Αρτεμίζια Τζεντιλέσκι
gigatos | 10 Φεβρουαρίου, 2022
Σύνοψη
Η Artemisia Lomi Gentileschi (Ρώμη, 8 Ιουλίου 1593 – Νάπολη, περίπου το 1656) ήταν Ιταλίδα ζωγράφος της σχολής του Καραβάτζιο.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Μοσχοβία
Νεολαία
Η Artemisia Lomi Gentileschi γεννήθηκε στη Ρώμη στις 8 Ιουλίου 1593 από τον Orazio και την Prudenzia di Ottaviano Montoni, το μεγαλύτερο από έξι παιδιά. Ο Orazio Gentileschi ήταν ένας ζωγράφος, γεννημένος στην Πίζα, με πρώιμο ύστερο μανιεριστικό στυλ, ο οποίος, σύμφωνα με τον κριτικό Roberto Longhi, πριν μετακομίσει στη Ρώμη “δεν ζωγράφιζε, αλλά απλώς εργαζόταν στην πράξη, σε τοιχογραφίες” (Longhi). Μόνο μετά την άφιξή του στη Ρώμη η ζωγραφική του έφτασε στο εκφραστικό της αποκορύφωμα, επηρεασμένη σε μεγάλο βαθμό από τις καινοτομίες του σύγχρονου του Καραβάτζιο, από τον οποίο άντλησε τη συνήθεια να υιοθετεί πραγματικά πρότυπα, χωρίς να τα εξιδανικεύει ή να τα γλυκαίνει και, μάλιστα, να τα μεταμορφώνει σε ένα ισχυρό και ρεαλιστικό δράμα.
Η Ρώμη ήταν εκείνη την εποχή ένα μεγάλο καλλιτεχνικό κέντρο και η ατμόσφαιρά της γεμάτη πολιτισμό και τέχνη ήταν μοναδική στην Ευρώπη. Η Καθολική Μεταρρύθμιση, στην πραγματικότητα, αποτέλεσε μια εξαιρετική κινητήρια δύναμη για την πόλη και οδήγησε στην αποκατάσταση πολυάριθμων εκκλησιών – και συνεπώς σε μια σημαντική αύξηση των παραγγελιών που αφορούσαν όλους τους εργάτες που ασχολούνταν με αυτά τα εργοτάξια – και σε διάφορες πολεοδομικές παρεμβάσεις, οι οποίες επέβαλαν στην παλιά, στενόχωρη μεσαιωνική πόλη ένα νέο λειτουργικό δίκτυο δρόμων που χαρακτηριζόταν από τεράστιες πλατείες και περιγράφονταν από πολυτελείς αριστοκρατικές κατοικίες.
Η Ρώμη ήταν επίσης πολύ έντονη από κοινωνική άποψη: παρά την υψηλή πυκνότητα των ζητιάνων, των ιερόδουλων και των κλεφτών, ένας μεγάλος αριθμός προσκυνητών συνέρρεε στην πόλη (με την προφανή πρόθεση να ενισχύσουν την πίστη τους επισκεπτόμενοι τους διάφορους ιερούς τόπους) και καλλιτεχνών, πολλοί από τους οποίους ήταν Φλωρεντινοί (μάλιστα, κατά τη διάρκεια του 16ου αιώνα, δύο απόγονοι της οικογένειας των Μεδίκων ανέβηκαν στον παπικό θρόνο, με τα ονόματα Λέων Χ και Κλήμης Ζ΄).
Βαπτισμένη δύο ημέρες μετά τη γέννησή της στην εκκλησία του San Lorenzo στη Lucina, η μικρή Αρτεμισία έμεινε ορφανή από μητέρα το 1605. Κατά πάσα πιθανότητα κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου προσέγγισε τη ζωγραφική: υποκινούμενη από το ταλέντο του πατέρα της, το παιδί τον παρακολουθούσε συχνά γοητευμένο καθώς δοκίμαζε το χέρι του με το πινέλο, μέχρι που ανέπτυξε απεριόριστο θαυμασμό και μια αξιέπαινη επιθυμία να τον μιμηθεί. Η εκπαίδευση της Gentileschi στο ρωμαϊκό καλλιτεχνικό κόσμο πραγματοποιήθηκε υπό την καθοδήγηση του πατέρα της, ο οποίος ήταν απόλυτα ικανός να αξιοποιήσει στο έπακρο το πρώιμο ταλέντο της κόρης του.
Ο Orazio εισήγαγε την κόρη του στην πρακτική της ζωγραφικής, μαθαίνοντάς της πρώτα απ” όλα πώς να προετοιμάζει τα υλικά που χρησιμοποιούνται για την κατασκευή των πινάκων: το άλεσμα των χρωμάτων, η εξαγωγή και ο καθαρισμός των ελαίων, η προετοιμασία των πινέλων με τρίχες και τρίχες ζώων, η προετοιμασία των καμβάδων και η αναγωγή των χρωστικών σε σκόνη ήταν όλα δεξιότητες που το κοριτσάκι μεταβολίστηκε στα πρώτα χρόνια της ζωής του. Έχοντας αποκτήσει μια κάποια εξοικείωση με τα εργαλεία του επαγγέλματος, η Αρτεμισία τελειοποίησε τις ζωγραφικές της δεξιότητες κυρίως αντιγράφοντας τις ξυλογραφίες και τους πίνακες που είχε ο πατέρας της – δεν ήταν ασυνήθιστο για τα ατελιέ της εποχής να διαθέτουν χαρακτικά από καλλιτέχνες όπως ο Marcantonio Raimondi και ο Albrecht Dürer – και, παράλληλα, ανέλαβε από την αποθανόντα πλέον μητέρα της τις διάφορες ευθύνες της οικογένειας, από τη διαχείριση του σπιτιού και του φαγητού μέχρι τη φροντίδα των τριών μικρότερων αδελφών της. Εν τω μεταξύ, η Αρτεμισία έλαβε επίσης σημαντικά ερεθίσματα από την έντονη καλλιτεχνική σκηνή της Ρώμης: σημαντική ήταν η γνωριμία της με τη ζωγραφική του Καραβάτζιο, ενός καλλιτέχνη που είχε καταπλήξει το κοινό με τους σκανδαλώδεις πίνακές του στο παρεκκλήσι Contarelli στο San Luigi dei Francesi, το οποίο εγκαινιάστηκε το 1600, όταν η Αρτεμισία ήταν μόλις επτά ετών. Ορισμένοι κριτικοί του παρελθόντος έχουν μάλιστα υποστηρίξει ότι η Αρτεμισία και ο Καραβάτζιο είχαν άμεση επαφή και ότι συχνά πήγαινε στο εργαστήριο του Orazio για να πάρει δοκάρια για να υποστηρίξει τα έργα της. Πολλοί, ωστόσο, το θεωρούν απίθανο αυτό λόγω των πιεστικών περιορισμών του πατέρα της, με αποτέλεσμα η Αρτεμισία να μαθαίνει ζωγραφική περιορισμένη στο σπίτι, χωρίς να μπορεί να επωφεληθεί από τις ίδιες μαθησιακές διαδρομές που ακολουθούσαν οι άνδρες συνάδελφοί της: η ζωγραφική, εκείνη την εποχή, θεωρούνταν σχεδόν αποκλειστικά ανδρική και όχι γυναικεία πρακτική. Παρ” όλα αυτά, η Gentileschi γοητεύτηκε εξίσου από τη ζωγραφική του Καραβάτζιο, έστω και αν φιλτράρεται μέσα από τους πίνακες του πατέρα της.
Το 1608-1609 η σχέση μεταξύ της Αρτεμισίας και του πατέρα της μετατράπηκε από μαθητεία σε ενεργή συνεργασία: η Αρτεμισία Τζεντιλέσκι, στην πραγματικότητα, άρχισε να επεμβαίνει σε μερικούς από τους πίνακες του πατέρα της και στη συνέχεια παρήγαγε μικρά έργα τέχνης μόνη της (αν και αμφίβολης απόδοσης), όπου έδειξε ότι είχε αφομοιώσει και εσωτερικεύσει τις διδαχές του δασκάλου της. Ήταν το 1610 όταν δημιούργησε αυτό που ορισμένοι κριτικοί θεωρούν ότι είναι ο καμβάς που σφράγισε επίσημα την είσοδο της Gentileschi στον κόσμο της τέχνης: η Σουζάνα και οι γέροντες. Παρά τις διάφορες κριτικές συζητήσεις – πολλοί υποπτεύονται δικαίως τη βοήθεια του πατέρα της, ο οποίος ήταν αποφασισμένος να κάνει γνωστό το πρώιμο καλλιτεχνικό ταλέντο της κόρης-μαθήτριάς του – το έργο μπορεί κάλλιστα να θεωρηθεί η πρώτη σημαντική καλλιτεχνική προσπάθεια της νεαρής Αρτεμισίας. Ο καμβάς δείχνει επίσης ότι, υπό την καθοδήγηση του πατέρα της, η Αρτεμισία, εκτός από το να αφομοιώνει τον ρεαλισμό του Καραβάτζιο, δεν αδιαφορούσε για τη γλώσσα της σχολής της Μπολόνια, η οποία είχε πάρει το παράδειγμα από τον Αννιμπάλε Καράτσι.
Παρόλο που η λιγοστή τεκμηρίωση που μας έχει περιέλθει δεν προσφέρει ιδιαίτερα λεπτομερείς πληροφορίες για την εικαστική εκπαίδευση της Αρτεμισίας, μπορούμε να υποθέσουμε ότι ξεκίνησε το 1605 ή το 1606 και κορυφώθηκε γύρω στο 1609. Η ημερομηνία αυτή υποστηρίζεται από διάφορες πηγές: πρώτα απ” όλα, ένα περίφημο γράμμα που έστειλε ο Οράτσιο στη Μεγάλη Δούκισσα της Τοσκάνης στις 3 Ιουλίου 1612, στο οποίο καυχιόταν ότι μέσα σε τρία μόνο χρόνια μαθητείας η κόρη του είχε φτάσει σε επίπεδο ικανοτήτων συγκρίσιμο με αυτό των ώριμων καλλιτεχνών:
Από την επιστολή αυτή, επομένως, μπορεί κανείς εύκολα να συμπεράνει ότι η Αρτεμισία έγινε καλλιτεχνικά ώριμη τρία χρόνια πριν από το 1612: το 1609, στην πραγματικότητα. Η θεωρία αυτή υποστηρίζεται και από μια άλλη πηγή, δηλαδή από την τεράστια τεκμηρίωση που καταγράφει τις διάφορες παραγγελίες που έγιναν στον Orazio Gentileschi μετά το 1607, η οποία υποδηλώνει ότι η κόρη του άρχισε να εργάζεται μαζί του περίπου εκείνη την εποχή. Το βέβαιο είναι ότι το 1612 η Gentileschi είχε γίνει έμπειρη ζωγράφος, σε τέτοιο βαθμό που προκάλεσε τον θαυμασμό του Giovanni Baglione, ενός από τους πιο διάσημους βιογράφους της, ο οποίος έγραψε ότι:
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Καμίλ Πισαρό
Βιασμός
Είδαμε πώς η Gentileschi μυήθηκε στη ζωγραφική σε πολύ νεαρή ηλικία. Το έμφυτο ταλέντο της στις καλές τέχνες ήταν πηγή υπερηφάνειας και καυχησιάς για τον πατέρα της Orazio, ο οποίος το 1611 αποφάσισε να την θέσει υπό την καθοδήγηση του Agostino Tassi, ενός δεξιοτέχνη της προοπτικής trompe-l”œil, με τον οποίο δούλεψε στο χαγιάτι της αίθουσας Casino delle Muse στο Palazzo Rospigliosi. Ο Agostino, γνωστός ως “lo smargiasso” ή “l”avventuriero”, ήταν ένας ταλαντούχος ζωγράφος, αλλά είχε έναν αισιόδοξο και οξύθυμο χαρακτήρα και ένα θυελλώδες παρελθόν: εκτός του ότι είχε εμπλακεί σε διάφορες νομικές περιπέτειες, ήταν ένας αχρείος και σπάταλος και ήταν επίσης πίσω από αρκετές δολοφονίες. Παρ” όλα αυτά, ο Orazio Gentileschi εκτιμούσε πολύ τον Agostino, ο οποίος επισκεπτόταν το σπίτι του με επιμονή, και – πράγματι – χάρηκε όταν δέχτηκε να συστήσει την Artemisia στην προοπτική.
Τα γεγονότα, ωστόσο, πήραν τροπή προς το χειρότερο. Μετά από αρκετές προσεγγίσεις, που όλες απορρίφθηκαν, ο Tassi, εκμεταλλευόμενος την απουσία του Orazio, βίασε την Artemisia το 1611. Αυτό το τραγικό γεγονός επηρέασε δραματικά τη ζωή και την καλλιτεχνική σταδιοδρομία της Gentileschi. Ο βιασμός έλαβε χώρα στο σπίτι των Gentileschi στη Via della Croce, με την ευχαρίστηση του Cosimo Quorli, επιστάτη του αποστολικού θαλάμου, και κάποιας Tuzia, γειτόνισσας που, όταν ο Orazio απουσίαζε, φρόντιζε το κορίτσι. Η Αρτεμισία περιέγραψε το γεγονός με τρομερά λόγια:
Αφού βίασε την κοπέλα, ο Tassi έφτασε στο σημείο να την κολακεύσει με την υπόσχεση να την παντρευτεί, προκειμένου να επανορθώσει για την ατίμωση που της προκάλεσε. Θα πρέπει να θυμίσουμε ότι εκείνη την εποχή, ήταν δυνατόν να εξαλειφθεί το αδίκημα του βιασμού, εάν ακολουθούσε ο λεγόμενος “επανορθωτικός γάμος”, που συνάπτονταν μεταξύ του κατηγορουμένου και του προσβεβλημένου προσώπου. Εκείνη την εποχή, θεωρήθηκε ότι η σεξουαλική βία αποτελούσε αδίκημα κατά των γενικών ηθών, χωρίς να προσβάλλει πρωτίστως το πρόσωπο, παρά το γεγονός ότι περιοριζόταν η ελευθερία του τελευταίου να αποφασίζει για τη σεξουαλική του ζωή.
Η Αρτεμισία, λοιπόν, υπέκυψε στις κολακείες του Τάσση και συμπεριφέρθηκε πιο αθυρόστομα, συνεχίζοντας να έχει στενές σχέσεις μαζί του, με την ελπίδα ενός γάμου που δεν θα γινόταν ποτέ. Ο Orazio, από την πλευρά του, κράτησε σιγή ιχθύος για την υπόθεση, παρά το γεγονός ότι η Αρτεμισία τον είχε ενημερώσει από την αρχή. Μόλις τον Μάρτιο του 1612, όταν η κόρη ανακάλυψε ότι ο Τάσι ήταν ήδη παντρεμένος και, ως εκ τούτου, δεν μπορούσε να παντρευτεί, ο πατέρας Gentileschi έβραζε από αγανάκτηση και, παρά τους επαγγελματικούς δεσμούς που τον συνέδεαν με τον Τάσι, απηύθυνε μια πύρινη αγωγή στον Πάπα Παύλο Ε” για να καταγγείλει τον δόλιο συνάδελφό του, κατηγορώντας τον ότι αποπλάνησε την κόρη του παρά τη θέλησή της. Η αίτηση είχε ως εξής:
Έτσι ξεκίνησε η δίκη. Η Gentileschi εξακολουθούσε να είναι βαθιά τραυματισμένη από τη σεξουαλική κακοποίηση, η οποία όχι μόνο την περιόριζε επαγγελματικά, αλλά και την εξευτέλιζε ως προσωπικότητα και, επιπλέον, προσέβαλε το καλό όνομα της οικογένειάς της. Ωστόσο, αντιμετώπισε τη δίκη με πολύ θάρρος και σθένος, πράγμα που δεν ήταν καθόλου ευκαταφρόνητο, δεδομένου ότι η αποδεικτική διαδικασία ήταν βασανιστική, περίπλοκη και ιδιαίτερα επιθετική. Η εύρυθμη λειτουργία της δικαστικής διαδικασίας διακυβεύονταν συνεχώς από τη χρήση ψευδομαρτύρων οι οποίοι, αδιαφορώντας για το ενδεχόμενο να κατηγορηθούν για συκοφαντική δυσφήμηση, έλεγαν ξεδιάντροπα ψέματα για τις περιστάσεις που γνώριζαν, προκειμένου να βλάψουν τη φήμη της οικογένειας Gentileschi.
Η Αρτεμισία υποχρεώθηκε επίσης σε πολλές περιπτώσεις να υποβληθεί σε μακροχρόνιες και ταπεινωτικές γυναικολογικές εξετάσεις, κατά τις οποίες το σώμα της ήταν εκτεθειμένο στη νοσηρή περιέργεια των πληβείων της Ρώμης και στα προσεκτικά μάτια ενός συμβολαιογράφου που ήταν επιφορτισμένος με τη σύνταξη των πρακτικών- οι συνεδρίες, σε κάθε περίπτωση, διαπίστωσαν ότι ο υμένας της είχε πράγματι σχιστεί πριν από σχεδόν ένα χρόνο. Προκειμένου να εξακριβωθεί η αλήθεια των καταθέσεων που δόθηκαν, οι δικαστικές αρχές διέταξαν ακόμη και να ανακριθεί η Gentileschi με βασανιστήρια, ώστε να επιταχυνθεί -σύμφωνα με τη δικαστική νοοτροπία που επικρατούσε τότε- η εξακρίβωση της αλήθειας. Το βασανιστήριο που επιλέχθηκε για την περίσταση ήταν το λεγόμενο “βασανιστήριο της Σίβυλλας” και συνίστατο στο δέσιμο των αντίχειρων με σχοινιά τα οποία, με τη δράση ενός ρόπαλου, σφίγγονταν όλο και περισσότερο μέχρι να συνθλιβούν οι φάλαγγες. Με αυτό το δραματικό βασανιστήριο η Αρτεμισία κινδύνευσε να χάσει για πάντα τα δάχτυλά της, μια ανυπολόγιστη απώλεια για μια ζωγράφο του μεγέθους της. Ωστόσο, ήθελε να δει τα δικαιώματά της να αναγνωρίζονται και, παρά τον πόνο που αναγκάστηκε να υποστεί, δεν ανακάλεσε τη δήλωσή της. Τα λόγια που είπε στον Agostino Tassi όταν οι φρουροί της τύλιγαν τα δάχτυλα με κορδόνια ήταν πολύ σκληρά: “Αυτό είναι το δαχτυλίδι που μου δίνεις και αυτές είναι οι υποσχέσεις!
Έτσι, στις 27 Νοεμβρίου 1612 οι δικαστικές αρχές καταδίκασαν τον Agostino Tassi για “αποπλάνηση” και, εκτός από πρόστιμο, τον καταδίκασαν σε πενταετή φυλάκιση ή, εναλλακτικά, σε αιώνια εξορία από τη Ρώμη, κατά την κρίση του. Όπως ήταν αναμενόμενο, ο αχρείος επέλεξε την εξορία, αν και δεν εξέτισε ποτέ την ποινή του: δεν έφυγε ποτέ από τη Ρώμη, καθώς οι ισχυροί Ρωμαίοι προστάτες του απαιτούσαν τη φυσική του παρουσία στην πόλη. Ως αποτέλεσμα, η Gentileschi κέρδισε τη δίκη μόνο de jure και, πράγματι, η τιμή της στη Ρώμη υπονομεύτηκε πλήρως: πολλοί Ρωμαίοι πίστεψαν τους δωροδοκημένους μάρτυρες του Tassi και θεώρησαν την Gentileschi μια “ψεύτρα πόρνη που κοιμάται με όλους”. Εντυπωσιακός ήταν και ο αριθμός των άσεμνων σονέτων στα οποία εμφανιζόταν.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Αττίλας
Στη Φλωρεντία
Στις 29 Νοεμβρίου 1612, μόλις μία ημέρα μετά την αποθαρρυντική έκβαση της δίκης, η Artemisia Gentileschi παντρεύτηκε τον Pierantonio Stiattesi, έναν ζωγράφο μέτριας φήμης, ο οποίος “έχει τη φήμη κάποιου που ζει με σκοπιμότητες παρά με το έργο του ως καλλιτέχνης”, Ο γάμος, που τελέστηκε στην εκκλησία του Santo Spirito στη Sassia, οργανώθηκε εξ ολοκλήρου από τον Orazio, ο οποίος ήθελε να οργανώσει έναν επανορθωτικό γάμο, σε πλήρη συμμόρφωση με τα ήθη της εποχής, ώστε να αποκαταστήσει την Αρτεμισία, που βιάστηκε, εξαπατήθηκε και διασύρθηκε από τον Tassi, σε μια κατάσταση επαρκούς τιμής. Αφού υπέγραψε στις 10 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους ένα πληρεξούσιο στον αδελφό της, τον συμβολαιογράφο Giambattista, στον οποίο ανέθεσε τη διαχείριση των οικονομικών της υποθέσεων στη Ρώμη, η Αρτεμισία ακολούθησε αμέσως τον σύζυγό της στη Φλωρεντία, για να αφήσει πίσω της τον υπερβολικά καταπιεστικό πατέρα της και ένα παρελθόν που έπρεπε να ξεχαστεί.
Η αναχώρηση από τη Ρώμη ήταν αρχικά μια οδυνηρή επιλογή, αλλά εξαιρετικά απελευθερωτική για την Gentileschi, η οποία γνώρισε κολακευτική επιτυχία στην πόλη των Μεντίτσι. Η Φλωρεντία εκείνη την εποχή διένυε μια περίοδο ζωηρής καλλιτεχνικής ζύμωσης, χάρη κυρίως στη φωτισμένη πολιτική του Κόζιμο Β”, ενός επιδέξιου κυβερνήτη που ενδιαφερόταν επίσης με μεγάλη ευαισθησία για τη μουσική, την ποίηση, την επιστήμη και τη ζωγραφική, αποκαλύπτοντας ένα μεταδοτικό γούστο, ιδίως για τον νατουραλισμό του Καραβάτζιο. Η Gentileschi εισήχθη στην αυλή του Κόζιμο Β” από τον θείο της Aurelio Lomi, αδελφό του Orazio, και μόλις έφτασε στο περιβάλλον των Μεδίκων, αφιέρωσε τις καλύτερες ενέργειές της στο να συγκεντρώσει γύρω της τα πιο πολιτιστικά ζωηρά μυαλά και τους πιο ανοιχτόμυαλους, υφαίνοντας ένα πυκνό δίκτυο σχέσεων και ανταλλαγών. Μεταξύ των φλωρεντινών φίλων του ήταν οι πιο εξέχουσες προσωπικότητες της εποχής, όπως ο Γαλιλαίος Γαλιλέι, με τον οποίο άρχισε μια έντονη αλληλογραφία, και ο Μικελάντζελο Μπουοναρότι ο νεότερος, ανιψιός του διάσημου καλλιτέχνη. Ο ίδιος ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι ήταν αυτός που είχε πρωταρχική σημασία για την εξέλιξη της Αρτεμισίας ως ζωγράφου: ένας κύριος της αυλής που ήταν βαθιά χωμένος στα καλλιτεχνικά δρώμενα της εποχής του, ο Μπουοναρότι σύστησε την Gentileschi στην αφρόκρεμα της φλωρεντινής “bella mondo”, της εξασφάλισε πολλές παραγγελίες και την έφερε σε επαφή με άλλους πιθανούς πελάτες. Από αυτή τη γόνιμη καλλιτεχνική και ανθρώπινη σχέση – αρκεί να σκεφτεί κανείς ότι η Αρτεμισία όρισε τον Μιχαήλ Άγγελο ως “συμπατριώτη” της και θεωρούσε τον εαυτό της νόμιμη “κόρη” του – μας μένει η φωτεινή Αλληγορία της Κλίσης, έργο που ανέθεσε ο Μπουοναρότι στον νεαρό ζωγράφο και για το οποίο έδωσε το ευκαταφρόνητο ποσό των τριάντα τεσσάρων φλορινιών. Η θριαμβευτική αναγνώριση της ζωγραφικής αξίας της Gentileschi κορυφώθηκε στις 19 Ιουλίου 1616, όταν έγινε δεκτή στην περίφημη Ακαδημία των Τεχνών του Σχεδίου στη Φλωρεντία, ένα ίδρυμα στο οποίο θα παρέμενε εγγεγραμμένη μέχρι το 1620: ήταν η πρώτη γυναίκα που απολάμβανε αυτό το προνόμιο. Ήταν η πρώτη γυναίκα που απολάμβανε αυτό το προνόμιο. Οι δεσμοί της ζωγράφου με την αιγίδα του Κόζιμο Β” των Μεδίκων ήταν επίσης αξιοσημείωτοι: σε μια επιστολή του Μαρτίου 1615 προς τον υφυπουργό Αντρέα Τσιόλι, ο τελευταίος αναγνώριζε ανοιχτά ότι ήταν “μια καλλιτέχνιδα γνωστή στη Φλωρεντία”.
Εν ολίγοις, η παραμονή της στην Τοσκάνη υπήρξε πολύ γόνιμη και παραγωγική για την Gentileschi, η οποία μπόρεσε επιτέλους να διεκδικήσει για πρώτη φορά την εικαστική της προσωπικότητα: αρκεί να πούμε ότι το επώνυμο που υιοθέτησε κατά τη διάρκεια των φλωρεντινών χρόνων της ήταν “Lomi”, αναφερόμενη στην ξεκάθαρη επιθυμία της να χειραφετηθεί από τη μορφή του πατέρα-αφέντη της. Το ίδιο δεν μπορεί να ειπωθεί για την ιδιωτική του ζωή, η οποία αντίθετα ήταν πολύ τσιγκούνης με την ικανοποίηση. Η Stiattesi, στην πραγματικότητα, ήταν πολύ αλγική από συναισθηματική άποψη και σύντομα έγινε σαφές ότι ο γάμος τους διέπεται από καθαρή ευκολία και όχι από αγάπη. Από την άλλη πλευρά, αποδείχθηκε αποτυχημένος διαχειριστής των οικονομικών περιουσιακών στοιχείων της οικογένειας και συσσώρευσε τεράστια χρέη. Η Αρτεμισία, στην προσπάθειά της να αποκαταστήσει μια αξιοπρεπή οικονομική κατάσταση, αναγκάστηκε να προσφύγει στην καλοσύνη του Κόζιμο Β” των Μεδίκων για να εξοφλήσει μια ποινή για μη πληρωμή. Ο γάμος της με τον Stiattesi, ωστόσο, επισφραγίστηκε με τη γέννηση του πρωτότοκου γιου της Giovanni Battista, τον οποίο ακολούθησαν ο Cristofano (8 Νοεμβρίου 1615) και οι κόρες της Prudenzia (συχνά ονομαζόμενη Palmira, γεννημένη την 1η Αυγούστου 1617) και Lisabella (13 Οκτωβρίου 1618-9 Ιουνίου 1619).
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βραβείο Νόμπελ
Επιστροφή στη Ρώμη και στη συνέχεια στη Βενετία
Σύντομα, όμως, η Gentileschi αποφάσισε να εγκαταλείψει την Τοσκάνη και να επιστρέψει στη γενέτειρά της, τη Ρώμη. Αυτή η επιθυμία φυγής δεν υπαγορεύτηκε μόνο από τη σταδιακή επιδείνωση της σχέσης της με τον Κόζιμο Β”, αλλά και από τις τέσσερις εγκυμοσύνες της και την εντυπωσιακή κατάσταση χρέους που προέκυπτε από τον πολυτελή τρόπο ζωής του συζύγου της, ο οποίος είχε συνάψει οικονομικές υποχρεώσεις με ξυλουργούς, καταστηματάρχες και φαρμακοποιούς. Το επιστέγασμα αυτής της σειράς γεγονότων ήταν το σκάνδαλο που ξέσπασε όταν έγινε γνωστό ότι η Αρτεμισία είχε συνάψει κρυφή σχέση με τον Φραντσέσκο Μαρία Μαρινγκί.
Όλα αυτά ήταν συμπτώματα μιας δυσφορίας που η Αρτεμισία αντιλαμβανόταν ότι θα μπορούσε να λυθεί μόνο με την επιστροφή της στη Ρώμη- θα παρέμενε, ωστόσο, στενά συνδεδεμένη με την πόλη της Τοσκάνης, όπως φαίνεται από τις διάφορες επιστολές που έστειλε στον Αντρέα Τσιόλι, από τον οποίο μάταια ζητούσε πρόσκληση στη Φλωρεντία υπό την προστασία των Μεδίκων. Αυτό, ωστόσο, δεν ήταν αρκετό για να την αποτρέψει από το να επιστρέψει μόνιμα στη Ρώμη. Αφού ζήτησε την άδεια του Μεγάλου Δούκα να μεταβεί στη Ρώμη το 1620, προκειμένου να αναρρώσει από “πολλές από τις προηγούμενες ασθένειες μου, στις οποίες δεν ήταν λίγες και οι ταλαιπωρίες από το σπίτι και την οικογένειά μου”, η καλλιτέχνης επέστρεψε στην Αιώνια Πόλη το ίδιο έτος και το 1621 ακολούθησε τον πατέρα της Orazio στη Γένοβα (ιδιωτικές παραγγελίες της Artemisia σώζονται στη συλλογή Cattaneo Adorno). Στη Γένοβα γνώρισε τον van Dyck και τον Rubens- στη συνέχεια, το 1622, μετακόμισε σε ένα άνετο διαμέρισμα στη Via del Corso με την κόρη της Palmira, τον σύζυγό της και μερικές υπηρέτριες. Ο επαναπατρισμός της επιβεβαιώνεται από έναν καμβά του 1622 με τίτλο Portrait of a Gonfalonier, έναν πίνακα που είναι γνωστό, μεταξύ άλλων, ότι είναι ένα από τα λίγα χρονολογημένα έργα της. Την εποχή αυτή η Gentileschi δεν θεωρούνταν πλέον μια άπειρη και φοβισμένη νεαρή ζωγράφος, όπως είχε φανεί στα μάτια των Ρωμαίων μετά την επικύρωση της δίκης κατά του Tassi. Αντιθέτως, κατά την επιστροφή της στην Αιώνια Πόλη, πολλοί προστάτες, φιλότεχνοι και ζωγράφοι, Ιταλοί και ξένοι, θαύμαζαν το καλλιτεχνικό της ταλέντο με ειλικρινή ενθουσιασμό. Δεν εξαρτιόταν πλέον από την καταπιεστική φιγούρα του πατέρα της, εξάλλου, τα χρόνια αυτά η Αρτεμισία μπόρεσε επιτέλους να συχνάζει επιμελώς στην καλλιτεχνική ελίτ της εποχής, υπό το πρόσημο μιας πιο ελεύθερης αλληλεπίδρασης με το κοινό και τους συναδέλφους της, και είχε επίσης την ευκαιρία να ανακαλύψει για πρώτη φορά την τεράστια καλλιτεχνική κληρονομιά της Ρώμης, τόσο την κλασική και την πρωτοχριστιανική, όσο και εκείνη της σύγχρονης τέχνης (θυμηθείτε ότι ο Orazio την περιόριζε στο σπίτι της λόγω του ότι ήταν γυναίκα). Στη Ρώμη, μάλιστα, η Gentileschi μπόρεσε να δημιουργήσει φιλικές σχέσεις με εξέχουσες προσωπικότητες του κόσμου της τέχνης και εκμεταλλεύτηκε πλήρως τις ευκαιρίες που της προσέφερε το περιβάλλον της ρωμαϊκής ζωγραφικής για να διευρύνει τους παραστατικούς της ορίζοντες: είχε έντονες επαφές κυρίως με τον Simon Vouet και πιθανότατα επίσης με τους Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi και Tournier. Ωστόσο, απέχουμε πολύ από το να μπορέσουμε εύκολα να ανασυνθέσουμε τις διάφορες καλλιτεχνικές συναναστροφές που είχε η Gentileschi κατά τη δεύτερη παραμονή της στη Ρώμη:
Τα καρποφόρα αποτελέσματα αυτής της ρωμαϊκής παραμονής αποκρυσταλλώνονται στο έργο “Η Ιουδήθ και η υπηρέτριά της”, έναν καμβά που βρίσκεται τώρα στο Ντιτρόιτ και φέρει το ίδιο όνομα με ένα άλλο έργο της προηγούμενης φλωρεντινής περιόδου. Παρά τη σταθερή καλλιτεχνική της φήμη, την ισχυρή προσωπικότητά της και το δίκτυο καλών σχέσεων, η παραμονή της Αρτεμισίας στη Ρώμη δεν ήταν τόσο πλούσια σε παραγγελίες όσο θα ήθελε. Η εκτίμηση της ζωγραφικής της περιορίστηκε ίσως στην ικανότητά της ως προσωπογράφου και στην ικανότητά της να σκηνοθετεί βιβλικές ηρωίδες: αποκλείστηκε από τις πλούσιες παραγγελίες των κύκλων τοιχογραφιών και των μεγάλων βωμογραφιών. Είναι εξίσου δύσκολο, λόγω της έλλειψης τεκμηριωμένων πηγών, να παρακολουθήσουμε όλες τις κινήσεις της Αρτεμισίας κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Είναι βέβαιο ότι μεταξύ του 1627 και του 1630 εγκαταστάθηκε στη Βενετία, ίσως σε αναζήτηση καλύτερων αναθέσεων: αυτό τεκμηριώνεται από τα αφιερώματα που έλαβε από τους λογοτέχνες της πόλης της λιμνοθάλασσας, οι οποίοι εξυμνούσαν με ενθουσιασμό τα προσόντα της ως ζωγράφου.
Τέλος, αξίζει να αναφερθεί το υποτιθέμενο ταξίδι στη Γένοβα που η Gentileschi θα έκανε αυτή την περίοδο ακολουθώντας τον πατέρα της Orazio. Έχει διατυπωθεί η εικασία, σε μια υποθετική βάση, ότι η Αρτεμισία ακολούθησε τον πατέρα της στην πρωτεύουσα της Λιγουρίας (επίσης για να εξηγηθεί η επιμονή μιας συγγένειας ύφους που, ακόμη και σήμερα, καθιστά προβληματική την απόδοση ορισμένων έργων στον έναν ή στον άλλο)- δεν υπήρξαν, ωστόσο, ποτέ επαρκείς αποδείξεις για το θέμα αυτό και, παρά το γεγονός ότι διάφοροι κριτικοί στο παρελθόν γοητεύτηκαν από την υπόθεση ενός ταξιδιού της Αρτεμισίας στη Σούπερμπα, σήμερα η πιθανότητα αυτή έχει οριστικά εκλείψει, επίσης υπό το φως διαφόρων τεκμηρίων και εικαστικών ευρημάτων. Επιπλέον, η Γένοβα δεν αναφέρεται καν όταν η Gentileschi, απευθυνόμενη στον Don Antonio Ruffo σε επιστολή της με ημερομηνία 30 Ιανουαρίου 1639, απαριθμεί τις διάφορες πόλεις στις οποίες έμεινε κατά τη διάρκεια της ζωής της: “Όπου κι αν ήμουν, πληρώθηκα εκατό scudi η καθεμία για τη φιγούρα τόσο στη Fiorenza και στη Venetia όσο και στη Ρώμη και στη Νάπολη”.
Διαβάστε επίσης, ιστορία – Βιετκόνγκ
Η Νάπολη και η αγγλική παρένθεση
Το καλοκαίρι του 1630, η Αρτεμισία πήγε στη Νάπολη, πιστεύοντας ότι ίσως υπήρχαν νέες και πλουσιότερες ευκαιρίες εργασίας σε αυτή την πόλη, η οποία ανθούσε με οικοδομές και λάτρεις των καλών τεχνών. Η Νάπολη εκείνη την εποχή, εκτός του ότι ήταν η πρωτεύουσα της ισπανικής αντιβασιλείας και η δεύτερη πολυπληθέστερη ευρωπαϊκή μητρόπολη μετά το Παρίσι, διέθετε ένα εξέχον πολιτιστικό περιβάλλον, το οποίο τον προηγούμενο αιώνα είχε δει την άνοδο προσωπικοτήτων όπως ο Τζορντάνο Μπρούνο, ο Τομάζο Καμπανέλα και ο Τζιοβάνι Μπατίστα Μαρίνο. Έφερε επίσης τα ίχνη ενός μεγάλου καλλιτεχνικού ενθουσιασμού που είχε προσελκύσει καλλιτέχνες μεγάλης φήμης, με πρώτους και καλύτερους τους Caravaggio, Annibale Carracci και Simon Vouet- εκείνα τα χρόνια εργάζονταν ο José de Ribera και ο Massimo Stanzione (σύντομα θα ακολουθούσαν ο Domenichino, ο Giovanni Lanfranco και άλλοι).
Λίγο αργότερα, η μετακόμιση στη ναπολιτάνικη μητρόπολη ήταν οριστική και η καλλιτέχνης θα παρέμενε εκεί – εκτός από την αγγλική παρένθεση και τις προσωρινές μετακινήσεις – για το υπόλοιπο της ζωής της. Η Νάπολη (αν και με κάποια συνεχή λύπη για τη Ρώμη) ήταν λοιπόν για την Αρτεμισία ένα είδος δεύτερης πατρίδας, στην οποία φρόντιζε την οικογένειά της (στη Νάπολη παντρεύτηκε τις δύο κόρες της, με την κατάλληλη προίκα), έλαβε πιστοποιητικά μεγάλης εκτίμησης, είχε καλές σχέσεις με τον αντιβασιλέα Δούκα της Αλκαλά, είχε ανταλλαγές επί ίσοις όροις με τους μεγάλους καλλιτέχνες που ήταν παρόντες εκεί (ξεκινώντας από τον Μάσιμο Σταντσιόνε, για τον οποίο πρέπει να μιλήσουμε για μια έντονη καλλιτεχνική συνεργασία, βασισμένη σε μια ζωντανή φιλία και προφανείς υφολογικές ομοιότητες). Στη Νάπολη, για πρώτη φορά, η Αρτεμισία βρέθηκε να ζωγραφίζει τρεις πίνακες για μια εκκλησία, τον καθεδρικό ναό του Ποζουόλι στη Rione Terra: τον Άγιο Τζενάρο στο αμφιθέατρο του Ποζουόλι, τη Λατρεία των Μάγων και τους Αγίους Πρόκουλο και Νίκαια. Έργα όπως η Γέννηση του Αγίου Ιωάννη του Βαπτιστή στο Πράδο και η Corisca και ο Σάτυρος σε ιδιωτική συλλογή χρονολογούνται επίσης από την πρώιμη ναπολιτάνικη περίοδο. Σε αυτά τα έργα η Αρτεμισία αποδεικνύει, για άλλη μια φορά, ότι ήξερε να συμβαδίζει με τα καλλιτεχνικά γούστα της εποχής και ότι ήξερε να αντιμετωπίζει και άλλα θέματα εκτός από τις διάφορες Ιουδίθες, τη Σουζάννα, τη Βηθσαβεέ και τη μετανοημένη Μαγδαληνή.
Το 1638 η Αρτεμισία ταξίδεψε στο Λονδίνο, στην αυλή του Καρόλου Α΄. Η παραμονή της στην Αγγλία έκανε τους κριτικούς να αναρωτιούνται για μεγάλο χρονικό διάστημα, προβληματισμένοι από τον φευγαλέο χαρακτήρα του ταξιδιού της, το οποίο ήταν επίσης ανεπαρκώς τεκμηριωμένο. Η Αρτεμισία, στην πραγματικότητα, είχε πλέον εδραιωθεί στον κοινωνικό και καλλιτεχνικό ιστό της Νάπολης, όπου συχνά λάμβανε σημαντικές παραγγελίες από επιφανείς προστάτες, όπως ο Φίλιππος Δ” της Ισπανίας. Η ανάγκη να ετοιμάσει μια προίκα για την κόρη της Prudenzia, η οποία επρόκειτο να παντρευτεί το χειμώνα του 1637, πιθανώς την ώθησε να αναζητήσει έναν τρόπο να αυξήσει το οικονομικό της εισόδημα. Για τον λόγο αυτό, αφού εξέτασε μάταια τη δυνατότητα να εγκατασταθεί σε διάφορες ιταλικές αυλές, αποφάσισε να πάει στο Λονδίνο, αλλά χωρίς ιδιαίτερο ενθουσιασμό: η προοπτική μιας αγγλικής παραμονής δεν της φαινόταν καθόλου ελκυστική.
Στο Λονδίνο συναντήθηκε με τον πατέρα της Orazio, ο οποίος στο μεταξύ είχε γίνει ζωγράφος της αυλής και είχε αναλάβει να διακοσμήσει μια οροφή (αλληγορία του θριάμβου της ειρήνης και των τεχνών) στον Οίκο των απολαύσεων της βασίλισσας Enrichetta Maria στο Greenwich. Μετά από πολύ καιρό, πατέρας και κόρη βρέθηκαν να συνδέονται με μια σχέση καλλιτεχνικής συνεργασίας, αλλά τίποτα δεν υποδηλώνει ότι ο λόγος του ταξιδιού στο Λονδίνο ήταν μόνο για να έρθει σε βοήθεια ο ηλικιωμένος γονέας. Το βέβαιο είναι ότι ο Κάρολος Α΄ την απαίτησε στην αυλή του και δεν ήταν δυνατή η άρνησή της. Ο Κάρολος Α΄ ήταν φανατικός συλλέκτης, πρόθυμος να θέσει σε κίνδυνο το δημόσιο χρήμα για να ικανοποιήσει τις καλλιτεχνικές του επιθυμίες. Η φήμη της Αρτεμισίας πρέπει να τον γοήτευσε και δεν είναι τυχαίο ότι η συλλογή του περιλάμβανε έναν άκρως υποβλητικό πίνακα της Αρτεμισίας, την Αυτοπροσωπογραφία ως ζωγράφος. Έτσι, η Αρτεμισία είχε τη δική της ανεξάρτητη δραστηριότητα στο Λονδίνο, η οποία συνεχίστηκε για κάποιο χρονικό διάστημα ακόμη και μετά το θάνατο του πατέρα της το 1639, αν και δεν είναι γνωστά έργα που να μπορούν να αποδοθούν με βεβαιότητα σε αυτή την περίοδο.
Διαβάστε επίσης, βιογραφίες – Χανς Χόλμπαϊν ο νεότερος
Τα τελευταία χρόνια
Γνωρίζουμε ότι το 1642, με τα πρώτα σημάδια του εμφυλίου πολέμου, η Αρτεμισία είχε ήδη εγκαταλείψει την Αγγλία, όπου δεν υπήρχε πλέον λόγος να παραμείνει μετά το θάνατο του πατέρα της. Λίγα ή τίποτα δεν είναι γνωστό για τις μετέπειτα κινήσεις της. Είναι γεγονός ότι το 1649 επέστρεψε στη Νάπολη, σε αλληλογραφία με τον συλλέκτη Don Antonio Ruffo di Sicilia, ο οποίος υπήρξε μέντορας και καλός προστάτης της κατά τη διάρκεια αυτής της δεύτερης ναπολιτάνικης περιόδου. Παραδείγματα έργων αυτής της περιόδου είναι η Σουζάνα και οι γέροντες, που βρίσκεται τώρα στο Μπρνο, και η Παναγία με το παιδί και το ροζάριο, στο Εσκοριάλ. Η τελευταία επιστολή προς τον μέντορά του που γνωρίζουμε χρονολογείται από το 1650 και μαρτυρά ότι ο καλλιτέχνης βρισκόταν ακόμη σε πλήρη δραστηριότητα.
Μέχρι το 2005 πίστευαν ότι η Αρτεμισία πέθανε μεταξύ του 1652 και του 1653, αλλά πρόσφατα στοιχεία δείχνουν ότι εξακολουθούσε να δέχεται παραγγελίες το 1654, αν και εκείνη την εποχή εξαρτιόταν σε μεγάλο βαθμό από τη βοήθεια του βοηθού της Onofrio Palumbo. Σήμερα θεωρείται ότι πέθανε κατά τη διάρκεια της καταστροφικής πανώλης που έπληξε τη Νάπολη το 1656, εξαφανίζοντας μια ολόκληρη γενιά σπουδαίων καλλιτεχνών. Ενταφιάστηκε στην εκκλησία San Giovanni Battista dei Fiorentini στη Νάπολη, κάτω από μια πλάκα που έγραφε δύο απλές λέξεις: “Heic Artemisia”. Επί του παρόντος, αυτή η πλάκα, όπως και ο τάφος του καλλιτέχνη, έχει χαθεί μετά τη μετακίνηση του κτιρίου. Ειλικρινά θρηνείται από τις δύο επιζώντες κόρες της και λίγους στενούς φίλους της, ενώ από την άλλη πλευρά, οι επικριτές της δεν έχασαν ευκαιρία να την ειρωνευτούν. Δυστυχώς διάσημο είναι το σονέτο που έγραψαν οι Giovan Francesco Loredano και Pietro Michiele, το οποίο έχει ως εξής:
Πολλοί κριτικοί έχουν ερμηνεύσει το έργο της Gentileschi από μια “φεμινιστική” οπτική γωνία. Η βιογραφική διαδρομή της ζωγράφου εκτυλίχθηκε σε μια κοινωνία όπου η γυναίκα συχνά έπαιζε υποδεέστερο ρόλο, και ως εκ τούτου ήταν άθλια χαμένη: τον 17ο αιώνα, άλλωστε, η ζωγραφική θεωρούνταν αποκλειστικά ανδρική πρακτική, και η ίδια η Αρτεμισία, λόγω του φύλου της, είχε να αντιμετωπίσει έναν εντυπωσιακό αριθμό εμποδίων και κωλυμάτων. Αρκεί να πούμε ότι, ως γυναίκα, η Gentileschi εμποδίστηκε από τον πατέρα της να εξερευνήσει την πλούσια καλλιτεχνική κληρονομιά της Ρώμης και αναγκάστηκε να παραμείνει στους τοίχους του σπιτιού της. Μάλιστα, συχνά την κατηγορούσαν επειδή δεν αφοσιώθηκε σε οικιακές δραστηριότητες, που αναμενόταν από όλα σχεδόν τα κορίτσια της εποχής. Παρά ταύτα, η Gentileschi έδειξε λαμπρά τον περήφανο και αποφασιστικό χαρακτήρα της και μπόρεσε να αξιοποιήσει το πολύπλευρο ταλέντο της, επιτυγχάνοντας άμεση και υψηλού κύρους επιτυχία σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα. Τέλος, οι κριτικοί Giorgio Cricco και Francesco Di Teodoro παρατήρησαν ότι “ακριβώς επειδή ήταν γυναίκα, αυτές οι “επιτυχίες και οι αναγνωρίσεις” της κόστισαν πολύ περισσότερο κόπο από ό,τι θα ήταν απαραίτητο για έναν άνδρα ζωγράφο”.
Η αρχική κριτική επιτυχία της Gentileschi συνδέθηκε επίσης στενά με τις ανθρώπινες περιπέτειες του ζωγράφου, θύμα -όπως είναι δυστυχώς γνωστό- ενός βάναυσου βιασμού από τον Agostino Tassi το 1611. Αυτό ήταν αναμφίβολα ένα γεγονός που άφησε βαθιά εντύπωση στη ζωή και την τέχνη της Gentileschi. Ορμώμενη από ντροπιαστικές τύψεις και μια βαθιά και εμμονική δημιουργική ανησυχία, μετέφερε στον καμβά τις ψυχολογικές συνέπειες της βίας που είχε υποστεί. Πολύ συχνά, μάλιστα, ο ζωγράφος στράφηκε στο αναζωογονητικό θέμα των βιβλικών ηρωίδων, όπως η Ιουδήθ, η Ιωήλ, η Βηθσαβεέ ή η Εσθήρ, οι οποίες, αδιαφορώντας για τον κίνδυνο και εμφορούμενες από μια διαταραγμένη και εκδικητική επιθυμία, θριαμβεύουν επί του σκληρού εχθρού και, κατά μία έννοια, διεκδικούν το δίκιο τους μέσα στην κοινωνία. Λίγο μετά το θάνατό της, η Αρτεμισία έγινε έτσι ένα είδος ante litteram φεμινιστικής, σε διαρκή πόλεμο με το αντίθετο φύλο και ενσαρκώνοντας μεγαλειωδώς την επιθυμία των γυναικών να διεκδικήσουν την παρουσία τους στην κοινωνία.
Αυτή η “μονόδρομη” ανάγνωση του ζωγράφου έχει, ωστόσο, οδηγήσει σε επικίνδυνες ασάφειες. Πολλοί κριτικοί και βιογράφοι, γοητευμένοι από το επεισόδιο του βιασμού, έχουν θέσει την ανθρώπινη ζωή της Gentileschi πάνω από την πραγματική επαγγελματική της αξία, ερμηνεύοντας έτσι ολόκληρη την εικαστική της παραγωγή αποκλειστικά σε σχέση με τον “αιτιώδη παράγοντα” του τραύματος που υπέστη κατά τη διάρκεια της σεξουαλικής επίθεσης. Ακόμη και οι σύγχρονοι ιστορικοί της ζωγράφου επισκίασαν ατιμωτικά την καλλιτεχνική της πορεία και προτίμησαν να εστιάσουν στις βιογραφικές προεκτάσεις που σημάδεψαν τραγικά την ύπαρξή της. Το όνομα της Gentileschi, για παράδειγμα, δεν εμφανίζεται στα έργα των Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri και άλλων επιφανών βιογράφων του 17ου αιώνα. Παρομοίως, στους βίους του Baglioni, στην Teutsche Academie του Joachim von Sandrart και στους βίους των Ναπολιτάνων ζωγράφων, γλυπτών και αρχιτεκτόνων του Bernardo De Dominici, γίνονται μόνο μερικές φευγαλέες αναφορές, αντίστοιχα στο τέλος του βίου του πατέρα του Orazio, σε μια πολύ σύντομη παράγραφο και στο τέλος της βιογραφίας που είναι αφιερωμένη στον Massimo Stanzione. Αν, ωστόσο, ο Baglioni και ο Sandrart δεν έδειξαν ούτε ενδιαφέρον ούτε συμπάθεια για την Gentileschi, ο De Dominici μίλησε γι” αυτήν με ενθουσιασμό και ο Filippo Baldinucci έφτασε στο σημείο να αφιερώσει πολλές σελίδες στην Artemisia “valente pittrice quanto mai mai altra femina”, στην οποία έδωσε μεγαλύτερη προσοχή απ” ό,τι στον πατέρα του Orazio, παρόλο που η έρευνά του κάλυπτε μόνο τη φλωρεντινή περίοδο. Παρόμοια αποστασιοποίηση παρατηρείται και στην ιστοριογραφία του 18ου αιώνα: οι πραγματείες του Horace Walpole (1762) και του De Morrone (1812) είναι πολύ φειδωλές σε πληροφορίες και περιορίζονται σε μια μάλλον στείρα επανάληψη των πληροφοριών που αναφέρει ο Baldinucci.
Για αιώνες, λοιπόν, η ζωγράφος ήταν ελάχιστα γνωστή και, πράγματι, φαινόταν σχεδόν καταδικασμένη στη λήθη, τόσο που δεν αναφερόταν καν στα βιβλία της ιστορίας της τέχνης. Η λατρεία της Artemisia Gentileschi αναβίωσε μόλις το 1916, τη χρονιά που δημοσιεύτηκε το πρωτοποριακό άρθρο του Roberto Longhi Gentileschi πατέρας και κόρη. Η πρόθεση του Longhi ήταν να χειραφετήσει τη ζωγράφο από τις σεξιστικές προκαταλήψεις που την καταπίεζαν και να επαναφέρει στην προσοχή των κριτικών την καλλιτεχνική της υπόσταση στη σφαίρα των καραβακικών ζωγράφων του πρώτου μισού του 17ου αιώνα. Ο Longhi συνέβαλε θεμελιωδώς σε αυτό το θέμα, διότι, απομακρύνοντας την ομίχλη των προκαταλήψεων που είχαν δημιουργηθεί γύρω από τη μορφή της ζωγράφου, ήταν ο πρώτος που εξέτασε την Gentileschi όχι ως γυναίκα αλλά ως καλλιτέχνη, θεωρώντας την ισότιμη με αρκετούς από τους άνδρες συναδέλφους της, με πρώτο και καλύτερο τον πατέρα της Orazio. Η κρίση του Longhi ήταν πολύ αυστηρή και κολακευτική και επιβεβαίωσε με σαφήνεια την καλλιτεχνική εξαίρεση της Gentileschi:
Η ανάλυση του πίνακα υπογραμμίζει τι σημαίνει να γνωρίζεις “για τη ζωγραφική, για το χρώμα και το πασάλειμμα”: υπενθυμίζονται τα έντονα χρώματα της παλέτας της Αρτεμισίας, η μεταξένια λάμψη των ρούχων της (με αυτό το αδιαμφισβήτητο κίτρινο), η τελειομανής προσοχή στην πραγματικότητα των κοσμημάτων και των όπλων. Η ανάγνωση που έδωσε ο Longhi αποτέλεσε σημαντικό πλήγμα για τη “φεμινιστική” ερμηνεία της μορφής της Αρτεμισίας. Η Gentileschi, στην πραγματικότητα, συνέχισε να θεωρείται “παράδειγμα του πόνου, της επιβεβαίωσης και της ανεξαρτησίας της γυναίκας” (Agnati) και, έχοντας γίνει ένα πραγματικό cult icon, κατά τη διάρκεια του εικοστού αιώνα, δάνεισε το όνομά της σε ενώσεις, συνεργασίες (η περίφημη περίπτωση του ξενοδοχείου του Βερολίνου που δεχόταν μόνο γυναίκες πελάτες), ακόμη και σε έναν αστεροειδή και έναν κρατήρα της Αφροδίτης.
Υπήρχαν, ωστόσο, πολλοί κριτικοί του εικοστού αιώνα που σταμάτησαν να τη χρησιμοποιούν “αναχρονιστικά για να προωθήσουν ισχυρισμούς γεμάτους φεμινιστική ρητορική” και εκτίμησαν τις πραγματικές επαγγελματικές και εικαστικές της αρετές, χωρίς απαραίτητα να την θεωρούν απλουστευτικά βετεράνο της βίας που ενέπνευσε το έργο της. Η μεγάλη καλλιτεχνική επανεκτίμηση της Gentileschi, αν ξεκίνησε από το δοκίμιο του Longhi, έχει στην πραγματικότητα παγιωθεί από τις διάφορες έρευνες που διεξήχθησαν από μελετητές όπως ο Richard Ward Bissell, ο Riccardo Lattuada και ο Gianni Papi, οι οποίοι σταμάτησαν να υποβάλλουν τη ζωγράφο συνεχώς στην αναπαραγωγή του βιασμού και αναγνώρισαν ευρέως τις ζωγραφικές της αρετές. Ιδιαίτερη μνεία πρέπει να γίνει στη συμβολή της Mary D. Garrard, συγγραφέα του δοκιμίου Artemisia Gentileschi: Η εικόνα του θηλυκού ήρωα στην ιταλική τέχνη του μπαρόκ, στο οποίο το βάρος των βιογραφικών γεγονότων της Gentileschi εξισορροπείται επιδέξια από μια προσεκτική εξέταση της καλλιτεχνικής της παραγωγής. Τα λόγια της Judith Walker Mann, μιας μελετήτριας που συνέβαλε επίσης στη μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τη βιογραφική εμπειρία της Gentileschi στην πιο αυστηρά καλλιτεχνική, ήταν επίσης εύγλωττα:
Έχουν επίσης πραγματοποιηθεί σημαντικές εκθέσεις του έργου της, όπως αυτές στη Φλωρεντία τη δεκαετία του 1970 και το 1991 και εκείνη στο County Museum του Λος Άντζελες το 1976 (Women Artists 1550-1950) και, πιο πρόσφατα, η Artemisia Gentileschi e il suo tempo το 2017 στο Palazzo Braschi στη Ρώμη. Σύμφωνα με τα λόγια του Almansi, “μια ζωγράφος τόσο ταλαντούχα όσο η Gentileschi δεν μπορεί να περιοριστεί σε ένα ιδεολογικό μήνυμα”, όπως συχνά απερίσκεπτα κάνουν όσοι τη θεωρούν αποκλειστικά “τη μεγάλη ζωγράφο του πολέμου μεταξύ των φύλων” (τα προηγούμενα λόγια είναι της Germaine Greer, μιας από τις πιο έγκυρες φωνές του διεθνούς φεμινισμού στον 20ό αιώνα). Η πιο πρόσφατη κριτική, ξεκινώντας από την ανασυγκρότηση ολόκληρου του καταλόγου της Artemisia Gentileschi, συμφωνεί ότι η υπαρξιακή της εμπειρία, αν και από τη μια πλευρά είναι απαραίτητη για τη σωστή κατανόηση του έργου της, από την άλλη δεν επιτρέπει μια εξαντλητική θεώρηση. Προσπάθησε επίσης να δώσει μια λιγότερο περιοριστική ερμηνεία της καριέρας της Αρτεμισίας, τοποθετώντας την στο πλαίσιο των διαφόρων καλλιτεχνικών κύκλων στους οποίους σύχναζε, και να αποκαταστήσει τη μορφή μιας καλλιτέχνιδας που αγωνίστηκε με αποφασιστικότητα, χρησιμοποιώντας τα όπλα της προσωπικότητας και των καλλιτεχνικών της ιδιοτήτων ενάντια στις προκαταλήψεις που εκφράζονταν κατά των γυναικών ζωγράφων, Μπόρεσε να ενταχθεί παραγωγικά στον κύκλο των πιο σεβαστών ζωγράφων της εποχής της, ασχολούμενη με ένα φάσμα ζωγραφικών ειδών που πρέπει να ήταν πολύ ευρύτερο και πιο ποικίλο από ό,τι μας λένε σήμερα οι καμβάδες που της αποδίδονται.
Ο κατάλογος των έργων της Artemisia Gentileschi παρουσιάζει μια σειρά από προβλήματα απόδοσης (υπάρχουν επίσης πολυάριθμα ερωτήματα σχετικά με τη χρονολόγηση των έργων. Ο κατάλογος που παρατίθεται εδώ βασίζεται κυρίως στον κριτικό μηχανισμό που περιέχεται στον τόμο που επιμελήθηκε η Judith Walker Mann.
Πηγές
