έναν συχνά μεθυσμένο, αντιπαθητικό και κακότροπο άνδρα, που βασανιζόταν από παραισθήσεις και ήταν εξαιρετικά επιθετικός (συχνά έπεφτε στα χέρια και είχε συλληφθεί), και μια φορά μάλιστα συνελήφθη) και φρικτές παρανοϊκές φαντασιώσεις (“ξεσπάσματα θυμού εναλλάσσονταν με υστερικό γέλιο και στιγμές πλήρους ηρεμίας κατά τις οποίες παρέμενε αναίσθητος, το βουητό των μυγών τον εξόργιζε, κοιμόταν με ένα μπαστούνι στο κρεβάτι του, έτοιμος να αμυνθεί από πιθανούς επιτιθέμενους, μια φορά πυροβόλησε μια αράχνη στον τοίχο με ένα τουφέκι” λέει ο Crispino). Φθαρμένος και γερασμένος, ο Τουλούζ Λοτρέκ αναγκάστηκε να αναστείλει την καλλιτεχνική του δραστηριότητα, καθώς η υγεία του επιδεινώθηκε τον Μάρτιο του 1899 με μια βίαιη κρίση τρομώδους παραληρήματος.
Μετά την πολλοστή κρίση αιθυλικής αλκοόλης, ο Toulouse-Lautrec, κατόπιν συμβουλής των φίλων του, θέλησε να ξεφύγει από τον “σπάνιο λήθαργο” στον οποίο είχε περιέλθει λόγω της κατάχρησης αλκοόλ και εισήχθη στην κλινική ψυχικών ασθενειών του Dr Sémelaigne στο Neuilly. Προκειμένου να αποδείξει στον κόσμο και στους γιατρούς ότι είχε πλήρη κατοχή των πνευματικών και εργασιακών του ικανοτήτων, ο Τουλούζ-Λωτρέκ αφοσιώθηκε πλήρως στη ζωγραφική και αναπαρήγαγε στο χαρτί νούμερα τσίρκου που είχε παρακολουθήσει δεκαετίες νωρίτερα. Μετά από τρεις μόνο μήνες στο νοσοκομείο, ο Τουλούζ-Λωτρέκ πήρε τελικά εξιτήριο: “Αγόρασα την ελευθερία με τις ζωγραφιές μου!”, του άρεσε να επαναλαμβάνει γελώντας.
Στην πραγματικότητα, ο Toulouse-Lautrec δεν απελευθερώθηκε ποτέ από την τυραννία του αλκοόλ και, πράγματι, η παραίτησή του από την κλινική σηματοδότησε μόνο την αρχή του τέλους. Η ανάρρωσή του δεν κράτησε πολύ και, απελπισμένος από τη σωματική και ηθική του παρακμή, το 1890 ο Τουλούζ-Λωτρέκ μετακόμισε αρχικά στο Albi, στη συνέχεια στο Le Crotoy, στη Χάβρη, στο Μπορντό, στο Taussat και πάλι στο Malromé, όπου προσπάθησε να δημιουργήσει νέους πίνακες. Αλλά αυτή η ανάρρωση δεν είχε κανένα αποτέλεσμα: η δημιουργική του ενέργεια είχε προ πολλού εξαντληθεί, όπως και η χαρά της ζωής του, και η παραγωγή του άρχισε επίσης να παρουσιάζει μια σημαντική πτώση της ποιότητας. “Λεπτός, αδύναμος, με λίγη όρεξη, αλλά διαυγής όπως πάντα και μερικές φορές γεμάτος από το παλιό του πνεύμα” τον περιέγραψε ένας φίλος. Με την επιστροφή του στο Παρίσι, όπου τα έργα του είχαν αρχίσει να γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία, ο ζωγράφος τέθηκε υπό τη φροντίδα ενός μακρινού συγγενή του, του Paul Viaud. Ωστόσο, και αυτή η προσπάθεια απεξάρτησης απέβη μάταιη, καθώς ο Toulouse-Lautrec επανήλθε στη λήψη αλκοόλ και, όπως πιστεύεται, οπίου. Το 1900, υπέστη ξαφνική παράλυση των ποδιών, η οποία ευτυχώς τιθασεύτηκε χάρη σε μια ηλεκτρική θεραπεία. Ωστόσο, παρά τη φαινομενική αυτή επιτυχία, η υγεία του ζωγράφου ήταν σε τέτοια πτώση που κάθε ελπίδα έσβησε.
Τον Απρίλιο του 1901, μάλιστα, ο Τουλούζ-Λωτρέκ επέστρεψε στο Παρίσι για να κάνει τη διαθήκη του, να ολοκληρώσει τους πίνακες και τα σχέδια που είχε αφήσει ημιτελή και να τακτοποιήσει το εργαστήριό του. Στη συνέχεια, μετά από μια ξαφνική ημιπληγία που προκλήθηκε από μια αποπληκτική προσβολή, μετακόμισε στο σπίτι της μητέρας του στο Malromé, στον οικογενειακό πύργο, όπου πέρασε τις τελευταίες ημέρες της ζωής του σε αδράνεια και πόνο. Το πεπρωμένο του ήταν σφραγισμένο: δεν μπορούσε να φάει λόγω του πόνου και ήταν τεράστια προσπάθεια να ολοκληρώσει τα τελευταία του πορτρέτα. Ο Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, ο τελευταίος κληρονόμος της ένδοξης αριστοκρατικής οικογένειας από την εποχή του Καρλομάγνου, πέθανε τελικά στις 9 Σεπτεμβρίου 1901 στις 2.15 π.μ., με την απελπισμένη μητέρα του στο κρεβάτι του: ήταν μόλις τριάντα έξι ετών. Τα οστά του ενταφιάστηκαν αρχικά στο Saint-André-du-Bois και στη συνέχεια μεταφέρθηκαν στην κοντινή πόλη Verdelais της Gironde.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κάρι Γκραντ
Τουλούζ Λοτρέκ: το αστέρι της Μονμάρτης
“Με αυτά τα λόγια, η κριτικός τέχνης Enrica Crispino σχολιάζει την εικαστική και, κυρίως, την υπαρξιακή ζωή του Τουλούζ-Λωτρέκ, ενός ανθρώπου που φαινόταν από τη γέννησή του προορισμένος να ζήσει μια αριστοκρατική ζωή, αλλά αντίθετα έζησε μια βασανισμένη και άγρια ζωή, καταναλώνοντας όχι σε κομψά αστικά σαλόνια αλλά στην εργατική γειτονιά της Μονμάρτης.
Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, ο Τουλούζ-Λωτρέκ δεν συμμεριζόταν τις αστικές ιδεολογίες και τους τρόπους ζωής και γι” αυτό στράφηκε στην ακραία ατομική ελευθερία και στην απόρριψη όλων των κανόνων και των συμβάσεων. Η απόφαση να ζήσω στη Μονμάρτη δεν ήταν καθόλου βιαστική, αλλά μελετημένη, σχεδόν αυτοεπιβαλλόμενη. Η Μονμάρτη ήταν ένα προάστιο το οποίο, στο ανώτερο τμήμα του (το Butte), εξακολουθούσε να έχει μια αγροτική και χωριάτικη όψη, γεμάτο ανεμόμυλους, αρκεύθους, κήπους και διάσπαρτες αγροικίες, όπου ζούσαν οι λιγότερο εύπορες τάξεις, που προσελκύονταν από τα χαμηλά ενοίκια: ακόμη και την εποχή του Lautrec, η περιοχή αυτή καταδυναστευόταν από την παρακμή και την εγκληματικότητα και δεν ήταν σπάνιο να συναντήσει κανείς, ιδίως τη νύχτα, αναρχικούς, εγκληματίες, κακοπροαίρετους ανθρώπους και κομμουνάρους. Στο κάτω μέρος, κοντά στη λεωφόρο Clichy, υπήρχε ένας λαμπρός πολλαπλασιασμός καμπαρέ, τρατοριών, καφέ-συναυλιών, αιθουσών χορού, μουσικών αιθουσών, τσίρκων και άλλων κλαμπ και μικρών επιχειρήσεων που συγκέντρωναν ένα ετερόκλητο και πολύχρωμο πλήθος ποιητών, συγγραφέων, ηθοποιών και, φυσικά, καλλιτεχνών.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ίμρε Νάγκυ
Ο προσωπογράφος των “ανθρώπων της νύχτας”.
Για την καλλιτεχνική παραγωγή του Toulouse-Lautrec, αυτή η μαζική κοινωνική διαφοροποίηση ήταν καθοριστική. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ σχεδίασε τους πίνακές του ως πιστό καθρέφτη της καθημερινής αστικής ζωής στη Μονμάρτη, στο πνεύμα μιας αναβίωσης (ή και επικαιροποίησης) του προγράμματος που εξέφρασε ο Σαρλ Μποντλέρ το 1846:
Το ρεύμα είχε ήδη γίνει αισθητική κατηγορία στα μέσα του αιώνα, όταν οι ρεαλιστές και οι ιμπρεσιονιστές άρχισαν να ανιχνεύουν με θάρρος το σκηνικό της καθημερινής παρισινής ζωής, αποτυπώνοντας τις πιο μίζερες, συνηθισμένες ή τυχαίες πτυχές της. Με τον Τουλούζ-Λωτρέκ, ωστόσο, αυτή η “ζωγραφική της σύγχρονης ζωής” έφτασε σε ακόμη πιο εκρηκτικά αποτελέσματα. Ενώ οι ιμπρεσιονιστές ήταν απόλυτα αφοσιωμένοι στην en plein air και την τοπιογραφία, ο Τουλούζ-Λωτρέκ προτιμούσε να παρασυρθεί από τον κόσμο της νύχτας και τους πρωταγωνιστές του. Δεν είναι τυχαίο ότι η ποιότητα του τρόπου του Lautrec αναδεικνύεται κυρίως στα πορτρέτα, στα οποία ο ζωγράφος ήταν σε θέση όχι μόνο να ασχοληθεί με τους ανθρώπινους “τύπους” που κατοικούσαν στη Μονμάρτη, αλλά και να εξερευνήσει τις ψυχολογικές ιδιαιτερότητές τους, τα σημαντικά φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά τους και τη φυσική τους μοναδικότητα: μπορεί να ειπωθεί ότι, ξεκινώντας από ένα πρόσωπο, ο Toulouse-Lautrec ήταν σε θέση να το μελετήσει και να συλλάβει την οικεία ουσία του. Η προσήλωση του ζωγράφου στην προσωπογραφία είναι επομένως προφανής και δεν είναι τυχαίο ότι απεχθανόταν τη ζωγραφική σε ανοιχτό χώρο με ακίνητα θέματα και αναζητούσε καταφύγιο στο παγωμένο φως των εργαστηρίων, το οποίο – όντας αδρανές – δεν αλλοίωνε τη φυσιογνωμία των θεμάτων και διευκόλυνε τις διαδικασίες της ψυχολογικής ανασκαφής: οι πίνακες του Lautrec παράγονταν επομένως πάντα στο εργαστήριο και γενικά απαιτούσαν πολύ μακρά επώαση. Το τοπίο, κατά τη γνώμη του Lautrec, πρέπει να είναι λειτουργικό μόνο για την ψυχολογική απόδοση αυτής της ανθρώπινης κωμωδίας:
Με αυτόν τον τρόπο ο ζωγράφος κατάφερε να διεισδύσει στην ψυχολογία όσων εργάζονταν στο επίκεντρο της Μονμάρτης: Ο Toulouse-Lautrec ανέδειξε τη θηρευτική ζωώδη φύση της Goulue, της διάσημης σταρλετίνας που, μετά από μια σύντομη περίοδο δόξας, ξεχάστηκε λόγω της ακόρεστης όρεξής της, καθώς και της μαύρης χορεύτριας Chocolat, του ευκίνητου και βραχύσωμου χορευτή Valentin le Désossé, της κλόουν Cha-U-Kao και των ηθοποιών Jane Avril και Yvette Guilbert. Το αδυσώπητο πινέλο του Toulouse-Lautrec δεν ζωγράφισε μόνο τους πρωταγωνιστές της Μονμάρτης, αλλά και τους προστάτες αυτών των καταστημάτων (ο Monsieur Delaporte και ο Monsieur Boileau είναι διάσημοι “περίεργοι άνθρωποι της νύχτας”) και εκείνους που, αν και δεν πέρασαν το κατώφλι της συνοικίας, προσέλκυσαν το ενδιαφέρον του, όπως ο Paul Sescau, ο Louis Pascal και ο Henri Fourcade. Το μάτι μπορεί αρχικά να αποσπάται από το καλειδοσκόπιο της παρισινής ζωής, όπως την αποτυπώνει ο Lautrec, αλλά μόλις ξεπεραστεί η αισθητική κρίση, ξαφνικά αναδύεται η ενσυναίσθηση με τον ζωγράφο. Ο ίδιος απεικονίζει τους χώρους της Μονμάρτης και τους πρωταγωνιστές της με πειστικό, ήρεμο και ρεαλιστικό τρόπο, χωρίς να τους επιβάλλει κανονικοποιήσεις ή, ίσως, ηθικές ή δεοντολογικές κρίσεις, αλλά μάλλον τους “αφηγείται” όπως θα έκανε με οποιαδήποτε άλλη πτυχή της σύγχρονης ζωής.
Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Πελοποννησιακός Πόλεμος
Ο κόσμος των μεζονιών κλείνει
Μια άλλη επαναλαμβανόμενη θεματική εμμονή στην καλλιτεχνική παραγωγή του Toulouse-Lautrec είναι ο κόσμος των maisons closes, των παρισινών οίκων ανοχής που οι αστοί και οι αριστοκράτες επισκέπτονταν τακτικά αλλά προσποιούνταν ότι αγνοούσαν, καλύπτοντας τους εαυτούς τους με ένα πέπλο ψεύτικου πουριτανισμού. Ο Toulouse-Lautrec, όπως ήταν φυσικό, αισθάνθηκε αποξενωμένος από μια τόσο υποκριτική και απόκληρη κοινωνία και για ένα διάστημα ζούσε σε οίκους ανοχής: Όπως παρατήρησε η κριτικός τέχνης Maria Cionini Visani, “για τον Τουλούζ-Λωτρέκ, το να ζει στις μεζονέτες της rue d”Amboie ή της rue de Moulins ή να αυτοκαταστρέφεται με το αλκοόλ, είναι σαν τον Γκωγκέν ή τον Ρεμπώ που πηγαίνουν σε μακρινές και εξωτικές χώρες, χωρίς να έλκονται από την περιπέτεια του αγνώστου, αλλά μάλλον απωθούνται από ό,τι ήταν γνωστό στον κόσμο τους”.
Όπως έχουμε ήδη πει, οι οίκοι ανοχής παίζουν έναν απολύτως εξέχοντα ρόλο στο καλλιτεχνικό σύμπαν του Τουλούζ-Λωτρέκ. Ο Τουλούζ-Λωτρέκ, οδηγώντας την αντικομφορμιστική ποιητική του στις ακραίες της συνέπειες, επέλεξε να απεικονίσει τους οίκους ανοχής και τις πόρνες με απογοητευμένο τρόπο, χωρίς σχόλια ή δραματοποίηση, αποφεύγοντας έτσι να εκφράσει οποιαδήποτε κρίση. Δεν ήταν τόσο το θέμα που αναστάτωσε τις ευαισθησίες των καλοπροαίρετων: ο Vittore Carpaccio είχε ήδη απεικονίσει μια σκηνή οίκου ανοχής στην Αναγέννηση, ένα θέμα που χρησιμοποιήθηκε επίσης σε μεγάλο μέρος της μυθοπλασίας του 19ου αιώνα, με την “Πόρνη Ελίζα” του Goncourt, τη “Νανά” του Zola, το “La maison Tellier” του Maupassant, τη “Marthe” του Huysman και την “Chair molle” του Paul Adam. Όπως είδαμε ήδη, ο Τουλούζ-Λωτρέκ αποδέχθηκε την πορνεία ως ένα από τα πολλά φαινόμενα της σύγχρονης πραγματικότητας και αναπαρήγαγε αυτόν τον κόσμο με παράδοξη αξιοπρέπεια, χωρίς καμία σεμνότητα, επίδειξη ή συναισθηματισμό, απεικονίζοντας τη σαρκική βία της πραγματικότητας χωρίς πέπλο. Ο Toulouse-Lautrec παρουσίασε τον κόσμο των maisons closes ως αυτό που πραγματικά ήταν, χωρίς να εξιδανικεύει ή να εξευτελίζει τις πόρνες.
Οι πόρνες που απαθανατίζονται στους πίνακες του Toulouse-Lautrec δεν κρύβονται από το βλέμμα, αλλά ούτε ζητούν να αποπλανήσουν, τόσο πολύ που συμπεριφέρονται με φυσική ειλικρίνεια και αμεσότητα, χωρίς ντροπή ή ψεύτικη συγκράτηση, ανίκανες να προκαλέσουν επιθυμία ή ηδονή. Στους πολυάριθμους πίνακες και σχέδια που ο Lautrec αφιέρωσε σε αυτό το θέμα, οι πόρνες αποτυπώνονται στις πιο προσωπικές, καθημερινές τους στιγμές, ενώ χτενίζουν τα μαλλιά τους, περιμένουν έναν πελάτη, φορούν τις κάλτσες τους ή βγάζουν τα πουκάμισά τους. Σε ορισμένα από τα έργα του, ο Τουλούζ-Λωτρέκ, αποκαλύπτοντας έναν πολύ υψηλό βαθμό ευαισθησίας, έφτασε στο σημείο να διερευνήσει ακόμη και τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις που συνέδεαν πολλές από τις κοπέλες των μεζονιών, οι οποίες είχαν κουραστεί να ικανοποιούν τις σεξουαλικές ορέξεις των απογοητευμένων και ταπεινωτικών πελατών. Αγνοώντας την αγανάκτηση των καλοπροαίρετων, που τον κατηγόρησαν για διαφθορά, ο καλλιτέχνης τραγούδησε απερίφραστα την ομορφιά αυτών των αυθεντικών και συγκινητικών έρωτων σε έργα όπως το Ένα κρεβάτι. Το Φιλί, το Στο κρεβάτι και το Φιλί. Σπάνια, ωστόσο, ο Toulouse-Lautrec επιδίδεται σε χυδαίες αναφορές στο επάγγελμά τους: ο πελάτης, αν είναι παρών, υποδηλώνεται στο έργο με δευτερεύουσες λεπτομέρειες, όπως καπέλα που αφήνονται πάνω σε καρέκλες ή αποκαλυπτικές σκιές, ακριβώς επειδή “το πρόσωπό του δεν έχει σημασία, ή μάλλον, επειδή δεν έχει πρόσωπο” (Visani). Παρά τα καυτά θέματα, οι εικόνες του Lautreci δεν είναι πορνογραφικές ή σεξουαλικά σαφείς, ούτε περιέχουν ίχνη ερωτικών ή ηδονοβλεπτικών παρορμήσεων, όπως έχουμε ήδη δει: Είναι επίσης σημαντικό το γεγονός ότι παίρνει αποστάσεις από την ακαδημαϊκή νόρμα, σύμφωνα με την οποία τα άθλια θέματα, όπως αυτά που σχετίζονται με την πορνεία, έπρεπε να υποστηρίζονται κατάλληλα από μια υποκριτική αισθητική και χρωματική απόκρυψη (στην πραγματικότητα, πολλά έργα τέχνης του 19ου αιώνα απεικονίζουν μεζονέτες κλειστές ως εξωτικά σκηνικά). Ακριβώς σε αυτή την πρωτοτυπία, η οποία δεν παραχωρεί τίποτα ούτε στην πορνογραφία ούτε στην Ακαδημία, αποκαλύπτεται η εφευρετικότητα του Toulouse-Lautrec.
Διαβάστε επίσης, μάχες – Πρώτη Μάχη του Μάρνη
Γραφικά Toulouse-Lautrec
Ο Toulouse-Lautrec ήταν ένας ακούραστος πειραματιστής με τις τυπικές λύσεις και η πολύπλευρη περιέργειά του τον οδήγησε να δοκιμάζει διαφορετικές δυνατότητες στον τομέα των καλλιτεχνικών τεχνικών που χρησιμοποιούσε. Εμπνεόμενος από ένα εκλεκτικό και πολύπλευρο πνεύμα, ο Lautrec ήταν ένας αδιάφορος γραφίστας πριν γίνει ζωγράφος, και σε αυτόν τον τομέα η τέχνη του έφτασε στις υψηλότερες κορυφές.
Η αγάπη του Toulouse-Lautrec για τη ζωγραφική από την παιδική του ηλικία τον ενθάρρυνε να μάθει τη λιθογραφία, η οποία γνώριζε έκρηξη εκείνη την εποχή με την εισαγωγή της “έγχρωμης λιθογραφίας” από τους Nabis. Μόλις κατέκτησε αυτή την καλλιτεχνική τεχνική, ο Lautrec άρχισε να συνεργάζεται με μεγάλο αριθμό περιοδικών υψηλού επιπέδου, όπως το Le Rire, το Courrier Français, το Le Figaro Illustré, το L”Escarmouche, το L”Estampe et l”Affiche, το L”Estampe Originale και, πάνω απ” όλα, το Revue Blanche: με αυτή την έντονη δραστηριότητα ως γραφίστας, ο Lautrec συνέβαλε στην αποκατάσταση της αξιοπρέπειας αυτού του καλλιτεχνικού είδους, που μέχρι τότε θεωρούνταν “μικρό” λόγω του αστικού συμβατισμού. Ακόμη πιο σημαντικές είναι οι διαφημιστικές αφίσες που ο Τουλούζ-Λωτρέκ παρήγαγε κατά συρροή για να διαφημίσει τα νυχτερινά κέντρα στη Μονμάρτη. Ακολουθεί σχόλιο του κριτικού Giulio Carlo Argan:
Ευαισθητοποιημένος στην επιρροή των ιαπωνικών χαρακτικών, ο Lautrec χρησιμοποίησε στις αφίσες του ορμητικές, καυστικές γραμμές, τολμηρές συνθετικές τομές, έντονα, επίπεδα χρώματα ελεύθερα κατανεμημένα στο χώρο, σε ένα τολμηρό, συνθετικό ύφος ικανό να μεταφέρει εύκολα ένα μήνυμα στο υποσυνείδητο του καταναλωτή και να αποτυπώσει την εικόνα στο μυαλό του. Σε αυτό που μπορεί δικαίως να θεωρηθεί ως τα πρώτα προϊόντα της σύγχρονης γραφικής διαφήμισης, ο Lautrec απαρνήθηκε κάθε καλλιτεχνικό νατουραλισμό και απαρνήθηκε ρητά την προοπτική, το chiaroscuro και το είδος των τεχνουργημάτων που, αν και ήταν κατάλληλα για έργα τέχνης που προορίζονταν για χρήση σε μουσεία, απέτυχαν να προσελκύσουν το κοινό. Ο Lautrec, στην πραγματικότητα, γνώριζε πολύ καλά ότι για να δημιουργήσει κανείς ένα καλό διαφημιστικό προϊόν, θα πρέπει να χρησιμοποιεί μάλλον έντονα χρώματα και να τα εφαρμόζει ομοιογενώς σε μεγάλες επιφάνειες, έτσι ώστε η αφίσα να είναι ορατή από μακριά, εύκολα αναγνωρίσιμη με την πρώτη ματιά και, πάνω απ” όλα, ελκυστική για τον καταναλωτή. Και υπό αυτή την έννοια, ο Τουλούζ-Λωτρέκ είναι ένας σύγχρονος καλλιτέχνης, ο οποίος αξίζει τα εύσημα για την αναδιαμόρφωση του μητροπολιτικού ιστού του Παρισιού σε τόπο αισθητικού προβληματισμού με την ευρεία διάδοση της “τέχνης του δρόμου”, που αποτελείται από προσκλήσεις, προγράμματα θεάτρου και, κυρίως, αφίσες, οι οποίες έχουν γίνει πλέον συστατικό στοιχείο του αστικού μας τοπίου.
Πράγματι, ο αλκοολισμός του Lautrec έριξε μια σκοτεινή σκιά στους πίνακές του. Άλλοι κριτικοί, ωστόσο, έσπευσαν να υπερασπιστούν τον Τουλούζ-Λωτρέκ από την κακοήθεια που εξέφραζαν οι καλοπροαίρετοι, και μάλιστα επαίνεσαν ανοιχτά το έργο του: μεταξύ αυτών ο Κλεμανσώ, ο Αρσέν Αλεξάντρ, ο Φρανσίς Ζουρντέν, η Θαδέ Νατανσόν, ο Γκυστάβ Γκεφρουά και ο Οκτάβ Μιρμπώ. Και εδώ, ωστόσο, οι βιογραφικές προεκτάσεις που σημάδεψαν την ύπαρξη του Toulouse-Lautrec κατέληξαν μερικές φορές να υπερισχύουν της δραστηριότητάς του ως ζωγράφου. Σίγουρα, αυτό το περιθώριο των κριτικών δεν υποκινούνταν από ακατανόητη ή κακόβουλη διάθεση: ωστόσο, και αυτοί -αν και για διαμετρικά αντίθετους λόγους- εγκλώβισαν τον Τουλούζ-Λωτρέκ στον χαρακτήρα του, ξεχνώντας να αξιολογήσουν τις πραγματικές καλλιτεχνικές και επαγγελματικές του ιδιότητες. Σήμερα, σε κάθε περίπτωση, είναι παγκοσμίως αποδεκτό ότι τα έργα του Τουλούζ-Λωτρέκ πρέπει να εξετάζονται για αυτό που είναι και όχι για τις υπαρξιακές περιπέτειες που κρύβονται πίσω από αυτά, οι οποίες στην πραγματικότητα είναι ιστοριογραφικά άσχετες.
Αν και οι κριτικοί αυτοί ήταν ένοχοι μεροληψίας, είχαν το προσόν να δημιουργήσουν ολόκληρη τη βιβλιογραφία του Lautreca. Είναι αυτοί που έγραψαν όλα τα άρθρα και τις δημοσιεύσεις που χρησιμοποίησαν οι μελετητές για να γνωρίσουν την προσωπικότητα του ζωγράφου και, κυρίως, για να κατανοήσουν πλήρως τις καλλιτεχνικές του αντιλήψεις. Σημαντικές συνεισφορές έγιναν από τους G. Coquiot (1913 και 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 και 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) και M. Tapié de Céleyran (1953). Ωστόσο, ο άνθρωπος που έδωσε τη μεγαλύτερη ώθηση στην κριτική επανεκτίμηση του έργου του Lautrec ήταν ο Maurice Joyant, στενός φίλος του Lautrec, ο οποίος κατάφερε να ενισχύσει αποφασιστικά τη μεταθανάτια φήμη του. Σωστά έχει παρατηρηθεί ότι χωρίς τον Maurice Joyant, ο Lautrec πιθανώς να μην είχε αποκτήσει τη φήμη που έχει σήμερα σε όλο τον κόσμο: εκτός από τη διοργάνωση μιας έκθεσης του έργου του το 1914, ο Joyant έπεισε επίσης την κόμισσα Adéle, τη μητέρα του καλλιτέχνη, να δωρίσει τα έργα της στην πόλη του Albi το 1922. Έτσι, στις 3 Ιουλίου 1922, ιδρύθηκε το μουσείο Toulouse-Lautrec de Albi, η γενέτειρα του ζωγράφου: στα εγκαίνια παρευρέθηκε ο Léon Berard, υπουργός Παιδείας της εποχής, ο οποίος εκφώνησε έναν συγκινητικό επικήδειο που, παρά τον κατά καιρούς αγιογραφικό τόνο, σηματοδότησε επίσημα την είσοδο του Lautrec στην ελίτ των καλλιτεχνών παγκόσμιας κλάσης.
Από εκείνη τη χρονιά και μετά, ένα όλο και ευρύτερο κοινό προσέγγισε το έργο του και οι κριτικοί τον χαρακτήρισαν ως έναν από τους μεγάλους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Όσον αφορά την ποσότητα και την ποιότητα των έργων που εκτέθηκαν, αξίζει να σημειωθούν η έκθεση του 1931 στη Bibliothèque Nationale, η έκθεση στην Orangerie des Tuileries για την 50ή επέτειο του θανάτου του καλλιτέχνη, καθώς και οι εκθέσεις που πραγματοποιήθηκαν στο Albi και στο Petit Palais στο Παρίσι για την εκατονταετηρίδα από τη γέννησή του. Βασική ήταν επίσης η συνέχιση του έργου καταλογογράφησης του Joyant, που πραγματοποιήθηκε το 1971 από την Geneviève Dortu με την έκδοση ενός καταλόγου 737 πινάκων ζωγραφικής, 4748 σχεδίων και 275 ακουαρέλων. Το γραφικό έργο, από την άλλη πλευρά, καταλογογραφήθηκε από το 1945 και μετά από τον Jean Adhémar και ολοκληρώθηκε από τον έμπορο τέχνης Wolfang Wittroock: το γραφικό σώμα, εξαιρώντας τα φαξίμιλε και τις μεταγενέστερες εκτυπώσεις χωρίς επιγραφές, ανέρχεται σε 334 χαρακτικά, 4 μονοτυπίες και 30 αφίσες.
Πηγές
