Αντόνιο Βιβάλντι

gigatos | 23 Νοεμβρίου, 2021

Σύνοψη

Ο Antonio Lucio Vivaldi Listen, γεννημένος στις 4 Μαρτίου 1678 στη Βενετία και πεθαμένος στις 28 Ιουλίου 1741 στη Βιέννη, ήταν Ιταλός βιολιστής και συνθέτης κλασικής μουσικής. Ήταν επίσης ιερέας της Καθολικής Εκκλησίας.

Ο Βιβάλντι ήταν ένας από τους πιο διάσημους και θαυμαστούς βιρτουόζους του βιολιού της εποχής του (αναγνωρίζεται επίσης ως ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της περιόδου Μπαρόκ, ως ο κύριος δημιουργός του σόλο κοντσέρτου, ενός είδους που προέρχεται από το concerto grosso. Η επιρροή του στην Ιταλία και σε ολόκληρη την Ευρώπη ήταν σημαντική και μπορεί να μετρηθεί από το γεγονός ότι ο Μπαχ διασκεύασε και μετέγραψε περισσότερα έργα του Βιβάλντι από οποιονδήποτε άλλο μουσικό.

Δραστηριοποιήθηκε στους τομείς της ενόργανης μουσικής, ιδίως του βιολιού, αλλά αφιερώθηκε επίσης σε μια εξαιρετική ποικιλία οργάνων, της θρησκευτικής μουσικής και της λυρικής μουσικής- δημιούργησε σημαντικό αριθμό κοντσέρτων, σονάτων, όπερας και θρησκευτικών έργων: καυχιόταν ότι μπορούσε να συνθέσει ένα κοντσέρτο γρηγορότερα από ό,τι ο αντιγραφέας μπορούσε να το μεταγράψει.

Καθολικός ιερέας, τα κόκκινα μαλλιά του οδήγησαν στο παρατσούκλι il Prete rosso, “ο κοκκινομάλλης ιερέας”, ένα παρατσούκλι ίσως πιο γνωστό στη Βενετία από το πραγματικό του όνομα, όπως διηγείται ο Γκολντόνι στα Απομνημονεύματά του. Όπως συνέβη με πολλούς συνθέτες του δέκατου όγδοου αιώνα, η μουσική του, όπως και το όνομά του, ξεχάστηκε σύντομα μετά το θάνατό του. Μόνο με την εκ νέου ανακάλυψη του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ τον δέκατο ένατο αιώνα ανέκτησε το επιστημονικό ενδιαφέρον, Ωστόσο, η πραγματική αναγνώρισή της ήρθε στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα, χάρη στο έργο μελετητών και μουσικολόγων όπως ο Arnold Schering και ο Alberto Gentili, τη συμμετοχή μουσικών όπως ο Marc Pincherle, η Olga Rudge, ο Angelo Ephrikian, ο Gian Francesco Malipiero και ο Alfredo Casella, και τον ενθουσιασμό φωτισμένων ερασιτεχνών όπως ο Ezra Pound.

Σήμερα, ορισμένα από τα ορχηστρικά έργα του, ιδίως τα τέσσερα κοντσέρτα που είναι γνωστά ως “Οι τέσσερις εποχές”, είναι από τα πιο δημοφιλή στο κλασικό ρεπερτόριο.

Η ζωή του Βιβάλντι δεν είναι καλά γνωστή, καθώς κανένας σοβαρός βιογράφος πριν από τον εικοστό αιώνα δεν προσπάθησε να την παρακολουθήσει. Βασιζόμαστε λοιπόν σε σπάνιες άμεσες μαρτυρίες, αυτές του προέδρου του Brosses, του θεατρικού συγγραφέα Carlo Goldoni και του Γερμανού αρχιτέκτονα Johann Friedrich von Uffenbach, οι οποίοι γνώρισαν τον μουσικό, στα λίγα γραπτά που έχει στο χέρι του και σε κάθε είδους έγγραφα που βρέθηκαν σε διάφορα αρχεία στην Ιταλία και στο εξωτερικό. Για να δώσω δύο συγκεκριμένα παραδείγματα, μόλις το 1938 ο Ροδόλφος Γκάλο μπόρεσε να προσδιορίσει την ακριβή ημερομηνία του θανάτου του από ένα αρχείο που βρέθηκε στη Βιέννη, και το 1962 ο Έρικ Πολ μπόρεσε να προσδιορίσει την ημερομηνία γέννησής του από το αρχείο της βάπτισής του. Η ημερομηνία 1678 που είχε υποτεθεί προηγουμένως ήταν μόνο μια εκτίμηση του Marc Pincherle, με βάση τα γνωστά στάδια της εκκλησιαστικής του σταδιοδρομίας.

Ως αποτέλεσμα, υπάρχουν ακόμη πολλά κενά και ανακρίβειες στη βιογραφία του, και η έρευνα συνεχίζεται. Ορισμένες περίοδοι της ζωής του παραμένουν εντελώς ασαφείς, όπως και τα πολλά ταξίδια που πραγματοποίησε ή ανέλαβε στην ιταλική χερσόνησο και στο εξωτερικό. Το ίδιο ισχύει και για το έργο του, και έργα του που θεωρούνταν χαμένα ή άγνωστα εξακολουθούν να ανακαλύπτονται, όπως η όπερα Argippo, που βρέθηκε το 2006 στο Ρέγκενσμπουργκ.

Διαβάστε επίσης, μάχες – Ναυμαχία της Ναυπάκτου

Νεολαία

Ο Αντόνιο Βιβάλντι γεννήθηκε στη Βενετία την Παρασκευή 4 Μαρτίου 1678, την ίδια ημέρα που σημειώθηκε σεισμός στην περιοχή. Η μαία και νοσηλεύτρια, η Μαργαρίτα Βερονέζε, τον απομάκρυνε αμέσως κατά τη γέννα, πιθανώς λόγω του σεισμού ή επειδή η γέννα είχε γίνει σε κακές συνθήκες που θα μπορούσαν να προκαλέσουν φόβους θανάτου. Η υπόθεση ότι ήταν άρρωστος και εύθραυστος από τη γέννησή του είναι εύλογη, καθώς αργότερα παραπονιόταν πάντα για κακή υγεία, που προερχόταν από ένα “σφίξιμο του στήθους” (strettezza di petto), το οποίο θεωρείται ότι είναι μια μορφή άσθματος. Η βάπτιση έγινε δύο μήνες αργότερα, στις 6 Μαΐου 1678, στην ενοριακή εκκλησία του San Giovanni in Bragora, που ήταν το σπίτι των γονιών του στην Ca” Salomon, Campo Grande στο sestiere del Castello, μία από τις έξι συνοικίες της Βενετίας.

Ο πατέρας του, Giovanni Battista Vivaldi (περ. 1655-1736), γιος ενός ράφτη από την Μπρέσια, ήταν κουρέας, έπαιζε βιολί για να διασκεδάζει τους πελάτες και αργότερα έγινε επαγγελματίας βιολιστής- η μητέρα του, Camilla Calicchio, επίσης κόρη ράφτη, καταγόταν από τη Βασιλικάτα. Παντρεύτηκαν το 1676 στην ίδια εκκλησία και απέκτησαν άλλα οκτώ παιδιά, δύο από τα οποία πέθαναν σε βρεφική ηλικία, διαδοχικά: Margherita Gabriella (1680-?), Cecilia Maria (1683-?), Bonaventura Tommaso (1685-?). ), Zanetta Anna (1687-1762), Francesco Gaetano (1690-1752), Iseppo Santo (1692-1696), Gerolama Michaela (1694-1696), και τέλος Iseppo Gaetano (αν και δύο από τα ανίψια του ήταν μουσικοί αντιγραφείς. Τα κόκκινα μαλλιά ήταν κληρονομικά στην οικογένεια Βιβάλντι, και ο Τζιοβάνι Μπατίστα ονομάστηκε Rossi στα μητρώα του Δουκικού Παρεκκλησίου- ο Αντόνιο θα κληρονομούσε αυτό το φυσικό χαρακτηριστικό, το οποίο του χάρισε το παρατσούκλι “Κόκκινος Ιερέας” για τους μεταγενέστερους.

Ο πατέρας είχε μάλλον περισσότερο γούστο για τη μουσική παρά για το επάγγελμα του κουρέα, διότι το 1685 προσλήφθηκε ως βιολιστής στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου, Μέκκα της θρησκευτικής μουσικής στην Ιταλία, όπου είχαν διακριθεί πολλά μεγάλα ονόματα της μουσικής, ιδίως ο Adrien Willaert, ο Claudio Merulo, ο Giovanni Gabrielis, ο Claudio Monteverdi και ο Francesco Cavalli. Το περίφημο μεταπτυχιακό του ανατέθηκε την ίδια χρονιά στον Giovanni Legrenzi. Όπως ο Legrenzi και ο συνάδελφός του Antonio Lotti, ήταν ένας από τους ιδρυτές του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, μιας αδελφότητας βενετσιάνων μουσικών. Εκτός από την εργασία του στο Ducal Chapel, από το 1689 ήταν βιολιστής στο Teatro San Giovanni Grisostomo και στο Ospedale dei Mendicanti.

Ο Αντόνιο έμαθε να παίζει βιολί από τον πατέρα του και αποδείχθηκε πρώιμος και εξαιρετικά ταλαντούχος. Σύντομα έγινε δεκτός στο δουκικό παρεκκλήσι και μπορεί να έλαβε μαθήματα από τον ίδιο τον Λεγκρέντσι, αν και δεν έχουν βρεθεί αποδείξεις γι” αυτό. Είναι βέβαιο, ωστόσο, ότι ο Αντόνιο Βιβάλντι επωφελήθηκε πλήρως από την έντονη μουσική ζωή που επικρατούσε στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου και στα ιδρύματά της, όπου κατά καιρούς έπαιρνε τη θέση του πατέρα του.

Πιθανότατα η αναζήτηση μιας καλής καριέρας για τον γιο του τον καθοδήγησε και ήταν ο κύριος λόγος για την επιλογή αυτού του προσανατολισμού, παρά η κλίση του νεαρού αγοριού προς την ιεροσύνη, στην οποία θα αφοσιωθεί ελάχιστα κατά τη διάρκεια της ζωής του χάρη στις απαλλαγές της Εκκλησίας, οι οποίες θα του επιτρέψουν να αναπτύξει όλες τις κλίσεις του για τη μουσική και τη σύνθεση- ωστόσο, φορούσε το ράσο για το υπόλοιπο της ζωής του και διάβαζε καθημερινά το breviary του.

Από την ηλικία των δέκα ετών άρχισε να παρακολουθεί τα απαραίτητα μαθήματα στο ενοριακό σχολείο του San Geminiano και στις 18 Σεπτεμβρίου 1693, έχοντας συμπληρώσει το ελάχιστο όριο των δεκαπέντε ετών, έλαβε την αμνηστία από τον Πατριάρχη της Βενετίας, καρδινάλιο Badoaro. Ωστόσο, δεν εγκατέλειψε τις μουσικές του δραστηριότητες, και το 1696 διορίστηκε υπεράριθμος μουσικός στο δουκικό παρεκκλήσι και έγινε μέλος της Arte dei Sonadori, μιας συντεχνίας μουσικών. Πήρε τα μικρά τάγματα στην ενορία του San Giovanni in Oleo, υποδιάκονος στις 4 Απριλίου 1699, σε ηλικία είκοσι ενός ετών, και στη συνέχεια διάκονος στις 18 Σεπτεμβρίου 1700. Τελικά, σε ηλικία είκοσι πέντε ετών, χειροτονήθηκε ιερέας στις 23 Μαρτίου 1703. Μπόρεσε να συνεχίσει να ζει με τους γονείς του στην οικογένειά του μέχρι το θάνατό τους, και ο πατέρας και ο γιος συνέχισαν να εργάζονται στενά μαζί.

Ο ρόλος που διαδραμάτισε ο Giovanni Battista Vivaldi στη ζωή και τη σταδιοδρομία του γιου του Antonio, αν και όχι πολύ γνωστός, φαίνεται να είναι πρωταρχικής και παρατεταμένης σημασίας, δεδομένου ότι πέθανε μόλις πέντε χρόνια πριν από αυτόν. Φαίνεται ότι του άνοιξε πολλές πόρτες, ιδίως στον κόσμο της όπερας, και τον συνόδευσε σε πολλά ταξίδια.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Φραντς Κάφκα

Δάσκαλος βιολιού στο Pio Ospedale della Pietà

Παράλληλα, ο νεαρός είχε επιλεγεί ως δάσκαλος βιολιού από τις αρχές του Pio Ospedale della Pietà (ξενώνας, ορφανοτροφείο και υψηλού επιπέδου μουσικό ωδείο) και προσλήφθηκε για το σκοπό αυτό τον Αύγουστο του 1703, με ετήσιο μισθό 60 δουκάτα. Στα ιταλικά, η λέξη Pietà δεν σημαίνει Ευσέβεια αλλά Έλεος.

Ιδρύθηκε το 1346, το θρησκευτικό αυτό ίδρυμα ήταν το πιο διάσημο από τα τέσσερα ιδρύματα που χρηματοδοτούσε η Δημοκρατία της Σερενίσιμα και προοριζόταν να φιλοξενεί μικρά παιδιά που είχαν εγκαταλειφθεί, είχαν μείνει ορφανά, είχαν γεννηθεί εκτός γάμου ή προέρχονταν από άπορες οικογένειες – τα άλλα ιδρύματα ονομάζονταν: Ospedale dei Mendicanti, Ospedale degli Incurabili, Ospedale dei SS. Giovanni e Paolo. Τα αγόρια έμεναν εκεί μέχρι να γίνουν έφηβοι και στη συνέχεια έφευγαν για μαθητεία, αλλά η Pietà φιλοξενούσε μόνο κορίτσια. Κλεισμένες σχεδόν σαν καλόγριες, ορισμένες από αυτές έλαβαν μια άρτια μουσική εκπαίδευση, η οποία τις έκανε πολύτιμες τραγουδίστριες και μουσικούς: ορισμένες μπορούσαν να τραγουδήσουν τον τενόρο και το μπάσο των χορωδιών και να παίξουν όλα τα όργανα. Μια ιεραρχία διέκρινε τα κορίτσια ανάλογα με το ταλέντο τους: στο κάτω μέρος βρίσκονταν οι figlie di coro- πιο έμπειρες ήταν οι privilegiate di coro, οι οποίες μπορούσαν να διεκδικήσουν πρόταση γάμου και να παίξουν έξω- στην κορυφή βρίσκονταν οι maestre di coro, οι οποίες μπορούσαν να διδάξουν τις συντρόφους τους. Οργανώθηκαν δημόσιες, επί πληρωμή συναυλίες, οι οποίες ήταν πολύ δημοφιλείς στους λάτρεις της μουσικής και των γενναίων περιπετειών. Κάθε ospedale είχε έναν χοροδιδάσκαλο, maestro di coro, υπεύθυνο για τη διδασκαλία της μουσικής (ο όρος αφορά τη φωνητική μουσική, αλλά και την οργανική μουσική), έναν οργανοπαίχτη, έναν δάσκαλο οργάνων, maestro di strumenti, και άλλους εξειδικευμένους δασκάλους. Στην επιστολή του της 29ης Αυγούστου 1739 προς τον M. de Blancey, ο Charles de Brosses έγραψε

“Η υπερβατική μουσική εδώ είναι αυτή των νοσοκομείων. Υπάρχουν τέσσερα από αυτά, όλα αποτελούνται από νόθα κορίτσια ή ορφανά και από εκείνα των οποίων οι γονείς δεν είναι σε θέση να τα αναθρέψουν. Ανατρέφονται με έξοδα του κράτους και εκπαιδεύονται αποκλειστικά για να διαπρέψουν στη μουσική. Τραγουδούν σαν άγγελοι και παίζουν βιολί, φλάουτο, εκκλησιαστικό όργανο, όμποε, τσέλο, φαγκότο- εν ολίγοις, δεν υπάρχει κανένα όργανο τόσο μεγάλο που να μπορεί να τους τρομάξει. Βρίσκονται σε μοναστήρι σαν καλόγριες. Είναι οι μόνες που παίζουν, και κάθε συναυλία αποτελείται από περίπου σαράντα κορίτσια. Ορκίζομαι ότι δεν υπάρχει τίποτα πιο ευχάριστο από το να βλέπεις μια νεαρή και όμορφη καλόγρια, με λευκό ράσο, με ένα μάτσο ρόδια στο αυτί της, να διευθύνει την ορχήστρα και να χτυπάει το ρυθμό με όλη τη χάρη και την ακρίβεια που μπορεί να φανταστεί κανείς. Οι φωνές τους είναι αξιολάτρευτες για τη στροφή της φράσης και την ελαφρότητά τους- γιατί εδώ δεν ξέρει κανείς τι σημαίνει στρογγυλότητα και ήχοι που περιστρέφονται με τον γαλλικό τρόπο. (…) Το ένα από τα τέσσερα νοσοκομεία στα οποία πηγαίνω πιο συχνά και όπου διασκεδάζω περισσότερο είναι το νοσοκομείο Piété- είναι επίσης το πρώτο για την τελειοποίηση των συμφωνιών.

Στις Εξομολογήσεις του, ο Ζαν-Ζακ Ρουσσώ έδωσε περαιτέρω μαρτυρία για την ποιότητα αυτών των ορχηστρών νεαρών κοριτσιών, τις οποίες μπόρεσε να εκτιμήσει κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Βενετία από το 1743 έως το 1744, όπου ήταν γραμματέας του Γάλλου πρεσβευτή στη Βενετία- είναι γνωστό ότι αργότερα υπήρξε ανεπιφύλακτος οπαδός της ιταλικής μουσικής, όπως δείχνει η περίφημη Lettre sur la musique française.

Το να έχει κανείς αυτούς τους έμπειρους μουσικούς στη διάθεσή του, χωρίς να ανησυχεί για τον αριθμό, τον χρόνο ή το κόστος, ήταν ένα σημαντικό πλεονέκτημα για έναν συνθέτη, ο οποίος μπορούσε έτσι να αφήσει ελεύθερη τη δημιουργικότητά του και να δοκιμάσει κάθε είδους μουσικούς συνδυασμούς. Μέχρι τότε, ο νεαρός δεξιοτέχνης του βιολιού είχε σίγουρα ξεκινήσει την καριέρα του ως συνθέτης και είχε αρχίσει να γίνεται γνωστός με τα έργα του που είχαν δημοσιευτεί σε χειρόγραφη μορφή, και η ανερχόμενη φήμη του μπορεί να δικαιολογούσε την επιλογή του για αυτή τη σημαντική θέση.

Η δέσμευση αυτή δεν ήταν αιώνια, αλλά υπόκειται σε τακτική ψηφοφορία από τους διευθυντές. Το ανεξάρτητο πνεύμα του Βιβάλντι οδήγησε σε αρκετές δυσμενείς ψηφοφορίες και προσωρινές απουσίες. Το 1704 του ανατέθηκε η διδασκαλία της βιόλας all” inglese με μισθό που αυξήθηκε σε εκατό δουκάτα, και το 1705 η σύνθεση και εκτέλεση κοντσέρτων, με το μισθό του να αυξάνεται σε εκατόν πενήντα δουκάτα ετησίως, ένα μικρό ποσό στο οποίο προστέθηκε η αμοιβή για τις καθημερινές λειτουργίες που λέγονταν για την Pietà ή για τις πλούσιες πατρικές οικογένειες που αγόραζαν επίσης κοντσέρτα.

Η μουσική διεύθυνση της Πιετά ήταν εξασφαλισμένη από το 1701 από τον Francesco Gasparini, “maestro di coro”. Ο Gasparini, ταλαντούχος και εξαιρετικά παραγωγικός μουσικός (συνέθεσε περισσότερες από εξήντα όπερες), αφιέρωσε τον περισσότερο χρόνο του στη σκηνοθεσία όπερας στο θέατρο Sant”Angelo. Ως εκ τούτου, απάλλαξε τον Βιβάλντι από όλο και περισσότερα καθήκοντα, επιτρέποντάς του να γίνει ο κύριος μουσικός διευθυντής του θεάτρου.

Διαβάστε επίσης, σημαντικά-γεγονότα – Απόλλων 11

Δημοσίευση πρώιμων έργων

Δεδομένου ότι ο Βιβάλντι είχε αναλάβει να διδάξει τη σύνθεση κοντσέρτου στα κορίτσια της Πιετά το 1705, πρέπει να υποθέσουμε ότι είχε ήδη μια σταθερή φήμη ως συνθέτης εκείνη την εποχή. Τα έργα του κυκλοφορούσαν ήδη με τη μορφή χειρόγραφων αντιγράφων, μια συνήθης πρακτική της εποχής, όταν αποφάσισε το 1705 να τυπώσει το έργο του Opus I (δώδεκα Σονάτες Τρίο, έργο 1, το οποίο ολοκληρώνεται με το πιο γνωστό έργο του La Follia) από τον πιο γνωστό μουσικό εκδότη της Βενετίας, τον Giuseppe Sala.

Η συλλογή αυτή αποτελούνταν από δώδεκα σονάτες da camera a tre αφιερωμένες στον κόμη Annibale Gambara, έναν Βενετό ευγενή που, όπως και ο Corelli, καταγόταν από την Μπρέσια της Λομβαρδίας. Αυτές οι σονάτες τρίο, οι οποίες είναι αρκετά παραδοσιακού ύφους, δεν διέφεραν πολύ από εκείνες του Arcangelo Corelli.

Την ίδια χρονιά ο Βιβάλντι συμμετείχε σε μια συναυλία στο σπίτι του αββά ντε Πομπόν, τότε πρεσβευτή της Γαλλίας: παρέμεινε, τρόπον τινά, ο επίσημος μουσικός της γαλλικής διπλωματικής αντιπροσωπείας στη Βενετία. Από τότε ζούσε με τους γονείς του σε ένα διαμέρισμα στο Campo dei SS. Filippo e Giacomo, που βρίσκεται πίσω από τη Βασιλική του Αγίου Μάρκου.

Το 1706 η οικογένεια Βιβάλντι, πατέρας και γιος, αναφέρεται σε έναν οδηγό για ξένους (Guida dei forestieri en Venezia) ως οι καλύτεροι μουσικοί της πόλης.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ησίοδος

Αποκήρυξη της Θείας Λειτουργίας

Στη συνέχεια αφιερώθηκε αποκλειστικά στη μουσική, καθώς το φθινόπωρο του 1706 σταμάτησε οριστικά να τελεί τη λειτουργία. Ο François-Joseph Fétis, ο οποίος αφιέρωσε μόνο μισή σελίδα στον Βιβάλντι στο μνημειώδες έργο του Biographie universelle des musiciens et biographie générale de la musique που εκδόθηκε το 1835, έδωσε μια εξήγηση, η οποία διαψεύδεται από τα ίδια του τα γραπτά, τα οποία έκτοτε ανακαλύφθηκαν εκ νέου, αλλά έγινε ευρέως αποδεκτή:

“Μια μέρα, ενώ έλεγε την καθημερινή του λειτουργία, γοητεύτηκε από μια μουσική ιδέα- από τη συγκίνηση που του προκάλεσε, άφησε αμέσως την Αγία Τράπεζα και πήγε στο σκευοφυλάκιο για να γράψει το θέμα του, και στη συνέχεια επέστρεψε για να τελειώσει τη λειτουργία του. Όταν οδηγήθηκε ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης, ευτυχώς θεωρήθηκε ως άνθρωπος που το κεφάλι του δεν ήταν υγιές, και η απόφαση που εκδόθηκε εναντίον του περιορίστηκε στην απαγόρευση να τελέσει τη λειτουργία.

Σε μια επιστολή που έγραψε το 1737, ο Βιβάλντι ανέφερε μια διαφορετική και εύλογη αιτία, ότι η δυσκολία στην αναπνοή, το σφίξιμο στο στήθος, που πάντα ένιωθε, τον είχε αναγκάσει πολλές φορές να εγκαταλείψει την Αγία Τράπεζα χωρίς να μπορέσει να τελειώσει τη λειτουργία του (είχε έτσι παραιτηθεί οικειοθελώς από αυτή την απαραίτητη πράξη στη ζωή ενός καθολικού ιερέα). Ωστόσο, δεν απαρνήθηκε την εκκλησιαστική ιδιότητα και συνέχισε να φοράει το ράσο και να διαβάζει το breviary σε όλη του τη ζωή- ήταν εξαιρετικά ευσεβής. Στο δίτομο Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792), ο συνθέτης και μουσικογράφος Ernst Ludwig Gerber αναφέρει μάλιστα ότι ήταν “εξαιρετικά φανατικός” – γεγονός που δεν τον εμπόδισε να αφιερώσει ολόκληρη την καριέρα του σε κοσμικές δραστηριότητες που απείχαν πολύ από τις συνήθεις και συνήθεις ανησυχίες ενός ιερέα.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας

Η αρχή μιας ευρωπαϊκής φήμης

Μέσω της δεξιοτεχνίας του και της αυξανόμενης διάδοσης των συνθέσεών του, ο Βιβάλντι κατάφερε να εισαχθεί αποτελεσματικά στους πιο αριστοκρατικούς κύκλους. Συχνά επισκεπτόταν το παλάτι Ottoboni. Το 1707, κατά τη διάρκεια μιας δεξίωσης του πρίγκιπα Ercolani, πρεσβευτή του Αυστριακού αυτοκράτορα, έλαβε μέρος σε ένα μουσικό κονταροχτύπημα που τον έφερε αντιμέτωπο με έναν άλλο ιερέα βιολιστή, τον don Giovanni Rueta, έναν μουσικό ξεχασμένο σήμερα, αλλά προστατευόμενο από τον ίδιο τον αυτοκράτορα: μια τέτοια τιμή θα μπορούσε να δοθεί μόνο σε έναν μουσικό που ήδη απολάμβανε την υψηλότερη εκτίμηση.

Την ίδια περίοδο ήρθαν στη Βενετία αρκετοί ξένοι μουσικοί. Κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού του 1707 ο Αλεσάντρο Σκαρλάτι ανέβασε δύο από τις ναπολιτάνικες όπερές του στο θέατρο San Giovanni Grisostomo (το ίδιο θέατρο όπου ο πατέρας του Βιβάλντι ήταν βιολιστής): Mitridate Eupatore και Il trionfo della libertà. Την επόμενη χρονιά, ο γιος του Ντομένικο Σκαρλάτι, ο διάσημος τσεμπαλίστας, ήρθε να σπουδάσει με τον Γκασπαρίνι, με τον οποίο ο πατέρας του είχε γίνει φίλος. Τέλος, ο Γκέοργκ Φρίντριχ Χέντελ, στο τέλος της παραμονής του στην Ιταλία, ήρθε επίσης στην πόλη των λιμνοθαλασσών και έδωσε μια θριαμβευτική παράσταση της όπερας Agrippina στο ίδιο θέατρο του San Giovanni Grisostomo στις 26 Δεκεμβρίου 1709. Παρόλο που δεν υπάρχει καμία σίγουρη απόδειξη γι” αυτό, όλα -τόσο τα μέρη όσο και οι άνθρωποι που συνάντησε- δείχνουν ότι ο Βιβάλντι δεν θα μπορούσε να μην συναντήσει αυτούς τους συναδέλφους, οι οποίοι ίσως τον ενέπνευσαν να δοκιμάσει τις δυνάμεις του στην όπερα. Ωστόσο, καμία υφολογική επιρροή δεν μπορεί να εντοπιστεί στις αντίστοιχες παραγωγές τους.

Ο κύκλος των υψηλών γνωριμιών του Βιβάλντι αυξήθηκε περαιτέρω με την επίσκεψη του βασιλιά Φρειδερίκου Δ΄ της Δανίας στη Βενετία σε ένα ιδιωτικό ταξίδι από τον Δεκέμβριο του 1708 έως τον Μάρτιο του 1709. Έφτασε στη Βενετία με σκοπό να επωφεληθεί από το διάσημο βενετσιάνικο καρναβάλι. Αποβιβάστηκε στις 29 Δεκεμβρίου και την επόμενη ημέρα παρακολούθησε μια συναυλία υπό τη διεύθυνση του Βιβάλντι στην Πιετά. Κατά τη διάρκεια της παραμονής του θα άκουγε πολλές άλλες συναυλίες των κοριτσιών υπό τη διεύθυνση του μαέστρου ντι βιολίνο τους, ο οποίος τελικά αφιέρωσε στην Αυτού Μεγαλειότητα, πριν από την αναχώρησή του στις 6 Μαρτίου, το έργο 2 που αποτελείται από δώδεκα σονάτες για βιολί και κοντίνουο, μόλις βγήκε από τα πιεστήρια του βενετσιάνου τυπογράφου Antonio Bortoli. Ο ηγεμόνας, λάτρης της ιταλικής μουσικής και των όμορφων γυναικών, πήρε επίσης μαζί του δώδεκα πορτραίτα όμορφων Βενετσιάνων γυναικών που ζωγράφισε σε μικρογραφία για λογαριασμό του η Rosalba Carriera.

Η προθυμία του Βιβάλντι απέναντι στον βασιλιά της Δανίας συνδεόταν ίσως με την εξελισσόμενη σχέση του με τους διοικητές της Πιετά, η ψήφος των οποίων τον Φεβρουάριο είχε θέσει τέρμα στα καθήκοντά του. Από εκείνη την ημερομηνία μέχρι τον Σεπτέμβριο του 1711, οι δραστηριότητές του ήταν εντελώς ασαφείς. Ωστόσο, το 1710 ο πατέρας του προσλήφθηκε ως βιολιστής στο θέατρο Sant”Angelo, ένα από τα πολλά βενετσιάνικα θέατρα που παρήγαγαν όπερες. Ίσως μέσω αυτού ο Αντόνιο εμβάθυνε τη σχέση του με τον Φραντσέσκο Σαντουρίνι, τον αμφιλεγόμενο ιμπρεσάριο του θεάτρου αυτού, ο οποίος ήταν επίσης συνεργάτης του Γκασπαρίνι εκεί.

Σε κάθε περίπτωση, είναι γνωστό ότι ήταν παρών στην Μπρέσια τον Φεβρουάριο του 1711, και τίθεται η υπόθεση ενός ταξιδιού στο Άμστερνταμ.

Διαβάστε επίσης, μυθολογία – Αχιλλέας

L”estro Armonico

Πράγματι, στο Άμστερνταμ ο Βιβάλντι επρόκειτο να αναθέσει την έκδοση των έργων του στον διάσημο μουσικό εκδότη Ετιέν Ροζέ και στους διαδόχους του, οι οποίοι ήταν δυσαρεστημένοι με τους πρώτους βενετσιάνους τυπογράφους του.

Το έργο του 3, μια συλλογή δώδεκα κοντσέρτων για έγχορδα με τίτλο L”estro armonico, τυπώθηκε από τον Estienne Roger το 1711. Αφιερώθηκε στον διάδοχο του Μεγάλου Δουκάτου της Τοσκάνης, Φερδινάνδο ντε Μεδίκη, πρίγκιπα της Φλωρεντίας (1663-1713), και αποτέλεσε ορόσημο στην ιστορία της ευρωπαϊκής μουσικής: σηματοδότησε τη μετάβαση από το concerto grosso στο σύγχρονο σόλο κοντσέρτο.

Σύγχρονα και μεταθανάτια έργα, οι συλλογές του Giuseppe Torelli (opus 8 που δημοσιεύθηκε το 1709) και του Arcangelo Corelli (ο Vivaldi πρότεινε με νέο τρόπο στη συλλογή του κοντσέρτα γκρόσο παραδοσιακής δομής, γενικά σε τέσσερα μέρη (αργά-γρήγορα-αργά-γρήγορα) με αντίθεση concertino-ripieno (αριθμοί 1, 2, 4, 7, 10 και 11) και σόλο κοντσέρτα των οποίων η δομή σε τρία μέρη (γρήγορα-αργά-γρήγορα) είναι αυτή της ιταλικής ουβερτούρας. Ο βιρτουόζος σολίστας αντιμετωπίζει την ορχήστρα μόνος του (οι αριθμοί 5 και 8, με δύο σολίστες, ανήκουν σε αυτή τη δεύτερη κατηγορία).

Η επιλογή του φημισμένου ολλανδικού εκδότη ήταν ένας προνομιακός τρόπος για να αποκτήσει ευρωπαϊκή φήμη: το L”estro armonico έφτασε στα χέρια του Johann Gottfried Walther, μεγάλου λάτρη της ιταλικής μουσικής και ξαδέλφου και φίλου του Johann Sebastian Bach, στα βάθη της Θουριγγίας, με τη μορφή χειρόγραφου αντιγράφου. Ο τελευταίος, τότε στη Βαϊμάρη, ήταν τόσο ενθουσιασμένος με τα κοντσέρτα του Βιβάλντι που μετέγραψε αρκετά από αυτά για τα πλήκτρα: μια εντυπωσιακή υφολογική άσκηση – τόσο διαφορετικά είναι τα μουσικά χαρακτηριστικά του βιολιού και του τσέμπαλου – που όμως εκτιμήθηκε από πολλούς. Ο Roland de Candé παρατήρησε: “Όσο επιδέξιο κι αν είναι το υπέροχο έργο του J.S. Bach, αυτές οι μεταγραφές δεν προσθέτουν τίποτα στη δόξα του. Θα ομολογήσω μάλιστα, με τον κίνδυνο της βλασφημίας, ότι τα κοντσέρτα του Βιβάλντι, τα οποία είναι κατά βάση βιολιστικά, μου φαίνονται τελείως παραμορφωμένα από την εκτέλεση στο τσέμπαλο ή στο εκκλησιαστικό όργανο.

Η παρουσία του Βιβάλντι ανιχνεύεται από τον Σεπτέμβριο του 1711 και μετά: τον ίδιο μήνα του ανατέθηκαν και πάλι τα καθήκοντά του στην Πιετά. Το 1712 έκανε πρεμιέρα στην Μπρέσια ένα από τα μεγάλα αριστουργήματα της θρησκευτικής μουσικής του, το Stabat Mater για βιόλα, μια συγκλονιστική και εξαιρετικά εμπνευσμένη σύνθεση.

Μόλις το 1713 -ήταν τριάντα πέντε ετών- ο Βιβάλντι καταπιάστηκε για πρώτη φορά με την όπερα, τη μεγάλη δουλειά κάθε διάσημου συνθέτη στην Ιταλία των αρχών του 18ου αιώνα.

Η ιδιότητά του ως κληρικού, η οποία είχε ήδη διακυβευτεί λόγω της ασυνήθιστης συμπεριφοράς του, μπορεί να τον έκανε να μην θέλει να κάνει αυτό το βήμα νωρίτερα. Ενώ ο βιρτουόζος και ο συνθέτης θαυμαζόταν, η ιδιόρρυθμη προσωπικότητά του και η διφορούμενη φύση της γυναικείας του συνοδείας έμοιαζαν με σκάνδαλο. Και όμως, η εργασία στον υπόκοσμο της όπερας δεν ήταν από πολλές απόψεις και η καλύτερη των ηθών- ήταν τόσο δημοφιλής που θα πρέπει να ενδιέφερε τους κατεργάρηδες ή να έστρεφε τα κεφάλια των πιο ταλαντούχων τραγουδιστών, των οποίων οι ιδιοτροπίες, οι εκκεντρικότητες και οι περιπέτειες ήταν το θέμα της πόλης.

Οι μέθοδοι των ιμπρεσάριων ήταν μερικές φορές σχετικά ειλικρινείς. Για παράδειγμα, ο Gasparini και ο Santurini βρέθηκαν στο δικαστήριο για την απαγωγή και τον ξυλοδαρμό δύο τραγουδιστών που ήταν δυσαρεστημένοι επειδή δεν έπαιρναν τον συμφωνημένο μισθό – ο ένας από αυτούς είχε πέσει μάλιστα σε ένα κανάλι- η επιείκεια των δικαστών είχε επιτευχθεί χάρη στην παρέμβαση συγγενών με μεγάλη επιρροή.

Η Βενετία ξεφάντωσε από εορτασμούς, σαν να ήθελε να ξορκίσει την μη αναστρέψιμη πολιτική της παρακμή, η οποία είχε ως αντίποδα μια άνευ προηγουμένου καλλιτεχνική άνθιση. Η τρέλα της όπερας ήταν μέρος αυτού: ο Marc Pincherle έχει υπολογίσει τον αριθμό των έργων που παρουσιάστηκαν στη Βενετία μεταξύ 1700 και 1743 σε τετρακόσια τριάντα δύο. Πώς θα μπορούσε ένας ιδιοφυής και φιλόδοξος μουσικός να παραμείνει στο περιθώριο αυτού του κινήματος που θα μπορούσε να φέρει φήμη και τη μεγαλύτερη επιτυχία;

Το λιμπρέτο της πρώτης όπερας του Βιβάλντι, Ottone in villa, γράφτηκε από τον Domenico Lalli, στην πραγματικότητα το ψευδώνυμο του Sebastiano Biancardi, ενός ναπολιτάνου ποιητή και απατεώνα που, καταζητούμενος από την αστυνομία της Νάπολης, είχε καταφύγει στη Βενετία. Οι δύο άνδρες έγιναν φίλοι. Η νέα όπερα δεν έκανε πρεμιέρα στη Βενετία, αλλά, για άγνωστο λόγο, στις 17 Μαΐου 1713 στη Βιτσέντζα, όπου ο Βιβάλντι είχε πάει με τον πατέρα του, αφού είχε λάβει προσωρινή άδεια από τις αρχές της Πιετά. Ενώ βρισκόταν στη Βιτσέντζα, συμμετείχε στην εκτέλεση του ορατόριου του la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (η μουσική του οποίου έχει χαθεί) με την ευκαιρία της αγιοποίησης του Πάπα Πίου Ε”.

Μετά τον Ottone στη βίλα, ο Vivaldi θα συνέθετε μία ή περισσότερες όπερες σχεδόν κάθε χρόνο μέχρι το 1739: σύμφωνα με τον ίδιο, έγραψε 94. Ωστόσο, ο αριθμός των αναγνωρισμένων τίτλων είναι μικρότερος από 50 και λιγότεροι από 20 έχουν διασωθεί, είτε πλήρως είτε εν μέρει, όσον αφορά τη μουσική, η οποία, σε αντίθεση με τα λιμπρέτα, δεν τυπώθηκε ποτέ.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χέωψ

Ιμπρεσάριος του Teatro Sant”Angelo

Ο παράξενος Roux Priest δεν αρκέστηκε στο να συνθέτει μουσική όπερας και να διευθύνει την εκτέλεσή της με το βιολί του. Από τα τέλη του 1713, ανέλαβε, αν όχι ως τίτλος, τουλάχιστον στην πράξη, τη λειτουργία του “ιμπρεσάριο” του Teatro Sant”Angelo – ο όρος “ιμπρεσάριο” πρέπει να νοηθεί ως “επιχειρηματίας” σε διαδοχή του Santurini, του αμφιλεγόμενου επιχειρηματία που αναφέρθηκε ήδη παραπάνω. Ο ιμπρεσάριος είχε όλες τις ευθύνες: διοίκηση, κατάρτιση προγραμμάτων, πρόσληψη μουσικών και τραγουδιστών, χρηματοδότηση κ.λπ. Παρά τις σωματικές του ενοχλήσεις – πραγματικές ή προσποιητές – ο Βιβάλντι ανέλαβε όλα αυτά τα απαιτητικά καθήκοντα, συμπεριλαμβανομένης της σύνθεσης όπερας, χωρίς να εγκαταλείψει τα λιγότερο αποδοτικά αλλά πιο ευγενή καθήκοντά του στην Πιετά ή τη σύνθεση σονάτων και κοντσέρτων για τον εκδοτικό οίκο ή για λογαριασμό διαφόρων χορηγών (θρησκευτικά ιδρύματα, πλούσιοι και ευγενείς ερασιτέχνες): Το 1714 συνέθεσε για την Πιετά το πρώτο του ορατόριο, Moyses Deux Pharaonis -η μουσική του οποίου έχει χαθεί- και δημοσίευσε στο Άμστερνταμ το έργο 4 με τίτλο La Stravaganza. Αυτή η συλλογή 12 κοντσέρτων για βιολί, αφιερωμένη σε έναν νεαρό Βενετό ευγενή, τον Vettor Dolfin, ο οποίος ήταν ένας από τους μαθητές του, καθιέρωσε σχεδόν οριστικά τη μορφή του σόλο κοντσέρτου σε τρία μέρη: Allegro – Adagio – Allegro.

Το Sant”Angelo, που βρίσκεται σε καλή θέση στο Μεγάλο Κανάλι κοντά στο παλάτι Corner-Spinelli, δεν διέθετε μια πολύ σαφή νομική κατάσταση. Ιδρύθηκε από τον Santurini το 1676 σε γη που ανήκε στις πατρικιανές οικογένειες που ήταν σύμμαχοι των Marcellos και Capellos, και δεν τους είχε επιστραφεί στο τέλος της παραχώρησης, με τον Santurini να συνεχίζει να το λειτουργεί χωρίς τίτλο, σαν να μην είχε συμβεί τίποτα και παρά τα μέτρα που είχαν λάβει οι ιδιοκτήτες. Η κατάσταση αυτή συνέχισε να ευνοεί τον Βιβάλντι, ο οποίος δραστηριοποιήθηκε επίσημα από το φθινόπωρο του 1713 έως το καρναβάλι του 1715, αλλά και, τις περισσότερες φορές, με τη μεσολάβηση διορισμένων (Modotto, Mauro, Santelli, Orsato), μεταξύ των οποίων βρίσκουμε και τον πατέρα του. Όσο για τον Santurini, πέθανε το 1719. Η αδιαφάνεια των διαχειριστικών πράξεων δημιούργησε αμφιβολίες για την ειλικρίνεια του ιμπρεσάριου και των συνεργατών του και υπήρξαν φήμες για υπεξαίρεση, αθέτηση εμπιστοσύνης κ.λπ. Είναι επίσης πιθανό ότι η θέση του Βιβάλντι στην Pietà επέτρεψε ευνοϊκές ρυθμίσεις για μουσικές ή άλλες υπηρεσίες. Σε αυτό το θέατρο Sant”Angelo ο Βιβάλντι ανέβασε τη δεύτερη όπερά του, Orlando finto pazzo, το φθινόπωρο του 1714. Στο περιθώριο του χειρογράφου σημείωσε “Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica” (“αν αυτό δεν αρέσει, δεν θέλω να γράφω μουσική πια”). Στην πραγματικότητα, αν και δεν υπάρχουν αναφορές για την επιτυχία αυτής της δεύτερης όπερας, συνέχισε να τη γράφει και για τα επόμενα χρόνια οι διάφορες δραστηριότητές του ως συνθέτης, Maestro dei Concerti, βιρτουόζος του βιολιού και ιμπρεσάριο συνεχίστηκαν με γοργούς ρυθμούς.

Το 1715 συνέθεσε και ερμήνευσε το pasticcio Nerone fatto Cesare στο Sant”Angelo.Σε μια επίσκεψή του στη Βενετία, ο μουσικόφιλος αρχιτέκτονας Johann Friedrich Armand von Uffenbach από τη Φρανκφούρτη παρακολούθησε τρεις παραστάσεις του. Του παρήγγειλε κοντσέρτα: τρεις ημέρες αργότερα ο Βιβάλντι του έφερε δέκα, τα οποία ισχυρίστηκε ότι είχε συνθέσει ειδικά. Διδάχθηκε επίσης την τεχνική του βιολιού και σε μια επιστολή του κατέθεσε την εξαιρετική δεξιοτεχνία του Βιβάλντι:

” … προς το τέλος ο Βιβάλντι έπαιξε ένα αξιοθαύμαστο σόλο συνοδεία, το οποίο ακολούθησε με μια cadenza που πραγματικά με κατατρόμαξε, γιατί κανείς δεν θα μπορούσε ποτέ να παίξει κάτι τόσο αδύνατο, τα δάχτυλά του έφτασαν σε απόσταση αναπνοής από τη γέφυρα, αφήνοντας μόλις και μετά βίας χώρο για να τρέξει το δοξάρι, και αυτό και στις τέσσερις χορδές, με φούγκες και απίστευτη ταχύτητα, αυτό εξέπληξε τους πάντες, Οφείλω να ομολογήσω, ωστόσο, ότι δεν μπορώ να πω ότι γοητεύτηκα, διότι δεν ήταν τόσο ευχάριστο να το ακούσω όσο ήταν έντεχνα εκτελεσμένο. “

Κατά τη διάρκεια των επόμενων εποχών ο Βιβάλντι συνέθεσε και παρουσίασε στο Sant”Angelo διαδοχικά το 1716 την Arsilda, regina di Ponto και το 1717 την l”Incoronazione di Dario. Η Αρσίλντα ήταν η αιτία της ρήξης με τον Domenico Lalli, συγγραφέα του λιμπρέτου. Το λιμπρέτο λογοκρίθηκε αρχικά και ο Lalli κατηγόρησε τον Vivaldi για τις αλλαγές που ο τελευταίος είχε ζητήσει. Αυτή η τελική διαμάχη σήμαινε ότι ο Βιβάλντι δεν επιτρεπόταν να παίζει στα θέατρα San Samuele και San Giovanni Grisostomo, όπου ο Lalli θα γινόταν ο επίσημος ιμπρεσάριος.

Αλλά η συνθετική του δραστηριότητα μπόρεσε να αναπτυχθεί στο San Moisè, για το οποίο συνέθεσε τα έργα Costanza trionfante το 1716, Tieteberga το 1717 και Armida al campo d”Egitto το 1718.

Την ίδια περίοδο εκδόθηκε, στο Άμστερνταμ από την Jeanne Roger, το έργο 5 (έξι σονάτες για ένα ή δύο βιολιά με basso continuo) και δημιουργήθηκε για την Pietà, τον Νοέμβριο του 1716, το μοναδικό ορατόριο που έχει διασωθεί, ένα αριστούργημα θρησκευτικής μουσικής: Juditha triumphans, το οποίο ήταν επίσης ένα έργο που προοριζόταν να τιμήσει τη νίκη του πρίγκιπα Ευγένιου επί των Τούρκων στο Πετροβαραντίν: η αλληγορία αντιπαραθέτει τον χριστιανισμό, προσωποποιημένο από την Ιουδήθ, ενάντια στην τουρκική εξουσία που εκπροσωπείται από τον Ολοφέρνη.

Το 1717 ο Johann Georg Pisendel, βιολιστής στο εκκλησάκι της αυλής του Σαξονικού δούκα στη Δρέσδη, πέρασε ένα χρόνο στη Βενετία με έξοδα του πρίγκιπά του για να εκπαιδευτεί από τον Βενετό δάσκαλο- με εξαίρεση τις υπηρέτριες της Pietà, ο Pisendel έγινε έτσι ένας από τους μοναδικούς γνωστούς μαθητές του (οι άλλοι δύο ήταν οι βιολιστές Giovanni Battista Somis και Daniel Gottlieb Treu (de)). Οι δύο άνδρες έγιναν στενοί φίλοι. Όταν ο Pisendel επέστρεψε στη Σαξονία, πήρε μαζί του μια μεγάλη συλλογή οργανικών έργων του Vivaldi, μεταξύ των οποίων ο Vivaldi του αφιέρωσε προσωπικά έξι σονάτες, μια sinfonia και πέντε κοντσέρτα με την αφιέρωση “fatte p. Mr. Pisendel”. Τα κομμάτια αυτά βρίσκονται τώρα στη Landesbibliothek της Δρέσδης.

Το έργο 6 (έξι κοντσέρτα για βιολί) και το έργο 7 (δώδεκα κοντσέρτα για βιολί ή όμποε) εκδόθηκαν στο Άμστερνταμ από την Jeanne Roger μεταξύ 1716 και 1721, προφανώς χωρίς την προσωπική επίβλεψη του συνθέτη και, σε κάθε περίπτωση, χωρίς αφιέρωση.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αισχύλος

Ταξίδια και διαμονές εκτός Βενετίας

Οι όπερες του Βιβάλντι σύντομα διαδόθηκαν πέρα από τα σύνορα της Βενετικής Δημοκρατίας. Το έργο Scanderbeg, σε κείμενο του Antonio Salvi, παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Teatro della Pergola της Φλωρεντίας τον Ιούνιο του 1718.

Από την άνοιξη του 1718 ο Βιβάλντι παρέμεινε για δύο χρόνια στη Μάντοβα ως Kapellmeister του Landgrave Philip of Hesse-Darmstadt. Οι συνθήκες αυτής της δέσμευσης δεν είναι σαφείς, ούτε εκείνες της επιστροφής του στη Βενετία. Ωστόσο, στο θέατρο του Αρχιδούκα στη Μάντοβα παρουσιάστηκαν οι όπερες Teuzzone το 1718, Tito Manlio το 1719 και La Candace το 1720. Στη συνέχεια, ο Βιβάλντι συνέχισε να χρησιμοποιεί τον τίτλο Maestro di Cappella di Camera di SAS il sig. Principe Filippo Langravio d”Hassia Darmistadt.

Ο Vivaldi δεν έκανε τίποτα για να περάσει απαρατήρητος. Υποστηρίζοντας ότι η σωματική του αναπηρία δεν τον εμπόδιζε να ζει μια έντονη ζωή γεμάτη δραστηριότητα, ούτε να κάνει μεγάλα και επίπονα ταξίδια, ταξίδευε “μόνο με γόνδολα ή άμαξα”, συνοδευόμενος από τότε από μια εκπληκτική γυναικεία συνομοταξία. Αυτές οι κυρίες, είπε, γνώριζαν καλά τις αδυναμίες του και τον βοηθούσαν πολύ. Η παρουσία τους στο πλευρό του τροφοδότησε επίσης τις φήμες…

Το 1720 εμφανίστηκε στη Βενετία ένα μικρό σατιρικό βιβλίο με τίτλο Il teatro alla moda, ο συγγραφέας του οποίου παρέμεινε ανώνυμος. Το έργο αυτό, το οποίο παρουσίαζε τις αδυναμίες του κόσμου της όπερας με τη μορφή συμβουλών προς τους διάφορους φορείς της, είχε ως κύριο στόχο τον Vivaldi με το ψευδώνυμο Aldiviva, ένα διαφανές αναγραμματισμό του “A. Vivaldi”. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον εκείνη την εποχή, ο Βιβάλντι προσωποποίησε αυτό το μουσικό είδος. Ο χλευασμός απευθυνόταν σε όλους τους χαρακτήρες και τις πρακτικές τους- η κριτική ήταν ακόμη πιο οδυνηρή επειδή γελοιοποιούσε πολύ πραγματικές και ορατές ατέλειες: ο λιμπρετίστας να λυγίζει το κείμενό του όχι στις ανάγκες της δράσης αλλά, για παράδειγμα, στις επιθυμίες των βοηθών του θεάτρου, ο συνθέτης να γράφει τις άριες του όχι σύμφωνα με τις απαιτήσεις του λιμπρέτου αλλά σύμφωνα με αυτές των τραγουδιστών ή σύμφωνα με στερεότυπους κανόνες, οι τελευταίοι αγνοώντας τις υποδείξεις του μουσικού, οι τραγουδιστές να αφήνουν ελεύθερο πεδίο στις ιδιοτροπίες τους, ο ιμπρεσάριος να μειώνει το κόστος των οργανοπαικτών εις βάρος της μουσικής ποιότητας κ.λπ.

Το εξώφυλλο περιείχε μια διασκεδαστική καρικατούρα τριών βασικών προσωπικοτήτων από το Sant”Angelo και το San Moisè, που έπλεαν σε μια “péotte”, τη βάρκα που χρησιμοποιούνταν στη λιμνοθάλασσα. Μπροστά, μια αρκούδα με περούκα (στα κουπιά ο ιμπρεσάριος Μοντότο, πρώην ιδιοκτήτης ενός μικρού σκάφους που είχε υπηρετήσει το προηγούμενο), πίσω, ένας μικρός άγγελος (Βιβάλντι) με το βιολί του, που φοράει καπέλο ιερέα και δίνει το ρυθμό με τη μουσική του.

Στα τέλη του 1720 ο Βιβάλντι δημιούργησε δύο νέες όπερες στο Sant”Angelo: La verità in cimento και το pasticcio Filippo, Re di Macedonia. Όμως η επιτυχία του φυλλαδίου του Marcello μπορεί να τον ώθησε να “πάρει λίγο καθαρό αέρα” και να ταξιδεύει κατά διαστήματα μακριά από την πόλη του. Έφυγε από τη Βενετία το φθινόπωρο του 1722 για τη Ρώμη, οπλισμένος -παραδόξως- με μια συστατική επιστολή προς την πριγκίπισσα Μποργκέζε γραμμένη από τον ίδιο τον αδελφό του Μπενεντέτο, τον Αλεσάντρο Μαρτσέλο.

Ο Βιβάλντι έγινε δεκτός “σαν πρίγκιπας” από την υψηλή κοινωνία της Ρώμης, δίνοντας συναυλίες και παρουσιάζοντας την όπερά του Ercole sul Termodonte στο Teatro Capranica τον Ιανουάριο του 1723. Η εξαιρετική υποδοχή που έτυχε και η επιτυχία που σημείωσε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στη Ρώμη τον ώθησαν να επιστρέψει στη Ρώμη κατά τη διάρκεια του καρναβαλιού του επόμενου έτους, όπου έκανε πρεμιέρα του Il Giustino και του pasticcio La Virtù trionfante dell”amore e dell”odio, του οποίου είχε συνθέσει μόνο τη δεύτερη πράξη, ακόμα στην Capranica.

Κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης επίσκεψης έγινε ευγενικά δεκτός από τον νέο Πάπα Βενέδικτο ΧΙΙΙ, ο οποίος ανυπομονούσε να ακούσει τη μουσική του και προφανώς αδιαφορούσε για την αμφίβολη φήμη που έσερνε πίσω του αυτός ο αντισυμβατικός ιερέας.

Από μία από τις διαμονές του στη Ρώμη χρονολογείται και το μοναδικό πορτρέτο που θεωρείται αυθεντικό, καθώς σχεδιάστηκε επί τόπου από τον ζωγράφο και γελοιογράφο Pier Leone Ghezzi.

Λίγα χρόνια αργότερα, σε μια επιστολή προς τον μαρκήσιο Bentivoglio, έναν από τους προστάτες του, ο Βιβάλντι θα αναφέρει τρεις παραμονές στη Ρώμη κατά την περίοδο του Καρναβαλιού- ωστόσο, δεν υπάρχει κανένα άλλο έγγραφο που να υποστηρίζει την πραγματικότητα αυτής της τρίτης παραμονής και πιστεύεται, με βάση άλλα στοιχεία, ότι η μαρτυρία του μουσικού δεν ήταν πάντα η πιο αξιόπιστη.

Κατά τα έτη 1723 έως 1725 η παρουσία του στην Πιετά ήταν επεισοδιακή, όπως δείχνουν οι πληρωμές που του έγιναν. Το συμβόλαιό του προέβλεπε την προμήθεια δύο κοντσέρτων ανά μήνα και την παρουσία του – τρεις ή τέσσερις φορές ανά κοντσέρτο – για να διευθύνει τις πρόβες των νέων μουσικών. Μετά το 1725, και για αρκετά χρόνια, εξαφανίστηκε από τα αρχεία του ιδρύματος.

Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, το 1724 ή το 1725, εκδόθηκε στο Άμστερνταμ από τον Michel-Charles Le Cène, γαμπρό και διάδοχο του Estienne Roger, το Opus 8 με τίτλο Il Cimento dell”armonia et dell”invenzione (“Η αντιπαράθεση της αρμονίας και της εφεύρεσης”), το οποίο αποτελείται από δώδεκα κοντσέρτα για βιολί, τα τέσσερα πρώτα από τα οποία είναι οι περίφημες Τέσσερις εποχές. Στην αφιέρωσή του σε έναν Βενετσιάνο ευγενή, τον κόμη του Morzin, ο Vivaldi μας λέει ότι αυτά τα τέσσερα αριστουργήματα είχαν ήδη γραφτεί πολύ πριν τυπωθούν και είχαν κυκλοφορήσει ευρέως σε χειρόγραφα αντίγραφα (επρόκειτο να έχουν μεγάλη επιτυχία στο εξωτερικό, ιδίως στο Λονδίνο και το Παρίσι, όπου παρουσιάστηκαν στις αρχές του 1728 στο Concert Spirituel).

Δεν υπάρχουν στοιχεία για μια υποθετική παραμονή του Βιβάλντι στο Άμστερνταμ με αφορμή αυτή την έκδοση. Ωστόσο, το πορτραίτο του, χαραγμένο από τον François Morellon de La Cave, έναν Ουγενότο που εγκαταστάθηκε στις Κάτω Χώρες μετά την ανάκληση του διατάγματος της Νάντης, συνηγορεί υπέρ αυτής της πιθανότητας. Ένας ανώνυμος καλλιτέχνης ζωγράφισε επίσης το πορτρέτο ενός βιολιστή που πιστεύεται ότι είναι ο Roux Priest. Αν και δεν είναι βέβαιο, καθώς το μοντέλο δεν κατονομάζεται, η ταύτιση με τον Βιβάλντι είναι κοινώς αποδεκτή: το πορτρέτο αυτό, που φυλάσσεται στο Liceo Musicale της Μπολόνια, περιλαμβάνεται στο εξώφυλλο πολλών έργων που αναφέρονται ως παραπομπές (βιβλία των Marcel Marnat, Roland de Candé, Claude και Jean-François Labie, Sophie Roughol, Michael Talbot…).

Ομοίως, η πιθανότητα παραμονής στο Παρίσι το 1724-25 φαίνεται απίθανη, αν και η καντάτα Gloria e Himeneo γράφτηκε για τον εορτασμό του γάμου του Λουδοβίκου XV και της Μαρίας Leszczynska στις 5 Σεπτεμβρίου 1725 (ένα προηγούμενο έργο, η καντάδα La Sena festeggiante, μπορεί να γράφτηκε για τη στέψη του Γάλλου βασιλιά το 1723). Αλλά η ακριβής σχέση του Βιβάλντι με τη γαλλική μοναρχία παραμένει άγνωστη.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Κλοντ Αντριέν Ελβέτιος

Anna Giró

Το 1726 ο Βιβάλντι ανέβασε την όπερά του Dorilla στα Τέμπη, στο θέατρο Sant”Angelo. Τον ρόλο της Ευδαμίας υποδύθηκε μια από τις δεκαέξιχρονες μαθήτριές του στην Πιετά, η Anna Girò.

Ο Carlo Goldoni συνάντησε την Anna Giró στο σπίτι του Vivaldi: από τη μαρτυρία του γνωρίζουμε ότι ήταν, αν όχι όμορφη, τουλάχιστον χαριτωμένη και ευχάριστη.

Μέχρι το 1739 τραγουδούσε σε τουλάχιστον δεκαέξι από τις είκοσι τρεις όπερες του Βιβάλντι, συχνά σε πρωταγωνιστικούς ρόλους.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αβικέννας

Το φως και μετά η σκιά

Κατά τη διάρκεια αυτών των ετών ο Βιβάλντι ήταν εξαιρετικά δραστήριος, δημιουργώντας όχι λιγότερες από τέσσερις νέες όπερες το 1726 (Cunegonda και στη συνέχεια La Fede tradita e vendicata στη Βενετία, La Tirannia castigata στην Πράγα και Dorilla στο Τέμπε, που ήδη αναφέρθηκε) και το 1727 (Ipermestra στη Φλωρεντία, Farnace στη Βενετία, Siroè Re di Persia στο Ρέτζιο Εμίλια και Orlando furioso στη Βενετία). Το 1727 εκδόθηκε επίσης στο Άμστερνταμ το Opus 9, μια νέα συλλογή δώδεκα κοντσέρτων για βιολί με τίτλο La Cetra. Οι διάφορες αυτές δημιουργίες απαιτούσαν πολλά ταξίδια, καθώς δεν ανέθετε σε κανέναν το έργο της σκηνοθεσίας των όπερών του, τις οποίες χρηματοδοτούσε με δικά του χρήματα. Στις 19 Σεπτεμβρίου 1727, μια σημαντική συναυλία με έργα του (η καντάδα L”Unione della Pace et di Marte και ένα Te Deum, οι παρτιτούρες των οποίων έχουν χαθεί) διοργανώθηκε στο σπίτι του Γάλλου πρεσβευτή στη Βενετία, του κόμη του Gergy, με την ευκαιρία της γέννησης των δίδυμων θυγατέρων του Γάλλου βασιλιά Λουδοβίκου XV, της Ελισάβετ και της Ενριέτ.

Μόνο δύο όπερες σηματοδότησαν το έτος 1728 (Rosilena ed Oronta στη Βενετία και L”Atenaide στη Φλωρεντία). Αλλά η χρονιά αυτή διανθίστηκε και από άλλα σημαντικά γεγονότα: την έκδοση στο Άμστερνταμ του Opus 10, που αποτελείται από έξι κοντσέρτα για φλάουτο, τα πρώτα που αφιερώθηκαν ποτέ σε αυτό το όργανο- τον θάνατο της μητέρας του στις 6 Μαΐου- τον Σεπτέμβριο, ο μουσικός παρουσιάστηκε στον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ” της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ένθερμο λάτρη της μουσικής, ίσως σε συνέχεια της αφιέρωσης του Opus 9 σε αυτόν τον ηγεμόνα.

Στόχος του αυτοκράτορα ήταν να καταστήσει το ελεύθερο λιμάνι της Τεργέστης, αυστριακή κτήση στον πυθμένα της Αδριατικής, πύλη προς τη Μεσόγειο για τα αυστριακά και κεντροευρωπαϊκά εδάφη, και έτσι να ανταγωνιστεί άμεσα τη Βενετία, η οποία έπαιζε αυτόν τον ρόλο επί αιώνες. Είχε έρθει εκεί για να θέσει τα θεμέλια για το έργο αυτό και συνάντησε τον συνθέτη σε αυτή την περίπτωση – δεν είναι γνωστό πού ακριβώς. Η παραμονή του Βιβάλντι με τον ηγεμόνα μπορεί να διήρκεσε δύο εβδομάδες, σύμφωνα με μια επιστολή του αββά Conti προς την Madame de Caylus, η οποία αναφέρει: “ο αυτοκράτορας μίλησε στον Βιβάλντι για μουσική για πολύ καιρό- λέγεται ότι του μίλησε περισσότερα σε ένα δεκαπενθήμερο απ” όσα μιλάει στους υπουργούς του σε δύο χρόνια”. Ο αυτοκράτορας ήταν σίγουρα ενθουσιασμένος με αυτή τη συνάντηση: έδωσε στον Βιβάλντι “πολλά χρήματα”, καθώς και μια αλυσίδα και ένα χρυσό μετάλλιο, και τον χρίστηκε ιππότη. Δεν είναι γνωστό, ωστόσο, αν τη συνάντηση αυτή ακολούθησε πιθανή διαμονή στη Βιέννη ή ακόμη και στην Πράγα, επίσημη δέσμευση ή υπόσχεση για θέση στην αυτοκρατορική πρωτεύουσα.

Αυτά τα χρόνια έντονης δραστηριότητας ακολουθήθηκαν από μια νέα περίοδο κατά την οποία η διαμονή του Βιβάλντι είναι σχεδόν άγνωστη, εκτός από τη μετακόμισή του τον Μάιο του 1730 σε ένα σπίτι κοντά στο Παλάτσο Μπέμπο με παράθυρα που έβλεπαν στο Μεγάλο Κανάλι- κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου ο συνθέτης πιθανώς ταξίδεψε σε όλη την Ευρώπη και δεν επέστρεψε στη Βενετία πριν από το 1733. Ελάχιστα έργα μπορούν να χρονολογηθούν αξιόπιστα στα έτη 1729 και 1730, και οι λίγες όπερες που γράφτηκαν μέχρι το 1732 ανέβηκαν εκτός Βενετίας (Alvilda, Regine dei Goti στην Πράγα και Semiramide στη Μάντοβα το 1731, La fida ninfa στη Βερόνα και Doriclea στην Πράγα το 1732).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Ρενιέ Γ΄ του Μονακό

Τα τελευταία χρόνια στη Βενετία

Τον Ιανουάριο του 1733 ο Βιβάλντι επέστρεψε στη Βενετία με μια αξιοσημείωτη επιστροφή – τουλάχιστον όσον αφορά τη μουσική του – με την ευκαιρία της μεταφοράς των λειψάνων του δόγη Αγίου Πιέτρο Ορσέολο στη Βασιλική του Αγίου Μάρκου: εκτελέστηκε ένα πανηγυρικό Laudate Dominum δικής του σύνθεσης, αν και δεν είναι γνωστό αν διηύθυνε την εκτέλεση. Τον Φεβρουάριο του ίδιου έτους παρουσιάστηκε στην Ανκόνα μια διασκευή της Σιρόε του 1727, τον Νοέμβριο ανέβηκε στο Sant”Angelo ο Μοντεζούμα και τρεις μήνες αργότερα η L”Olimpiade, μια από τις πιο όμορφες όπερές του, αναβίωσε σχεδόν αμέσως στη Γένοβα. Την ίδια χρονιά συνάντησε τον Άγγλο περιηγητή Έντουαρντ Χόλντσγουορθ, στον οποίο εξήγησε ότι δεν επιθυμούσε πλέον να εκδίδονται τα έργα του, θεωρώντας ότι ήταν πιο επικερδές να τα πουλάει μεμονωμένα σε ερασιτέχνες. Ο ίδιος Holdsworth θα αποκτούσε δώδεκα σονάτες του Vivaldi το 1742 για λογαριασμό του φίλου του Charles Jennens, λιμπρετίστα του Handel.

Η συνάντηση με τον Γκολντόνι είναι σημαντική επειδή την αφηγήθηκε σε δύο από τα γραπτά του, τα οποία αποτελούν πολύτιμες μαρτυρίες για την προσωπικότητα και τη συμπεριφορά του γηράσκοντος μουσικού και, όπως είδαμε, για την Άννα Γκιρό.

Ο Γκολντόνι, ο οποίος είχε πρόσφατα επιστρέψει στη Βενετία, είχε μόλις γνωρίσει την απροσδόκητη επιτυχία του πρώτου του έργου, Belisario, και του είχε ανατεθεί από τους Γκριμάνι να προσαρμόσει το λιμπρέτο του Apostolo Zeno για το έργο La Griselda, το οποίο θα μελοποιούσε ο Βιβάλντι. Με αυτόν τον τρόπο πήρε τη θέση του Domenico Lalli, του πρώην φίλου του με την κακία που είχε εμποδίσει την είσοδο του Vivaldi στα θέατρα Grimani. Η υποδοχή του νεαρού συγγραφέα που του είχε σταλεί από τον συνθέτη ήταν αρχικά δυσάρεστη και χαρακτηριζόταν από συγκατάβαση και ανυπομονησία. Η σκηνή που περιγράφει ο Γκολντόνι δίνει την εντύπωση μιας πυρετώδους διέγερσης του συνθέτη και της ταχύτητας με την οποία η καχυποψία και η δυσπιστία μπορούσαν να μετατραπούν σε ενθουσιασμό. Αρχικά επιπλήχθηκε από τον Βιβάλντι επειδή άσκησε ελαφρά κριτική στην Άννα Γκιρό, αλλά επανορθώθηκε γράφοντας επί τόπου οκτώ στίχους που ήταν σύμφωνοι με το είδος του εκφραστικού τραγουδιού που ο Βιβάλντι ήθελε να εισαγάγει στο λιμπρέτο και να βάλει τη νεαρή μαθήτριά του να τραγουδήσει. Αυτό αρκούσε για να αλλάξει τη γνώμη του Βιβάλντι γι” αυτόν- άφησε το μπρεβιέριο, το οποίο κρατούσε από την αρχή της συνάντησης, κρατώντας το μπρεβιέριο στο ένα χέρι και το κείμενο του έργου του Γκολντόνι στο άλλο, και φώναξε τον Giró:

Αχ”, είπε, “εδώ είναι ένας σπάνιος άνθρωπος, εδώ είναι ένας εξαιρετικός ποιητής- διαβάστε αυτόν τον αέρα- είναι ο κύριος που το έκανε εδώ, χωρίς να κουνηθεί, σε λιγότερο από ένα τέταρτο της ώρας.

στη συνέχεια απευθυνόμενος στον Γκολντόνι:

και τον αγκάλιασε, διαμαρτυρόμενος ότι δεν θα είχε ποτέ άλλον ποιητή από αυτόν. Μετά την Griselda, ο Goldoni έγραψε το λιμπρέτο του Aristide για τον Vivaldi, το οποίο παρουσιάστηκε επίσης στο San Samuele το φθινόπωρο του 1735, αλλά η συνεργασία τους δεν συνεχίστηκε πέρα από αυτό.

Το 1736 μια μοναδική όπερα, η Ginevra, principesse di Scozia, έκανε πρεμιέρα στο Teatro della Pergola της Φλωρεντίας. Εν τω μεταξύ, ο Βιβάλντι επανήλθε στα καθήκοντά του στην Πιετά, ως maestro dei concerti, με μισθό εκατό δουκάτα ετησίως και με την παράκληση να μην εγκαταλείψει ξανά τη Βενετία, “όπως τα προηγούμενα χρόνια”, γεγονός που υποδηλώνει τις επανειλημμένες απουσίες του και επιβεβαιώνει την υψηλή εκτίμηση στην οποία βρισκόταν επαγγελματικά. Το 1736 ήταν επίσης η χρονιά κατά την οποία ο Βιβάλντι έχασε τον άνθρωπο που τον καθοδηγούσε σε όλη τη διάρκεια της καριέρας του: ο πατέρας του πέθανε στις 14 Μαΐου, σε ηλικία άνω των ογδόντα ετών.

Παρά τις αποτυχίες του 1737, ο Βιβάλντι είχε διπλή ικανοποίηση την επόμενη χρονιά: ένα από τα κοντσέρτα του (RV 562a) αποτέλεσε την εισαγωγή της μεγάλης παράστασης που διοργανώθηκε στις 7 Ιανουαρίου 1738 με αφορμή την εκατονταετηρίδα του θεάτρου Schouwburg στο Άμστερνταμ. Σύμφωνα με τον M.T. Bouquet Boyer, ο Βιβάλντι πήγε στο Άμστερνταμ και διηύθυνε την παράσταση- στη συνέχεια διηύθυνε την παράσταση της καντάτας του Il Mopso (η μουσική της οποίας έχει χαθεί) ενώπιον του Φερδινάνδου της Βαυαρίας, αδελφού του εκλέκτορα Καρόλου Αλβέρτου. Παρήγαγε το pasticcio Rosmira fedele.

“Ο Βιβάλντι έγινε φίλος μου για να μου πουλήσει ακριβά κοντσέρτα. Εν μέρει το πέτυχε αυτό, και εγώ πέτυχα αυτό που ήθελα, δηλαδή να τον ακούω και να έχω συχνά καλές μουσικές αναπαραστάσεις: είναι ένας vecchio, που έχει μια τεράστια μανία για σύνθεση. Τον άκουσα να συνθέτει ένα κοντσέρτο, με όλα τα μέρη του, πιο γρήγορα από ό,τι θα μπορούσε να το αντιγράψει ένας αντιγραφέας. Προς μεγάλη μου έκπληξη διαπίστωσα ότι δεν χαίρει τόσο μεγάλης εκτίμησης όσο του αξίζει σε αυτή τη χώρα, όπου όλα είναι της μόδας, όπου τα έργα του έχουν ακουστεί εδώ και πολύ καιρό και όπου η μουσική του προηγούμενου έτους δεν κυκλοφορεί πλέον σε έντυπα. Ο διάσημος Σάξονας είναι σήμερα ο άνθρωπος που πρέπει να γιορτάζεται.

Εδώ και χρόνια, η ναπολιτάνικη όπερα έτεινε να υποκαταστήσει την τοπική οπερατική παράδοση της Βενετίας που προσωποποιήθηκε από τον Βιβάλντι. Ο τελευταίος, παρά ορισμένες παραχωρήσεις στο νέο γούστο στα πρόσφατα έργα του, συμβόλιζε το παρελθόν για ένα κοινό που ήταν πάντα πρόθυμο για καινοτομία. Ο χρόνος του είχε περάσει, όπως σίγουρα γνώριζε, και αυτό θα βάραινε στην απόφασή του να απομακρυνθεί από τη Βενετία, την οποία η ίδια η Άννα Γκιρό είχε εγκαταλείψει λίγο νωρίτερα για να ενταχθεί σε έναν θεατρικό θίασο που επισκεπτόταν την αυτοκρατορία των Αψβούργων. Προς το παρόν συνέθετε την τελευταία του όπερα, τη Feraspe, η οποία παρουσιάστηκε στο Sant”Angelo τον Νοέμβριο. Το 1740 ήταν το τελευταίο έτος κατά το οποίο ο Βιβάλντι ήταν παρών στη Βενετία. Τον Μάρτιο δόθηκε μια μεγάλη συναυλία στην Πιετά κατά τη διάρκεια μιας πλούσιας γιορτής προς τιμήν του Σαξονικού εκλέκτορα Φρειδερίκου Χριστιανού, η οποία περιελάμβανε μια καντάδα από τον μαέστρο di coro Gennaro d”Alessandro και αρκετές συνθέσεις του Βιβάλντι, συμπεριλαμβανομένου του θαυμαστού κοντσέρτου για λαούτο και βιόλα d”amore RV540.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αλέξιος Α΄ Κομνηνός

Αναχώρηση από τη Βενετία και θάνατος στη Βιέννη

Αυτή θα ήταν η τελευταία συναυλία κύρους στην οποία συμμετείχε. Λίγες εβδομάδες αργότερα, τον Μάιο, αφού πούλησε μια παρτίδα κοντσέρτων στην Pietà, ο Βιβάλντι έφυγε από τη Βενετία, στην οποία δεν θα επέστρεφε ποτέ. Αν δεν το γνώριζε αυτό, τουλάχιστον προέβλεπε μια αρκετά μακρά απουσία, γιατί φρόντισε να διευθετήσει ορισμένα ζητήματα.

Δεν είναι γνωστό ποιος ήταν ο προορισμός του όταν έφυγε από τη Βενετία και έχουν διατυπωθεί διάφορες υποθέσεις: το Γκρατς, όπου θα μπορούσε να ξανασμίξει με την Άννα Γκιρό- η Δρέσδη, όπου απολάμβανε μεγάλη φήμη, όπου εργαζόταν ο φίλος του Πιζέντελ και όπου θα μπορούσε να βρει την προστασία του εκλέκτορα που είχε συναντήσει πρόσφατα στη Βενετία- η Πράγα, όπου είχαν παρουσιαστεί αρκετές από τις όπερές του- και φυσικά η Βιέννη, όπου θα μπορούσε να τον περιμένει ο αυτοκράτορας Κάρολος ΣΤ”. Όποιος και αν ήταν ο τελικός του προορισμός, φαίνεται ότι ο Βιβάλντι σκόπευε να συμμετάσχει σε μια σεζόν όπερας στο Theater am Kärntnertor της Βιέννης και κοντά σε αυτό το ίδρυμα έμεινε.

Αλλά στις 20 Οκτωβρίου ο αυτοκράτορας πέθανε: το πένθος του απαγόρευσε κάθε παράσταση και ο Βιβάλντι δεν είχε πλέον προστάτη ή εξασφαλισμένους πόρους. Μυστήριο περιβάλλει τις επισφαλείς συνθήκες υπό τις οποίες έζησε τους τελευταίους μήνες της ζωής του. Το τελευταίο από τα γραπτά του που βρέθηκε είναι μια απόδειξη για δώδεκα φλορίνια, με ημερομηνία 28 Ιουνίου 1741, για την πώληση κοντσέρτων σε κάποιον κόμη Vinciguerra di Collalto. Ο Vivaldi πέθανε από “εσωτερική φλεγμονή”, φτωχός και μοναχικός, στις 27 ή 28 Ιουλίου στο “σπίτι Sattler” που ανήκε σε κάποια χήρα Wahler. Το σπίτι αυτό, όχι μακριά από το Theater am Kärntnertor και το Burgerspital, καταστράφηκε το 1858. Στις 28 Ιουλίου, η νεκρώσιμη ακολουθία τελέστηκε στην εκκλησία του Αγίου Στεφάνου με τον τρόπο που προορίζεται για τους άπορους. Από καιρό φανταζόταν ότι ανάμεσα στους χορωδούς που ήταν παρόντες στη λειτουργία ήταν και ένα νεαρό αγόρι με το όνομα Joseph Haydn. Το νεκροταφείο του Burgerspital, όπου παραλήφθηκαν τα λείψανά του, έχει επίσης εξαφανιστεί. Μια απλή πλάκα υπενθυμίζει τη μνήμη του.

Ο θάνατος του μουσικού έγινε γνωστός στη Βενετία τον επόμενο Σεπτέμβριο με γενική αδιαφορία. “Είχε κερδίσει κάποτε περισσότερα από 50.000 δουκάτα, αλλά η άτακτη σπατάλη του τον έκανε να πεθάνει φτωχός στη Βιέννη”: αυτός είναι ο ανώνυμος επιτάφιος που βρέθηκε στα βενετσιάνικα αρχεία, τα Commemoriali Gradenigo.

Ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Βιβάλντι ήταν τα κόκκινα μαλλιά του, στα οποία οφείλει το παρατσούκλι του, il Prete rosso. Γνωρίζουμε επίσης από το σκίτσο του Ghezzi ότι είχε μια μακριά ακουαρένια μύτη, ζωηρά μάτια και ένα κεφάλι τοποθετημένο στους ώμους του. Αν και σύντομα σταμάτησε να τελεί τη λειτουργία, συνέχισε να φοράει την εκκλησιαστική στολή σε όλη του τη ζωή, διαβάζοντας επιμελώς το breviary του και επιδεικνύοντας μεγάλη αφοσίωση. Η περιγραφή του Γκολντόνι αφήνει την εντύπωση πυρετώδους διέγερσης και μεγάλης νευρικότητας.

Η σωματική αναπηρία για την οποία παραπονιόταν ήταν ένα είδος άσθματος, που ίσως συνδεόταν με τη νευρικότητα και το χρόνιο άγχος του. Χωρίς να φτάνουν στο σημείο να μιλούν για φανταστική ασθένεια, οι βιογράφοι εκπλήσσονται που αυτή η αδυναμία τον εμπόδιζε να κάνει τη λειτουργία, αλλά σε καμία περίπτωση δεν τον εμπόδιζε να είναι υπερβολικά δραστήριος καθ” όλη τη διάρκεια της σταδιοδρομίας του και να κάνει πολυάριθμα ταξίδια, τα οποία ήταν πολύ κουραστικά εκείνη την εποχή, στην Ιταλία και σε όλη την Κεντρική Ευρώπη: Βιρτουόζος βιολονίστας, δάσκαλος, μαέστρος, μουσικός που οδηγείται από μια μανία σύνθεσης, όπως σημειώνει ο πρόεδρος de Brosses, και ιμπρεσάριο όπερας, ο ρυθμός του δεν φαίνεται να επιβραδύνεται ποτέ και θα θύμιζε τον Handel, ο οποίος απολάμβανε αστείρευτη υγεία.

Η ακριβής φύση της σχέσης του με τις γυναίκες της παρέας του παραμένει ένα μυστήριο, παρόλο που ο ίδιος πάντα διαμαρτυρόταν ότι ήταν απόλυτα ειλικρινής: λέγεται ότι δεν ένιωθε τίποτα περισσότερο από μια φιλία, ή ακόμη και ένα είδος πατρικής στοργής, για την Άννα Γκιρό και τη μεγαλύτερη αδελφή του Παουλίνα. Οι ιστορικοί αποδέχονται τις εξηγήσεις του, ελλείψει απτών αποδείξεων για το αντίθετο, αλλά οι σύγχρονοι δεν ήταν υπεράνω του να φαντάζονται πολλά πράγματα, γεγονός που του δημιούργησε προβλήματα με τις εκκλησιαστικές αρχές (ιδίως η ακύρωση μιας σεζόν όπερας στη Φεράρα).

Η σχέση του με το χρήμα είναι περισσότερο γνωστή και φαίνεται στα γραπτά του: ο Βιβάλντι ήταν πολύ πρόθυμος να υπερασπιστεί τα οικονομικά του συμφέροντα, χωρίς ωστόσο να τα βάζει πάνω από την αγάπη του για τη μουσική. Ο μισθός του στην Πιετά ήταν πολύ μέτριος, αλλά σε αντάλλαγμα είχε ένα ποιοτικό εργαστήριο και ένα κάλυμμα τιμής. Είναι πιθανό ότι κατά καιρούς κέρδιζε μεγάλα ποσά, χωρίς όμως ποτέ να έχει μια σταθερή θέση που να του επιτρέπει να κάνει τα οικονομικά του έσοδα τακτικά και με το κόστος της ανάληψης ενός ορισμένου προσωπικού ρίσκου στην παραγωγή των όπερών του. Είχε τη φήμη της σπατάλης, κάτι που είναι κατανοητό όταν ισχυριζόταν, με κάποια επιτήδευση, ότι ταξίδευε μόνο με αυτοκίνητο ή γόνδολα και ότι χρειαζόταν να έχει ανθρώπους που γνώριζαν για τα προβλήματα υγείας του ανά πάσα στιγμή.

Τον διακατείχε μια κάποια ματαιοδοξία, ακόμη και υπερηφάνεια, διατηρώντας προσεκτικά τον θρύλο της ταχύτητας της σύνθεσής του (σημείωσε στο χειρόγραφο της όπερας Tito Manlio: μουσική φτιαγμένη από τον Βιβάλντι σε πέντε ημέρες), καθώς και την εξοικείωσή του με τους Μεγάλους: σε μια επιστολή του προς τον Μαρκήσιο Bentivoglio, ανέφερε, όχι χωρίς υπερηφάνεια, ότι αλληλογραφούσε με εννέα Υψηλότητες.

Αν υπάρχει ένας συνθέτης του οποίου η ζωή επηρέασε τη φύση της μουσικής του δημιουργίας, αυτός είναι ο Αντόνιο Βιβάλντι. Επειδή γεννήθηκε στη Βενετία το 1678, μεγάλωσε σε μια κοινωνία όπου κυβερνούσε μια δημοκρατία, δεν είχε δικαστήριο, αλλά η ιδιότητά της ως προνομιακός τουριστικός προορισμός επέτρεπε στους καλλιτέχνες της να συναναστρέφονται με τους εστεμμένους και τους ευγενείς όλης της Ευρώπης. Ο Βιβάλντι ήταν το μεγαλύτερο παιδί μιας φτωχής οικογένειας και υπέφερε από χρόνια προβλήματα υγείας (επέλεξε την ιεροσύνη επειδή είχε ειδική απαλλαγή από τον Πάπα που επέτρεπε στους Βενετσιάνους να γίνονται δεκτοί στα τάγματα “με την εργασία τους”, και η τυπική βενετσιάνικη ανοχή προς τους μουσικούς-ιερείς του επέτρεπε να εμφανίζεται δημόσια, ακόμη και στην όπερα. Ο πατέρας του, κουρέας που έγινε βιολιστής, του μετέδωσε τις μουσικές του γνώσεις και τις επαγγελματικές του δεξιότητες.

Όλοι αυτοί οι παράγοντες συνυπήρξαν τον Σεπτέμβριο του 1703, όταν λίγο μετά τη χειροτονία του ο Βιβάλντι προσλήφθηκε στο Pio Ospedale della Pietà, το ορφανοτροφείο για βρέφη στη Βενετία, ως δάσκαλος βιολιού και συνθέτης οργανικής μουσικής. Η Pietà διατηρούσε μια μεγάλη ορχήστρα και χορωδία διεθνούς φήμης, τα μέλη της οποίας προσλαμβάνονταν αποκλειστικά από τις γυναίκες ενοίκους της και ο Vivaldi ήταν υπεύθυνος για την τακτική παροχή νέων συνθέσεων.

Καθώς η ορχήστρα διέθετε άφθονες γυναίκες μουσικούς και όργανα όλων των τύπων (συμπεριλαμβανομένων σπάνιων οργάνων όπως η βιόλα ντα γκάμπα, η βιόλα ντ” αμόρε, το μαντολίνο, το chalumeau και το κλαρινέτο), αυτό τον ενθάρρυνε να γράψει μέρη για πολλούς σολίστες, να εξερευνήσει ασυνήθιστους συνδυασμούς οργάνων και γενικότερα να χρησιμοποιήσει ευρηματική ενορχήστρωση που αξιοποιούσε στοιχεία καινοτομίας και έκπληξης.

Η σχέση του Βιβάλντι με την Πιετά ποικίλλει με την πάροδο των χρόνων – μερικές φορές δεν απασχολούνταν άμεσα εκεί και παρείχε νέες συνθέσεις κατόπιν ειδικής συμφωνίας – αλλά αποτελούσε κοινή συνισταμένη σχεδόν μέχρι το τέλος της καριέρας του.

Διαβάστε επίσης, ιστορία – Τριακονταετής Πόλεμος

Ο ορίζοντας του Vivaldi

Από την αρχή, οι ορίζοντες του Βιβάλντι επεκτάθηκαν πολύ πέρα από τα όρια της γενέτειράς του. Επιθυμούσε να διατηρήσει την ελευθερία των μετακινήσεών του (μια περίοδος στην υπηρεσία της αυλής της Μαντούα αποδείχθηκε απογοητευτική) και, όπως ο Georg Friedrich Handel στην Αγγλία, προτίμησε να υπηρετεί έναν μεγάλο αριθμό πελατών και πατρόνων κατά διαστήματα παρά να απασχολείται συνεχώς από έναν και μόνο πάτρωνα.

Προκειμένου να γίνει ευρύτερα γνωστός και να κάνει νέες γνωριμίες, εξέδωσε τη μουσική του – πρώτα στη Βενετία και αργότερα στο Άμστερνταμ. Σε ορισμένες περιπτώσεις, κάποιος προστάτης χρηματοδότησε τη συλλογή, αλλά άλλα έργα παραγγέλθηκαν απευθείας από τον εκδότη – μια απόδειξη της μεγάλης δημοτικότητας του Βιβάλντι στο κοινό.

Τουλάχιστον τρεις από αυτές τις συλλογές έγραψαν μουσική ιστορία: το L”estro armonico, Op. 3, η πρώτη δημοσιευμένη συλλογή κοντσέρτων του Βιβάλντι, καθιέρωσε τις δομικές κανονιστικές αρχές και το ύφος του κοντσέρτου ως είδος που διατηρούνται μέχρι σήμερα- το Il cimento dell”armonia e dell”inventione, Op. 8, εισήγαγε την καινοτόμο έννοια των “προγραμματικών” κοντσέρτων, το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα των οποίων είναι το Le quattro stagioni, το οποίο ανοίγει τη συλλογή- το έργο 10 ήταν η πρώτη συλλογή σόλο κοντσέρτων για φλάουτο, το οποίο στα μέσα του 18ου αιώνα άρχισε να ανταγωνίζεται το βιολί ως το μόνο όργανο που άξιζε έναν κύριο.

Ο Βιβάλντι τύπωσε επίσης αρκετές σονάτες, ένα είδος μουσικής δωματίου που, μετά τον επιφανή Ρωμαίο προκάτοχό του, τον Αρκάγγελο Κορέλι, ήταν εξαιρετικά δημοφιλές σε όλη την Ευρώπη. Στην περίπτωση αυτή αρκέστηκε να ακολουθήσει προκαθορισμένα πρότυπα, αλλά η μουσική του γλώσσα παραμένει χαρακτηριστική.

Μόνο η μουσική για έγχορδα ή για ιδιαίτερα δημοφιλή πνευστά όργανα, όπως το φλάουτο και το όμποε, είχε αρκετή ζήτηση από το κοινό ώστε να εκδοθεί. Οι εκτελεστές λιγότερο διαδεδομένων οργάνων, όπως η σοπράνινο φλογέρα ή το φαγκότο, έπρεπε να χρησιμοποιούν τις χειρόγραφες σελίδες που κυκλοφορούσαν. Ορισμένα από τα κοντσέρτα του Βιβάλντι για αυτά τα άλλα όργανα δημιουργήθηκαν στην Pietà, αλλά πολλά άλλα παραγγέλθηκαν από οργανοπαίχτες ή τους προστάτες τους. Ο αριθμός είναι συγκλονιστικός: κανείς δεν γνωρίζει ακόμη με βεβαιότητα για ποιον προορίζονταν τα περισσότερα από τα τριάντα εννέα κοντσέρτα για φαγκότο που δημιούργησε ο Βιβάλντι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζων Μέυναρντ Κέυνς

Παγκόσμιος συνθέτης

Όπως και ο Handel, ο Vivaldi ήταν οικουμενικός συνθέτης: αντί να αρκείται στο να γράφει μόνο για το όργανό του, όπως ο Arcangelo Corelli ή ο Giuseppe Tartini, συνέθεσε μουσική δωματίου από την πρώτη δεκαετία του 18ου αιώνα και ιερή φωνητική μουσική τουλάχιστον από το 1712, την ημερομηνία του Stabat Mater. Συνέθεσε μουσική δωματίου από την πρώτη δεκαετία του δέκατου όγδοου αιώνα και εκκλησιαστική φωνητική μουσική τουλάχιστον από το 1712, την ημερομηνία του Stabat Mater. Άρχισε να παράγει πλούσια εκκλησιαστική μουσική, επειδή για έξι χρόνια (1713-1719) η Pietà έμεινε προσωρινά χωρίς χοροδιδάσκαλο και αναγκάστηκε να του ζητήσει να τον αντικαταστήσει. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου οι συνθέσεις του κέρδισαν τη δημόσια αναγνώριση και συνέχισε να γράφει παρόμοια έργα ανεξάρτητα στη συνέχεια.

Άρχισε να συνθέτει όπερες το 1713 και σταδιακά οι διάφορες δραστηριότητές του ως συνθέτης και ιμπρεσάριος έγιναν το επίκεντρο της καριέρας του. Άρχισε να γράφει καντάτες δωματίου κατά τη διάρκεια της σύντομης παραμονής του στη Μάντοβα και συνέχισε να συνθέτει σποραδικά στη συνέχεια. Η δεκαετία του 1720 ήταν η δεκαετία κατά την οποία ο Βιβάλντι ήταν ο πιο επιτυχημένος στην εναλλαγή μεταξύ οργανικής και φωνητικής μουσικής: πριν από αυτήν, κυριαρχούν τα κοντσέρτα και οι σονάτες- μετά, η φωνητική μουσική.

Ο Βιβάλντι ήταν τόσο παραγωγικός συνθέτης – ο κατάλογος των συνθέσεών του έφτασε τα 817 έργα το 2011 – που ακόμη και η άφθονη μουσική επιλογή αφήνει ανεξερεύνητους πολλούς τομείς, όπως το κοντσέρτο δωματίου. Παρ” όλα αυτά, είναι αρκετά ποικίλη για να πείσει οποιονδήποτε ότι οι απλές και γενικά δυσμενείς κατηγοριοποιήσεις που μπορεί να υπέστη ο Βιβάλντι στο παρελθόν – τον κατηγόρησαν ότι συνέθεσε το ίδιο κοντσέρτο ξανά και ξανά, ότι απέφευγε την αντιστικτική πολυπλοκότητα, ότι έγραφε κούφια και επιδεικτική μουσική κ.λπ. – είναι εντελώς αβάσιμες.

Ο Βιβάλντι έχει γίνει ξανά της μόδας τις τελευταίες δεκαετίες, σε τέτοιο βαθμό ώστε οι όπερες που έχουν διασωθεί, οι οποίες θεωρούνταν επί μακρόν ανάξιες να διασωθούν από τη λήθη, έχουν τώρα όλες παρουσιαστεί και ηχογραφηθεί. Αυτό το έργο της ανακάλυψης και της αποκατάστασης, που πραγματοποιήθηκε από σημαντικούς καλλιτέχνες, έχει πλέον σχεδόν ολοκληρωθεί.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Σωκράτης

Επιρροή

Η επιρροή του Βιβάλντι μπορεί να αναλυθεί σε τρεις κατευθύνσεις:

Ο Μπαχ δεν μετέγραψε απλώς έργα που θαύμαζε ιδιαίτερα- υιοθέτησε την τριμερή δομή Allegro-Andante-Allegro του Βιβάλντι και το δικό του στυλ γραφής. Αυτή η επιρροή φαίνεται, για παράδειγμα, στα κοντσέρτα για βιολί BWV 1041 έως 1043, καθώς και στο “Ιταλικό κοντσέρτο” για σόλο τσέμπαλο BWV 971 και στα κοντσέρτα για ένα ή περισσότερα τσέμπαλα και ορχήστρα BWV 1052 έως 1065.

Από την άλλη πλευρά, ένα περίεργο γεγονός είναι ότι ο Χέντελ φαίνεται να φροντίζει να αποφύγει τη δομή του κοντσέρτου του Βιβάλντι, είτε στα κοντσέρτα του για όμποε είτε σε εκείνα για εκκλησιαστικό όργανο, τα οποία είναι πολύ μεταγενέστερα.

Κατά αναπάντεχη σύμπτωση, ο Μπαχ πέθανε στις 28 Ιουλίου, όπως και ο Βιβάλντι.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Δάντης Αλιγκέρι

Ξεχασμένα και ανακαλυφθέντα

Από τη στιγμή του θανάτου του, το όνομα και η μουσική του Βιβάλντι περιήλθαν σε πλήρη λήθη στην πατρίδα του, αν και ορισμένα από τα ορχηστρικά του έργα συνέχισαν να εκτιμώνται σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες για αρκετές δεκαετίες (κυρίως στη Γαλλία, τη Σαξονία και την Αγγλία, όπου οι εκδόσεις των έργων του ήταν ιδιαίτερα πολυάριθμες…). ), όπου επρόκειτο να παραμείνουν θαμμένοι και ξεχασμένοι για σχεδόν δύο αιώνες ή και περισσότερο.

Ο Johann Nikolaus Forkel, βασιζόμενος στην άμεση μαρτυρία των γιων του Μπαχ – οι οποίοι ήταν επικριτικοί απέναντι στον Βιβάλντι (ο Μπαχ που αναφέρει ο Charles Burney είναι ο Carl-Philipp Emanuel) – γνώριζε πόσο σημαντικό ρόλο είχε παίξει ο Βενετσιάνος στην ωρίμανση του ύφους του.

Τον 19ο αιώνα μόνο λίγοι μελετητές και ιστορικοί, κυρίως Γερμανοί, κυρίως ο Aloys Fuchs (de) και ο Wilhelm Joseph von Wasielewski (de), θυμήθηκαν τον Κόκκινο Ιερέα. Η εκ νέου ανακάλυψη του Μπαχ έριξε φως σε αυτόν τον συνθέτη, μερικά από τα έργα του οποίου είχε μπει στον κόπο να μελετήσει και να μεταγράψει. Ήταν δύσκολο για τους πρωτοπόρους αυτούς να καταλάβουν πώς θα μπορούσε ο δάσκαλος να ενδιαφέρεται για αυτόν τον άγνωστο και δευτεροκλασάτο μουσικό: ξέφυγαν από το δίλημμα με το να αποφανθούν ότι οι μεταγραφές του Μπαχ ήταν πολύ ανώτερες από τα πρωτότυπα έργα του Βιβάλντι ή με το να υποβαθμίσουν την επιρροή του.

Το 1871 ανακαλύφθηκαν και δημοσιεύθηκαν οι επιστολές του Βιβάλντι προς τον μαρκήσιο Γκουίντο Μπεντιβόλιο, μια σπάνια συλλογή από αυτόγραφα που μαρτυρούν τη ζωή του ως μουσικού και επιχειρηματία και ρίχνουν φως στην προσωπικότητά του.

Στις αρχές του εικοστού αιώνα, ο Arnold Schering, έχοντας λάβει γνώση των κομματιών που σώζονται στη Δρέσδη -όπου τα είχε μεταφέρει πιθανότατα ο Pisendel- συνειδητοποίησε την καθοριστική σημασία του Vivaldi στη γέννηση και την εξέλιξη του σόλο κοντσέρτου. Το 1905 ο διάσημος βιολιστής Fritz Kreisler πέρασε ένα παστίτσιο δικής του σύνθεσης ως έργο του Vivaldi. Το 1913 ο Marc Pincherle αποφάσισε να αφιερώσει τη διδακτορική του διατριβή σε αυτόν τον μουσικό, ο οποίος ήταν τότε εντελώς άγνωστος στο ευρύ κοινό. Οι εργασίες διακόπηκαν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ωστόσο, η τυχαία ανακάλυψη των χειρογράφων του Τορίνο (βλ. παρακάτω) στις δεκαετίες του 1920 και 1930 έβγαλε από τη λήθη έναν τεράστιο αριθμό οργανικών, θρησκευτικών και οπερατικών παρτιτούρων. Σύντομα μελετητές και μουσικοί άρχισαν να ενδιαφέρονται πραγματικά για αυτό το μνημειώδες έργο: καταρτίστηκαν κατάλογοι, εκδόθηκαν κριτικές εκδόσεις από τον Ricordi και τα έργα εκτελέστηκαν, αρχικά για όργανα και στη συνέχεια για θρησκευτική μουσική. Το 1939 διοργανώθηκε στην Accademia Chigiana της Σιένα, υπό την καλλιτεχνική διεύθυνση του Alfredo Casella και με τη συνεργασία της Olga Rudge και του Ezra Pound, μια Settimana Vivaldi (Εβδομάδα Vivaldi), στην οποία παρουσιάστηκε η όπερα L”Olimpiade: η πρώτη αναβίωση ενός dramma per musica του Vivaldi εδώ και δύο αιώνες. Άλλα έργα ξεκίνησαν τη σύγχρονη καριέρα τους εκείνη την εποχή, όπως το Stabat Mater και το Gloria RV 589. Ωστόσο, με το ξέσπασμα του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου, η πρωτοβουλία αυτή δεν είχε άμεση συνέχεια.

Μουσικολόγοι, ιστορικοί, αρχειονόμοι και διερμηνείς συνέχισαν το έργο τους μετά το τέλος της σύγκρουσης. Το 1947, με πρωτοβουλία του Angelo Ephrikian και του Antonio Fanna, ιδρύθηκε το Istituto Italiano Vivaldi με σκοπό, σε συνεργασία με τον εκδότη Ricordi, να εξασφαλίσει την πλήρη έκδοση των έργων (καλλιτεχνικός διευθυντής ήταν ο Gian Francesco Malipiero). Το εγχείρημα αυτό ολοκληρώθηκε το 1973 για τις σονάτες, τα κοντσέρτα και τις συμφωνίες. Το 1948 ο Marc Pincherle ολοκλήρωσε και δημοσίευσε τη μελέτη του. Το 1974 δημοσιεύτηκε η πρώτη έκδοση του ολοκληρωμένου καταλόγου του Peter Ryom, ο οποίος έκτοτε συμπληρώθηκε με νέες ανακαλύψεις.

Η μουσική του Βιβάλντι (ορχηστρική και, σε μικρότερο βαθμό, θρησκευτική) επωφελήθηκε από τη δεκαετία του 1950 και μετά από πολυάριθμες συναυλίες και τη διανομή ηχογραφήσεων, αρχικά LP και στη συνέχεια CD: οι Τέσσερις Εποχές είναι τα έργα με τις περισσότερες ηχογραφήσεις στο ρεπερτόριο της κλασικής μουσικής. Το 1965, μόνο μία από τις όπερες του Βιβάλντι, η La fida ninfa, είχε ηχογραφηθεί: η “Αναγέννηση του Βιβάλντι” γύρω από τις όπερές του ολοκληρώθηκε τελικά τη δεκαετία του 1970. Μετά τον Handel, είναι ο συνθέτης όπερας πριν από τον Mozart που έχει σήμερα την πιο εκτεταμένη δισκογραφία.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Δημόκριτος

Τα χειρόγραφα του Τορίνο

Η Εθνική Βιβλιοθήκη του Τορίνο διαθέτει τη σημαντικότερη συλλογή αυτόγραφων παρτιτούρων του Βιβάλντι. Η ιστορία της απόκτησής του είναι από μόνη της τόσο εξαιρετική που θα μπορούσε να προέρχεται από μυθιστόρημα.

Το 1926, ο πρύτανης του σχολείου των Σαλεσιανών του Borgo San Martino, ενός χωριού όχι μακριά από το Casale Monferrato, θέλησε να κάνει επισκευές στο σχολείο του. Προκειμένου να συγκεντρώσει τα απαραίτητα κεφάλαια, είχε την ιδέα να βγάλει προς πώληση παλιά μουσικά βιβλία (δεκάδες χειρόγραφα και έντυπα βιβλία) που υπήρχαν στη βιβλιοθήκη του κολεγίου. Προκειμένου να μάθει πόσο θα μπορούσε να ζητήσει από τους αντικέρ για αυτά, υπέβαλε την πραγματογνωμοσύνη του στον μουσικολόγο και διευθυντή της Εθνικής Πανεπιστημιακής Βιβλιοθήκης του Τορίνο, Luigi Torri (1863-1932), ο οποίος ανέθεσε το έργο στον Alberto Gentili (1873-1954), καθηγητή ιστορίας της μουσικής στο Πανεπιστήμιο.

Αποδείχθηκε ότι 14 από τους τόμους της συλλογής περιείχαν παρτιτούρες του Βιβάλντι, ενός μουσικού που ήταν ελάχιστα γνωστός στο ευρύ κοινό εκείνη την εποχή- υπήρχαν επίσης έργα άλλων συνθετών, μεταξύ των οποίων και του Αλεσάντρο Στραντέλα. Αγωνιζόμενοι να μην δουν μια τόσο εξαιρετική συλλογή να διασκορπίζεται ή ακόμη και να μην την προαγοράσει το ιταλικό κράτος – και επομένως να την διαθέσει ίσως σε κάποιο άλλο ίδρυμα – οι ειδικοί θέλησαν να βρουν μια λύση για να την αποκτήσει η Βιβλιοθήκη του Τορίνο, η οποία δεν διέθετε τον απαραίτητο προϋπολογισμό. Ο Alberto Gentili βρήκε τελικά μια λύση: κατάφερε να πείσει έναν πλούσιο χρηματιστή, τον Roberto Foà, να αποκτήσει τη συλλογή και να τη δωρίσει στη βιβλιοθήκη στη μνήμη του μικρού γιου του Mauro, ο οποίος είχε πεθάνει σε βρεφική ηλικία λίγους μήνες νωρίτερα και το όνομα του οποίου θα έφερε και θα διαιωνιζόταν η συλλογή (Raccolta Mauro Foà).

Ωστόσο, αφού εξέτασε τα χειρόγραφα του Βιβάλντι, ο Τζεντίλι ανακάλυψε ότι προφανώς αποτελούσαν μέρος μιας μεγαλύτερης συλλογής και ξεκίνησε να βρει το μέρος που έλειπε. Τα έργα που δώρισαν οι Σαλέζοι είχαν κληροδοτηθεί από κάποιον Marcello Durazzo (1842-1922): χάρη στη βοήθεια των γενεαλόγων, το 1930 ταυτοποιήθηκε ο ιδιοκτήτης των άλλων τόμων της αρχικής συλλογής – συμπεριλαμβανομένων 13 νέων έργων του Vivaldi – κληρονόμος του αδελφού του άλλου ιδιοκτήτη, Flavio Ignazio (1849-1925), ο οποίος ζούσε στη Γένοβα. Χρειάστηκε όλη η υπομονή και η επιδεξιότητα του Γενοβέζου μαρκήσιου Faustino Curlo (1867-1935) για να επιτύχει από τον ιδιοκτήτη τη μεταβίβαση αυτής της δεύτερης συλλογής, προκειμένου να ανασυνθέσει οριστικά το αρχικό σύνολο.

Δεδομένου ότι η Βιβλιοθήκη του Τορίνο δεν διέθετε ακόμη τον προϋπολογισμό για την αγορά, ο Alberto Gentili βρήκε έναν νέο χορηγό, τον βιομήχανο Filippo Giordano, ο οποίος συμφώνησε επίσης, στη μνήμη του μικρού γιου του Renzo, ο οποίος είχε πεθάνει λίγο νωρίτερα σε ηλικία 4 ετών, να αγοράσει τη συλλογή και να τη δωρίσει στη Βιβλιοθήκη του Τορίνο στη μνήμη του γιου του (Raccolta Renzo Giordano).

Οι δύο συλλογές που συγκεντρώθηκαν με αυτόν τον τρόπο παρέμειναν διακριτές με τα αντίστοιχα ονόματα Mauro Foà και Renzo Giordano, συγκεντρώνοντας 30 κοσμικές καντάτες, 42 εκκλησιαστικά κομμάτια, 20 όπερες, 307 ορχηστρικά κομμάτια και το ορατόριο Juditha triumphans, δηλαδή συνολικά 450 κομμάτια, εκ των οποίων σχεδόν το σύνολο είναι οπερατική μουσική.

Σύμφωνα με τον Michael Talbot, τα χειρόγραφα ανήκαν αρχικά στον ίδιο τον Βιβάλντι. Η έρευνα δείχνει ότι αργότερα ανήκαν σε έναν Βενετό συλλέκτη, τον κόμη Jacopo Soranzo (1686-1761), ο οποίος μπορεί να τα αγόρασε από τον αδελφό του Vivaldi μετά το θάνατο του τελευταίου. Ανήκαν τότε στον κόμη Giacomo Durazzo, πρεσβευτή της Αυστρίας στη Βενετία από το 1764 έως το 1784 και συγγενή του τελευταίου δόγη της Γένοβας, Girolamo-Luigi Durazzo, και έκτοτε πέρασαν στην οικογένεια της πόλης αυτής.

Οι μουσικολόγοι δεν μπόρεσαν να αξιοποιήσουν γρήγορα αυτή την εξαιρετική ανακάλυψη, επειδή ο Αλμπέρτο Τζεντίλι, στον οποίο είχαν ρητά επιφυλαχθεί τα δικαιώματα μελέτης και δημοσίευσης, ήταν Εβραίος και, ως τέτοιος, απαγορευμένος από την ακαδημαϊκή δραστηριότητα από τους φυλετικούς νόμους της φασιστικής Ιταλίας (που δημοσιεύθηκαν τον Σεπτέμβριο του 1938). Μόνο μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο μπόρεσε να ολοκληρωθεί η μελέτη και η έκδοση του βιβλίου.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Μπενίτο Μουσολίνι

Διάφορες κριτικές

Στη μονογραφία του για τον Βιβάλντι, ο Roland de Candé έγραψε ότι η μουσική του “ζούσε περισσότερο παρά σκεφτόταν”. Ο αυθορμητισμός, ο δυναμισμός και η φρεσκάδα αυτής της μουσικής ήταν αναμφίβολα ο λόγος της τεράστιας δημοτικότητάς της, όπως αποδεικνύεται από την πληθώρα των συναυλιών και των ηχογραφήσεων των πιο γνωστών έργων του, κυρίως των “Τεσσάρων εποχών”.

Αυτές οι αναμφισβήτητες ιδιότητες, σε συνδυασμό με τον εντυπωσιακό όγκο της παραγωγής του και την υπερβολική χρήση του ως μουσική υπόκρουση, έχουν επίσης οδηγήσει σε παρεξηγήσεις. Όπως και άλλοι ιδιοφυείς συνθέτες, ο Βιβάλντι έχει ένα προσωπικό στυλ και είναι άμεσα αναγνωρίσιμος. Τα εκατοντάδες κοντσέρτα που συνέθεσε κατά τη διάρκεια της ζωής του χαρακτηρίζονται από αυτό το ύφος, το οποίο μπορεί να δώσει την εντύπωση της επανάληψης και της μονοτονίας στον απλό ακροατή- ο ίδιος ο συνθέτης μπορεί να έδωσε βάση στα επιχειρήματα ότι ήταν ένας συνθέτης μαζικής παραγωγής χωρίς πραγματική καλλιτεχνική αξία, καυχιόμενος ότι συνέθετε πιο γρήγορα από ό,τι ο αντιγραφέας μπορούσε να αντιγράψει την παρτιτούρα. Αυτό μπορεί να ήταν αλήθεια, αλλά ήταν πάνω απ” όλα ένδειξη εξαιρετικού ταλέντου και δεξιοτήτων.

Ωστόσο, ορισμένοι σύγχρονοί του θεωρούσαν τον Βιβάλντι περισσότερο εξαιρετικό βιολιστή – με ύποπτη δεξιοτεχνία – παρά καλό συνθέτη. Ο Γκολντόνι είπε ότι ήταν “ένας εξαιρετικός βιολιστής και ένας μέτριος συνθέτης” και ότι “οι αληθινοί γνώστες λένε ότι ήταν αδύναμος στην αντίστιξη και ότι διηύθυνε άσχημα τα μπάσα του”. Στην πραγματικότητα, ο Βιβάλντι προτιμούσε τη μελωδική πλευρά της μουσικής από την αντιστικτική της πλευρά, σε σημείο που να θεωρείται ένας από τους νεκροθάφτες της αντίστιξης.

Στον Βιβάλντι αποδίδεται η ιδιοφυΐα της ενορχήστρωσης, δηλαδή του ορχηστρικού χρώματος: επέλεξε προσεκτικά τα ηχοχρώματα και αναζήτησε την ισορροπία τους, επινόησε νέους συνδυασμούς οργάνων και ήταν ένας από τους πρώτους που χρησιμοποίησε τα εφέ του κρεσέντο: από αυτή την άποψη είναι ένας πρόδρομος.

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι, ο οποίος διατύπωσε τον αστείο ισχυρισμό ότι ο Βιβάλντι δεν συνέθεσε πεντακόσια κοντσέρτα αλλά πεντακόσιες φορές το ίδιο κοντσέρτο, έκανε τη μεγαλύτερη ζημιά σε αυτό το αξιόλογο έργο καλύπτοντας με το κύρος του μια κατηγορία που είναι άδικη επειδή βασίζεται σε εντυπώσεις και όχι σε αντικειμενική ανάλυση. Το γεγονός ότι οι “Τέσσερις εποχές” ή ένα συγκεκριμένο κοντσέρτο μαντολίνου είναι από τα λίγα κομμάτια του κλασικού ρεπερτορίου που μπορούν να αναγνωριστούν αξιόπιστα από ένα μη ενημερωμένο κοινό τείνει, στην πραγματικότητα, να υποβαθμίζει την αξία τους στο μυαλό των “ειδικών” ή των λεγόμενων ειδικών.

Όχι ότι ο Βιβάλντι δεν επιδιδόταν μερικές φορές σε επιπόλαιη, αχρείαστη δεξιοτεχνία και αυτολογοκρισία (η τελευταία πρακτική ήταν συνηθισμένη στην εποχή του και μπορεί να καταλογιστεί στους μεγαλύτερους συγχρόνους του). Ο συνθέτης, που συχνά δούλευε βιαστικά, για αυτά τα έργα που ανατέθηκαν κατά παραγγελία και τα οποία σύντομα ξεχάστηκαν παρά συντέθηκαν και παίχτηκαν, θα μπορούσε κάλλιστα να μπει στον πειρασμό να επαναχρησιμοποιήσει θέματα ή να χρησιμοποιήσει έτοιμες διαδικασίες. Γεγονός παραμένει ότι στις πιο πρωτότυπες και ολοκληρωμένες συνθέσεις του, συμπεριλαμβανομένων και εκείνων που έχουν χρησιμοποιηθεί υπερβολικά, ο Βιβάλντι επιτυγχάνει πραγματικό μεγαλείο.

Υπάρχουν πολλά παραδείγματα της μουσικής του ιδιοφυΐας, τα οποία είναι εύκολα αναγνωρίσιμα όταν τα προσέξει κανείς: οι Τέσσερις Εποχές, φυσικά, κομμάτια που είναι τόσο καινοτόμα όταν τοποθετούνται στο μουσικό τους πλαίσιο της δεκαετίας του 1720, αλλά και μια σειρά από κοντσέρτα που είναι δικαίως γνωστά για τον λυρισμό τους, την αξιαγάπητη μελωδία τους, τον ακαταμάχητο ρυθμό τους και την τέλεια καταλληλότητά τους για το όργανο για το οποίο προορίζονται. Αν κάποιος δεν συμφωνεί με τον Στραβίνσκι, μπορεί να ακολουθήσει τη γνώμη του Μπαχ, ο οποίος μπήκε στον κόπο να μεταγράψει πολλά από τα κοντσέρτα του Βιβάλντι. Αυτή η ιδιοφυΐα, η οποία αναγνωρίζεται εδώ και καιρό στα πιο όμορφα θρησκευτικά έργα του, δεν συζητείται πλέον στις όπερες του, το τελευταίο μέρος της παραγωγής του, το οποίο απολαμβάνει την επιστροφή στην τιμή από τους μουσικούς και το κοινό.

Διαβάστε επίσης, πολιτισμοί – Βησιγότθοι

Ορχηστρική μουσική

Η εξέχουσα θέση του Βιβάλντι στην ευρωπαϊκή μουσική οφείλεται στην οργανική μουσική του – και κυρίως στα κοντσέρτα του.

Το έργο του Βιβάλντι περιλαμβάνει 98 σονάτες, 36 από τις οποίες είναι τυπωμένες ως έργα 1, 2, 5 και 14.

Τα πρώτα τυπωμένα έργα του (έργα 1 και 2) μαρτυρούν αυτή τη μουσική μορφή, η οποία μπορούσε εύκολα να εκτελεστεί σε οικογενειακό και φιλικό περιβάλλον από τον νεαρό μουσικό και τον βιολιστή πατέρα του. Οι οργανικοί τύποι που χρησιμοποιούνται συχνότερα είναι: ένα βιολί (περίπου σαράντα κομμάτια), δύο βιολιά (περίπου είκοσι), ένα βιολοντσέλο (εννέα κομμάτια, συμπεριλαμβανομένων των έξι στο έργο 14, που από καιρό θεωρούνταν αμφίβολης απόδοσης), ένα φλάουτο.

Στις σονάτες του, ο Βιβάλντι ακολουθεί την παραδοσιακή δομή της σονάτας ντα κάμερα – που απεικονίζεται αριστοτεχνικά από τον Κορέλι- στην πραγματικότητα πρόκειται για σουίτες που ακολουθούν χαλαρά τη δομή “allemande – courante – sarabande – gigue”. Οι πρώτες του σονάτες είναι καλά επεξεργασμένα έργα, αλλά με μικρή πρωτοτυπία (όπως ο Κορέλι, κλείνει την πρώτη του συλλογή με μια σουίτα παραλλαγών πάνω στη La Folia). Αυτή η πρωτοτυπία αναδεικνύεται στα μεταγενέστερα έργα, ιδίως στις υπέροχες σονάτες για βιολοντσέλο του Op. 14, οι οποίες ανήκουν στο μεγάλο ρεπερτόριο για το όργανο.

Το κοντσέρτο είναι η μουσική μορφή στην οποία εντάσσεται το μεγαλύτερο μέρος του οργανικού του έργου, η οποία θεμελίωσε την ευρωπαϊκή του φήμη και τον τοποθετεί μεταξύ των μεγαλύτερων συνθετών. Αν και δεν ήταν ο μοναδικός δημιουργός της, ήταν αυτός που την κατέστησε μια από τις σημαντικότερες μορφές της δυτικής κλασικής μουσικής.

Το σύνολο των κοντσέρτων που συνέθεσε ο Βιβάλντι είναι εξαιρετικής ποικιλίας.

Η ποικιλία αυτή έγκειται πρώτα απ” όλα στις χρησιμοποιούμενες ορχηστρικές φόρμουλες, οι οποίες αποτελούνται από όλες τις πιθανές μορφές του concerto grosso και, πιο συγκεκριμένα, του concertino. Το τελευταίο μπορεί να πάρει την κλασική μορφή (το μοντέλο του Corelli, το οποίο εγκατέλειψε μετά το έργο 3), να αντικατασταθεί από έναν ή περισσότερους σολίστες (το σόλο κοντσέρτο), να παραμείνει μόνο του (concerto da camera χωρίς ripieno, παρόμοιο με τη σονάτα για πολλά όργανα), να εξαφανιστεί εντελώς (concerto ripieno, που μερικές φορές ονομάζεται sinfonia, πρόδρομος της κλασικής συμφωνίας), ή να παιχτεί ισότιμα με το ripieno (κοντσέρτα για δύο μπάντες). Ο Βιβάλντι άφησε επίσης έργα για πρωτότυπους και ανέκδοτους σχηματισμούς, όπως το Κοντσέρτο σε σολ ελάσσονα για 2 βιολιά, 2 φλογέρες, 2 όμποε, φαγκότο, έγχορδα και basso continuo Per l”Orchestra di Dresda RV 577 και πολλά άλλα κοντσέρτα per molti stromenti.

Η ποικιλία έγκειται στα όργανα που χρησιμοποιούνται. Ο Βιβάλντι συνέθεσε τα περισσότερα από τα κοντσέρτα του για βιολί προκειμένου να τα ερμηνεύσει ο ίδιος. Αλλά περισσότερο από κάθε άλλο συνθέτη, χρησιμοποίησε σχεδόν όλα τα όργανα που ήταν σε χρήση εκείνη την εποχή: τσέλο, βιόλα ντ” αμόρε, όμποε, φαγκότο, φλογέρα, φλάουτο, πικολό φλάουτο, σαλμόε, κόρνο, τρομπέτα, λαούτο, μαντολίνο, εκκλησιαστικό όργανο, κλαρινέτο (ήταν ο πρώτος συνθέτης που χρησιμοποίησε αυτό το όργανο, στα κοντσέρτα RV 559 και 560). Ως σολιστικό όργανο, ωστόσο, αγνόησε το τσέμπαλο, στο οποίο τελικά εμπιστεύτηκε μόνο το basso continuo. Τα κοντσέρτα για σπανιότερα όργανα γράφτηκαν για νεαρούς δεξιοτέχνες οργανοπαίχτες στην Pietà ή για πλούσιους ερασιτέχνες (κόμης Wenzel von Morzin (φαγκότο), κόμης Johann von Wrtby (λαούτο), κόμης Eberwein (βιολοντσέλο), μαρκήσιος Bentivoglio d”Aragona (μαντολίνο), κ.λπ.).

Η ποικιλία έγκειται επίσης στην έμπνευση των θεμάτων: καθαρή μουσική κυρίως μελωδική – όπου ο Βιβάλντι λάμπει με ιδιαίτερο τρόπο – ή αντιστικτική, μιμητική ή ακόμη και ιμπρεσιονιστική μουσική συχνά εμπνευσμένη από τη φύση (Οι τέσσερις εποχές φυσικά, αλλά και άλλες με υποβλητικά ονόματα: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo, κ.λπ.).

Το νήμα που ενώνει αυτό το τεράστιο έργο είναι η δομή τριών κινήσεων Allegro – Andante – Allegro, η οποία είναι δανεισμένη από την ιταλική εισαγωγή και έχει ισορροπήσει τέλεια. Αν και ο Βιβάλντι μερικές φορές την παρέβη, την επέβαλε με τη σφοδρότητα της προσωπικής του ερμηνείας και με την ευρεία διάδοσή της σε έντυπη μορφή ή σε αντίγραφα σε όλη την Ευρώπη. Το πρώτο και το τρίτο μέρος είναι γενικά βιρτουόζικα κομμάτια- το κεντρικό, αργό μέρος έχει περισσότερο λυρικό και ελεγειακό χαρακτήρα- σε πολλές περιπτώσεις ο σολίστας παίζει μόνος του ή με το basso continuo που εκτελεί το αρμονικό εμβατήριο.

Το βασικό στοιχείο της κίνησης του κοντσέρτου είναι το ritornello, ένα σύντομο θεματικό κύτταρο που μοιράζονται ο σολίστας και ο ripieno (διαδικασία παρόμοια με αυτή του rondo), το οποίο επαναλαμβάνεται μέσω διαφοροποιήσεων και διακοσμητικών παραλλαγών. Παίζει σημαντικό ρόλο στο στυλ του Βιβάλντι και χρησιμοποιείται επίσης στις όπερες και τα θρησκευτικά του έργα.

Η πρακτική του Βιβάλντι στους δύο κύριους τομείς της δραστηριότητάς του, το κοντσέρτο και την όπερα, καθόρισε μια αμοιβαία “αυτοεπιρροή”: ο ρόλος του σολίστα στο κοντσέρτο είναι αρκετά συγκρίσιμος με εκείνον του τραγουδιστή της όπερας στη δραματική του αντιπαράθεση με την ορχήστρα και στην επίδειξη της δεξιοτεχνίας του.

Λέγεται ότι ο Βιβάλντι δημιούργησε 507 κοντσέρτα (περίπου), τα οποία κατανέμονται ως εξής:

Με εξαίρεση το Opus 10 για φλάουτο, όλα αυτά τα κομμάτια είναι αφιερωμένα στο βιολί ή σε σύνολα που αποτελούνται κυρίως από βιολιά.

Ένα απόκρυφο Opus 13 εκδόθηκε στο Παρίσι το 1740, αποτελούμενο από έργα που τότε αποδίδονταν στον Βιβάλντι και των οποίων ο πραγματικός συγγραφέας ήταν ο Nicolas Chédeville. Ο Chédeville είχε πράγματι χρησιμοποιήσει θεματικό υλικό του Vivaldi.

Τέλος, μια συλλογή από έξι σονάτες για βιολοντσέλο, που εκδόθηκε επίσης στο Παρίσι, της οποίας η χειρόγραφη πηγή ήταν μια συλλογή που ανήκε στον Γάλλο πρεσβευτή στη Βενετία, τον κόμη Gergy, αναγνωρίζεται σήμερα ως “Opus 14”.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Επίκουρος

Λυρική μουσική

Ο Βιβάλντι ισχυρίστηκε ότι έχει συνθέσει 94 όπερες. Στην πραγματικότητα, έχουν εντοπιστεί λιγότεροι από 50 τίτλοι, και από αυτούς, μόνο είκοσι περίπου έργα έχουν φτάσει σε εμάς, ορισμένα από αυτά ελλιπή (η κύρια πηγή είναι η συλλογή Foà-Giordano στην Εθνική Πανεπιστημιακή Βιβλιοθήκη του Τορίνο). Επιπλέον, η πρακτική των αναβιώσεων με διαφορετικό τίτλο και του pasticcio, που συνδυάζει βιαστικά κομμάτια από προηγούμενες όπερες ή ακόμη και από άλλους συνθέτες, μπερδεύει ακόμη περισσότερο τους λογαριασμούς των μουσικολόγων (η πρακτική του pasticcio ήταν κοινή και σε καμία περίπτωση δεν αποτελούσε ιδιαιτερότητα του Vivaldi).

Ο φρενήρης ρυθμός παραγωγής όπερας στην Ιταλία του 18ου αιώνα εξηγεί την απώλεια πολλών παρτιτούρων: αυτές δεν τυπώθηκαν ποτέ, για λόγους κόστους, σε αντίθεση με τα λιμπρέτα που πωλούνταν στο κοινό.

Οι συνήθειες της εποχής δεν ευνοούσαν την αληθοφάνεια των λιμπρετί ή τη λογική της πλοκής- εξάλλου, το κοινό δεν ερχόταν να ακούσει μια ιστορία, αλλά τη φωνητική δεινότητα των πρωταγωνιστών και των καστράτων, στις απαιτήσεις των οποίων βασίζονταν οι όπερες. Αυτές οι ελλείψεις είχαν καταδικαστεί από τον Μαρτσέλο στο φυλλάδιο Il teatro alla moda, αλλά ο Βιβάλντι απλώς προσαρμοζόταν στο έθιμο, ενώ προσπαθούσε να αντισταθεί στη μόδα της ναπολιτάνικης όπερας – τουλάχιστον στην αρχή της καριέρας του. Η παρουσία σε πολλές ευρωπαϊκές βιβλιοθήκες αντιγράφων των άριων της όπερας του Βιβάλντι δείχνει ότι εκτιμήθηκαν τόσο στο εξωτερικό όσο και στην Ιταλία, σε αντίθεση με τους ισχυρισμούς ορισμένων, ιδίως του Τζουζέπε Ταρτίνι. Οι όπερές του αξίζουν κυρίως για την ομορφιά της μουσικής: πρόκειται για έναν τομέα που οι μουσικοί και οι λάτρεις της όπερας ανακαλύπτουν τα τελευταία δέκα χρόνια. Η δισκογραφία, η οποία ξεκίνησε δειλά τη δεκαετία του 1970, αυξάνεται κάθε χρόνο.

Λεζάντα:

Η καντάτα, ένα οικείο μουσικό έργο σε σύγκριση με την όπερα, προορίζεται για σολιστικό τραγουδιστή (σοπράνο, κοντράλτο): τα έργα αυτά εκτελέστηκαν από τους κατοίκους της Πιετά. Απεικονίζουν, όχι μια δράση, αλλά ένα συναίσθημα, μια ψυχολογική κατάσταση σε δύο άριες που χωρίζονται από ένα ρετσιτατίβο (ένα αρχικό ρετσιτατίβο μπορεί να χρησιμεύσει ως εισαγωγή).

Βρέθηκε ο Vivaldi:

Συγκρίσιμη με την καντάτα στο ότι γενικά δεν περιελάμβανε σκηνική δράση, η σερενάτα ήταν ένα μεγαλύτερο έργο που ανατέθηκε σε παραγγελία, με ορχηστρική εισαγωγή, σόλο άριες, ρετσιτατίβα και μερικές φορές χορωδίες. Αρκετές από αυτές χάθηκαν και τρεις έχουν διασωθεί: η serenata a tre RV 690, η Gloria e Himeneo (Δόξα και Υμέναιος) RV 687, που γράφτηκε για το γάμο του Λουδοβίκου XV, και κυρίως η La Sena festeggiante (Ο Σηκουάνας σε γιορτή) RV 693, που γράφτηκε για τη γέννηση του Δελφίνου.

Έχουν διασωθεί περίπου πενήντα έργα θρησκευτικής μουσικής διαφόρων τύπων: στοιχεία της Τρισάγιας Λειτουργίας και η εισαγωγή τους σε ελεύθερο κείμενο (Kyrie, Gloria, Credo), ψαλμοί, ύμνοι, αντίφωνα, μοτέτα, συμπεριλαμβανομένου του Nisi Dominus, RV 608, και του Filiae maestae Jerusalem RV 638, που πιθανότατα γράφτηκε γύρω στο 1716.

Οι φωνητικές φόρμουλες είναι επίσης ποικίλες: σόλο τραγούδι (η γενική περίπτωση των μοτέτων, που δεν είναι τίποτε άλλο από ιερές καντάτες), χορωδία, σολίστες και χορωδία, διπλή χορωδία. Εξαρτώνται από το ίδρυμα για το οποίο συντέθηκαν, είτε για την εκκλησία της Πιετά, όπου εκτελούνταν για ένα κοινό που πλήρωνε όπως σε μια συναυλία, είτε για τη Βασιλική του Αγίου Μάρκου, της οποίας οι απέναντι στοές είχαν δημιουργήσει την παράδοση των συνθέσεων με διπλή χορωδία, είτε τέλος για χορηγούς όπως ο καρδινάλιος Ottoboni.

Για θρησκευτικούς σκοπούς ο Βιβάλντι μπόρεσε να αφήσει ελεύθερη την εξαιρετική του ιδιοφυΐα στη χορωδιακή μουσική, η χρήση της οποίας στην όπερα ήταν σπάνια. Επίσης, σε αυτόν τον τομέα μπόρεσε να χρησιμοποιήσει και άλλες φωνές εκτός από τη γυναικεία σοπράνο και την κοντράλτο. Αυτό διακρίνει αυτή τη μουσική στην παραγωγή του: πρόκειται για έργα υψηλής ποιότητας στα οποία συνδυάζονται η πολυφωνική παράδοση και ο εορταστικός και παιχνιδιάρικος χαρακτήρας του. Ωστόσο, δεν είναι τόσο καινοτόμος σε αυτά τα έργα όσο στα κοντσέρτα του.

Υπάρχουν επτά συνθέσεις για διπλή χορωδία (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat και Salve regina): μαζί με το Gloria RV 589 και το Stabat Mater, αποτελούν τον πυρήνα αυτού του ρεπερτορίου, το οποίο είναι δημοφιλές στους μουσικούς και το κοινό από την αρχή της “Αναγέννησης του Βιβάλντι” τη δεκαετία του 1950.

Όσον αφορά το ορατόριο Juditha Triumphans, ο χαρακτήρας και ο σκοπός του το φέρνουν πιο κοντά στην όπερα, παρά το επιχείρημα που αντλείται από τα ιερά βιβλία. Είναι το μοναδικό ορατόριο που σώζεται μεταξύ των τεσσάρων που λέγεται ότι συνέθεσε ο Βιβάλντι- τα άλλα είχαν τίτλο: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis και L”Adorazione delli tre re Magi.

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Τζορτζ Μπεστ

Απογραφή των έργων του

Η κληρονομιά του Βιβάλντι περιλαμβάνει περισσότερα από 811 έργα. Αρκετοί μουσικολόγοι του εικοστού αιώνα συνέταξαν καταλόγους των συνθέσεων του ιερέα Roux, λίγο πολύ ανεξάρτητα ο ένας από τον άλλο και με βάση τα έργα που εντοπίστηκαν κατά την εποχή της εργασίας τους, ταξινομημένα με διαφορετικά κριτήρια. Αυτό καθιστά δύσκολη την αναγνώριση των αντιστοιχιών τους, καθώς η παλαιότερη είναι και η λιγότερο πλήρης. Οι αναφορές που μπορούν να βρεθούν κωδικοποιούνται ως εξής:

Καθιερώθηκε το 1973 και έκτοτε συμπληρώνεται όταν ανακαλύπτονται νέα έργα (π.χ. η ανακάλυψη μιας συλλογής σονάτων για βιολί στο Μάντσεστερ ή της όπερας Argippo στο Ρέγκενσμπουργκ), η τελευταία είναι η πληρέστερη και τείνει να χρησιμοποιείται παγκοσμίως, ιδίως από τις δισκογραφικές εταιρείες.

Ο χαρακτήρας του Vivaldi εμφανίζεται στην ταινία Rouge Venise του Etienne Périer το 1989, μια ταινία που αφηγείται ένα επεισόδιο από τη ζωή του Carlo Goldoni.

Η ρομαντική ζωή του συνθέτη ενέπνευσε έναν άλλο Αντόνιο Βιβάλντι, ένας πρίγκιπας στη Βενετία, μια γαλλο-ιταλική συμπαραγωγή του 2005 σε σκηνοθεσία του Jean-Louis Guillermou, με τη συμμετοχή του Stefano Dionisi στο ρόλο του Βιβάλντι και του Michel Serrault στο ρόλο του πατριάρχη της Βενετίας.

Μια άλλη ταινία για τη ζωή του είναι παραγωγή του Boris Damast (άλλοι ηθοποιοί είναι ο Malcolm McDowell, η Jacqueline Bisset και ο Gérard Depardieu).

Ένα απόσπασμα από το Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) συγκινεί τα αυτιά των ακροατών της ταινίας Home του Yann Arthus-Bertrand, ή του James Bond 007 Spectre του Sam Mendes το 2015, και επίσης δίνει το ρυθμό της ταινίας Dogville του Lars von Trier.

Σε αυτό πρέπει να προστεθεί η μουσική της ταινίας του François Truffaut, L”Enfant sauvage, με το κοντσέρτο για μαντολίνο.

Στο Kramer vs. Kramer του Robert Benton (1979), ακούμε μια εκδοχή του Κοντσέρτου σε Ντο μείζονα για μαντολίνο προσαρμοσμένη από τον Herb Harris.

Το Runaway Train του Andrei Konchalovsky ολοκληρώνει την πορεία του με ένα απόσπασμα από το Gloria.

Στο Portrait of a Girl on Fire της Céline Sciamma, οι Τέσσερις εποχές του Vivaldi εμφανίζονται αρκετές φορές.

Αρκετά οδώνυμα, όπως η Λεωφόρος Vivaldi στο Παρίσι, και τοπωνύμια, όπως ο παγετώνας Vivaldi στο νησί Alexander I στην Ανταρκτική, έχουν πάρει το όνομά τους από τον Antonio Vivaldi.

Στην αστρονομία, Vivaldi, ένας αστεροειδής στην κύρια ζώνη αστεροειδών, και Vivaldi, ένας κρατήρας στον πλανήτη Ερμή, έχουν επίσης ονομαστεί προς τιμήν του (4330).

Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Λουί Παστέρ

Αποτελέσματα

Πηγές

1. Antonio Vivaldi
2. Αντόνιο Βιβάλντι